КУРСОВАЯ РАБОТА ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ КИНОТЕКСТА (НА ОСНОВЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Л. КЭРРОЛЛА «АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС»)
У нас на сайте представлено огромное количество информации, которая сможет помочь Вам в написании необходимой учебной работы.
Но если вдруг:
Вам нужна качественная учебная работа (контрольная, реферат, курсовая, дипломная, отчет по практике, перевод, эссе, РГР, ВКР, диссертация, шпоры...) с проверкой на плагиат (с высоким % оригинальности) выполненная в самые короткие сроки, с гарантией и бесплатными доработками до самой сдачи/защиты - ОБРАЩАЙТЕСЬ!
Факультет романо-германской филологии
Кафедра английской филологии
КУРСОВАЯ РАБОТА
ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ КИНОТЕКСТА
(НА ОСНОВЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Л. КЭРРОЛЛА «АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС»)
СОДЕРЖАНИЕ
1 Кинотекст в рамках науки о языке
1.1 Кинотекст как креолизованный текст
1.2 Интертекстуальность кинотекста. Кинотекст как прецедентный текст
1.3 Специфические черты концептуализации кинотекста
1.5 Культурная специфика кинотекста
2 Экранизация литературного произведения
3 Особенности экранизации произведения Л. Кэрролла «Приключения Алисы в Стране чудес»
Список использованных источников
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. Современный мир претерпевает значительные изменения во всех сферах жизни. Благодаря появлению новых информационных технологий, которые затронули общественные отношения, экономику, политику, общество все больше стало стремиться к зрелищной культуре. Визуализация окружающего мира стала изменять наше восприятие действительности, формировать сознание, влиять на культуру, поведение и стиль жизни в целом. Современная эпоха стала переломным моментом для мировой культуры, для литературы, эпохой экспериментов, поисков, сменой устоявшихся норм и традиций. Вероятно, это объясняет тот факт, что искусство XXI века все чаще является синтетическим и представляет собой переплетение разнообразных видов искусств. Так, например, кинематограф, превратился в особый вид искусства, который вобрал в себя литературу, театр и музыку.
Хотя кинематограф как вид искусства возник относительно недавно, на сегодняшний день он является наиболее востребованным в массовой культуре. Популярность кино можно объяснить научно-техническим прогрессом, результатом которого стал более широкий доступ к произведениям искусства и совершенствование технологий, используемых в процессе создания фильма.
Возникновение кинематографа привело к появлению новых и развитию существующих научных дисциплин, в том числе и лингвистики. Еще в первой половине XX века появились теоретические разработки в области литературы и кино, связанные с осмыслением особенностей процесса переноса литературного текста на экран и перехода от текста художественного произведения к художественному фильму. Однако, этот процесс был описан и изучен не в полной мере.
Цель нашего исследования состоит в комплексном изучении концепта кинотекста.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
– определить понятие кинотекста с точки зрения его креолизованности и интертекстуального характера;
– описать специфические черты концептуализации, виды, культурную специфику кинотекста.
Объектом исследования является кинотекст, предметом – специфика экранизации литературного произведения.
В качестве теоретической базы были использованы работы отечественных и зарубежных лингвистов, посвященные кинотексту в рамках науки о языке.
Материалы, на основе которых выполняется работа – книга Льюиса Кэрролла “Alice’s Adventures in Wonderland”, кинофильмы “Alice in Wonderland” (1933, реж. Норман Маклеод), “Alice in Wonderland” (2010, реж. Тим Бертон).
В курсовой работе были использованы такие методы, как контекстуальный метод и интерпретативный анализ.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованных источников (27 наименований).
1 Кинотекст в рамках науки о языке
1.1 Кинотекст как креолизованный текст
В условиях всесторонней интеграции и глобализации появились новые задачи в изучении коммуникации в связи с ее усложнением и использованием не только вербальных, но и невербальных средств. Комбинация естественного языка и языка визуализации, по мнению некоторых исследователей, может стать глобальным языком общения. В связи с этим на пересечении наук лингвистики и семиотики большое значение приобрело исследование креолизованных текстов.
Термин «креолизация» появился во времена колонизации Южной Америки и относился к «процессу образования новых этнических групп путем смешения кровей нескольких контактирующих этносов» [23]. По аналогии с этим процессом осложненные, или поликодовые, тексты было предложено называть креолизованными. Известные отечественные исследователи Ю. А. Сорокин и Е. Ф. Тарасов определяют креолизованный текст как текст, «фактура которого состоит из двух негомогенных частей (вербальной языковой (речевой) и невербальной, т.е. языковых единиц, относящихся к другим знаковым системам, нежели естественный язык)». [Там же] А. Е. Анисимова причисляет к креолизованным текстам любой текст, содержащий вербальный и невербальный компоненты, которые «формируют одно структурное, визуальное, функционирующее и смысловое целое, обеспечивающее его комплексное прагматическое воздействие на адресата». Термин «креолизованный текст» принято считать синонимом таких терминов, как «изоверб» и «поликодовый текст» [5].
По Е. Е. Анисимовой функциями креолизованного текста являются информативная, аттрактивная, эстетическая и экспрессивная [21].
В связи с повышением роли кинематографа в современной социокультурной коммуникации многие ученые обратили свое внимание на такой вид текста, как кинотекст, и предложили относить его к креолизованным текстам. Хотя данная точка зрения получила распространение лишь в конце XX века [23], уже в начале века теоретики кино пытались рассматривать кинотекст с точки зрения лингвистики и семиотики. Ю. Н. Тынянов в 1927 году говорил о существовании «лексики» и «грамматики» кино. [9] С. М. Эйзенштейн, основоположник теории монтажа, говорил о «монтажности» во всех случаях, где имеют место два смежных факта, предмета, явления. Их сопоставление приводит не к их сумме, а их произведению, то есть возникает некий дополнительный смысл, которого прежде не существовало [22].
Знак в креолизованном тексте может рассматриваться как материальный предмет, который является заменой другого предмета действительности [21]. Между речевыми и неречевыми знаками существует взаимосвязь: неречевые знаки вводят дополнительную информацию, конкретизируют содержание, вербальный позволяет сориентироваться среди многообразия визуальных знаков [Там же]. Еще в 1973 году Ю. М. Лотман в своем труде «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» рассматривает кинотекст как систему знаков, которые делятся на знаки условные и знаки изобразительные. Условные знаки лишь отсылают нас к обозначаемому и нуждаются в декодировании, в то время как изобразительные напрямую указывают на обозначаемый объект. Искусство, утверждает автор, есть взаимодействие этих двух видов знаков. В то же время виды искусства, которые мы бы причислили либо к «словесным», либо к «изобразительным» в чистом виде таковыми не являются: первые с помощью слов стремятся создать зрительный образ, а вторые через изображение стремятся к повествованию. На основе этой традиции и строится искусство кино [15].
Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова, продолжая рассуждение о знаковой природе кинотекста, утверждают, что существуют трудности определения знака и языка в кино. Они предлагают относить кинотекст к креолизованным текстам, так как в его структуре невербальные компоненты наряду с вербальными становятся его неотъемлемой частью.
Согласно классификации Ч. Пирса, существуют три вида знаков: знаки-иконы, знаки-индексы и знаки-символы. Знаки-иконы формируются на основе подобия означающего и означаемого. Знаки-индексы основаны на отношении смежности означающего и означаемого. Знаки-символы порождаются установлением связи по условному обозначению. Авторы причисляют знаки-символы к лингвистической системе кинотекста, знаки-индексы и знаки-иконы – к нелингвистической. [18] При этом фильм является не соединением знаков, а новой сложной реальностью, которая представляется больше, чем сумма своих частей, о чем говорил также С. М. Эйзенштейн [22] и Ю. М. Лотман [15].
Включенность в текст паралингвистических и экстралингвистических средств наряду с лингвистическими придает текстовым формам большую лаконичность, прагматичность и экспрессивность и усиливает воздействие текста на реципиента.
Таким образом, кинотекст обладает сложной лингвосемиотической структурой, в которой интеграция вербальных и невербальных элементов приводит к образованию новых смыслов.
1.2 Интертекстуальность кинотекста. Кинотекст как прецедентный текст
Кинотекст, как и любой другой текст культуры, может стать значимым для определенного круга людей, будь то культурная общность или лишь немногочисленная группа лиц. Апелляции к кинотекстам популярных фильмов встречаются в массово-информационном дискурсе, смеховом фольклоре и других разнообразных вторичных текстах. Поэтому можно говорить о том, что кинотекст является прецедентным текстом. Прецедентный текст – это любая характеризующаяся цельностью и связностью последовательность знаковых единиц, обладающих ценностной значимостью для определенной культурной группы [18, с. 50].
В сознании языковой личности прецедентный текст хранится не полностью, а в виде общего представления, концепта. Концепт – это единица коллективного сознания (отправляющая к высшим духовным ценностям), имеющая языковое выражение и отмеченная этнокультурной спецификой [1]. Индивидуальным концептом текста Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова называют ментальное образование, представляющее собой структурированную совокупность минимизированных и личностно детерминированных представлений о тексте, включая связанные с ним коннотации. Условием успешного формирования концепта текста является ценностная значимость текста, то есть его высокая прецедентность. Из всех концептов прецедентных текстов формируется текстовая концептосфера носителя языка [18]. В качестве этапов образования концепта кинотекста называются следующие: идентификация, активация, интеграция [7].
Согласно теории лингвокультурных концептов, коммуникация является не чем иным, как апелляцией к уже существующим концептам. Отсюда следует, что прецедентный текст сам представляет собой совокупность концептов, которыми оперировал автор текста. Так как любой текст является синтезом других текстов в культурном дискурсе, то можно говорить об интертекстуальности кинотекста.
Интертекстуальностью Ю. Кристева называет «диалог», взаимопроникновение, связь, явную или скрытую, между текстами художественной литературы [10]. Интертекстуальностью можно считать как цитирование или явные отсылки, так и неосознанные включения прецедентных феноменов.
Основными формами интертекстуальности являются:
а) интермедиальность,
б) прецедентность,
в) транстекстуальность [Там же].
Интермедиальность определяется как особая взаимосвязь, «основанная на взаимодействии художественных знаков различных видов искусств». Так, в случае кинотекста примерами интермедиальности могут служить экранизация литературного текста или же, наоборот, новеллизация кинотекста.
Прецедентность, как уже было сказано выше, определяется важностью текста для данной культуры и выражается в частоте апелляций к этому тексту. В кинотексте она формируется из следующих составляющих:
– прецедентности сюжета,
– прецедентности героя,
– прецедентности визуальных образов,
– вербальных и вербализуемых прецедентных феноменах.
Сюжет любого текста, в том числе кинотекста, наполнен осознанными или неосознанными аллюзиями на предшествующие ему тексты культуры. Сюжеты для кинотекста могут основываться на мифах, сказках, библейских сюжетах и знаковых художественных произведениях. Примером могут служить многочисленные киноадаптации и продолжения произведений Шекспира.
Для героя кинотекста прототипом могут служить как мифические или литературные герои, так и исторические личности. Подобно комедии дель арте, зрители могут определить преходящий и распространенный архетип героев по ряду отличительных признаков.
Прецедентность визуальных образов выражается в особом символизме, которым наделены те или иные визуальные составляющие. С. М. Эйзенштейн в статье «Монтаж» отмечает: «Два каких-либо куска (пленки), поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество». Согласно его примеру, поставленные рядом могилу и женщину в трауре мы объединяем в образ «вдова» [22]. Свет, направленный на лицо персонажа снизу вверх, указывает на таинственный и зловещий образ, свет, сияющий над головой или из-за спины, – на божественность или внеземное происхождение.
Под вербальными и вербализуемыми прецедентными феноменами понимаются прецедентное имя, высказывание, ситуация, текст.
Транстекстуальность реализуется в кинотексте через трансмедийность и транстекстуальность восприятия. Трансмедийность – это не только распространение одного и того же продукта с помощью различных медиа, а еще и «придание нового и уникального аспекта самой истории для каждой платформы». Транстекстуальность восприятия основывается на субъективном восприятии зрителем замысла автора. Реципиент способен внести свой вклад в создание смысла произведения и, таким образом, не находится в полной власти автора, а является его соавтором.
Таким образом, кинотекст является производным художественного опыта его автора и характеризуется интертекстуальностью, а также обладает прецедентностью.
1.3 Специфические черты концептуализации кинотекста
Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова выделяют следующие черты кинотекста [18]:
– членимость,
– связность,
– проспекция и ретроспекция,
– антропоцентризм,
– локальная и темпоральная отнесенность,
– информативность,
– системность,
– целостность,
– модальность,
– прагматическая направленность.
Членимость выражается в делимости кинотекста на дискретные единицы – кадры [15], а также эпизоды, которые могут быть показаны самостоятельно. Кадр – это минимальная единица кинозначения, которая наделена свободой, присущей слову. Одной из его особенностей является пространственная ограниченность: за пределами прямоугольника кадра ничего как бы не существует. Только знание языка кино помогает зрителю мысленно «дорисовывать» пространство за его пределами.
Связность выражается в том, что эпизоды не являются абсолютно самостоятельными, так как в любом случае они опираются или отсылают к кинотексту. Несмотря на то, что внутри одного кинотекста могут разрабатываться разные сюжетные линии, «по мере развертывания текста они связываются в единое целое».
Проспекция и ретроспекция: события в кинотексте могут как двигаться вперед, так и возвращаться назад. При этом для обозначения пространства-времени используются особые сигналы.
Антропоцентризм проявляется в том, что в центре художественного кинотекста всегда стоит человек. Любой кинотекст направлен на лучшее раскрытие характера человека и освещение уникальных для человека проблем.
Локальная и темпоральная отнесенность означает, что кинотекст разворачивается в пределах определенных рамок. Время может двигаться в любом направлении, и равномерность его движения зависит от замысла автора. Динамичность отображается за счет количества событий на единицу времени. Пространство в кинотексте может быть показано отдельным планом, но чаще всего оно неотделимо от персонажа и от времени действия.
В кинотексте присутствует многоканальная информативность как по способу восприятия, так и по типу воспринимаемой информации. Способами восприятия могут быть зрительный и слуховой. Информация, утверждает Лотман, противоположна автоматизму. Чем больше существует альтернативных возможностей, тем выше величина потенциальной информации. «Искусство не просто отображает мир с мертвенной автоматичностью зеркала, превращая образы мира в знаки, оно насыщает мир значениями. Знаки не могут не иметь значения, не нести информации» [15, с. 15]. Типы информации выделяются следующие:
– содержательно-фактуальная (то, что мы видим и слышим);
– содержательно-концептуальная (авторская позиция);
– содержательно-подтекстовая (для восприятия требуются фоновые знания).
Системность выражается в том, что в кинотексте ничего не существует случайно, каждый элемент включен в общую систему и служит для выполнения общей цели.
Целостность определяется автором, так как именно он решает, на каком моменте закончить произведение. Целостность в кинотексте характеризуется неотделимостью вербальной и невербальной составляющих, наличием четких временных и пространственных рамок, а также знаков, сигнализирующих о начале и конце фильма.
Модальность означает, что кинотекст отражает мировоззрение и мировосприятие автора. Так как автором кинотекста чаще всего является целый коллектив людей, каждый, внося свой вклад в производство, отражает свое видение и создает сложную модальность кинотекста.
Прагматическая направленность: кинотекст стремится вызвать у зрителя ответную реакцию.
Авторы также выделяют такую характеристику кинотекста, как коллективный автор, так как в создании кинотекста участвует целый штат сотрудников. В отличие от соавторства при создании литературного текста, кинотекст позволяет точно дифференцировать авторство [18].
Основываясь на особенностях кинотекста, отечественные исследователи Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова дают следующее определение кинотекста: «Кинотекст как особый тип текста представляет собой связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и/или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного, функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями» [18, с. 37].
Гетерогенность кинотекста, о которой говорилось ранее, проявляется в наличии различных видов знаков. К ним относятся лингвистические и нелингвистические знаки. Их можно классифицировать следующим образом:
- лингвистические знаки:
1) звуковые (речь персонажей, закадровая речь, песня);
2) визуальные (титры, надписи);
- нелингвистические знаки:
1) звуковые (естественные шумы, технические шумы, музыка);
2) визуальные (образы и движения персонажей, пейзаж и т. д.) [18].
1.4 Виды кинотекстов
С момента появления кинематографа в его развитии наметились две линии – «линия Люмьера» и «линия Мельеса», названные в честь своих основоположников. Братья Люмьер занимались кинохроникой («Выход рабочих с фабрики Люмьер», «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота»). Эти хроники положили начало документальному кино. Жорж Мельес (Georges Méliès), напротив, пошел по направлению игрового кино, включая в него спецэффекты, которые он изобретал сам («Путешествие на Луну»). Его работа легла в основу художественного кинематографа. Из этого следует, что кинотексты можно разделить на художественные и документальные, а также анимационные как особый вид киноискусства со своим языком.
Более того, кинотексты можно разделить по техническим признакам на:
– анимационные – неанимационные;
– черно-белые – цветные;
– широкоформатные – широкоэкранные – панорамные – стереоскопические;
– короткометражные – полнометражные;
– односерийные – многосерийные;
– немые – звуковые.
Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова предлагают в интересах лингвистического исследования использовать классификацию кинотекстов, основанную на типе преобладающих семиотических знаков и речевых стилей. Они, опираясь на теорию Ч. Пирса, утверждают, что преобладающие знаки-иконы в сочетании со стилизованной разговорной речью указывают на художественный кинотекст, в то время как преобладание знаков-индексов в сочетании с научной или публицистической речью является признаком нехудожественного кинотекста.
Как креолизованный текст кинотекст можно классифицировать по следующим признакам [20]:
– по адресату:
1) по возрастному признаку;
2) по степени закрытости;
– по адресанту:
1) профессиональный;
2) любительский;
– по степени оригинальности сценария:
1) оригинальный;
2) основанный на литературном тексте;
3) продолжение какого-либо текста;
– по жанру;
– по ценности для данного лингвокультурного сообщества:
1) прецедентный;
2) непрецедентный.
1.5 Культурная специфика кинотекста
Кинематограф является способом выражения национального сознания и частью национальной культуры, кино отражает специфику менталитета народа, его национальные ценности и модели поведения. Кинотекст, как и любой другой текст, включён в сложное семиотическое целое, «его существование невозможно вне условий его порождения, вне эпохи, культуры, в которой он был создан» [19]. В этой связи понимание кинотекста определяется культурно детерминированными знаниями реципиента, в которую входят знание, опыт, ценностные установки, стереотипы [7]. В силу того, что понимание представляется как процесс, строящийся на взаимодействии концептуальных систем индивидов, в психолингвистике признается, что, чем больше общность последних, тем адекватнее понимание [6].
У. Эко утверждает, что в процессе коммуникации участвуют несколько кодов и субкодов, а сообщение может порождаться и восприниматься в различных социо- и лингвокультурных обстоятельствах. По мнению исследователей, продолжающих теорию кодов Эко, коды адресата и коды отправителя могут отличаться, в силу чего сообщение становится не более чем пустой формой, в которую могут быть вложены различные смыслы. Кинематографический код, по мнению У. Эко, является неустойчивым, так как опирается на слабые коды временного характера. Исследователи делают вывод, что кинематографический код определяется культурой и традицией, а знаки кино являются продуктом культурных кодов. Кинематографический код можно рассматривать только в определенном культурном контексте. Он может быть расшифрован согласно замыслу адресанта лишь при условии включенности участников коммуникации в один культурный контекст [8].
В то же время, входя в концептуальную систему воспринимающего субъекта, кинотекст способен вносить изменения в существующие структуры сознания, т. е. производить трансформацию личностных смыслов реципиента.
Кинотекст тем больше способен трансформировать концептуальную систему реципиента, чем неустойчивей представления относительно составляющих содержания текста имеются у воспринимающего индивида. В отношении устойчивых образов индивидуального сознания кинотекст оказывается менее способным на значимое воздействие. В результате рецепции у зрителя могут формироваться новые смыслы, соотносимые с транслируемыми кинотекстом смыслами [7]. Тем самым, ознакомление с кинотекстами другой культуры способствует расширению межкультурной компетенции зрителя [4].
Одной из сильных сторон и причиной популярности жанра кино является его сила воздействия на реципиента. Негомогенные компоненты оказывают значительно большее воздействие на когнитивные структуры, чем при их изолированном восприятии. Информация, полученная двумя сенсорными каналами, оказывается богаче по содержанию и воздействию на реципиента, чем каждый компонент по отдельности. Визуальная составляющая фильма может иметь как положительное, так и отрицательное значение. Однако итоговое значение фактора определяется аудиальным компонентом, вносящим в кинотекст ритм и динамику, даже если изобразительная часть достаточно статична [7].
Именно правильный перевод инокультурного текста в знаковой системе другой культуры, где учитывается национальный темперамент, национальный менталитет и особенности национального характера, а также культурные соответствия и аналогии, вызывает понимание у зрителя и позволяет избежать возникновения культурно-эмотивных лакун при восприятии кинотекста или, во всяком случае, найти способ их удачного заполнения [12].
М. А. Ефремова в своей диссертационной работе «Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика» говорит о зависимости восприятия кинотекста от культурной принадлежности реципиента. Для выявления культурной специфики концепта кинотекста было проведено анкетирование представителей трех культур: советской, постсоветской, китайской. В результате была выявлена культурная специфика актуальности кинотекста, которая состоит из следующих элементов [13]:
– общеоценочного отношения к кинотексту (выражается в оценочных прилагательных и эпитетах, а также других носителях оценочного значения);
– актуальности кинотекста как коммуникативного целого (проявляется в стремлении реципиента к повторному восприятию кинотекста);
– актуальности языковой формы кинотекста (выражается частотностью использования крылатых слов и выражений, привязанных к кинотексту при условии осознания этой связи);
– характерологической актуальности кинотекста (состоит в восприятии персонажей кинотекста реципиентами и сумме их представлений о персонажах);
– сюжетной актуальности кинотекста (выражается в объеме и количестве эпизодов, включенных в концепт кинотекста какого-либо носителя культуры);
– тематической актуальности кинотекста (состоит в выделении тем кинотекста реципиентами и зависит от ценностных установок и культурной принадлежности реципиентов);
– проблематической актуальности кинотекста (состоит из более частных, конкретных тем).
Таким образом, можно говорить о лингвокультурной принадлежности как об одном из решающих факторов в рецепции кинотекста.
2 Экранизация литературного произведения
Экранизации литературных произведений являются популярным жанром кинематографа. В западной киноиндустрии авторы фокусируются на сохранении верности литературному оригиналу, в то время как российские режиссеры с помощью киноадаптаций пытаются обратить внимание зрителя на актуальные проблемы современности [24]. Экранизация классики не только помогает популяризировать ее, но и является способом ее обогащения, развития. Экранизацию Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова определяют как «перевод художественного произведения с языка искусства словесного на язык искусства экранного» [18, с. 28].
Перед созданием кинотекста текст источника проходит ряд семиотических трансформаций. Хотя литературные произведения и рассматривались с точки зрения их кинематографичности и было выявлено, что некоторым литературным произведениям присуща «монтажность» [22], нельзя утверждать, что само произведение уже является готовым сценарием. Перед непосредственной съемкой происходит написание авторского, а затем режиссерского сценария, в которых литературный текст предстает в трансформированном виде [18]. Эта трансформация обусловлена субъективным трактованием оригинального текста автором сценария, а также спецификой перевода вербального в невербальное. Сценарий определяется как динамический тип литературного текста с преимущественно монтажным принципом композиции [16].
Специфика кинотекста диктует определенные требования к киносценарию. Кинотекст в адаптации литературного произведения ориентируется на максимальную лаконичность при сопутствующей ей информативности [3]. Поэтому, в зависимости от характеристик первоисточника, при создании сценария применяют либо развертывание, либо свертывание интерпретируемого текста [16]. Также имеет место быть объединение нескольких близких текстов в один связный кинотекст.
По утверждению К. Ю. Игнатова, цель кинематографистов при экранизации литературного произведения – создать его экранный эквивалент, т. е. сохранить стиль автора. Чтобы проанализировать соответствие, автор рассмотрел интертекстуальное словосочетание как единицу стиля в рамках метода лексико-фразеологических категорий. Интертекстуальное словосочетание автор называет вербальной реализацией аллюзии, поскольку понимание его реципиентом зависит от его осведомленности с вертикальным контекстом произведения. Такие словосочетания могут служить в тексте для создания художественного образа, наполнения географического и исторического места действия и придания ему достоверности [14].
В связи с различиями в природе кино- и литературного текста необходимо прибегать к трансформации интертекстуальных словосочетаний. Виды трансформации: дословное сохранение, опущение, добавление, замена, перестановка, комплексное преобразование (из лингвистических знаки переходят в нелингвистические) [Там же].
При переводе из литературного текста в кинотекст авторы ставят перед собой ряд задач: изменение объема текста-первоисточника, усиление в нем динамического и риторического начала, модификация его дейктической системы, трансформация композиции приемами литературного монтажа [16]. Эти задачи решаются с применением специфических приемов. Некоторые из данных приемов:
– компрессия текста,
– компенсация опущенных элементов,
– перестановка,
– замена,
– альтернативное название [3].
В заключении нужно сказать, что литературный источник и кинофильм на его основе не являются взаимозаменяемыми. В силу своих основополагающих отличий они взаимно дополняют друг друга, находятся в диалоге.
3 Особенности экранизации произведения Л. Кэрролла «Приключения Алисы в Стране чудес»
Рассмотрим лингвостилистические особенности кинотекста на примере двух экранизаций произведения Л. Кэрролла (Lewis Carroll) «Приключения Алисы в Стране чудес» (“Alice’s Adventures inWonderland”). Прежде чем приступать к анализу кинотекстов, необходимо дать характеристику творчества и особенностей авторского стиля Л. Кэрролла.
«Сон имеет свой собственный мир и зачастую он так же реалистичен, как и сама жизнь», – писал Л. Кэрролл в своих дневниках. Сон как переход между мирами реального и вымышленного был очень характерен для романтиков. Именно через него они исследовали непоправимое несоответствие идеала и действительности. Сочетание реальности и сна подчеркивает хаотичность сказочного мира. Мир для английских романтиков – это хаос, который в своем движении не имеет никакого направления, никакого доступного пониманию образца либо причины. Произведения писателей, основывавших свое творчество на философском скептицизме и романтической иронии, создавались главным образом методом определения границ человеческого языка и его анализа.
В «Алисе в Стране чудес» создана уникальная картина мира. Мировоззрение Л. Кэрролла связано с одной стороны с особенностями его эпохи – в первую очередь, с распространением сначала неевклидовой геометрии, а затем теории относительности, которые, без сомнения, интересовали Кэрролла как математика, а с другой – с особым складом писательского миросозерцания. Исследователи утверждают, что Кэрролл в своих произведениях стремился показать зыбкость, подвижность в формировании понятий, относительный характер закономерностей познания, в том числе логики.
Сюжет «Алисы в Стране чудес» напоминает сюжет обычной сказки. Что отличает ее от других произведений этого жанра – это множество логических загадок, ситуации и факты, которые нуждаются в логической интерпретации, проверке на достоверность, подтверждении. Кэрролл считает, что мир совсем не прост, он многообразен, и самые простые явления окружающей действительности значительно сложнее, чем это кажется на первый взгляд.
Текст «Алисы в Стране чудес» обладает высокой интертекстуальностью, так как автор при создании апеллировал к прецедентным феноменам как широко известным среди представителей его культуры, так и понятные только его ближайшему окружению (но не теряющие от этого своей прецедентности).
А. Ю. Аристов предлагает разделить все прецедентные феномены в «Алисе в Стране чудес» на переделки известных песен и стихов, подражание известному стилю, упоминание или прямое цитирование известных песен и стихов, а также учебника истории, образное обыгрывание в сюжете пословиц и поговорок, личностные прототипы [2].
К переделкам известных песен и стихов относится, например, известное по сей день стихотворение Джейн Тейлор (Jane Taylor) «Звезда» (“Twinkle, Twinkle, Little Star”), положенное на музыку. Кэрролл, используя его как прототип, написал свою песню “Twinkle, Twinkle, Little Bat”, которую Шляпник и Мартовский Заяц исполняют во время чаепития. Такие стихотворения, по мнению автора статьи, не являются пародиями, так как созданы не с целью осмеяния.
Говоря о подражании известному стилю, можно упомянуть песню “Lobster Quadrille”, в которой Кэрролл пародирует первую строку и стиль поучительного стихотворения “The Spider and the Fly”.
Упоминание или прямое цитирование известных песен и стихов, а также учебника истории встречается, например, в третьей главе, где Мышь цитирует учебник истории того времени: “William theConqueror, whose cause was favoured by the pope, was soon submitted to by the English…”
Что касается образного обыгрывания пословиц и поговорок, примером является “mock turtle soup” – известное людям викторианской эпохи блюдо, названное так потому, что должно было заменять дорогостоящий черепаховый суп. Кэрролл взял буквальное значение слов “a mock turtle” и превратил их в персонажа своей сказки.
Личностными прототипами были как люди, знакомые Л. Кэрроллу лично, так и исторические личности, знания о которых дошли до автора в виде исторических источников и портретов. В первую очередь, это, конечно, сама Алиса Лидделл (Alice Liddell), любимица Кэрролла, для которой он и написал сказку. Другим небезынтересным прототипом является «Портрет Безобразной Герцогини», Маргариты Маульташ, которая считалась при жизни самой уродливой женщиной.
Прецедентные феномены, задействованные Кэрроллом, безусловно являлись таковыми для его современников, однако на данный момент даже представители британской культуры вряд ли узнают в пародиях Кэрролла поучительные викторианские стихи или романсы того времени; многие из них не остались забыты только благодаря включению их в сказку. Для представителя современной нам российской культуры эти феномены нуждаются в развернутом переводческом комментарии. С другой стороны, данные комментарии способствуют развитию межкультурной компетенции читателя.
Квазитекст различных типов был задействован Л. Кэрроллом на протяжении всей сказки для придания комичности или абсурда ситуации. Квазитекст оперирует, в первую очередь, такими понятиями, как связность, цельность, грамматическая, лексическая наполненность текста. По И. Р. Гальперину текст является продуктом речетворческой деятельности, обладает завершенностью и состоит из ряда особых единиц, связанных между собой лексической, грамматической, логической, стилистической связью. В квазитексте, однако, отсутствуют все из перечисленных выше связей, кроме грамматической [17]. Примером квазитекста может служить поэма «Джаббервок» (“Jabberwocky”), которая на первый взгляд кажется нонсенсом. Однако даже в книге Алиса понимает основную идею стихотворения (“However, somebody killed something: that’s clear, at any rate–”). Это позволяет читателю взглянуть на поэму как на очередную загадку, которая существует в сказке для интерпретации.
Лингвисты, исследующие самобытный язык Кэрролла, предприняли попытки «расшифровать» смысл поэмы, и весьма успешные. Некоторые неологизмы Кэрролл сам объясняет в своих письмах, значение других было выяснено при помощи этимологии. Большинство своих неологизмов Кэрролл образовал путем сложения англосаксонских основ и суффиксов современного ему английского языка, некоторые являются т. н. portmanteau words, «словами-бумажниками». Понимание источника неологизмов помогает нам понять смысл поэмы. Она повествует о молодом воине, сразившем с помощью меча чудище-Джаббервокка [11].
Л. Кэрролл, один из ключевых писателей Британии, обладал особым писательским мировоззрением и своеобразным подходом к написанию своих произведений, поэтому интерес кинорежиссеров к его сказкам не ослабевал с момента их первого издания.
История «Алисы…» началась 4 июля 1862 года, в день, когда писатель впервые рассказал сказку трем сестрам Лидделл во время путешествия по Темзе. Первое издание было опубликовано в 1865 году и содержало иллюстрации Д. Тенниела (John Tenniel), с которым Кэрролл тесно сотрудничал при выпуске книги. Уже при жизни автора история получила широкую известность, и первая экранизация появилась уже в 1903 году – через 8 лет после изобретения кинематографа братьями Люмьер. Фильм был снят Сессилом Хепуортом (Cecil Hepworth) и длился рекордные для того времени 12 минут. В фильме отражены ключевые моменты сюжета, а образы героев основывались на иллюстрациях Джона Тенниела. На сегодняшний день насчитываются десятки кинокартин, основанных на произведении Л. Кэрролла.
Специфика «Алисы в стране чудес» и «Алисы в Зазеркалье», как уже было сказано выше, состоит в абсурдности и сюрреалистичности происходящего на страницах, поэтому при экранизации каждый режиссер делает выбор, отразить ли внешнюю линию повествования, показать ли замысел автора – или, основываясь на фундаменте, заложенном Кэрроллом, построить свою историю.
В 1933 году мир увидел масштабную экранизацию сказки студии Paramount Pictures, в которой были задействованы известные голливудские актеры. Режиссером выступил Норман Маклеод (Norman McLeod), который объединил сюжеты обеих книг Л. Кэрролла – «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье» (“Through the Looking-Glass”). Художник Вильям Кэмерон Мензис (William Cameron Menzies) в условиях павильона попытался показать особенности литературы Кэрролла, придавая ландшафту сказочный абсурд. Он сохраняет верность первоисточнику и пытается передать своеобразный мир Кэрролла средствами кинематографа. Ландшафты меняются со скоростью скорее живописной, нежели кинематографической: Алиса стоит на месте, а окружающий ее пейзаж тает, превращаясь в другой. Костюмы героев также небезуспешно передают все «странности» этого мира.
Алиса попадает в Страну чудес, не следуя за Белым Кроликом, а провалившись через зеркало. С самого начала мы видим, что режиссер принял решение включить в свою экранизацию сюжетные элементы «Алисы в Зазеркалье».
Интертекстуальность состоит, прежде всего, в близком следовании тексту оригинала, а также иллюстрациям Джона Тенниела. Его иллюстрациями, принятыми и одобренными Кэрроллом, руководствуются так или иначе все художники и кинорежиссеры при создании своей версии «Алисы…», но именно в фильме Нормана Маклеода это соответствие было доведено практически до идеального состояния – не только костюмы, но даже актеры подобраны так, что фильм выглядит ожившей гравюрой художника [25].
Несмотря на все достоинства, фильм потерпел неудачу в прокате. Тем не менее именно эта киноверсия сказки получила одобрение Алисы Лидделл, «оригинальной» Алисы.
Тим Бертон (Tim Burton), режиссер с неповторимым стилем, обратил свое внимание на бессмертную сказку Кэрролла и смог построить на ее основе самостоятельное произведение. Для фильма Тима Бертона первоисточник служит отправной точкой для создания авторского мира со своими условностями и законами. Развитие спецэффектов позволило довести абсурд до видимой, очевидной ступени. Задачей режиссера было создать фильм, который мог бы побудить зрителя симпатизировать главной героине, поэтому поведение персонажей получило более личностную, персонифицированную окраску.
В основу фильма положен конфликт, апеллирующий не к Кэрроллу, а скорее к архетипичным, даже фольклорным представлениям о борьбе добра и зла, разрешение которой через битву является наиболее показательным моментом. Наличие персонажей из «Алисы в Зазеркалье» расширяет предлагаемые режиссером обстоятельства.
Экранизация является в большей мере сиквелом к оригинальной истории – Алиса возвращается в Страну чудес через 13 лет после событий книги, не помня своего первого визита. Бертон использует здесь поэму о Джаббервокке как пророчество, которое суждено исполнить Алисе. Он превращает поэму Кэрролла в классическую историю о рыцаре, который сражает дракона [27].
В отличие от источника-сказки, фильм не показывает сказочный абсурд, а использует окружающий Алису мир как движущую силу, которая существует ради развития персонажа. Режиссер пытается в романтической манере противопоставить мир реальный с его ограничениями и условностями миру идеальному, где герой способен принимать решения и в конце концов прийти к подвигу и славе.
Герои Бертона тоже исключительно романтические – непринятые и ложно воспринимаемые обществом, но способные на сострадание и достойные любви. Алиса и Шляпник оказываются, на первый взгляд, изгоями каждый в своем мире, так как у них существует свое понимание того, как их мир должен функционировать. Алиса попадает в Страну чудес именно тогда, когда убегает от фальши и искусственности реального мира. С другой стороны, «злодеи» так же страдают от отсутствия гармонии с окружающими, однако, они по закону жанра не могут быть оправданы и должны быть изгнаны или уничтожены. Главная идея режиссера – нужно быть самостоятельным человеком, верным себе, не забывая при этом о благополучии других.
Креолизованность кинотекста «Алисы в Стране чудес» (2010) проявляется в первую очередь во всем, что касается визуальной составляющей. Фильмы Бертона содержат визуальные и эмоциональные элементы готического стиля, которые здесь проявляются через эстетизированно-мрачное прочтение образов. Экспрессионистская форма искусства, которую режиссер взял за основу, искажает действительность, чтобы оказать эмоциональное влияние. Главную роль играет освещение, дающее резкие контрасты и тени. Падающие тени получают более вытянутые очертания и угловатые формы, а резкое освещение создает глубокие «эмоциональные» тени. Прием противопоставления света и тени, ярких цветов и серых тонов используется, чтобы создать причудливый мир сказки, в то время как безынтересные серо-голубые тона превалируют в мире реального.
Несмотря на общую мрачно-готическую обстановку, фильм яркий, контрастный, переливающийся всеми цветами. Каждый последующий кадр не похож на предыдущий, что еще больше вовлекает зрителя в обстановку сновидения. Эти парадоксальные образы и непривычные сочетания форм отображаются в сюрреалистическом прочтении экранизации. Но в отличие от самой идеи сюрреализма, здесь берется только внешняя сторона направления – фантасмагоричность сюжета. Глубинно-психологическая сторона: экспрессия, выражение своих бессознательных фантазий, страхов и комплексов, внутренний аспект, определяющие само понятие «сюрреализм» отсутствует. В основном черты поп-сюрреализма прослеживаются во внешнем облике героев и некоторых мелких, но значимых деталях, к примеру, глаз, весящий на поясе у Сони, или мелкие зверьки, служащие предметами интерьера. Каждый персонаж наделен элементами, которые вызывают отторжение, если рассматривать их вне контекста, но в целом, сочетание этих деталей смотрятся гармонично и вызывают неоднозначные эмоции.
Кинотекст, безусловно, обладает высокой интертекстуальностью, будучи основанным на литературном произведении. Как уже было сказано выше, режиссер не следовал от начала до конца замыслу Кэрролла, а пошел своим путем, который отвечал его видению, а также требованиям времени.
Сюжет, взятый за основу экранизации, известен с начала истории литературы, это битва добра и зла, в которой добро неизменно выходит победителем. Алиса в сияющей броне и с мечом здесь легко узнается как рыцарь, Джаббервокк – дракон. Даже место битвы выбрано не случайно – это башня, что полностью соответствует легендарному сюжету. Зло – Червонная Королева – здесь, тем не менее, персонифицировано; у нее есть мотив и предыстория, зритель чувствует к ней понимание и сострадание.
Что касается прецедентных визуальных образов, Бертон, как и многие режиссеры, в создании образов героев обратился к иллюстрациям Джона Тенниела, а также к образам героев, уже закрепленных в качестве прецедентных благодаря цветным киноверсиям сказки.
Интересный прием, использованный режиссером, – это перенос точки зрения от писателя к Алисе во всем, что касается личных прецедентных феноменов. Как известно, Л. Кэрролл списывал образы многих персонажей с людей, которых знал лично. В фильмах же прототипами жителей Страны чудес являются люди, знакомые Алисе. При этом многие оригинальные элементы, присутствующие в книге, оказываются опущены, так как они не служат замыслу режиссера. Можно сказать, что Бертон адаптировал «Алису…» для Голливуда, превратив ее в объект популярной культуры, содержащий неотъемлемый элемент победы добра над злом и неизбежного счастливого конца.
Таким образом, книги Л. Кэрролла представляют особую сложность при экранизации, так как, по словам Тима Бертона, представляют собой скорее цепь событий, чем историю в классическом понимании [26]. К тому же, абсурд и нонсенс, являющиеся визитной карточкой этой сказки, ставят перед режиссерами, сценаристами и художниками особенно сложную задачу. Невысокие оценки критиков в отношении экранизаций говорят о том, что эту задачу только предстоит решить в полной мере.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, кинотекст представляет собой креолизованный текст, в котором лингвистический и нелингвистический компоненты находятся в единстве, и благодаря этому единству текст способен оказывать воздействие на реципиента. Кинотекст является прецедентным текстом, так как он обладает культурной ценностью для определенной социальной группы и другие тексты культуры могут содержать аллюзии на тот или иной кинотекст. Он также обладает высоким уровнем интертекстуальности, так как автор кинотекста так или иначе апеллирует к существующим текстам или культурным реалиям. Он также может полностью основываться на литературном произведении при условии его перевода на язык кино. Кинотекст обладает такими особенностями, как членимость, связность, проспекция и ретроспекция, антропоцентризм, локальная и темпоральная отнесенность, информативность, системность, целостность, модальность, прагматическая направленность, а также коллективный автор.
Все эти черты присутствуют в экранизациях литературного произведения, однако они обладают своей спецификой. Цель кинематографистов при экранизации литературного произведения – создать его экранный эквивалент, т. е. сохранить стиль автора. Тем не менее, перед превращением в кинотекст литературный текст проходит ряд трансформаций. В зависимости от характеристик первоисточника при создании сценария применяют либо развертывание, либо свертывание интерпретируемого текста. Также имеет место быть объединение нескольких близких текстов в один связный кинотекст.
Учитывая особенности сказок Кэрролла, таких как абсурдность, широкое использование квазитекста, высокая личная прецедентность, можно утверждать, что они представляют особую сложность при экранизации. При экранизации произведения Л. Кэрролла перед режиссером стоит выбор, каким путем пойти. В то время как в XX веке преобладало следование замыслу Кэрролла, на данный момент внимание режиссеров направлено на развлекательную и зрелищную сторону сказки. Представителем мастеров XX века является Норман Маклеод, чей фильм точно следует замыслу Кэрролла и иллюстратора сказки Д. Тенниела. В этом и заключается интертекстуальность фильма. Тим Бертон, наш современник, выбрал свое направление в толковании сказки и создал на ее основе более привычный нам сюжет борьбы добра и зла, который отличается особой прецедентностью. Оба автора с помощью возможностей кинематографа стремились передать абсурдность мира Кэрролла, однако их опыт показывает, что сделать это без искажения невозможно.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1 Ангелова, М. М. «Концепт» в современной лингвокультурологии / М. М. Ангелова // Актуальные проблемы английской лингвистики и лингводидактики. – 2004. – № 3. – С. 3-10.
2 Аристов, А. Ю. Прецедентные феномены сказки Ч. Доджсона (Л. Кэрролла) «Алиса в Стране Чудес» / А. Ю. Аристов // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. – 2008. – №. 70. – С. 44-49.
3 Беседин, А. С. Технология интерсемиотического и интраязыкового перевода: от романа к кинотексту / А. С. Беседин // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 2: Языкознание. – 2017. – Т. 16, №. 4. – С. 215-221.
4 Беспалова, Д. В. Кинотекст как разновидность медиатекста / Д. В. Беспалова // Библиография в современном медиакоммуникационном пространстве / ответственный редактор М. Г. Вохрышева ; Самарский государственный институт культуры. – Самара : Самарский государственный институт культуры, 2016. – С. 78-84. – Библиогр.: с. 84.
5 Богдановская, П. Ю. Кинотекст как особый вид креолизованного текста / П. Ю Богдановская // Международный студенческий научный вестник. – 2016. – №. 1. – С. 14-15.
6 Винникова, Т. А. Восприятие русского кинотекста русским и инокультурным реципиентами / Т. А. Винникова // Библиотека журнала «Русин». – 2015. – №. 3. – С. 159-166.
7 Винникова, Т. А. Моделирование механизмов понимания кинотекста : специальность 10.02.19 «Теория языка» : автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук / Винникова Татьяна Александровна ; Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского. – Омск, 2010. – 22 с. – Место защиты: Алтайский государственный университет. – Библиогр.: с. 20-21.
8 Винникова, Т. А. Особенности исследования кинотекста в различных научных парадигмах / Т. А. Винникова // Омский научный вестник. – 2015. – №. 2. – С. 58-62.
9 Ворошилова, М. Б. Креолизованный текст: кинотекст / М. Б. Ворошилова // Политическая лингвистика. – 2007. – №22. – С.106-110.
10 Вохрышева, Е. В. Интертекстуальность кинотекста / Е. В. Вохрышева, Д. В. Беспалова // Современный ученый. – 2017. – Т. 2, №. 1. – С. 40-43.
11 Галинская, И. Л. Льюис Кэрролл и загадки его текстов : монография / И. Л. Галинская. – Москва : ИНИОН РАН, 1995. – 76 c.
12 Глазкова, Т. В. Кодовый замок на телевизор: к проблеме заполнения зрителем культурно-эмотивных лакун восприятия кинотекста / Т. В. Глазкова // Наука телевидения. – 2012. – №. 9. – С. 199-206.
13 Ефремова, М. М. Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика : специальность 10.02.19 «Теория языка» : диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук / Ефремова Марина Алексеевна ; Волгоградский государственный педагогический университет. – Волгоград, 2004. – 185 с. – Библиогр.: с. 141-157.
14 Игнатов, К. Ю. От текста романа к кинотексту: языковые трансформации и авторский стиль (на англоязычном материале) : специальность 10.02.04 «Германские языки» : автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук / Игнатов Кирилл Юрьевич ; Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова. – Москва, 2007. – 27 с. – Место защиты: Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова. – Библиогр.: с. 24.
15 Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики : монография / Ю. М. Лотман. – Таллин : Ээсти Раамат, 1973. – 92 с.
16 Мартьянова, И. А. Киносценарный диалог с классической русской литературой / И. А. Мартьянова // Мир русского слова. – 2016. – №4. – С. 114-120.
17 Редкозубова, А. Н. Проблема перевода квазитекста с английского языка на русский (на материале Алисы в Стране чудес Л. Кэрролла) / А. Н. Редкозубова // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Лингвистика. – 2011. – №. 2. – С. 170-176.
18 Слышкин, Г. Г. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа) : монография / Г. Г. Слышкин, М. А. Ефремова. – Москва : Водолей Publishers, 2004. – 153 с. – ISBN 5-902312-25-6.
19 Федорова, И. К. Фоновые знания в культурном переносе кинотекста: проблема стратегии перевода / И. К. Федорова // Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина. – 2010. – Т. 1, № 3. – С. 259-270.
20 Чижикова, В. П. Понятие кинотекста и его виды / В. П. Чижикова, Д. В. Спиридонов // Форум молодых ученых. – 2017. – № 4. – С. 751-754.
21 Шакер, И. Т. Креолизированный текст как средство современной коммуникации: вербальная и визуальная составляющие / И. Т. Шакер // Научный форум. – 2017. – №1. – С. 131-143.
22 Эйзенштейн, С. М. Монтаж (1938) / С. М. Эйзенштейн. – Москва : Директ-Медиа, 2016. – 71 c. – ISBN: 978-5-4475-7649-3.
23 Яковлева, Е. С. «Кинотекст» как особая разновидность креолизованного текста / Е. С. Яковлева, И. В Игнатова // Наука среди нас. – 2017. – №3. – С. 190-197.
24 Gillespie, D. Ch. Film adaptation and cultural politics: the Russian approach to screening literature / D. Ch. Gillespie, S. K. Gural // Вестник Томского государственного университета. – 2016. – №413. – С. 52-56.
25 [Paramount Pictures] // Alice in Wonderland : [художественный фильм] / режиссер N. McLeod ; композитор D. Tiomkin. – URL: https://archive.org/details/AliceInWonderland1933NormanMcleodCaryGrantCharlotteHenryLeonErrolEnglish (дата обращения: 28.05.2020).
26 Tim Burton talks Alice In Wonderland // Australian Broadcasting Corporation : официальный сайт. – 2009. – URL: https://www.abc.net.au/news/2009-07-28/tim-burton-talks-alice-in-wonderland/1369182 (дата обращения: 02.05.2020).
27 [Walt Disney Studios Motion Pictures] // Alice in Wonderland : [художественный фильм] / режиссер T. Burton ; композитор D. Elfman. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=S-6WFuDZQC8 (дата обращения: 28.05.2020).