Реферат на тему: «Смена темпов постоянной скорости. Приемы перехода к быстрым и медленным темпам»

У нас на сайте представлено огромное количество информации, которая сможет помочь Вам в написании необходимой учебной работы. 

Но если вдруг:

Вам нужна качественная учебная работа (контрольная, реферат, курсовая, дипломная, отчет по практике, перевод, эссе, РГР, ВКР, диссертация, шпоры...) с проверкой на плагиат (с высоким % оригинальности) выполненная в самые короткие сроки, с гарантией и бесплатными доработками до самой сдачи/защиты - ОБРАЩАЙТЕСЬ!

Факультет:«Музыкальная педагогика»

Кафедра: « Музыкального искусства»

РЕФЕРАТ

По дисциплине: «Управление хором и ансамблем»

тема: «Смена темпов постоянной скорости. Приемы перехода к быстрым и медленным темпам»

Содержание

Введение………………………………………………………………………….3

1.Смена темпов в постоянной скорости………………………………………...4 

2. Приемы перехода к быстрым и медленным темпам………………………...7

Заключение……………………………………………………………………….11

Литература……………………………………………………………………….12

Введение.

Очень сильным средством выразительности является темп. Для исполнителей прежде всего важно то, что темп — это определенная сфера образов, эмоций, жанров, неразрывно связанная с целостным восприятием музыки, ее характером. Если проанализировать термины, употребляемые в качестве темповых обозначений, то нетрудно установить, что лишь небольшая часть из них указывает на скорость исполнения. Большинство же терминов, лишь косвенно указывая на темп, обозначают характер музыкального звучания: медленные темпы говорят о спокойствии, неторопливости, торжественности, величественности, философском раздумье и т. д.; средние — о сдержанности, сосредоточенности, размеренности; быстрые — о пылкости, порывистости, легкости, живости, взволнованности и т. д. Таким образом, мы видим, что представление о темпе является в основном качественным, а не количественным. Не случайно музыканты-исполнители предпочитают словесные обозначения, являющиеся его качественной характеристикой, метрономическим обозначениям, хотя и прибегают к последним, когда необходимо установить точный темп.

Темп исполнения существует не сам по себе. Он непосредственным образом связан с гармонией, ладом, мелодикой, формой, фактурой произведения.

С давних пор теоретики музыки отмечали влияние, которое оказывает на степень скорости гармония. По их наблюдению, чем ближе по родству между собой аккорды, сопровождающие мелодию, тем скорее может быть темп. Аргументируя это, исследователи ссылались на параллель с образной речью, в которой понятия об обыденных предметах и явлениях могут передаваться довольно скорой речью, в то время как для восприятия и осознания более сложной мысли слушателю необходимо дать больше времени. По той же причине диссонирующие и сложные по строению аккорды часто дольше выдерживают и ярче выделяют, чем более простые и консонирующие. Если это положение действительно по отношению к аккордам, принадлежащим к одной и той же тональности, то тем более оно применимо в модуляциях. Небольшая остановка на модулирующем аккорде, с одной стороны, несколько сглаживает у слушателя впечатление прежней тональности, а с другой — подготавливает к новой тональности. Если же одна и та же форма модуляций равномерно проходит через несколько тональностей, действие радикально меняется. При каждом новом повторении модуляция воспринимается легче и поэтому появляется потребность в ускорении каждой новой секвенции.

В определенных ситуациях допустимо и даже желательно специальное оттенение с помощью темпа наиболее выразительных моментов гармонии или же моментов, важных для замысла и в то же время необычных. Нередко при повторении какой-либо темы композитор изменяет ее гармонизацию, вводя более сильные или сложные средства. И хотя в большинстве таких случаев композитор сам так или иначе подчеркивает это обновление, но иногда и здесь желательна осторожная исполнительская инициатива.

1.Смена темпов в постоянной скорости.

Темп исполнения органически связан и с фактурой. Так, плотная массивная монументальная гармоническая фактура естественно допускает более медленный темп, чем легкая, прозрачная. Весьма важно для исполнителя четкое осознание значения тех или иных составных элементов фактуры — первостепенных или отходящих на второй план. Особенно это существенно в произведениях полифонической фактуры, в которых необходимость ясного проведения тематического голоса, противосложения или интермедии нередко подсказывает исполнителю нужную скорость движения.

Для выбора темпа далеко не безразлично, какую функцию в форме целого выполняет данная часть экспозиции, разработки, средней части или репризы, где точно расположены границы частей и другие структурные моменты.

Ритмическая организация мелодии также оказывает влияние на темп. Пунктированные ноты, мелкие нотные дробления (группы мелких нот, образующих тот или иной мелизм или соединение нескольких мелизмов) требуют замедления темпа. В своей книге «Я — дирижер» Шарль Мюнш призывает молодых исполнителей следовать отличному совету Ф. Крейслера: «Там, где ноты долгие и их мало, темп не замедляйте, а там, где много коротких нот, не спешите» . Этот совет очень актуален, ибо противоположная тенденция является одной из наиболее распространенных ошибок молодых музыкантов. Существует известная взаимозависимость регистра и темпа. Так, пьесы, в которых используются главным образом низкие регистры, требуют обычно более медленного движения для отчетливости эффекта. М. Люси объяснял это тем, что «низкие звуки производятся малым количеством небыстрых колебаний струн большой длины и толщины». Современные исследования подтвердили эту важнейшую особенность нашего слуха — неодинаковую чувствительность к звукам разной частоты, восприятие высокого звука как более полетного, звонкого, ясного и громкого, а следовательно, и объективные предпосылки определенной зависимости темпа от регистра.

Для каждого музыкального произведения существует определенная темповая зона, в пределах которой содержание сочинения и характер музыки раскрываются наилучшим образом. Интересно, что исследователи музыки неоднократно подмечали различие характера мелодии, гармонии, ритма, фактуры в быстрых и медленных пьесах. По их наблюдению, пьесы в быстром темпе не заключают в себе тех деталей, эпизодических подробностей, оттенков выражения, которыми богаты пьесы с медленным или умеренным темпом. Это обстоятельство они объясняли тем, что медленные темпы дают возможность композитору создать в пьесах мелодию, часто испещренную хроматизмами, скачками, требующими соответствующей нюансировки, позволяют сопровождать мелодию более сложной (чем в пьесах быстрого темпа) гармонией; применять такие мелодические, гармонические, ритмические, контрапунктические эффекты, которые немыслимо даже воспринять в быстром темпе.

Из сказанного следует, что из склада и содержания музыкального произведения исполнитель может вывести наиболее органичную для него скорость движения, наиболее подходящий для него темпоритм. Найдя основной темп, исполнитель должен затем очень осторожно менять его, так как большой темповый сдвиг, выходящий за рамки данной зоны, неизбежно повлечет за собой изменение характера музыкального звучагния и искажение композиторского замысла. Тем не менее небольшие изменения темпа необходимы. Они придают музыке живое дыхание, человеческое тепло. Такие небольшие отклонения от темпа, обусловленные изменившимся характером музыки, обычно называются агогическими нюансами.

Темповая свобода исполнения неразрывно связана с ритмической. Так, если агогическое растягивание длительностей распространяется на ряд ритмических долей, то возникает ощущение замедленности движения. И наоборот, при измейениях темпа одновременно меняется и длительность звуков.

Интересно, что у хороших исполнителей даже значительные отклонения от основного темпа не воспринимаются как нарушение логики движения. Секрет этого в естественности агогических отклонений, в их плавности и постоянной взаимной компенсации.

Наиболее типичным агогическим приемом, предусматривающим довольно значительное изменение темпа, является rubato. Одно из его характерных свойств — сочетание метрической точности с подчеркнутой ритмической свободой внутри метрических долей и тактов. Регулируется rubato своеобразным законом компенсации — небольшие ускорения внутри одной фразы и в ряде фраз ведут к эквивалентным замедлениям, и наоборот. Выписывая мелодию ровными длительностями, автор дает исполнителю возможность найти тот свободный ритм, который вытекает из характера данной мелодии. От того, как исполнитель сумеет найти живое ритмическое дыхание музыки, насколько он прочувствует отклонения от метра, будет зависеть подлинно художественная интерпретация.

Особым случаем произвольного исполнения ритмических долей и одним из существенных средств выразительности является полная остановка движения музыки в каком-либо месте произведения—.фермата. Мера выдерживания ферматы не имеет какой-то одной определенной нормы и зависит от ее расположения во фразе, назначения, ее музыкального смысла и ряда других причин. Можно сказать лишь, что обычно наиболее сильно растягиваются короткие длительности. Крупные же длительности при фермате растягиваются очень мало. Для исполнителей особенно важны три типичных случая использования ферматы. Наиболее часто фермата выражает конечный пункт постепенного успокоения, замирания движения, его завершение и остановку. Поэтому ферматой обычно завершают все произведение или его часть, а также используют ее для показа резкой грани между частями.

Используется фермата и как начальный пункт, из которого вырастает, разворачивается последующее все более быстрое движение. Таковы, например, традиционные начала многих игровых и плясовых народных песен («Пойду ль, выйду ль я», «Про комара», «Веники», «Ой дуб, дуба»).

Часто фермата используется для того, чтобы подчеркнуть кульминационный звук мелодии. В этом случае она выражает стремление продлить достигнутое мгновение наивысшей динамической напряженности («Амурские волны», «Дороги» А. Новикова).

Особым случаем применения фермат является фермата на паузе. Здесь ее роль сходна с ролью психологической паузы в искусстве художественного слова, которая в зависимости от места во фразе может либо предупреждать значение предстоящих слов, либо задерживать внимание на отзвучавших словах и образах, либо подчеркивать психологическую зависимость высказанной мысли от мысли последующей.

К сожалению, в хоровом пении фермата нередко используется в отрыве от содержания произведения, от логики музыкальной мысли и представляет собой чисто внешнее любование красотой звука, аккорда или демонстрацией умения пользоваться дыханием, филировать звук и т. д. Здесь исполнитель, как и в пользовании rubato, должен ориентироваться на чувство меры и художественный вкус, иначе исполнение может стать манерным, слащавым, антимузыкальным. Иногда фермата применяется хоровыми дирижерами как средство выравнивания интонации, выстраивания аккорда. Такое применение ферматы, возможное и даже необходимое в технической вокально-хоровой работе, совершенно неприемлемо при концертном исполнении.

Очень велика роль темпа в создании расчлененности музыкальной формы или, наоборот, ее слитности. Наиболее простой и естественный прием расчленения формы — расширение последнего или последних звуков музыкального построения. Выразительность этого приема обусловлена восприятием замедления в заключительной фазе развития как исчерпания энергии, успокоения.

Более тонким и менее заметным агогическим нюансом, подчеркивающим расчленение, является ускорение звука, завершающего музыкальное построение. В этом случае подчеркивание грани между построениями происходит без спада в динамике развития, без перерыва в движении. Поэтому он применяется в местах, требующих единства, слитности исполнения, например, для расчленения секвенционных построений на отдельные звенья. Чаще всего сокращение последнего звука при переходах от фразы к фразе связано с введением люфтпаузы, цезуры. Руководителю хора следует помнить, что цезура, короткое дыхание берется за счет незначительного укорочения предшествующей фразы, а не за счет задержки последующей. Только в этом случае подчеркивание грани между построениями не повредит ощущению единства музыкальной мысли, ощущению целого.

Напротив, сохранение единой темповой линии, отсутствие резких изменений темпа способствует объединению произведения в монолитное целое. Равномерная метрическая пульсация является как бы непрерывной канвой, по которой вышивается разнообразный ритмический рисунок. Немалую роль для создания ощущения цельности играет уже описанный выше прием rubato. Нарастание темпа к кульминации, спад к концу построения образуют агогическую волну, которая в большинстве случаев развивается параллельно с динамическими подъемами и спадами и способствует созданию относительно замкнутой музыкальной мысли широкого дыхания.

Часто встречающейся ошибкой молодых исполнителей является непременное ускорение темпа на crescendo и замедление на diminuendo. Безусловно, такой своеобразный параллелизм темпа и динамики имеет право на жизнь и обладает большими выразительными возможностями. В музыкально-образном отношении такой параллелизм способствует созданию эмоционального, чутко следующего за всеми колебаниями настроения музыкального развития и используется обычно для выражения бурных, экспрессивных, увлекающих все в своем движении чувств. Но параллелизм темпа и динамики применим далеко не всегда. Не менее часто, например, встречается противоположная форма — контрастное сочетание замедления с crescendo и ускорения с diminuendo.

Сочетание замедления с crescendo в большинстве случаев бывает связано с наиболее значительными моментами музыкального развития: подходом к кульминации, возвращением к основным темам, заключительными кадансовыми оборотами .

Например, в заключительных кадансах crescendo с замедлением воспринимается как активное утверждение, резюмирование, подчеркнутое, иногда торжественное заключение мыслй.

В момент подхода к кульминации сочетание замедления с crescendo может использоваться в разных целях в зависимости от расположения кульминации в музыкальном произведении. Это сочетание может восприниматься и как активное сдерживание на пути стремительного подъема, и как увеличение массивности звучания, и как раскачка, размах перед ударом: чем сильнее удар, тем внушительнее и длительнее должен быть размах.

Выразительные возможности ускорения, сочетающегося с ослаблением громкости, замиранием, затуханием (accelerando и diminuendo), также зависят во многом от контекста, в котором такое сочетание применяется, от расположения в форме.

Иногда ускорение и одновременное ослабление громкости связано с переходом от моментов более ярких и значительных в тематическом отношении к моментам менее ярким.

В других случаях это сочетание связывается с пространственными ассоциациями — удаление, уменьшение, истаивание — или используется для передачи настроения некоторой незавершенности, неисчерпанности.

Все описанные выше выразительные и формообразующие возможности темпа и некоторые приемы их использования действительны в основном для любого вида музыкального исполнительства. Тем не менее использование темпа в хоровом исполнительстве имеет свои особенности.

2.Приемы перехода к быстрым и медленным темпам.

Дирижеру хора нужно учитывать, что темп исполнения, оставаясь в качественном отношении неизменным, может несколько меняться «количественно», в зависимости от акустических условий помещения, размера зала, состава хора, удельного веса звучания. В зале с большой реверберацией следует брать более медленные темпы во избежание звуковых наложений. Обычно с увеличением размера зала его акустика улучшается. Поэтому, чем больше зал, тем медленнее может быть темп. При большом составе хора можно взять более медленный темп, чем при малочисленной хоровой группе. В хорах с хорошо поставленными, сильными, красивыми голосами нет необходимости ускорять медленные места, так как внутреннее движение — вибрато — дает насыщенность звучания, недостаток в котором компенсируется в пении плоскими, слабыми не- опертыми голосами ускорением темпа. Вообще более выразительное пение допускает более медленный темп, который был бы невыносим при меньшей интенсивности исполнения. Кроме того, темп исполнения во многом зависит от специфики голоса или инструмента, его характера, регистра, особенностей атаки звука, подвижности и т. п. К. Черни в своей редакции «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, указывая темпы, замечает, что те же фуги на органе должны исполняться медленней, чем на рояле. По той же причине темп исполнения мелодии низким басом будет, вероятно, медленнее темпа исполнения того же отрывка колоратурным сопрано.

Нужно остерегаться изменять темп только по чисто механическим причинам. Так, например, иногда долгие ноты после коротких исполняются слишком скоро, потому что певец «разошелся» и не в состоянии быстро удержать себя. Нередко певцы в трудных местах замедляют, а после них — ускоряют. В хоре бывает, что певцы одной партии спешат, а другой — замедляют, так как трудности в том и другом голосе неодинаковы. Бывает и так, что певец продолжает держать ноту во время пауз просто из-за инерции и лености восприятия.

Рихард Вагнер в известной статье «О дирижировании» писал: «Если объединить все факторы, от которых зависит правильное исполнение дирижером музыкального произведения, то они (в конечном счете) сведутся к правильному темпу; выбор и определение последнего сразу же показывает нам, верно ли понято дирижером данное произведение» .

Ту же мысль подчеркивал В. Стасов. «Известно,— писал он,— что в музыкальном исполнении от изменения движения совершенно меняется смысл и физиономия сочинения до такой степени, что самую знакомую вещь услышишь точно что-то чужое, незнакомое!» 

Но, как мы установили, верный темп — понятие относительное. Один и тот же темп может подходить для одних условий исполнения и быть неприемлем для других. Ясно лишь одно: верный темп тот, в котором содержание произведения, музыкальный смысл каждой фразы выявляются наилучшим образом.

Первым и обязательным условием верной передачи музыки является правильно взятый темп. Предварительное представление о темпе исполнения дает исполнителям дирижерский начальный ауфтакт. Дальнейшее ощущение темпа закрепляется междольным ауфтактом.

Большое влияние на темп оказывает движение отдачи, являющееся результатом отражения удара, определявшего начало доли. По скорости и характеру движение отдачи должно соответствовать скорости замахового движения предшествующего ауфтакта. Несоответствие движений замаха и отдачи является основной причиной погрешности дирижера в области темпа.

С темпом самым непосредственным образом связана величина жеста: чем быстрее скорость, тем меньше должен быть объем движения. В основе этого закона — принцип маятника, который тем медленнее движется, чем он длиннее и чем тяжелее подвес. Не подлежит сомнению, что двигать кистью в быстром темпе гораздо легче, удобнее и естественнее, чем всей рукой. Широкий жест в быстром темпе лишь утяжеляет музыку, производит громоздкое впечатление и создает ощущение суматохи.

Отсюда следует, что при ускорении темпа амплитуда движений должна постепенно уменьшаться, а при замедлении — увеличиваться. В соответствии с этим при оживлении темпа следует постепенно переходить от движения всей рукой к кистевому движению, а при замедлении последовательно подключать к кисти локоть, плечо, а затем и всю руку.

Даже в момент, когда вместе с ускорением темпа требуется усиление динамики, нагнетание звучности, этого следует добиваться не за счет увеличения объема жеста, а перемещением плоскости тактирования вверх и образным изображением силы.

Постепенное длительное ускорение темпа лучше всего выразить при помощи небольшого и незаметного ускорения движения отдачи. Соответственно, незначительного замедления можно достичь при помощи небольшого торможения, утяжеления момента отдачи. При резком, неожиданном замедлении темпа обычного торможения движения отдачи уже недостаточно. Такое замедление требует более активных и заметных средств. Лучше всего в момент резкого торможения подключать локоть и плечо, участие которых в движении отдачи является сильным замедляющим средством. В длительных замедлениях целесообразнее сначала использовать предплечье, а плечо приберегать до того момента, когда предплечье уже исчерпает свои возможности.

Часто встречающаяся ошибка исполнителей — подкрепление ускорения обязательным crescendo, а замедления — diminuendo с соответствующим увеличением амплитуды жеста при crescendo и уменьшением при diminuendo. В случае, если такие сочетания обозначены композитором, некоторые изменения амплитуды возможны, но лучше всего отражать их, не меняя объема дирижерского жеста.

Наиболее органичны для дирижирования противоположные комбинации — сочетание замедления с crescendo и ускорения с diminuendo. Первое применяется для подчеркивания наиболее значительных моментов музыкального развития — подхода к кульминации, возвращения к основной теме, резюмирования, заключения мысли; второе — для воплощения пространственных эффектов, ассоциирующихся с уменьшением, удалением, истаи- ванием, для передачи ощущения некоторой незавершенности, неисчерпанности, для подчеркивания перехода от моментов более ярких и значительных к менее ярким.

Органичность данных сочетаний определяется тем, что увеличение амплитуды и массы руки одинаково естественно и для dim. передачи замедления и для передачи crescendo, равно как уменьшение объема жеста и облегчение его веса столь же естественны для ускорения и для diminuendo.

Из других агогических изменений темпа наибольшую трудность для исполнителя представляют ферматы. Встречаются, как отмечалось, три основных случая использования фермат: в конце, в начале и внутри произведения или его разделов. Из них наиболее простой в техническом отношении случай — фермата в конце построения, поскольку после нее уже нет движения музыки. Снятие такой ферматы осуществляется тем же движением, что и обычное снятие звука — с помощью предшествующего снятию ауфтакта. По этой причине данный вид ферматы называют снимаемой ферматой. В случаях, когда фермата ставится в начале или в середине построения и непосредственно после нее движение музыки продолжается, дирижерский жест  снятия должен быть одновременно сигналом к продолжению исполнения. Этот вид ферматы в хормейстерской практике носит название неснимаемой ферматы.

Очень важный момент — воплощение в жесте ферматы на паузе. К сожалению, в исполнительской практике ему не уделяется должного внимания. Между тем содержательная и эмоциональная сущность произведения в большой мере зависит от трактовки дирижером смысла психологических пауз, от того, на чем именно он хочет сконцентрировать внимание слушателя: на только что отзвучавшем, на том, что последует после паузы, или на том и на другом. В первом случае руки дирижера во время ферматы на паузе должны остаться в положении, в котором они были в момент снятия звука; во втором—сразу же после снятия предшествующего звучания мгновенно принять положение, с которого начнется следующий после паузы раздел; в третьем — успеть за время паузы обозначить жестом «дослушивание» предыдущего звучания и занять новую позицию, способствующую концентрации внимания исполнителей на предстоящем фрагменте. Во всех этих случаях огромное значение имеет взгляд и мимика дирижера, помогающие певцам осмыслить и прочувствовать эмоциональный подтекст, вкладываемый дирижером в паузу.

Заключение

Завершая разговор о воплощении в жесте агогических колебаний, хочется отметить, что передача ускорения и замедления темпа в дирижировании имеет свои пределы, регламентируемые законами воспроизведения и восприятия медленного и быстрого движения. Иногда, чтобы придать музыке более спокойный, плавный характер, дирижер может переходить на укрупненную единицу отсчета: с трех или двух — на «раз», с четырех или шести — на «два». Естественно, что наличие в такте двух медленных движений вместо четырех быстрых вызывает представление о более спокойном характере музыки, хотя темп в действительности остается неизменным. Необходимость перехода на более укрупненный рисунок тактирования обусловливается также причинами технического порядка, например при большом ускорении, когда дирижирование в обычной схеме может произвести впечатление суеты. Напротив, при очень большом замедлении темпа возникает техническая необходимость перехода к учащенному рисунку тактирования (с 2/4 на 4Д, с 3/4 на 6Д и т. д.). Очень важно с переключением на более быстрый или медленный рисунок не нарушать постепенность перехода, что чаше всего связано с непропорциональным увеличением или уменьшением первой же доли нового метрического счета.

Литература

-Безбородова Л.А. - «Дирижирование»; «Музыка» и «Музыкальное воспитание» - М.; Просвещение, 1990г. (159 стр.).

-Борисов Ю.П. - «Техника дирижирования»: Учебное пособие - Свердловск: СГПИ, 1987г. (100 стр.).

- «Дирижерское исполнительство»: Практика. История. Эстетика, (сборник статей/ Редакция - сост. ант. вступит, статьи, доп. и коммент. Л.Гинзбург) - М.: «Музыка», 1975г. ( 632 стр.).

-Канн Эмиль - «Элементы дирижирования»: Перевод с англ. - Л.: «Музыка», Ленинградское отделение 1980г. (216 стр.) .

- Канерштейн М.М. - «Вопросы дирижирования», (Учебное пособие для музыкальных вузов). Издание 2-е М.; «Музыка», 1972г, (224 стр.) .

-Колесса Н.Ф. - «Основы техники дирижирования» - Киев: Музична Украина, 1981г. (198 стр.) .

-Лагутин Ю.А. - «Техника дирижирования и дирижерская практика»: Учебное пособие (Московский Государственный институт культуры.). - М.: МГПК, 1990г., (267стр.).

- Мусин И.А. «О воспитании дирижера»: Очерки. - Л.: «Музыка» Ленинградское отделение, 1987г, ( 248 стр.).

-Ольхов К.А. «Теоретические основы дирижерской техники» - 2-е издание - Л.: «Музыка», Ленинградское отделение, 1984г., (160 стр.) .

-Поляков О.И. - «Язык дирижирования» - Киев: «Музыка», Украина, 1987г. (96 стр.).

-Рождественский Г.Н. - «Дирижерская аппликатура», Л. «Музыка» -Ленинградское отделение, 1974г. (104 стр.).

-Мусин М.А. «Техника дирижирования», Л., «Музыка», Ленинградское отделение, 1967г., (353 стр.) .

-Малько Н. «Основы техники дирижирования», М., издательство «Музыка»,1965 г., (220 стр.)