Курсовая работа на тему: "Образ Петербурга в поэзии А. Никонова"

У нас на сайте представлено огромное количество информации, которая сможет помочь Вам в написании необходимой учебной работы. 

Но если вдруг:

Вам нужна качественная учебная работа (контрольная, реферат, курсовая, дипломная, отчет по практике, перевод, эссе, РГР, ВКР, диссертация, шпоры...) с проверкой на плагиат (с высоким % оригинальности) выполненная в самые короткие сроки, с гарантией и бесплатными доработками до самой сдачи/защиты - ОБРАЩАЙТЕСЬ!

Курсовая работа на тему: "Образ Петербурга в поэзии А. Никонова"

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 3

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ И ОБРАЗ ПЕТЕРБУРГА В ЛИТЕРАТУРЕ 3

1.1.   Художественный образ в литературоведении 5

1.2.   Классификация образов 12

1.3.   Образ Петербурга в литературе 18

1.4.   Вывод к первой главе 18

ОБРАЗ ПЕТЕРБУРГА В ПОЭЗИИ А. НИКОНОВА 19

Выводы ко второй главе 31

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 33

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 34

ВВЕДЕНИЕ

Петербург в русской литературе — это не просто город, топоним, место действия — это, прежде всего, символ России, лакмусовая бумажка ее культурного, национального и нравственного ядра. Начиная уже с XVII века этому городу в литературе досталось особое место: его воспевал М.В. Ломоносов, им восхищался А.С. Пушкин. Много позже величественный и гордый город в переосмыслении Ф.М. Достоевского, Н.В. Гоголя становится городом «трагическим», «фантастическим», «проклятым». Петербург может быть не только местом действия, но и самим субъектом повествования, может отражать внутренние конфликты и противоречия персонажей, а также внешние исторические, политические, социальные сдвиги, которые происходили в течение нескольких столетий в России и отражались в литературе. Тот самый случай, когда город перестает быть городом, а становится обширной Вселенной из множества оттенков и смыслов.  И до сих пор, уже в современной России, Санкт-Петербург имеет звание культурной столицы.

Так и в современной поэзии Петербург не перестал занимать свое особое место: он по-прежнему отражает исторические и социальные реалии, по-прежнему передает внутренние переживания лирического героя, являясь связующим звеном между отдельно взятым субъектом и целым обществом, между внутренними переживаниями и внешними факторами, между автором и читателем. Как и столетия назад, образ Петербурга для русских поэтов имеет колоссальный интерес.

Один из таких поэтов, творчество которого будет рассмотрена в данной работе — Алексей Валерьевич Никонов.

Цель исследования в том, чтобы рассмотреть образ Петербурга в поэзии А. Никонова.

Данная цель достигается посредством решения поставленных задач:

1.                 Разобраться в понятии «Образ» в литературоведении

2.                 Проанализировать образ Петербурга в ранней поэзии А. Никонова

3.                 Понять, какую роль играет образ Петербурга

4.                 Сделать необходимые выводы

Актуальность исследования определяется кругом вопросов, которые ставит перед собой исследователь - литературовед, рассматривая современную литературу как новое явление, которое необходимо изучать и с точки зрения его аутентичности, и с точки зрения литературного наследования от классической литературы. В узком смысле данную работу можно считать исследованием ранней поэзии А. Никонова, в которой образ Петербурга насыщен новыми художественными и смысловыми оттенками, имеет несколько иное значение в сравнении с литературой XIX и XX вв., и отражает конкретные исторические и социокультурные реалии в России середины 90-х и нулевых годов.

Объект исследования — Ранняя поэзия А.В. Никонова из трех сборников:

1.                 НеХардкор;

2.                 Техника Быстрого Письма;

3.                 Галлюцинации.

Предмет исследования — образ Петербурга в поэзии А.В. Никонова.

ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ И ОБРАЗ ПЕТЕРБУРГА В ЛИТЕРАТУРЕ

1.1.   Художественный образ в литературоведении

Понятие «художественный образ» является одним из основополагающих понятий в литературе. Многие исследователи предлагали свои трактовки для такой емкой по форме, но по содержанию обширной категории.

Прежде всего, образ — это категория всеобщая для художественного творчества. Таким образом, именно художественный образ существует в любых художественных формах заключает в себя всеобъемлющую картину мира с одной стороны и картину авторского восприятия и авторского сознания — с другой. Художественный образ настолько широко охватывает эти две перспективы жизни и творчества, что назван В.В. Кожиновым «языком и вместе с тем — высказыванием искусства». По сути, художественный образ понимается как специфический знак, который заключает в себе эстетическую картину мира и сознания автора. Здесь мы сравниваем образ и знак, переходя к лингвистике, где знак есть мост от адресанта к адресату, заключающий в себе необходимое высказывание, идею, информацию. По Кожинову, функцию языка берет на себя именно художественный образ, донося идею и авторскую мысль до читателя [13].

В области литературоведения понятием «образ» занимались многие исследователи: М. Бахтин, В.И. Тюпа, Л.Н. Тимофеева, А.Л. Андреев.

Теория об образе берет свое начало еще в античности, в знаменитой «Поэтике Аристотеля". Аристотель рассуждает о подражании природе вещей и взаимодействии реальной действительности («бытия») и художественного произведения [1].

Наиболее приблизился к сущности художественного образа Г. Гегель в «Лекциях по эстетике». Он разобрал положение образа между двумя категориями, данными Аристотелем: между действительностью и художественным произведением [5].

Кроме того, Г. Гегель был первым, кто вывел и разобрал свойства или характеристики художественного образа:

1.      Эстетическая действительность;

2.      Художественная мера;

3.      Идейность;

4.      Оригинальность;

5.      Индивидуальность;

6.      Общезначимость;

7.      Диалектика содержания и формы [Там же].

По Г. Гегелю художественный образ — это результат творческого претворения, преображения действительности, когда чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую видимость, так что оно оказывается как бы «посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» [Там же].

Обратившись к А.А. Потебне и его работе «Эстетика и поэтика», мы дополним утверждение Гегеля тем, что поэзия в широком смысле — это еще и анализ гармонии мира, который невозможен без образной системы: при всем несовершенстве научной мысли, образ в искусстве дополняет реальность [11].

Потебня, как и Гегель, говорит об индивидуальном начале: образ создается индивидуальным авторским сознанием, но и понимается читателем индивидуально, хотя может и отражать коллективное, общественное, социальное, другими словами, реальную сущность мира [Там же].

 «...в искусстве общее достояние всех есть только образ, понимание коего иначе происходит в каждом и может состоять только в неразложенном (действительном и вполне личном) чувстве, какое возбуждается образом» [Там же].

В других своих утверждениях Потебня близок к Кожинову:

«Поэтическому образу могут быть даны те же названия, которые приличны образу в слове, именно знак, символ, из коего берется представление, внутренняя форма <…> Поэтический образ служит связью между внешнею формою и значением» [Там же].

Интересны работы И.Б. Роднянской по изучению образа. В работе «Художественный образ» представлен обзор по основным аспектам изучения понятия.

«В онтологическом аспекте художественный образ «> факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом <…> Х. о. не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё» [13].

В семиотическом аспекте художественный образ — знак: «средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур» [Там же].

В эстетическом аспекте художественный образ «представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей» [Там же].

Исследователь выводит такое определение художественного образа: «Художественный образ, всеобщая категория художественного творчества: присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно — такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием» [Там же].

Проанализировав определения, данные разными авторами в разное время, можно сделать вывод о том, что художественный образ — это сложное понятие, находящееся на стыке литературоведения и лингвистики. Ему присущи такие черты, как соотнесенность с действительностью, разностороннее проявление в художественном тексте, самодостаточность, экспрессивность, индивидуальность. 

Образ — сложнейшая категория, поэтому вопрос о его природе, особенностях, структуре, классификации до сих пор вызывает дискуссии и дальнейшие исследования вплоть до наших дней.

1.2. Классификация образов

Классификации категории «образ» различны, зависят они от дисциплины, в которой категория рассматривается, от точки зрения, которых придерживается автор классификации и критериев, которые он выводит. В данной главе рассматриваются классификации в литературоведении.

Традиционная типологическая классификация, опирающаяся на характер обобщенности, представлена в работе В.П. Мещерякова и А.С. Козлова. Авторы выделяют следующие типы образов:

1. Индивидуальные. Характеризуются самобытностью, неповторимостью. Обычно являются плодом воображения писателя. Индивидуальные образы чаще всего встречаются у романтиков и писателей-фантастов;

2. Характерные. В отличие от индивидуальных, являются обобщающими. В них содержатся общие черты характеров и нравов, присущие многим людям определенной эпохи и ее общественных сфер;

3. Типичные. Представляют собой высшую ступень образа характерного. Типичное — это наиболее вероятное, образцовое для определенной эпохи. Изображение типичных образов было одной из главных целей, равно как и достижений, реалистической литературы XIX в. В таком типе художественного образа могут быть запечатлены как социально-исторические приметы эпохи, так и общечеловеческие черты характера того или иного героя — Дон Кихот, Дон Жуан, Гамлет, Обломов, Тартюф;

4. Образы-мотивы и топосы выходят за рамки индивидуальных образов-героев. Образ-мотив — это устойчиво повторяющаяся в творчестве какого-либо писателя тема, выраженная в различных аспектах с помощью варьирования наиболее значимых ее элементов («деревенская Русь» у С. Есенина, «Прекрасная Дама» у А. Блока). Топос обозначает общие и типичные образы, создаваемые в литературе целой эпохи, нации, а не в творчестве отдельного автора (образ «маленького человека» в творчестве русских писателей — от А. Пушкина и Н. Гоголя до М. Зощенко и А. Платонова) [В. П. Мещеряков, 2003];

М.Н. Эпштейн выделил «троякую» классификацию образов, опираясь на двучленность категории: «<…> два осн. компонента — предметный и смысловой, сказанное и подразуме¬ваемое и их взаимоотношение» [М. Н. Эпштейн, 1987, с. 253].

Предметная классификация:

1. Образы-детали — «<…> мельчайшие единицы эстетического ви-дения, наиболее отчетливая, мелкозернистая поверхность художественного мира» К таковым относятся, как незначительные детали, так и пейзаж, портрет, интерьер. Основные особенности: статичность, описательность, фрагментар¬ность;

2. Образы внешних и внутренних движений. К такому типу относятся события, поступки, настроения и др. Другими словами все динамические моменты, развернутые во времени художественного произведения;

3. Образы характеров и обстоятельства, единичные и собирательные. Данному типу принадлежат герои произведения, обладающие энергией саморазвития, обнаруживающие себя во всей совокупности, и фабульные действия — столкновения, коллизии и конфликты;

4. Образ мира. Это бытие вообще, каким его видит и понимает художник.

Классификация по смысловой обобщённости:

1.      Единичные по сфере своего бытования, т.е. являются как правило, творческим созданием одного автора в пределах одного конкретного произведения (независимо от степени их дальнейшего воздействия на литературный процесс):

1.1.   Индивидуальные — самобытные и неповторимые. Являются плодом воображения писателя;

1.2.   Характерные — являются обобщёнными, содержат общие черты нравов, присущие многим людям определённой эпохи;

1.3.   Типичные — вбирают в себя существенные особен¬ности конкретно-исторического, социально-характер¬ного, перерастают в то же время границы своей эпохи и обретают общечеловеческие черты, раскрывая ус¬тойчивые, вечные свойства человеческой натуры;

2.      Являются обобщенными уже не по «отраженному» — реально-историческому содержанию, а по условной, культурно выработанной и закрепленной форме (характеризуются устойчивостью своего собственного употребления, выходящего за рамки одного произведения):

2.1.   Образы-мотивы — устойчиво повторяющиеся в творчестве какого-либо писателя или группы писателей образы, выявляющие творческие пристрастия писателя или целого художественного направления (мотивы метели и ветра у А.А. Блока, дождя и сада у Б. Л. Пастер¬нака, углов и порогов у Ф.М. Достоевского, моря и гор у писателей-романтиков);

2.2.   Образы-топосы — обозначают общие и типичные образы, характерные для литературы целой эпохи, нации (мир — театр);

2.3.   Образы-архетипы. Такие образы заключают в себе наибо¬лее устойчивые и вездесущие «схемы» или «форму¬лы» человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и в искусстве на всех стадиях его исторического развития (в архаике, классике, искусстве современ¬ности). Пронизывая всю художественную литературу от ее мифологических истоков до современности, архетипы образуют по-стоянный фонд сюжетов и ситуаций, передающийся от писателя к писателю.

Структурная классификация образов (по соотношению двух своих планов, предметного и смыслового, явленного подразумеваемого):

1.      Автологические — предметный и смысловой планы совпадают;

2.      Металогические — переносное значение (тропы);

3.      Аллегорические (символические) — несовпадение предметного и смыслового планов. Содержат всеобщее, многозначное, отвлечённое и значительно превышают предметный план [М. Н. Эпштейн, 1987].

Наиболее полная классификация представлена в работе Е.Б. Борисовой «О содержании понятий «художественный образ» и «образность» исследователь выделяет следующие виды образов:

По критерию смысловой обобщенности:

1.      Единичные по сфере бытования:

1.1.   Индивидуальные образы (созданы самобытным воображением художника и выражают меру его оригинальности и неповторимости).

1.2.   Характерные образы (раскрывают закономерности общественно-исторической жизни, запечатлевают нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде).

1.3.   Типические образы (высшая степень характерности, благодаря которой типический (типизированный) образ, вбирая в себя существенные особенности конкретно-исторического, социально-характерного, перерастает в то же время границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые, вечные свойства человеческой натуры).

2.      Обобщенные по условной, культурно выработанной и закрепленной форме (характеризуются устойчивостью своего собственного употребления, выходящего за рамки одного конкретного произведения):

2.1.   Образы-мотивы (образ, повторяющийся в нескольких произведениях одного или многих авторов и выявляющий творческие пристрастия писателя или целого художественного направления).

2.2.   Топосы (образ, характерный для целой культуры данного периода или данной нации).

2.3.   Архетипы (Образ-архетип заключает в себе наиболее устойчивые и вездесущие «схемы» или «формулы» человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и в искусстве на всех стадиях его исторического развития).

По структуре (по соотношению предметного и смыслового плана):

1.      Автологические (оба плана совпадают);

2.      Металогические (явленное отличается от подразумеваемого);

3.      Образы-тропы: аллегорические и символические (подразумеваемое принципиально не отличается от явленного, но превосходит его степенью своей всеобщности, отвлеченности) [Е.Б. Борисова, 2009].

В литературоведении можно найти все разновидности образов. Конечно, в ходе исторического развития художественной образности меняется соотношение её основных компонентов: предметного и смыслового, которые тяготеют то к равновесию и слиянию, то к разорванности и борьбе, то к одностороннему преобладанию.

1.3.   Образ Петербурга в русской литературе

Петербург — не просто художественный образ, отражающий действительность, заключающий в себе определенный смысл и эстетическую функцию. Петербург — это и место, и время, и история. Иными словами, необходимо рассмотреть позицию этого города в русской литературе и в рамках такого понятия, как «хронотоп».

Хронотоп несет в себе жанрообразующую и сюжетообразующую функции. Он укрепляет внутренние закономерности произведения. Через ворота хронотопов, как отмечает М.М. Бахтин, начавший первым использовать данный термин по отношению к художественному творчеству, совершается вхождение личности в мир словесного искусства [2].

Категория времени-пространства выполняет синтезирующую функцию. Она отражает общественные идеалы определенной исторической эпохи, мировоззрение писателя, его эстетические взгляды.

Хронотоп способствует более глубокому постижению внутреннего мира людей. Данная категория передает систему взаимоотношений человека с окружающей действительностью [Там же].

          Культурное пространство города, определенное спецификой того или иного хронотопа — это также пространство реализации человеческого потенциала (задатков, возможностей, способностей, желаний и пр.), осуществления социальных программ, целей и интересов, распространения идей и взглядов, языка и традиций, верований и норм.

Соединяя в себе пространственно-временные представления писателя, его героев, читателя, хронотоп служит способом отражения и восприятия пространственно-временных отношений литературного произведения. Выступая в качестве элементов структуры, темы содержания, хронотоп становится важнейшей характеристикой художественного образа.

Соответственно исследование категории хронотопа является перспективным направлением в литературоведении. Изучение художественного хронотопа существенно раздвигает границы восприятия, интерпретации и анализа произведений, позволяя глубже проникнуть в их структуру и содержание [3].

Таким образом, понятие «хронотоп», в котором субъективное время человека и пространство его жизни связаны неразрывно, необходимо для понимания механизмов порождения различных типов городских систем, различных художественных образов и феноменов городского социокультурного пространства, в единстве субъективных и объективных координат, которые в реальной жизнедеятельности возникают, действуют и которую они же обусловливают и детерминируют, обеспечивая устойчивое и направленное функционирование системы — города.

Восприятие города каждым конкретным человеком, помимо вышеперечисленных факторов, также зависит от возраста, образования, культуры, интересов человека, даже от времени суток, сезона, погоды и множества иных крайне субъективных факторов, учесть все из которых просто невозможно. С развитием города меняется и его образ, т.е. образ города в сознании человека — динамичное местоощущение, которое описывается через субъективное отношение к городу различных групп населения и представляет собой прежде всего представление о городе. В сознании человека всегда присутствует многослойный образ, складывающийся из десятков, а то и сотен индивидуальных построений. Более того, индивидуально-художественное восприятие непременно окрашено еще и отношением к городу, что придает образу сложность, а также унаследованность и сиюминутность одновременно [6].

По способу восприятия можно выделить осязаемый и неосязаемый образы города. Осязаемый образ очень широк, поскольку рождается вследствие работы всех органов чувств. Неосязаемый образ представляет собой эмоциональные связи с городом. Это своего рода «образ памяти», некое заранее накопленное представление, от которого мы в некоторой мере становимся зависимыми и тогда, когда опознаем его в видимой действительности, и тогда, когда вынуждены резко перестроить заранее накопленное представление [Там же].

Ю. М. Лотман отмечал, что особое символическое значение всегда имело соотношение города окружающим природным и социальным пространством. Отношение это может быть двояким. Город может быть не только изоморфен государству, но олицетворять его, быть им в некотором идеальном смысле, но и быть антитезой [9].

По мнению В.В. Топорова, любовь город внутри художественного произведения «имеет свой “язык”». «Он говорит нам своими улицами, площадями, водами, островами, садами, зданиями, памятниками, людьми, историей, идеями и может быть понят как своего рода гетерогенный текст, которому приписывается некий общий смысл и на основании которого может быть реконструирована определенная система знаков, реализуемая в тексте» [16].

В.В. Топоровым была проделана огромная работа в изучении т.н. «петербургского текста». Его исследования относятся к области семиотики, но граничат с литературоведением. Несмотря на относительную синонимичность понятий «петербургский миф», Л.З. Полещук предлагает различать их: «Наиболее абстрактным из этих двух понятий является петербургский миф. Петербургский миф — это своего рода мифологический инвариант не имманентный конкретным текстам, он существует потенциально в рамках определенного типа художественного сознания. Такое определение петербургского мифа связано со структурными определениями мифа в целом. Миф — это некая структура, базирующаяся на определенных инвариантных преобразованиях, которые должны читаться по «семантической» вертикали <…>.  «Петербургский текст» же — это воплощение этого инварианта на текстовом уровне (при этом материалом для воплощения могут быть отдельные произведения отдельных авторов или же совокупность произведений). «Петербургский текст», таким образом, оказывается вторичным по отношению к петербургскому мифу, его смысловым «производным». [Там же].

В.Н. Топоров определяет реальность города как «...поле, где раскрывается основная тема жизни и смерти и формируются идеи преодоления смерти, пути к обновлению и вечной жизни» [Там же].

Автор пишет о мифологичности Петербурга, называя его двополюсным центром понятий «добра» и «зла»: «П. — центр зла и преступления, где страдание превысило меру и необратимо отложилось в народном сознании; П. — бездна, “иное” царство, смерть, но П. и то место, где национальное самосознание и самопознание достигло того предела, за которым открываются новые горизонты жизни, где русская культура справляла лучшие из своих триумфов <…> Внутренний смысл П. именно в этой несводимой к единству антитетичности и антиномичности, которая самое смерть кладет в основу новой жизни, понимаемой как ответ смерти и как ее искупление, как достижение более высокого уровня духовности. Бесчеловечность П. оказывается органически связанной с тем высшим для России типом человечности, который только и может осознать бесчеловечность, навсегда запомнить ее и на этом знании и памяти строить новый духовный идеал». [Там же]

Соединение в образе Петербурга двух архетипов: «вечного города» и «невечного, обречённого» создавало характерную для культурного осмысления Петербурга двойную перспективу: вечность и обречённость одновременно.

Так, в русской литературе Петербург существует в двух традициях. Первая - Пушкинский город, «полночных стран краса и диво», гордый, «окно в Европу», символ новой русской истории. Вторая -  Гоголевский Петербург, Петербург Достоевского, «фантастический город», город страданий, город проклятый. «Серебряный век» усвоил и воплотил обе традиции. Величественный в поэзии Анны Ахматовой, город «кабаков, переулков, извивов» Александра Блока.

И у А.С. Пушкина, и у Ф.М. Достоевского картина Петербурга достоверна и объективна. У Гоголя изображение северной столицы расширяется, обрастает подробностями, образ города становится метафоричным: Невский проспект, например, олицетворяет собою двуличное существо, он живет двойной жизнью.

          В начале ХХ века подходил к своему трагическому итогу Петербургский период русской истории, и тема Петербурга и Петра с новой силой зазвучала в отечественной литературе. Практически все крупные писатели и поэты Серебряного века подхватили и продолжили «петербургские» традиции литературы XIX века, прежде всего Пушкина, Достоевского и Некрасова, — И. Анненский, А. Блок, А. Белый, В. Брюсов, Д. Мережковский, З. Гиппиус, а позже — А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Есенин, А. Толстой. [17]

   Эволюция образа Петербурга явно прослеживается на протяжении веков и у разных авторов: расширение и сужение Петербурга — хронотопа, метафоричность, трагичность и художественная образность Петербурга — архетипа. Петербург даже становился не условным местом действия, но и непосредственным равноправным действующим лицом. Нельзя не отметить трансформацию образа в соответствии с авторским субъективным восприятием и исторической действительностью. Здесь мы видим связь с теорией Г. Гегеля о том, что образ является лакмусовой бумажкой объективной реальности. Он может быть гиперболизирован и фантастичен, аллегоричен и красочен, предельно реалистичен и трагичен — в любом случае, роль автора и те реалии, в которых он создает художественное произведение, нельзя переоценить.

 Современная литература впитала в себя все традиции русской классики, совместив в образе Петербурга все его вышеперечисленные характеристики.

В литературе конца ХХ — начала XXI вв. в образе Петербурга на первый план выходит его мистический, загадочный характер. Многие черты Петербургского текста представлены в многочисленных произведениях современной русской литературы, например, в рассказах Виктора Пелевина «Хрустальный мир» и Татьяны Толстой «Река Оккервиль», сборнике Михаила Веллера «Легенды Невского проспекта», романах Михаила Кураева «Зеркало Монтачки» и «Ночной дозор», рассказе Валерии Нарбиковой «Равновесие света дневных и ночных звезд» и др. [17].

Петербург является также героем произведений Олега Постнова «Судьба Петербурга». Так, видение Петербурга автором очень ярко описывает всю суть сложного образа города: это город, застывший во времени и пространстве, который и внутри реальности, и вне её. Он неоднозначен и противоречив. «Его часы стоят, показывая полночь. Его разводные мосты — уловка бизнесменов, тех, что строят — одно за другим — казино. Тот, кто попал за игорный стол вечером, обречен ждать утра, дабы переправиться на другую сторону. А утром таксист-лихач дерет втридорога - все за то же: чтоб пассажир протиснулся в Петербург. Что можно здесь создать? Что можно, создав, увезти? Кажется, одни лишь мечты. И город богат мечтами». [17]

Мы видим, как все черты Петербурга в русской литературе XIX — XX веков были интегрированы в современный литературный процесс. Постмодернизм, а после — «новый реализм» выделили образу Петербурга особое место: оно находится на стыке различных традиций классической литературы. Явно прослеживается авторское начало: игра с перцептивным авторским восприятием сопровождается определенными историческими и социокультурными реалиями. Образ Петербурга усложняется и становится еще более глубоким и многогранным.

ВЫВОДЫ К ПЕРВОЙ ГЛАВЕ

Образ Петербурга в русской литературе сложен и многогранен: необходимо обращаться и к литературоведению (теории о понятии «художественного образа», о понятии «хронотоп»), и к лингвистике, и к семиотике. Многие исследователи определяли место Петербурга в культуре и литературе по-разному, исходя из той области, в которой работали. Невозможно заключать образ Петербурга в рамки одной науки: перед нами многоуровневый и сложный архетипический образ, который соотносится и с категорией пространства, и с автором, и с читателем. Образ меняется в соответствии с исторической эпохой, социальными и культурными реалиями, поэтому образ города постоянно эволюционирует, расширяется в субъективном авторском восприятии той или иной эпохи.

ГЛАВА 2. ОБРАЗ ПЕТЕРБУРГА В ПОЭЗИИ А. НИКОНОВА

Многослойность и глубина образа Петербурга ярко прослеживается в поэзии А. Никонова, особенно в его ранних стихотворениях.

Образ расширяется и трансформируется от стихотворения к стихотворению с течением времени ввиду того, что прослеживается эволюция авторского восприятия начиная с ранней лирики к более поздней. Образ у Никонова целиком и полностью зависит от его авторского миропонимания, меняясь вместе с ним.

Необходимо классифицировать образ Петербурга в поэзии А. Никонова, чтобы проследить, как именно он функционирует в художественном произведении, какую роль он играет:

1.      Петербург — топос. В стихотворениях автора нередко можно встретить упоминания улиц, рек, прочих топонимов, которые относятся к Санкт - Петербургу. При этом, данные наименования сопровождаются яркими и точными эпитетами, которые показывают напрямую отношение автора и к этим местам, и к самому городу.

Так, обратимся к стихотворению из сборника «Галлюцинации»:

Поди спроси, как там дела.

Черёмуха еще не зацвела.

Апрель наглеет.

Иди с холодного двора

в холодные аллеи.

Потом из парка по Фурштатской

туда, где снег,

где на весну клыками лацкает

прошедший век,

который прожит или пережит

на четверть, треть,

ты слышишь этот жуткий скрежет?

Грохочет медь.

И снова маленьким

огнём в ночи,

цветочком аленьким -

в руке ключи.

16.00.16.03.08. (с. 170)[1]

Автор как бы проводит читателя по улицам Санкт – Петербурга: если обратиться к карте города, можно обозначить маршрут лирического героя. «Холодные аллеи» - это сад Салтыкова – Щедрина. Затем лирический герой по улице Фурштатской идет из Спасско - Преображенского монастыря (в тексте – «из парка…»). Время в стихотворении – поздняя весна. Однако черемуха не зацвела, снег еще не растаял. Холодная погода – отражение холода внутри лирического героя, который не смог найти спасение, душевное тепло. Поэтому символичен его путь, состоящий из культурных и величественных мест: парка имени великого писателя и прекрасного, монументального монастыря. Однако и там он находит лишь холод, ничто не может растопить долгую зиму. «Прошедший век» не дает наступить новому времени – XIX веку. Так, с помощью метафоры, автор сравнивает старое время с зимой, а новое – с еще не начавшейся оттепелью. Те изменения, то нечто новое, которого жаждет душа лирического героя, не наступает. Путь лирического героя повторяется снова и снова в ожидании весны. Поиск, ожидание – те мотивы, которые проходят сквозь лирику Никонова. Образ Петербурга точен, и, вместе с тем, метафоричен.

В другом примере точности ничуть не меньше, а чувства лирического героя еще более обнажены:

Я оказался случайно

в центре зимы и холода,

когда будильники заверещали

по всему городу. <…>

Путинский принципат в телеприёмнике

огласил помещение криком,

когда в середине вторника

я пришел покупать книги.

Мойка или Фонтанка, я слабо

разбираюсь в названии местных канав,

тоже орали как падлы. (с. 121)

Названия значимых петербуржских рек введены автором неслучайно: лирический герой крайне недоволен тем, как великий город с его не менее великими историческими и культурными достопримечательностями становится частью того режима, который лирический герой не поддерживает. Автор мог употребить и другие топонимы, однако выбрал именно названия двух рек – это связано с тем же явлением, которое прослеживалось в предыдущем примере, а именно с точными географическими рамками. Обратив внимание на начало стихотворения, можно отметить, что лирический герой находится в центре Петербурга, «в центре зимы и холода» (и вновь холод как постоянная черта Санкт – Петербурга в восприятии автора), между Мойкой и Фонтанкой. Центр Петербурга – его культурно-историческое ядро. Это напрямую связано со смыслом стихотворения: именно культура стала частью нового, яро отвергаемого лирическим героем, режима.

Таким образом, Петербург в поэзии Никонова — место, в котором находится лирический герой, те рамки, в которые он заключен. При рассмотрении некоторых стихотворений можно даже сделать вывод о том, что кроме Петербурга в мире ничего не существует. Город как бы находится вне Земли, представляя особое замкнутое пространство, в котором время также течет по своим правилам. Обращаясь к Ю.М. Лотману, можно охарактеризовать данное явление: «Город как замкнутое пространство может находиться в двояком отношении к окружающей его Земле: он может быть не только изоморфен государству, но олицетворять его, быть им в некотором идеальном смысле (так Рим - город, вместе с тем, и Рим-мир), но он может быть и его антитезой.

Обратимся к другому стихотворению поэта в подтверждение того, что у А. Никонова Петербург – топос может находиться в совсем ином положении относительно Земли, всей реальности:

Вечность, конечно же, круг.

Жизнь, безусловно, квадрат.

Из города Эн в Петербург.

Электричка. Оттепель. Март.

Так миллиард вещества

вращается в карусели

времени, как слова,

которые надоели. (с. 155)

Начиная с онтологических воззрений о вечности, Бытие и жизни, автор спускается до реальных и существующих «здесь и сейчас» вещей. Электричка – это средство, по которому совершает лирический герой свой путь, полный экзистенциального поиска самого себя в этом мире. Пункт отправления неизвестен: любой город кроме Петербурга будет безымянным. Здесь же – явная отсылка к традиции русской классической литературы, где город N – это маленький, провинциальный захолустный городок, отрешенный от остальной России, но при этом, являющийся ее собирательным образом (например, у Н.В. Гоголя в «Ревизоре»). Лирический герой совершает путь из окраины в центр, но мы не можем быть уверены в том, что и город N, и сам Петербург находятся внутри России. Намеки на это автор делает в первых двух строках и в последних двух строках, когда лирический герой размышляет о природе Бытия и вечности, времени и жизни. Слова «круг, квадрат, карусель» представляют собой замкнутые формы, из чего можно сделать вывод: лирический герой обречен проходить свой путь снова и снова, «Из города N в Петебург» вне реальности и мира, на совсем ином, ирреальном уровне. Поток мысли заполняет собой и время, и пространство, а размышления лирического героя становятся реальнее, чем электричка и сам Петербург.

2.      Отсюда следует другой взгляд на Петербург того же автора: Петербург — миф, архетип. Можно проследить, как точные наименования — топонимы —  сменяются тонкими художественно - выразительными средствами, и, вместе с тем, меняется и характер самого образа. Появляются аллюзии, метафоры, символы, а конкретные образы сменяются на абстрактные, ирреальные. Именно здесь объективная реальность в восприятии автора преломляется в наивысшей степени: авторское начало, его субъективное видение выходит на первый план.

Так, обратимся к стихотворению Никонова «не Рим, не Троя», которое является его первым стихотворением.

не Рим, не Троя, а всего лишь

холодное сырое утро

в провинциальном городе, который

испуганным котёнком свернулся

на краю империи.

а ты завоевателем выходишь из парадной,

где только что курил,

глотая надписи на стёртых стенах

и выпуская дым в разбитое окно.

ах, в том что, некуда идти,

простое доказательство победы;

так римские легионеры,

разграбив бывший неприступным город,

слонялись по чужим, холодным улицам

друг перед другом хвастаясь добычей.

твои трофеи:

линии огня, плюющие в лицо напалмом.

в себя пустив весь мир,

чего ты ожидал?

красивую минуту узнавания? (с. 7).

Петербург в этом стихотворении больше, чем город. Даже больше, чем страна, чем эпоха. Сравнение Петербурга с Римом и Троей, центрами античной и древнеримской культуры, подчеркивает его значимость. Россия предстает как империя, Петербург – провинциальный холодный город на ее окраине. Лирический герой хотел бы оказаться в центре Империи – Риме, но, к сожалению, он лишь на окраине, и всё, что ему остается – мечтать, проходя по узким и неприветливым улицам, при этом ощущая себя выше этого места, значимее, чем просто житель маленького города. Лирический герой – завоеватель. Впереди у него – центр Империи.

В этом стихотворении, (зная биографию Никонова), маленький город – Выборг, центр Империи – не Москва, а именно Петербург. Обратимся к средствам, которыми автор пользуется, создавая образ Петербурга.

Прежде всего, это наделение Петербурга значимостью самого Рима

      Выборг – «испуганный котенок», который по сравнению с Петербургом лишь точка на карте страны. Подразумевается, что любой город, даже столица России, будет таким же «котенком» перед мощью великого Петербурга

       Стихотворение начинается с отрицания: такое встречалось и в стихотворениях классиков. Какую роль отрицание играет у Никонова? Во-первых, отрицание двойное: обратим внимание на повтор в первой строке («не Рим, не Троя»). Кроме того, шаблон этой фразы отсылает к просторечному «ни рыба ни мясо», «ни то ни сё» и т.д. Вывод – перед нами обычный, простой человек из народа, из простой семьи, простого города, мечтатель, идеалист, который очень хочет сбежать из провинции в главный, по его мнению, город страны. Весь мир в кармане.

В сборнике «Гербарий» мы найдем стихотворение, в котором встречаются точно такие же слова, найдем отсылку Никонова образца 2007 года к Никонову из конца 90-х:

Не Рим, не Троя, не Орда,

не утро и не ночь -

Империя лежит у наших ног,

красивая и гордая шалава

в одежде бедной. Пусть

ты вечно пьяная и в непотребном виде.

И видите?

Как падает на плечи бледный свет

и ничего такого нет.

Ни ночь, ни день,

ни даже вечер

или утро,

так безрассудно

галлюцинировать не год - тринадцать лет,

ни Рим, ни Троя, нет, нет, нет -

холодная пронзительная ночь,

которую готовила судьба.

Ужасные дела!

Признать своё же поражение

в стихотворении.

Какая катастрофа!

Но девочкой обиженной Европа

седлает ритуального быка -

у грязных луж вдоль Невского проспекта,

где вновь рождается последняя строка,

в горячих лапах северного лета.

16.00.24.07.07. (с. 155).

Чувствуется разница: империя уже под ногами лирического героя. Не просто Рим или Троя, а целая Империя. Стиль поэта также претерпевает изменения.

Империя сравнивается с гордой шалавой в бедной одежде. И правда, захватываемая легионерами Империя из первого стихотворения, встала на ноги, возмужала, но в каком-то смысле осталась на том же уровне. А что же с Петербургом? Отрицание автора доходит до пика, опять же, в сравнении с первым стихотворением: «Не Рим, не Троя, нет, нет, нет…», а к еще одному отрицанию добавляется «Не Рим, не Троя, не Орда,/ Не утро, и не ночь». Петербург провалился, утонул в гордости, непоколебимости и, вместе с тем, в тоске России. Петербург пропал в пустоте.

И здесь Никонов обращается к самому себе: «Ужасные дела! /Признать свое же поражение в стихотворении…». Стремясь юношей в великий Рим, лирический герой разочарован, опустошен. Он ожидал, что Рим более великий, чем разгромленная легионерами Империя, что он горд, силен, поднимет с колен страну. Спустя годы лирический герой видит, что встала с колен Империя, но продавила под себя единственный город, который был особняком в ней – Рим. Представьте себе, что в древнеримскую эпоху Рим ничего бы не значил, были бы не важны ни культура, ни традиции, ни даже архитектура, а был бы рядовым городом. Так и лирический герой ощущает спустя годы роль Петербурга в освободившейся и ожившей Империи.

В этом же стихотворении мы находим топоним – Невский проспект, имеющий колоссальное значение в истории, литературе и культуре.

Обратимся к формальным реальным фактам: первое стихотворение Никонов написал в конце 90-х (1997), а второе – в 2007. Прошло 10 лет. Автор решил провести некий анализ, подвести итог этим десяти годам. Упадок культуры, ослабление позиции культурной столицы – всё это отражается в ранних стихах А. Никонова.

3.      Петербург как часть социокультурных, исторических реалий.  Атмосфера, быт, культура, события, цвет и запах «нулевых» ярко отражаются в ранних стихотворениях Никонова. В совокупности с авторским началом, у стихотворений появляется «оболочка» и «сущность»: именно так я назвал бы в стихотворениях автора «форму» и «содержание». «Оболочка» представляет собой отталкивающую ширму, «хитиновый покров» стихотворения. В частности, она наполнена нецензурной лексикой, ломаным ритмом и размером, иногда – отсутствием рифмы. Сам А. Никонов утверждал, что данная форма необходима для того, чтобы «обыватели» обходили его стихи стороной, не пытаясь углубиться в «сущность». Последняя представляет собой ту идею, мысль, которую автор закладывает внутри стихотворения. Говорить о такой специфике необходимо именно в данном пункте, поскольку её имеют именно те стихотворения, в которых есть политический, социальный или иной актуальный, острый подтекст.

Я хотел рисовать, как Ван Гог.

Я хотел рисовать закат.

Я хотел видеть жизнь, как предлог.

Я глотал твою пыль, Ленинград.

Я жду ареста со дня на день

так же, как Мандельштам или Селин,

Я завязал нюхать амфетамин.

Я себя представляю учеником Марциала.

Воспеваю унылую мерзость Питера. (с. 152)

Один из главных инструментов автора – протест, граничащий с эпатажем. Протест в этом стихотворении выражается в отказе от романтизации образа Петербурга («Воспеваю унылую мерзость Питера»), политическое несогласие (лирический герой ожидает ареста по таким же причинам, что и О. Мандельштам, Л.-Ф. Селин), мания величия лирического героя, которая доходит до абсурда («Я себя представляю учеником Марциала»). Абсурдное противоречие, по причине которого нельзя отождествлять автора и лирического героя (как мы это делали, например, в стихотворении «Не Рим, не Троя») выражается в полярности названий одного и того же города: Ленинград (советское название города) и Питер (разговорное наименование города). Разница выражается и в изменении формы: лирическое начало, ровная структура в первых четырех строках сменяется на ломаный ритм, отсутствие той перекрестной и точной рифмы, которая была в начале. Автор дает еще одну подсказку, почему форме доверять нельзя, почему размышления, образ жизни лирического героя противоположны реальному мнению и образу жизни автора: обратим внимание на первые слова в строках: («Я хотел / Я хотел / Я хотел / Я глотал / Я жду / Я завязал / Я себя / Воспеваю»). «Унылая мерзость» Петербурга проецирована прямо из души лирического героя. Его мания величия осуждается и автором, и читателем. Однако А. Никонову удалось создать такую отталкивающую «оболочку», что без анализа отождествление автора и лирического героя было бы вполне закономерно и логично. Ключ к истинному пониманию читателя Никонов и спрятал в названии своего любимого города.

Также необходимо отметить некоторые особенности образа Петербурга в поэзии А. Никонова:

1.      А. Никонова можно отнести к авторам русского современного литературного процесса. Как и другие авторы, которые обращались к образу Петербурга, Никонов создает его, опираясь на базу русской классической литературы, прибегая к реминисценциям и отсылкам.

Неужели ты всё забыла?

Здесь у неба пепельный цвет.

Петербург - это просто могила,

как признался один поэт.

Под бордовым шатром заката,

под напором прошедших лет

серый снег, точно мокрая вата,

облепил городской силуэт.

Словно кем-то поставлена метка,

и поэтому кажется сном,

что изгиб фиолетовой ветки

притаился за бледным окном,

что фасады домов сверкают

жарким инеем февраля,

что трясётся у нас под ногами

недоступная счастью земля. (с. 167)

Стихотворение отличается по форме от других стихотворений автора: здесь нет ломаного ритма, размер остается одним и тем же на протяжении всего стихотворения, вид рифмы не меняется. Стихотворение начинается с риторического вопроса в традициях элегии, лирического размышления. Образная система представляет собой наполненную символами цельную картину зимы в Петербурге: «пепельный цвет» неба; «бордовый шатер заката»; «серый снег точно мокрая вата», который «облепил» город; земля, которая трясется под ногами лирического героя; «жаркий иней февраля». Такие образы – символы нехарактерны для поэтики А. Никонова в ранних его стихотворениях. Такие живые и яркие эпитеты, метафоры создают целостный образ Петербурга в традициях русской поэзии XIX – XX века. Автор отдает дань творчеству и В. Набокова – его любимого писателя: «Петербург – это просто могила / Как признался один поэт». Подтверждение этому находим в стихотворении В. Набокова: «Средь улицы пустой зияет яма, как могила; / в могиле этой – Петербург»

2.      Образ Петербурга создается автором индукционно: через составляющие образа:

- реально существующие детали, топонимы: «Не говори мне о любви -  / вчерашний день проспался, / и пряник Спаса-на-Крови / в канаве кувыркался» (с. 164), «у грязных луж вдоль Невского проспекта» (с. 156).

- время: какое бы ни было время года, оно доставляет дискомфорт, давит на лирического героя. Чаще всего такие времена года – зима и весна. Холод, сырость, тоска в душе лирического героя передается именно через серость погоды Петербурга. Лето и осень представляют собой либо дождливую погоду, либо очень жаркую, давящую: «Удивительно, / что в разрезе косого дождя / мы стоим в середине Питера» (с. 134), «Это выцветший воздух Питера / держит июль за горло» (с. 167), «Апрель наглеет. / Иди с холодного двора / в холодные аллеи» (с. 170), «И пусть облака улетают по-прежнему, / и осень прогонит дождями лето» (с. 146), «Даже эта половина / из-за долгой зимы проходит в квартирах» (с. 168), «Ещё бы, когда такая холодная осень / и хочется оказаться дома и смотреть телик» (с. 65), «в поединке с балтийскими грозами / и с разорванными листами, / дожди заливаются слёзами / над нашими городами» (с. 82).

- цвет (создается яркими эпитетами автора, расширяя образ Петербурга и связь города и лирического героя): «Здесь у неба пепельный цвет» (с. 167), «тёмно-зелёной волной / дёргается петербург» (с. 20), «небо кровавится / сгустком бордовых туч» (с. 24).

3.      Горькая ирония или даже сарказм, основанные на «петербургских» образах русской классики – те инструменты, к которым А. Никонов иногда прибегает при создании образа Петербурга. Здесь находит отражение веяние постмодернизма. Например, данный отрывок из стихотворения «Лучший стимул для творчества…»:

Дальше был ветер и гололёд

они окружали медного всадника

вместе с нами,

а он всё пялился на облака

наглыми, пустыми глазами,

создатель империи и общака.

- Здравствуйте, реформатор,

как мы выглядим? -

у моих приятелей на лицах пирсинг (то есть какие-то кольца),

а я всё не мог успокоиться

и орал на медного истукана

- Как наш вид? - И кровавая рана

заката висела над нами,

и мёртвые шевелились под ногами. (с 136).

ВЫВОД К ГЛАВЕ 2

Образ Петербурга в стихотворениях А. Никонова настолько же сложно и разнообразно представлен, насколько разнообразны взгляды на образ города в литературоведении и семиотике. В данной главе была предложена классификация по инструментам создания образа Петербурга: через топонимы и реально существующие детали, через время, погоду и цвет. Также, опираясь на исследования образа разных авторов, были даны особенности образа Петербурга: как и любой художественный образ, он является целиком и полностью результатом субъективного восприятия объективной действительности автором, поэтому может находится вне реального мира; внутри реального мира; быть частью исторических и культурных реалий России определенного периода; эволюционировать, расширяться в соответствии с изменением взглядов и возраста автора на протяжении его жизни.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Образ Петербурга в поэзии А. Никонова – многоуровневый комплекс, который невозможно рассмотреть только с позиции литературоведения. Он представлен и художественно – изобразительными, и синтаксическими, лексическими средствами. В данной работе образ Петербурга был проанализирован и исследован с точки зрения литературоведения, были сформулированы основные особенности и поэтические инструменты создания образа.

Петербург в поэзии А. Никонова можно рассматривать с разных сторон: он отражает социокультурные, исторические реалии конца 90-х и начала двухтысячных, являясь в то же время и частью мировосприятия автора. Совокупность объективной реальности и авторского восприятия дают возможность сосредоточить внутри одного образа и идею, и смысл. Зачастую сам Петербург является проекцией чувств лирического героя, особенно, когда образ во всей его цельности сопровождается такими оттенками: состояние природы, цвет, конкретные названия, отсылки к литературе прошлых лет. Все эти составляющие одного образа позволяют исследовать его как многоуровневый комплекс, поэтому его роль и его свойства могут быть понятны лишь при исследовании поэзии автора.

Роль образа Петербурга – отражение идеи и основной мысли автора в стихотворении. Чем сложнее представлен образ, тем глубже смысл стихотворения, тем дальше заложена внутри художественного произведения идея автора.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.     Аристотель. Поэтика. – М.: Мир книги, 2007.

2.     Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М.: Художественная литература, 1975

3.     Бахтин М.М. Эпос и роман. - CПб.: Азбука, 2000.

4.     Вьюшкова И.Г. Образ Петербурга в поэзии Я.П. Полонского. ТГУ, 2017

5.     Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М.: Мысль, 1971, Т. 3

6.     Дмитревская Н. Ф. Образ города как социальный феномен. СПб., 1999

7.     Дмитриева Н. Ю. Художественный образ в диалектике сущности и явления: автореф. Красноярск: [б. и.], 2004

8.     Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. //Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. (Гл.1.Разд.5. искусство как семиотическая система)

9.     Лотмaн Ю.М. Символикa Петербургa и проблемы семиотики городa. СПб.: Семиосфера, 2000

10.  Петербург в русской поэзии XVIII - нач. ХХ в. (поэтическая антология). / Сост. Отрадин M. B. - Л., 1988.

11.  Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976

12.  Постнов О. Ночные повести Валерьяна Сомова // Нева, 1997, № 10. - 240 с.

13.  Кожинов В.В. Образ художественный // Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. С. 363-369

14.  Роднянская И. Художественный образ // Философская энциклопедия (ФЭ). М., 1970. Т. 5. С. 452-455.

15.  Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литерaтуры»: Введение в тему // Миф. Ритуaл. Символ. Обрaз. Исследовaния в облaсти мифопоэтического. М., 1995

16.  Устрялов Н. В. Судьба Петербурга // Москва – Петербург: pro et contra. / Отв. ред. Д. К. Бурлака. СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 2000

[1] Здесь и далее текст цитируется с указанием в круглых скобках номера страницы арабской цифрой по изданию Никонов А.В. Собрание сочинений / А.В. Никонов. - СПб.: Медея, 2016.