Курсовая работа на тему: Судьба и творчество М.С. Вайнберга

У нас на сайте представлено огромное количество информации, которая сможет помочь Вам в написании необходимой учебной работы.

Но если вдруг:

Вам нужна качественная учебная работа (контрольная, реферат, курсовая, дипломная, отчет по практике, перевод, эссе, РГР, ВКР, диссертация, шпоры...) с проверкой на плагиат (с высоким % оригинальности) выполненная в самые короткие сроки, с гарантией и бесплатными доработками до самой сдачи/защиты - ОБРАЩАЙТЕСЬ!

Введение

Имя и личность Вайнберга как композитора в последнее время привлекают все большее внимание общественности. В 2019 году состоялся международный форум, приуроченный к 100-летию композитора. Он проходил 8-10 декабря 2019 года в Москве в Государственном институте искусствознания. Инициаторами его выступили Государственный институт искусствознания, Институт Адама Мицкевича в Варшаве и газета «Музыкальное обозрение». В рамках форума состоялись конференция, творческие встречи и концерты.

Международная Конференция называлась «Судьба и творчество М.С. Вайнберга. К 100-летию со дня рождения». В числе основных направлений работы она включала следующие:

· «Документированная биография композитора как исследовательская проблема»;

· «Композитор и его время: отражение биографии и исторических событий в музыке»;

· «Мировоззрение композитора и философско-этические проблемы в его сочинениях»;

· «Вайнберг и Шостакович: биографические пересечения, творческие взаимовлияния»;

· «Стилевые особенности творчества Вайнберга в контексте развития музыки XX и XXI вв.»;

· «Проблема национально-культурной идентичности в жизни и творчестве Вайнберга».

Всероссийский фестиваль музыки Вайнберга проходил в течение всего года. Оперы Вайнберга вернулись на театральные сцены после смерти композитора. Большой театр представил серию показов оперы «Идиот» и выставку, посвящённую мастеру.

В советский период композитор был больше всего известен своей музыкой к кинофильмам. А между тем в его творческом багаже 21 симфония, 7 опер, кантаты, около 100 романсов, Реквием, 16 струнных квартетов, музыка для кино, камерные произведения.

Из фундаментальных трудов о композиторе в отечественном музыкознании известна книга Л. Никитиной «Симфонии М. Вайнберга» (1972).

В 1988 году была написана кандидатская диссертация Ф. Коган на тему «Камерно-инструментальное творчество Вайнберга в контексте стилистических тенденций советской музыки».

В 2001 году появилась дипломная работа Ю. Бройдо, выполненная при СПБГК им. Н. А. Римского-Корсакова «Еврейская тема в творчестве М. С. Вайнберга. Опера “Поздравляем!”» (2001).

Фортепианные произведения выдающегося композитора XX века М. Вайнберга (1919– 996) представляют собой масштабный раздел его творчества, включающий миниатюры (Две мазурки ор. 10 и 10а, Колыбельная ор. 1), детские циклы (Три детских тетради ор. 16, ор. 19, ор. 23; 17 легких пьес ор. 34), Сонатину (ор. 49), семь сонат (ор. 5, ор. 8, ор. 31, ор. 56, ор. 58, ор. 73, ор. 49 bis), Партиту (ор. 54), а также сочинения без опуса: Две фуги (1983), «Портреты товарищей» (1950), «Канкан во славу Расторгуева» (1965).

При столь обширном охвате жанров основным в творчестве Вайнберга являются сонаты. Время их написания охватывает двадцатилетний период (с 1940 по 1960 годы).

Актуальность работы определяется обращением к фортепианным сонатам М. Вайнберга как малоисследованной области.

Проблематика работы связана с рядом задач, в числе которых изучение стилевых особенностей музыкального языка композитора в контексте времени.

Фортепианному творчеству Вайнберга посвящена диссертация А. С. Воскобойниковой [5], которая концентрируется на вопросах стиля и интерпретации сочинений композитора. Материалом исследования послужили ноты и рукописи фортепианных сочинений Вайнберга: ранних миниатюр (Колыбельная ор. 1, Две мазурки ор. 10 и 10а), Сонатины ор. 49, семи сонат, детских циклов (Три детских тетради ор. 16, ор. 19, ор. 23; 17 легких пьес ор. 34), Партиты ор. 54, Двух фуг (без опуса, 1983); также в материал исследования была включена рукопись вокального цикла М. Вайнберга «Цыганская библия» ор. 574.

Вне поля зрения автора остался детальный анализ фортепианных сонат (драматургии, гармонического языка, тематизма); в работе «крупным планом» прослеживаются основные признаки стиля композитора, их эволюция.

Предметом изучения в курсовой работе выступила фортепианная соната Вайнберга № 6, соч. 73.

Целью исследования является комплексное рассмотрение жанра фортепианной сонаты 20 века с точки зрения исторического, философского контекстов, стилевых особенностей.

В круг задач данного исследования входит:

· изучение особенностей стилевого синтеза фортепианной музыки М. Вайнберга в контексте современности: выявление опоры на традиции музыки прошлых эпох в сочетании с музыкальными тенденциями ХХ века;

· анализ особенностей драматургии и гармонического языка данного произведения.

Это все пишется в последнюю очередь, когда работа уже готова.

Объемы курсовой у бакалавров – 10-12 страниц, поэтому ни о каких главах речи быть не может. Только параграфы.

§ 1. Творческая биография

Детство и юность (до 1939 года) композитор и пианист Мечислав Вайнберг провел в Польше.

Эта страна сформировала Вайнберга как музыканта – блестящего пианиста и незаурядного композитора. Выросший на музыке Ф. Шопена и К. Шимановского, Вайнберг навсегда сохранит внутрипольские связи.

Родители будущего композитора были из артистического мира: отец – Самуил – скрипач, композитор и дирижер еврейского театра; мать – Соня (Котлицкая) – актриса. Мечислав (Моисей) Вайнберг родился в 1919 году, в центре Варшавы, на улице Желязна (Żelazna). С шести лет мальчик самостоятельно научился играть на фортепиано и пробовал сочинять. В 1939 году М. Вайнберг окончил Варшавскую консерваторию как пианист (класс педагога Юзефа Турчиньского).

В 1939 году, в 19-летнем возрасте Вайнберг, спасаясь от нацистов, вынужден был бежать в СССР. В Варшаве осталась его семья – родители и младшая сестра Эстер, позже погибшие в концентрационном лагере Травники [1]. В шестидесятые годы, Вайнберг написал: «Сегодня 1 сентября. 26 лет тому назад началась война. Мне было 19 почти лет. <…> Кончался первый период моей жизни. Мне предстояло еще раз родиться для новой, иной жизни. Как пылинка, я был втянут в чудовищное вращение кровавой машины времени, все нити, связывающие меня с семьей, юностью, пианизмом, должны были быть оборваны, я чудом должен был остаться в живых» [4, С.19].

Перебравшись в СССР, Вайнберг учился в Минской консерватории (класс композиции В. Золотарёва, ученика Н.Римского-Корсакова). Таким образом, коренной основой музыкального языка М. Вайнберга стал «сплав» трёх культур- еврейской, польской и российской. В годы Великой Отечественной войны он оказался в эвакуации в Ташкенте и там написал свою Первую симфонию, которую отправил Дмитрию Шостаковичу. Тот одобрил и пригласил молодого композитора в Москву, и с этого момента начался московский период жизни и творчества молодого композитора. Для того, чтобы прожить, ему пришлось в 40-50е годы брать много заказов на музыку для театра, кино, радио, цирка. Несмотря на обилие прикладной музыки, он писал и множество произведений в традиционных жанрах, но только единицы из них были исполнены. Вайнберг так отзывался о роли Д.Шостаковича в своей жизни: «Хотя я никогда не брал у него уроков, я считаю себя его учеником, его плотью и кровью» [3,C.26]. На долгие годы между ними завязался творческий диалог.

После окончания войны Вайнберг стал жертвой антисемитской компании. Он был женат на дочери художественного директора Московского еврейского театра С.Михоэлса, убитого по указу властей в 1948 году, и с тех пор «находился под негласным наблюдением». В феврале 1953 года Вайнберг был арестован по «делу врачей- вредителей» (об этом деле писала газета «Правда» за 13 января 1953 года) и провёл 78 дней в Бутырской тюрьме. Дело против него прекратили благодаря ходатайству Шостаковича, написавшего письмо Берии [7]. До последних дней своей жизни (он умер в феврале 1996 году) Вайнберг продолжал писать, хотя его сочинениями в России интересовался только узкий круг музыкантов.

Тем не менее музыку этого автора знали за границей благодаря советским исполнителям, включавшим её в свои гастрольные программы (Квартет Бородина, оркестры под управлением Р. Баршая, К. Кондрашина).

Горячий интерес к творчеству Вайнберга возник в 2010 году за рубежом, в связи с мировой сценической премьерой его оперы «Пассажирка» в Варшаве. «Эстафета» постановки была подхвачена в Лондоне, Нью-Йорке, Мадриде, Чикаго, Тель-Авиве. Польский музыковед А.Ласковский рассказал о «ренессансе Вайнберга» - конференции, семинаре, публикации (одновременно на английском и немецком языках) книги Д.Фанинга- первой биографии композитора [1]. В России музыка Вайнберга зазвучала в концертных залах и музыкальных театрах. Так, в концертном зале в «Зарядье» 23.10.19 прозвучал его Фортепианный квинтет.

Издательство «Композитор» /Санкт-Петербург совместно с редакцией «Музыкального Обозрения» готовит к выпуску Собрание сочинений М. Вайнберга. Многие из выпускаемых сочинений выходят в России впервые. В настоящее время готовится уникальное издание музыки М. Вайнберга к мультфильмам и кинофильмам.

§ 2. Фортепианные сонаты Вайнберга: краткая характеристика

Важную часть фортепианного творчества Вайнберга составляют сонаты. Подобную устойчивую приверженность традициям имели очень немногие композиторы середины и особенно второй половины ХХ столетия.

Даты возникновения шести вайнберговских сонат равномерно распределяются между 1940 и 1960 годами. Стоит напомнить, что в 1950‒1960-е годы современники композитора обращались к жанру фортепианной сонаты сравнительно мало. Вторая (и последняя) соната Д. Шостаковича написана в 1943 году. Из сонат, возникших в рассматриваемый период, назовем сонаты Б. Чайковского (1952), В. Сильвестрова (1963), С. Губайдуллиной (1965), две сонатины А. Пярта (1958 и 1959). Интерес к фортепианной сонате также проявили ленинградцы — Г. Уствольская, С. Слонимский и Б. Тищенко. В Третьей сонате Уствольской (1952) и Сонате Слонимского (1963) разрабатывается тип одночастной композиции.

Шесть фортепианных сонат Вайнберга представляют собой крупномасштабные «полотна», как правило, трагической наполненности. Они наделены глубоко личным содержанием, что казалось не столь характерным для сонатного жанра даже в эпоху расцвета романтизма (Соната Ф. Листа h-moll), А позднеромантические традиции в русской музыке рубежа XIX‒XX веков были продолжены в сонатном творчестве Н. Метнера, А. Глазунова, С. Рахманинова.

Соната № 1 ор. 5 в четырех частях (без тональности) была написана в 1940 году во время учебы в Минской консерватории.

Соната № 2 ор. 8 a-moll в четырех частях (1942) была сочинена в Ташкенте. Музыка Второй сонаты тональна, в отличие от Первой. Вторая соната еще не несет в себе столь открытой трагедийности, появившейся в более поздних сонатах Вайнберга.

Соната № 3 ор. 31 (1946) gis-moll – цикл из 3х частей.

По словам А. Воскобойниковой, в первых трёх сонатах Вайнберга обнаруживаются черты необарокко, выраженные в полифонизированности материала, а также в жанровом контексте: финалы Второй и Третьей сонат приближаются к жиге, II часть Сонаты № 2 – менуэт, финал Первой сонаты – тарантелла-токката [5,С.83].

Соната № 4 ор. 56 h-moll в четырех частях (1955) посвящена Э. Гилельсу.

Соната № 5 ор. 58 (1956) a-moll в трех частях посвящена Б. Чайковскому. Из всех сонат композитора Пятая выделяется своей масштабностью, сложностью. Показательно, что все сонаты, кроме атональной Первой сонаты написаны в миноре. как и последующая Шестая (ля, соль-диез си ,ля ре).

§ 3. Анализ Сонаты № 6, соч.73

По своему циклическому строению эта Соната существенно отличается от предыдущих, в которых реализовывалась классическая модель четерехчастного и трехчастного цикла. Шестая соната двухчастна: Adagio – Allegro molto.

Двухчастные сонатные циклы были присущи Бетховену. Так, уже последняя из боннских сонат (1792 года) задумана как 2хчастная с медленной второй частью, но она не закончена Бетховеном. Более поздние фортепианные сонаты № 19,20, 22, 24, 27, 32 тоже имеют двухчастное строение. В них Бетховен реализует разные структурные модели: героическое сонатное аллегро и медленная часть в вариационной форме, «полная кипучей энергии» 1ч и певучая 2ч – в 27й; обе подвижные (разной градации), с медленным 4хтактным вступлением – в 24й; танцевальная часть в духе менуэта в паре с подвижной первой или второй частью – в №20 и 22й. Отметим, что единственный у Бетховена пример медленной напевной 1й части в сонатной форме в соединении с финальным рондо – «Лёгкая соната» №19; он мог натолкнуть автора на идею создания крупных 2-хчастных циклов или медленных начальных частей в трех- или четырехчастных циклах.

Среди фортепианных сонат 20 века двухчастные циклы встречаются у А.Скрябина (сонаты №2,сольдиез минор, №4,Фа диез мажор), К.Шимановского (соната №2, Ля мажор).

Построение вайнберговского цикла своеобразно: части идут без перерыва, материал первой части появляется в коде второй. То есть налицо стремление к слитности, одночастности. К тому же весь цикл длится чуть более 10 минут. В этом обнаруживается стремление к лаконичности.

1 часть написана в трехчастной форме с сокращенной репризой. Она начинается с развития эпического образа колокольного звучания: тема аккордового склада, широкий охват регистров в 5 октав, мерное повторение одних и тех же аккордов, создающее эффект «раскачивания».

Этот образ – тезис господствует в первом разделе Адажио. В его интонационном строе есть две ведущие интонации – квартовая и секундовая.

Первый раздел – период повторного строения, складывающийся из двух предложений по 8 и 11 тактов соответственно.

В нём предстаёт тональность диссонирующего типа. Устой d-moll в самом начале представлен как минорное созвучие с внедренной секундой или квартой. При этом в первых тактах преобладает диатоника. Хроматизация осуществляется постепенно за счет появления II низкой ступени, VII гармонической, а затем становится более значительной, появляются фрагменты целотоники (т 8).

Во втором предложении встречаются двутерцовая тоника (т. 13), вводнотоновое созвучие (ход по аккорду cis-moll в т.14).

Тема среднего раздела (Andante), тоже период повторного строения. Здесь главный тональный центр – a-moll. В целом тональность нередко предстает здесь в виде чередования фрагментов различных диатонических звукорядов, трезвучий, трихордов. Линеарное начало выражено более сильно, хотя отдельные функциональные обороты тоже отчетливо слышны. В функциональном плане доминируют аккорды субдоминантовой сферы, ее побочные функции (неаполитанская к субдоминанте, субдоминанта к субдоминанте, субдоминанта к неаполитанской). Примером могут служить

тт. 24,26.

Переход к репризе основан на резком тональном противопоставлении a-moll – es-moll. Впрочем, этот тональный полюс появлялся и внутри самой темы (такты 21,30, 43). Для главной тональности теперь очерчивается сфера неаполитанской минорной субдоминанты. Здесь же появляется один из главных мотивов второй части (см. фигуру шестнадцатых в т. 66).

Реприза сокращенная (10 тактов вместо 19-ти в первом разделе). Возвращаются фактура с органными пунктами, синкопированный ритм, но теперь начальную тему «опережает» мотив с квартовым возгласом и упругой ритмикой; динамика иная: нигде нет выхода за пределы mp

Завершается часть тем же тоническим аккордом, с которого началась (в другом расположении, с ярко выраженным плагальным кадансированием как результат целенаправленного внимания к сфере субдоминанты). Вкупе с замирающим рр, долго удерживаемым последним аккордом, это звучит как в пьесе ремарка автора «пожалеть и утешить».

С точки зрения лада, мы видим в 1 части тональный лад, опирающийся, по словам Е. Трембовельского, на «взаимодействие тональных функций» [9, С.17].

2 часть.

Форма сонатная, главная тональность Ре мажор.

В главной партии следует отметить черты, которые сближают её с темами предыдущей части (репетиционные повторы звуков в первой части (т. 5,70) и начального мотива Главной партии (т. 4-5). Сравним также строение мелодического оборота т.22 (см. Andante из первой части) и т.8 второй части – второй является вариантом первого:

Примечательно, что в главной теме, несмотря на монолинейный тип фактуры, опять акцентируется субдоминантовая функция. Что-то в теме есть от характера фуги. По своему характеру, строению эта тема напоминает тему фуги Соль мажор из цикла Д. Шостаковича, только звучит быстрее.

По форме главная партия представляет трехчастную структуру. В среднем разделе вводится мотив шестнадцатыми из первой части. Рассматривать тональности здесь, думается, точнее всего с позиций тоничности и тоникальности – понятий Ю. Тюлина, использованных Трембовельским в отношении гармонии Мусоргского [9,С.44]. Поначалу здесь два устоя – в качестве тоничного устоя выступает мелодический устой gis, а тоникального – созвучие H-dur.

Далее – реприза главной партии. В ней есть изменения: появляются имитационные переклички (т.41-44, 45-47, 48-49), фрагмент темы в увеличении в басу (т.49-50).

Связующая часть изложена в фа диез миноре с остинатным басом на тонике, скупо-графическим интервальным сопровождением мелодии; последняя звучит легко, похожа на кружащийся танец. По контрасту с темой главной партии, мотивы которой многократно прерывались множественными паузами, она не имеет ни одной паузы в неуклонном беге восьмыми длительностями. В этом разделе музыкальной ткани встречаются три варианта седьмой и второй ступеней, два - шестой, диатонические третья, пятая ступени и их понижение. «Тоническая арка» в начале и конце делают её ясно очерченной в тональном отношении.

Побочная партия также начинается с тонической краски, но уже в си бемоль миноре. Темы вступают во взаимодействие: одновременно в разных голосах решительно и громко проводятся тема побочной партии (в верхнем голосе) и теме связующей (в нижнем). Они расположены близко друг от друга (в объёме децимы), что усиливает напряжённость. К тому же имеется ещё один момент, усложняющий образовавшийся образно- драматургический узел: пунктирный ритм и взмывающие вверх триоли побочной партии придают звучанию наступательный характер, однако контрапунктирующий ей средний голос строится на многократном повторении интонации малых секунд неизменно ровными четвертями (т.80-81, 84-85,90). Этот ряд малых секунд восходит к начальной части цикла, где секунда и кварта были основными «зёрнами» на интонационном поле 1й части. Кварта тоже возвращается в качестве «флейтово-пронзительных» возгласов верхнего голоса в 3 и 4 октавах (т.86,87). Так, уже в конце экспозиции вскрывается противоположная образность – наступательно-волевая сфера и тема жалобы, страдания. Обратимся к тт.84-87:

Начало разработки улавливается не слуховыми впечатлениями, а нотной записью: сменой ключевых знаков си бемоль минора на 2 диеза. Собственно разработочное развитие началось ещё раньше, когда две разных темы полифонически соединились и развивались, каждая по своему логическому пути.

Разработке предстояло стать полем развитой полифонии пластов – важнейшим стилевым признаком музыки 20 века. Из 269 тактов второй части на разработку приходится 115. Она многотемна; в ней задействованы все темы второй части и те темы из первой, которые окажутся наиболее значимыми для воплощения авторского замысла.

Этот раздел можно представить как 3 этапа драматургического развития:

1 этап (т.94-117);

2 этап (т.118-152);

3 этап (т.153-208).

Цель этих 3х «волн» - подвести развитие к наивысшей точке – кульминации, начало которой (в рамках классической традиции) совпадёт с началом репризы.

Проследим, каково значение каждой из тем в подготовке генеральной кульминации сочинения.

Наибольшим удельным весом наделяется, как нам представляется, тема связующей части; хотя она время от времени получает контрапунктическое сопровождение в лице побочной темы, но именно в ней сфокусирована лейтинтонационная составляющая сонаты – квартовые и секундовые ходы (см.т. 94, 102). На 2 этапе она «выключается», с тем, чтобы на 3м заполнить собой обе фактурные линии - в основном виде и в увеличении. Тональность раздела – соль минор с использованием низкой седьмой ступени

Поток «драматического вихря» прекращается на длительно выдерживаемой тонике соль минора - мажора, после чего в яркой подаче следуют друг за другом сквозные мотивы из 1 части: один на форте, с акцентами (из т.66 1ч.), другой – квартовый, в третьей октаве (см.1ч т 2) . Сопровождение интервально-аккордового склада основано на синкопированном ритме среднего раздела главной партии.

Участие побочной партии в разработке постепенно уменьшается: в первой волне она звучит 13 тактов, вступая в диалог с главной (тт.110-117); во второй ей отведено всего 5т. (тт.143-147); в третьей она не звучит.

Примечательно, что в развитии именно этой темы автор использует приём стреттного проведения. По-видимому, её роль – усилить накал, демонстрацию дерзкой волевой силы ( тт 143-144). Третьим планом фактуры проходят фразы, в которых звуки скользят вниз по отрезку фригийского зкукоряда, либо взбираются вверх по малым секундам – это отголоски из иной образной сферы – печали, страдания.

В разработке, перед началом третьей волны звучит мотив из основной темы 1 части («колокольной»). См. интонации т. 2 1ч. и тт. 148-149 из 2ч. О важности этого квартового мотива свидетельствует тот факт, что он пройдёт ещё дважды (на 3 этапе) перед наступлением кульминации в крайних регистрах и в увеличении - т 195 – 197, 200 – 202:

В аккордах сопровождения также доминирует кварто-секундовая интервалика.

Таким образом, разработка осуществляет напряжённую интонационно -драматургическое развитие, столкновение сил, их полифоническое и мотивное сопряжение, подводящее к кульминации. Большая роль отведена сквозным темам и лейтинтонациям кварты и секунды.

Реприза с кодой имеют протяжённость 35 и 26 тактов. Реприза сокращена более, чем в 2,5 раза как раз потому, что кода несёт большую смысловую нагрузку, подводит итог всему изложенному.

Реприза динамизирована. Рассмотрим главную партию. От её экспозиционного облика сохранились лишь тональность (Ре мажор) и начальная пауза. Всё остальное в ней – репетиционные повторы звуков, минорный мотив в конце 1-го предложения - всё изменено, сдвинуто вперёд, сразу же «начинено» нервными синкопами аккордового сопровождения (взамен одноголосия), что-то «перекинуто» в другую октаву (см. т. 215-217).

Создаётся ощущение, что времени совсем не осталось, и остальные темы соревнуются за право высказаться. По устремлённости тока музыки реприза напоминает финал Седьмой сонаты С.Прокофьева.

Автономного изложения связующей части не будет, сразу последует побочная партия, но в сокращении (только одно предложение). Далее вновь разворачивается напряжённое соединение тем (словно разработка и не прекращалась), но по иному плану: сначала в двух вариантах одновременно звучит в ми-бемоль миноре связующая в первоначальном ритме и в увеличении (тт.229-234), затем к ним добавляется в качестве верхнего пласта тема побочной партии (с т.234). Изложение связующей партии в ритмическом увеличении, а также подголосок к ней из долгих звуков (целой и половинных) словно «тормозит», удерживает несущийся звуковой поток и позволяет «переключить» музыкальное действие на коду. Так, в т.244 органный пункт «возвестит» о приближении окончания цикла, о подведении итогов.

Кода объединяет «колокольную» (начальную) тему из 1ч., связующую часть и элементы главной партии. Динамика ff, разброс октав от большой до четвёртой, длительные органные пункты в глубоких басах, 4хслойная фактура рисуют коллективный образ целого поколения. Многократно (9 раз) повторяется устойчивая кварта на V-I ступенях; в другом голосе звучит септима (обращение секунды) – лейтинтервалы не потеряли силу и значимость.

Окончание сонаты выводит замысел на уровень высокого обобщения с высокой долей философски-трагической составляющей, и мажорный заключительный тонический аккорд не в силах изменить общее настроение коды.

Заключение

Мироощущение автора сложилось под воздействием трагических событий как личной судьбы композитора, так и эпохи; его можно назвать «художником тоталитарной власти». В лучших своих творениях он противостоял насилию, безыдейности в искусстве, обезличиванию Человека.

В одном из своих писем М. Вайнберг так определил задачу композиторского творчества: «Композитор – это вечный разговор, вечный поиск гармонии в людях и природе». [4,C.18-19].

В Сонате №6 композитор убедительно подтвердил своё творческое кредо, создав фортепианный цикл, глубокий по образно – драматургическому замыслу, отвечающий духовным исканиям времени. В композиционном плане цикл реализован как 2хчастный, тяготеющий к одночастности благодаря исполнению без перерыва и проработке во 2 части интонационного материала 1ч. Также сближению частей способствует единство тонального центра (ре минор – Ре мажор).

Содержание сонаты охватывает драматическую и эпическую сферы. Последняя заявлена в арке: эпическом звучании основной темы Адажио и коды 2 части. Драматическая сфера подробно раскрывается во второй части, особенно в разработке и репризе. Содержание произведения можно трактовать так – «людские судьбы в сложные периоды истории».

В обеих частях цикла действует единый сквозной интонационный комплекс, основу которого составили квартовые и секундовые интонации; они равно активны как в мелодическом, так и в гармоническом измерениях. Гармония в сонате не утрачивает тональную связь, но последняя усложняется, модифицируется; в ней, говоря словами М. Скребковой-Филатовой «усиливаются линеарно-полифонические свойства» [8, с.210]. Из приёмов работы с материалом М. Вайнберг чаще всего использует полифонические – имитации, стретты, проведение тем в увеличении, одновременную разработку 2х и более тем.

В сочинении действует тщательный отбор фактурных формул; можно назвать такие, как аккордовая, гомофонно-гармоническая, одноголосная, контрастная полифоническая. В напряжённых разделах многослойность фактуры послужила причиной обращения к трёхстрочной нотной записи.

В целом можно отметить, что в сонате очень важны разработочная функция, наличие обширной кульминационной зоны, тогда как репризы в обеих частях сокращены. Большое внимание уделено также нетематическим сторонам музыкальной ткани, способным активно участвовать как в микроработе, так и влиять на композицию в целом. Некоторые особенности формы роднят её с симфоническими циклами Г.Малера: объединение частей общностью нескольких тем, концентрация интонационных событий в конце, обращение к коде в финале.

Фортепианное звучание очень разнообразно: широко используются все регистры, возникают частые перекрещивания, многочисленные имитации в далёких друг от друга октавах вызывают тембровые ассоциации с оркестровыми инструментами, особенно в 3-хстрочной записи. Соната богата как «плотным», так и «прозрачным» звучанием фортепиано. По большей части преобладает ударная трактовка инструмента, как наиболее отвечающая девизу центральной части, который можно обозначить словом «устремлённость».

Шестая соната М.Вайнберга – сочинение современное по содержанию, композиционной технике, но не порывающее с традициями академической музыки прошлого.