Реферат на тему: Авангардизм
У нас на сайте представлено огромное количество информации, которая сможет помочь Вам в написании необходимой учебной работы.
Но если вдруг:
Вам нужна качественная учебная работа (контрольная, реферат, курсовая, дипломная, отчет по практике, перевод, эссе, РГР, ВКР, диссертация, шпоры...) с проверкой на плагиат (с высоким % оригинальности) выполненная в самые короткие сроки, с гарантией и бесплатными доработками до самой сдачи/защиты - ОБРАЩАЙТЕСЬ!
СПб ГБУ ДО «ДШИ им. М.А. Балакирева»
Тема: Авангардизм
Авангардизм (от франц. avant-garde –передовой отряд) – совокупность наиболее радикальных направлений в искусстве после Второй мировой войны. Авангардизм характеризуется разрывом с традициями реалистического искусства прошлого, поисками новых выразительных средств и форм. Авангардизм порожден современным буржуазным обществом, многие представители которого живут в атмосфере острого душевного разлада. Авангардизм глубоко противоречив, отражая противоречия самого буржуазного общества. Так, нигилистический дух искусства авангардизма, отчасти определяется настроениями социального протеста творческой молодежи, не желающей мириться с окружающей действительностью. Этот протест нередко переходит в анархический бунт против моральных и политических устоев общественной жизни, а также против искусства, получившего общественное признание. Некоторые представители исскуства, наивно полагают, что могут выразить его только с помощью совершенно новых художественных средств. Поэтому среди деятелей авангардизма оказываются и люди примыкающие к прогрессивным течениям общества и политической жизни.
Прежде всего был отвергнут обоснованный еще Аристотелем принцип мимесиса, то есть понимания сущности искусства как “ подражания” действительности, на смену которому пришло “сочинение” других эстетических принципов. Наиболее интенсивный период экспериментов в области музыкального творчества охватил около двух десятилетий (примерно до середины 1960 – х годов), однако временные границы музыкального авангарда размыты.
Ряд музыковедов справедливо считает первой волной авангарда творчество композиторов нововенской школы, смелые искания которых были насильственно прерваны идеологическими репрессиями фашизма и войной.
Главными центрами авангардной музыки в послевоенный период остались США и Германия, где в 1946 году для аккумуляции свежих идей были организованы летние музыкальные курсы в Дармштадте. Лидером немецкого авангардизма всю вторую половину столетия был Карл Хайнц Штокхаузен (1928-2007) .
В число наиболее авангардных стран выдвинулись также Франция во главе с темпераментным Пьером Булезом, а также Италия, представившая миру ряд крупных композиторов-авангардистов, таких как Луиджи Ноно (1924-1990), Лучано Барио (1925-2002) и Бруно Мадерна (1920-1973). Ярким своеобразием отличается музыка жившего в Австрии и Германии венгра Дьерга Лигети (1923-2006) и парижского грека Янниса Ксенакиса (1922-2001). Влияние принципов авангарда отчетливо проявилось т в творчестве восточноевропейских авторов – поляков Витольда Лютославского, Кшиштофа Пендерецкого, знаменитой тройке российского “академического андеграунда” (неофициальное, непризнанное господствующей идеологией искусство), включавшей Эдисона Денисова, Альфреда Шнитке и Софию Губайдулину.
После окончания Второй мировой войны процесс тотального обновления искусства шел лавинообразно на фоне вечного спора о том, что же является сутью творчества и каковым должен быть его продукт: в частности, должна ли музыка выражать субъективный мир чувств, проявляться через опосредование эмоциональных состояний, либо она должна базироваться на законе объективной Необходимости, высшей закономерности, богом которой является Число (в случае с авангардом-сложнейшее уравнение), а посредником между высшим знанием и слушателем , “конденсатором гармонии мира” – композитор, который лабораторно вычисляет контуры “философского камня”
Виды авангардизма:
1. Сериализм (Штокхаузен, Ноно, Булез)
2. Пуантилизм
3. Конкретная музыка (Шеффер)
4. Алеаторика (Кейдж, Лютославский, Пендерецкий, Штокхаузен
5. Сонорика (основатель – Лигети, Пендерецкий, Лютославский)
6. Электронная музыка (Ксенакис, Варез, Булез)
7. Минимализм
8. Коллаж – вставка фрагментов из классических произведений других композиторов.
Сериализм – текника музыкальной композиции преимущественно в западноевропейской музыке второй половины 20 века. Генетически сериализм связан с серийной техникой, берущей свое начало в музыке нововенской школы, особенно в додекафонии. Серийная техника оперирует сериями, которые могут состоять из любого количества звуков от 3 до 12. Додекафония является частным случаем серийной техники с использованием двенадцатизвучных серий.
Пуантилизм – его специфика состоит в том, что музыкальная мысль излагается не в виде тем или мотивов либо сколько-нибудь протяженных аккордов, а с помощью отрывистых звуков, окруженных паузами.
Конкретная музыка . Поиск новых параметров звука, стремление к обновлению фонических красок были для авангарда важнейшим направлением творчества. Один из пионеров современной музыки, Ч.Айвз, во “Вселенской симфонии” помимо огромного состава традиционных и нетрадиционных инструментов предполагал также использовать куски дерева, доски разных размеров, глиняную трубу, ведро, подвешенную тарелку, стаканы, внешние оправы барабанов, стальные болванки.
Алеаторика. Название этого метода композиции происходит от латинского слова alea (игральная кость, жребий) и подразумевает наличие в произведении элементов случайности, незапланированности в образовании отдельных его структур или полную непредсказуемость творческого результата.
Сонорика – (от лат. sonorous – звучный, звонкий) – техника современной музыкальной композиции, оперирующая темброзвучностями как таковыми, сообразно их специфическим имманентным закономерностям. В соноре в отличии от аккорда, слух человека не дефференцирует отдельные элементы звуковысотной структуры.
Электронная музыка – детище научно-технического прогресса и одновременно закономерный этап эволюции представлений о сущности звуковых феноменов. Музыка, создаваемая посредством электронной аппаратуры, чрезвычайно расширила творческие возможности композиторов, позволяя сочинять не только концепт и форму произведения, но и саму его материальную первооснову – звук.
Минимализм – метод композиции на основе простейших звуковысотных и ритмических ячеек- “паттернов'' (моделей). В ходе развертывания композиции эти паттерны многократно повторяются и незначительно варьируются.
Основные трудности восприятия авангардной музыки:
1. Отсутствие мелодии
2. Отсутствие тональной основы
3. Отсутствие регулярного метра
4. Использование новых способов формообразования
5. Использование новых жанровых основ
6. Использование новых способов звукообразования
7. Перенос звуков из окружающей среды в звуковую
Необычные инструменты
Попытки дополнить традиционные оркестровые составы необычными инструментами предпринимались серьезно или шутливо и в прежние эпохи. О футуристических опытах начала 20 века по “ ‘эмансипации” ударных инструментов и созданию “шумовой” музыки на основе звуков без фиксированной высоты. Пристальный интерес по обе стороны океана вызывал экзотический фольклорный инструментарий стран Азии, Африки, Океании, Дальнего Востока, Латинской Америки, связанный с обострением интереса к неевропейским, в особенности восточным культурам и религиям. “Чемпионом” по использованию инонациональных элементов был, несомненно, Джон Кейдж, применявший в своих опусах японские, китайские, индийские, индейские, индонезийские, турецкие, перуанские, шотландские и прочие инструменты. К примеру, композиторы высоко оценили выразительные возможности обычной пилы ( чаще двуручной), подмеченные двумя столетиями ранее, но использовавшиеся прежде лишь в развлекательной музыке. В 1920-30 –е годы пила, на которой играют виолончельным или контрабасовым смычком, меняя угол изгиба металлического полотна и придавая вибрато подрагиванием ног, была популярна в американских эстрадных шоу и соперничала с первыми электронными инструментами в красоте и певучести тона.
Еще более массовым приемом обновления звуковой палитры стал поиск “расширенных методов звукоизвлечения”, то есть необычных приемов игры на традиционных инструментах.
Переосмыслению подвергались и вокально-речевые компоненты музыки – довольно часто за счет изъятия из текста “семантики” (смысловых элементов речи), вычленения отдельных фонем и создания на их основе чисто фонического, сонорного квазиязыка, в том числе с добавлением разных “шумовых” ‘эффектов” (цокания, шипения, свиста, улюлюканья, громкого дыхания) или эмоциональных возгласов (смех, рыданья, стоны)
Эдгар Варез
Французский и американский композитор, один из пионеров электронной и конкретной музыки. Учился в Туринской консерватории, парижской ScholaCantorum и Парижской консерватории. В юности на него оказали большое влияние произведения Дебюсси. Молодой Варез произвел сильное впечатление на Ромена Роллана. Позднее Варез некоторое время провел в Берлине, где пользовался покровительством Рихарда Штрауса. Кроме того, в Берлине Варезу протежировал Ферруччо Бузони.
В 1915 году Варез перебрался в Нью-Йорк, где сблизился с кружком дадаистов Марселя Дюшана.
В 1920-годы Варез написал “Жертвоприношения”, “ Гиперпризму”,
“Восьмигранник”, “Интегралы”, “Аркана”. В 1921 году закончил “Америки”, первое из произведений написанных в его оригинальном авангардном стиле. Сам композитор трактовал заглавие симфонической пьесы как “символ новых миров – на Земле, в Космосе и в человеческих душах”, а о Варезе критика написала как о приверженце “небоскребного мистицизма”
Основал совместно с Карлосом Сальседо Международную гильдию композиторов, а после принятия композитором гражданства США в 1927 вместо нее была образована Пан-американская ассоциация композиторов. На период с 1936 по 1954 пришелся кризис в творчестве Вареза, за эти двадцать лет он не смог окончить ни одного значимого произведения. В 1954 году молчание было прервано произведением “Пустыни”, в котором кроме инструментов используется магнитная лента. В 1958 году на Всемирной выставке в Брюсселе была исполнена с использованием 300 динамиков “Электронная музыка”.
Пьер Булез
Французский композитор Пьер Булез – один из крупнейших мастеров авангарда, создавший сочинения , без которых невозможно представить панораму новейшей музыки. На протяжении многих лет являлся одним из лидеров французского музыкального авангарда. Пьер Булез говорил, что существует три вещи из которых нельзя создавать музыку – мелодия, гармония и ритм.
В 1942 году поступил в Парижскую консерваторию, затем частным образом изучал серийную и додекафонную технику композиции. Первые сочинения Булеза, отмеченные влиянием Новой венской школы – Сонатина для флейты, Соната для фортепиано.
В 1948 году по рекомендации Артюра Онеггера получил место дирижера в театре Мариньи, где руководил постановками современных французских авторов. Мировую известность композитору принесли кантата “Солнце вод” и Вторая фортепианная соната. В середине 1950 –х годов Булез обратился к написанию статей об эстетике и технике композиции, вел активную преподавательскую деятельность, не прекращая сочинять. Композитор экспериментировал с электронной конкретной и микрохроматической музыкой.
50-60 годы связаны с напряженными поисками композитора в области музыкального языка. В этот период он работает сразу в нескольких направлениях: выступает как лектор, теоретик и пропагандист идей авангарда на летних курсах в Дармштадте (ФРГ), где собирается композиторская молодежь Европы и Америки, постоянно принимает участие как композитор и исполнитель в работе Донауэшингенского фестиваля – смотра новейшей музыки. В это время Булез выдвигается в число ведущих дирижеров мира: признанными считаются его трактовки “Пеллеаса и Мелизанды” К. Дебюсси, “Весны священной” И. Стравинского В 1954 году Булез основывает серию концертов Domaine musical (В мире музыки), которая призвана пропагандировать достижения современной музыки.
Вскоре 20-летний Булез написал фортепианный цикл “Нотации”, отразивший восхищение творчеством главы нововенской школы. Вторая фортепианная соната (1948)- этап на пути к сериализму.
Мастер без молотка . Работу Булеза со звуком можно было бы уподобить труду скульптора, отсекающего от бесформенной глыбы мрамора “все лишнее” для создания идеальной фигуры. Название произведения – “ Молоток без мастера” – отражает главную мечту Булеза об освобождении искусства от тирании субъективности, мечту об искусстве, которое рождается “само по себе”. Следующими крупными работами Булеза стали цикл для сопрано и оркестра “Складка за складкой” (портрет Малларме), вторая тетрадь фортепианных “Структур” “ Фигуры- Дубли- Призмы” для оркестра, “Вспышка”, “Области” для кларнета.
С 1974 по 1992 был председателем института IRCAM, занимающегося исследованиями в области акустики и современной музыки.
Джон Кейдж
Джон Кейдж – американский композитор, философ, поэт, музыковед, художник. Пионер в области алеаторики, электронной музыки и нестандартного использования музыкальных инструментов. Кейдж был одной из ведущих фигур послевоенного авангарда. Критики называли его одним из самых влиятельных американских композиторов 20 века.
1936 год – рождение Кейджа, который кардинально перевернул представление о композиции. Стимулом для создания ударной музыки было сотрудничество Кейджа с хореографами: в 1937-39 годах он работает аккомпаниатором в хореографических классах, организует собственный ансамбль ударных инструментов в стиле “джанк’ (анг. Junk – хлам, старье), в арсенале которого, помимо барабанов, колотушек и гонгов из разных стран, были всевозможные железки, консервные банки и прочий подобранный на улице “хлам’’ В Сиэтле родилась “Первая конструкция (в металле)” для шести ударников, играющих на множестве экзотических инструментов и предметов (японские гонги, китайские водяные гонги, турецкие тарелки, санные колокольчики, восемь наковален, пять подвешенных металлических листов, четыре тормозных цилиндра).
В 1944 -66 годах Кейдж возглавлял музыкальную часть танцевальной труппы, созданной Каннингемом, и оба они стали первооткрывателями в области хореографической алеаторики- холодного интеллектуального танца, построенного на методе случайности и “независимой” игры с музыкой.
В 1930-1940 годах он начал экспериментировать с тогдашней “ электроникой” (в “Воображаемом пейзаже “ №1). Позже Кейдж создал большую серию пьес для препарированного (подготовленного ) рояля – “И земля родит вновь”, “Имени Холокоста”, “Тотемный предок”, “Комната”, “Медитация”, “Наша весна придет”, ”Непотревоженное жребием”, “Валентинов день вне сезона”
Самым известным опусом композитора для препарированного фортепиано стали “Сонаты и интерлюдии”, удостоенные премии Национального института искусств и литературы. Два главных композиционных метода Кейджа – метод случайных действий и принцип использования любых звуков для создания музыки (“Музыка – все, что звучит вокруг”)
Главным опусом Кейджа и одним из центральных событий авангардной музыки 20 века стала пьеса “433” для любого инструмента или состава исполнителей.
Кейдж утверждал, что он сочиняет только ту музыку, “которую сам никогда не слышал”. Для нескольких поколений музыкантов он был и остается олицетворением редкой внутренней свободы, человеком, преодолевшим границы искусства.
Заключение
Музыкальный авангард немыслимо расширил представления о сущности и целях творчества: кардинально обновил композиционные техники; изобрел качественно новые звучания и параметры восприятия музыки, обновил формы ее бытования, предпринял шаги по интеграции музыки с другими видами искусства и окружающей действительностью; преодолел европоцентризм через общение с восточной философией и этнографической экзотикой; примерил научные одежды и, напротив, пытался раствориться в мироздании, откинув человеческие законы; разомкнул границы сочинения в открытых и “неконтролируемых” формах.
Уже в середине 1960 –х в русле музыкального авангардизма наметились кризисные явления. Концертная публика “голосовала” ногами, простым уходом из концертных залов; композиторы “ академического модернизма’’ недоуменно отворачивались.
В наши дни стало очевидным, что авангардизм не столько экстремален, сколько закономерен: он имеет эстетические, социальные и гносеологические (гносеология – теория познания) корни. Существенными признаками авангарда стали “антипсихологизм” и подчеркнутая рационалистичность, стремление к “научному”. “объективному” творчеству, уподоблению музыки точному знанию ( в этом авангард возвращается к античным идеям о музыке как внеличностной “гармонии сфер”, форме высшего мирового порядка) или, напротив, отрицание логики как аспекта человеческой деятельности.
Основными векторами развития авангардной музыки можно считать исключение любых проявлений творческой инерции, трафаретности; превращение композитора в своеобразного демиурга, “организатора” хаоса, создателя сверхновых, но недолговечных “микровселенных’’( в том числе разного рода мобильных, точно нефиксируемых форм); жедание исследовать феномен музыкального звука как такового и создать на основе анализа новые синтетические звуковые модели.
Некоторый кризис “креативности” наблюдается в наше время , он связан скорее всего с уходом из жизни практически всех крупных мэтров авангарда. Впрочем , и в наши дни достаточно композиторов, пишущих не только “умно”, но и экзистенциально , “из глубины” : чтобы убедиться в этом, нужно всего лишь чаще брать в руки диски с новой музыкой и не бояться посещать концерты с неизвестными именами в афише.
Список используемой литературы:
1. Зарубежная музыкальная литература. Сергей Привалов.
2. Сайт – wikipedia.org