Дипломная работа на тему: «Скульптура в творчестве Микеланджело Буаноротти»
У нас на сайте представлено огромное количество информации, которая сможет помочь Вам в написании необходимой учебной работы.
Но если вдруг:
Вам нужна качественная учебная работа (контрольная, реферат, курсовая, дипломная, отчет по практике, перевод, эссе, РГР, ВКР, диссертация, шпоры...) с проверкой на плагиат (с высоким % оригинальности) выполненная в самые короткие сроки, с гарантией и бесплатными доработками до самой сдачи/защиты - ОБРАЩАЙТЕСЬ!
Дипломная работа на тему:
«Скульптура в творчестве Микеланджело Буаноротти»
Содержание
Актуальность,задачи………………………………………………………………...3
Начало жизни и творчества…………………………………………………………4
Наиболее ранние работы…………………………………………………………….5
Болонье……………………………………………………………………………….6
Первый римский период…………………………………………………………….7
Снова во Флоренции…………………………………………………………………8
Статуя Давида………………………………………………………………………...9
Статуя Мадонны……………………………………………………………………..10
Тондо…………………………………………………………………………………11
Статуя Моисея……………………………………………………………………….12
Статуи «Рабы»……………………………………………………………………….13
Следующий этап в жизни Микеланджело………………………………………....16
Фигуры "Утра", "Вечера", "Дня" и "Ночи"………………………………………...17
Тридцатые годы………………………………………………………………….......24
Завершение гробницы Юлия II.....................................................................27
Конец пути Микеланджело........................................................................................28
Актуальность темы.
Меня заинтересовало творчество Микеланджело, потому что он один из величайших авторов ,который сделал огромный вклад в развитие искусства своим творчеством .Его творчество совершенно уникально, сложно для понимания с первого взгляда. Этот человек, художник ,скульптор, архитектор ,поэт , проделал колоссальный труд :хронологические рамки его творчества достаточно велики ,он плодотворно работал всю жизнь в той или иной области.
Его имя все время слышно в обыденности, но через одно лишь имя невозможно передать какое наследство он оставил человечеству. Среди всех творцов можно найти единицы творцов, сравнимых с Микеланджело по обьему ,качеству и разнообразию творческой деятельности.
Задачи.
1.Дать представление о жизни автора и о его творчестве в скульптуре .
2.Показать значение его деятельности и наследство в современности.
Начало жизни и творчества.
Микеанджело происходил из обедневшего знатного рода и родился 6 марта 1475 года в небольшой деревушке Капрезе.Его отец был подеста в Капрезе и Кьюзи ,а позже управляющим флорентийской таможни. Свои ранние детские годы Микеланджело провел в Сеттиньяно, где его отец имел небольшое имение. Здесь мальчика вынянчила дочь каменотеса. Уже в зрелые годы Микеланджело говорил Вазари: «Джорджо, все хорошее в моем таланте получено мною от мягкого климата родного вашего Ареццо, а из молока моей кормилицы извлек я резец и молот, которыми создаю свои статуи». В этой простой деревенской среде, в окружении прекрасной тосканской природы прошли детские годы Микеланджело.
Около 1485 года Микеланджело переехал во Флоренцию. По настоянию отца он поступил в латинскую школу Франческо да Урбино. Но школярская учеба не привлекала мальчика. Из слов Варки(писатель и гуманист ,современник Микеланджело): «он предпочитал изучению грамматики в школе посещение церквей, где он копировал картины; часто он убегал из школы, чтобы посмотреть, как работают живописцы; и он охотнее проводил время с теми, кто рисует, нежели с теми, кто учится». На этой почве у Микеланджело возник конфликт с отцом, который был полон кастовых предрассудков и для которого занятие искусством, приравниваемым им по старинке к artes mechanicae, казалось «недостойным древнего рода Буонарроти». В его представлении не было никакой «разницы между скульптором и каменотесом». Эти сведения, сообщаемые Вазари и Кондиви, вполне правдоподобны. В конце концов Микеланджело удалось сломить волю своего строптивого родителя. Поддерживаемый живописцем Франческо Граначчи, его близким другом и единомышленником, он поступил в 1488 году в мастерскую известного живописца Доменико Гирландайо, где пробыл около года.
Дошедшие до нас рисунки юного Микеланджело(1,2) ясно показывают, куда устремлены были его взоры. Из мастеров прошлого его внимание привлекли к себе Джотто и Мазаччо, иначе говоря те живописцы, которые культивировали монументальную, пластическую, весомую форму и чей скупой художественный язык был лишен каких-либо внешних прикрас. Копируя отдельные фигуры из их фресок, Микеланджело наделяет воспроизводимые им образы чертами еще большей мужественности, почти граничащей с суровостью. В этих ранних рисунках, выполненных пером, уже чувствуется прирожденная рука скульптора.
В 1489 году Микеланджело переходит в художественную школу, основанную Лоренцо Великолепным в саду Казино Медичео. Здесь, в окружении замечательных произведений живописи и пластики, Микеланджело обучался скульптуре под руководством Бертольдо ди Джованни. Ученик Донателло, Бертольдо был страстным поклонником античного искусства, и он привил эту любовь своему ученику. Сам он работал в той тонкой манере, которая восходила к навыкам золотых дел мастеров. Недаром его любимым материалом была бронза. С ней он обращался как с драгоценным металлом, отделывая ее с чисто ювелирной тщательностью.
Весьма показательно, что Микеланджело не примкнул к направлению подобному тому , в каком творил его учитель. Подобно тому как он сумел противостоять в выборе профессии воле своего отца, а позднее отказаться от следования по стопам своего первого учителя Доменико Гирландайо, так и в своих взаимоотношениях с Бертольдо он пошел собственным путем. И в этом сказалась сила его характера, с ранних лет не привыкшего останавливаться перед трудностями.
С 1490 года по 8 апреля 1492 года Микеланджело проживал в палаццо Медичи. Он был гостем Лоренцо Великолепного, который выделил его среди учеников основанной им школы и обращался с ним как с родным сыном. В палаццо Медичи молодой Микеланджело имел постоянно перед глазами замечательные произведения античного и современного ему искусства. Здесь же он познакомился с прославленными итальянскими поэтами и гуманистами – Анджело Полициано, Марсилио Фичино, Пико ела Мирандола.
Продвигаясь от низшего к высшему, художник был призван обобщать свой опыт. Для достижения гармонии он должен был стремиться к точности, ясности и особой упорядоченности художественного языка. Такой подход к искусству исключал плоский натурализм. И этой своей гранью эстетика Фичино и его единомышленников прежде всего импонировала Микеланджело, которого уже с юных лет привлекало все по-настоящему значительное и нравственно чистое.
Наиболее ранние работы.
В своих наиболее ранних из дошедших до нас скульптурных работах – в двух рельефах в Каза Буонарроти во Флоренции – Микеланджело выступает незаурядным мастером, с ярко выраженными индивидуальными чертами. В рельефе «Мадонна у лестницы»(3) он вкладывает совсем новое содержание в традиционный образ Марии. Под его резцом она превращается из весело играющей со своим сыном молодой матери, какой ее обычно изображали кваттрочентистские художники, в образ общечеловеческой значимости. Микеланджело трактует Марию как провидицу своей трагической судьбы. Она кормит младенца и в то же время погружена в тяжелую думу – думу о том, что ожидает ее сына. Ее величественная, монументальная фигура полна эпического спокойствия, ложащийся мягкими складками плащ великолепно выявляет пластическую мощь фигуры.
Тема второго рельефа («Битва кентавров»)(4,5) была навеяна молодому скульптору Анджело Полициано. Фигуры сражающихся кентавров так тесно взаимосвязаны, что в корне исключена возможность выделения какого-либо одного звена. Здесь все полно бьющей через край энергии и бурного движения. Как прирожденный скульптор, Микеланджело замечательно чувствует материал. С необычайной свободой обрабатывает он мрамор, то оставляя его сырым, то доводя поверхность до последней стадии завершения. Такое чередование контрастирующих фактурных приемов приводит к тому, что зритель ни на мгновение не утрачивает ощущения веса и объема камня, из которого резец скульптора как бы извлекает фигуры, наделяя их жизнью и движением.
Болонье.
Со смертью Лоренцо Медичи (8 апреля 1492) Микеланджело лишился сильного покровителя. К тому же начали сгущаться тучи на политическом горизонте Флоренции. Страстные проповеди доминиканского монаха Савонаролы, мечтавшего восстановить фанатичную и аскетическую средневековую теократию, завершились народным восстанием, в результате которого Медичи были изгнаны из Флоренции. В городе все кипело и бурлило, фракции и партии вступили в яростную борьбу друг с другом, общая обстановка накалялась с каждым днем. В этих условиях Микеланджело решил временно покинуть свой родной город. После краткого пребывания в Венеции, он поехал в Болонью, где жил в доме местного патриция Джан Франческо Альдовранди с осени 1494 до конца 1495 года.
В Болонье Микеланджело создал и несколько скульптурных произведений. Это предназначенные для украшения гробницы Св. Доминика статуи Ангела, Петрония и Прокла. В них Микеланджело отдал дань своему увлечению работами известного сиенского скульптора Якопо ела Кверча (1374-1438), декорировавшего великолепными рельефами портал церкви Сан Петрониов Болонье. Кверча был художником, близким по духу Микеланджело. И для него героизированный образ человека был главной темой искусства, и для него не существовал столь ценимый нидерландскими мастерами мир бесконечно малых величин, и для него скупая, обобщенная форма являлась основным средством художественного выражения. Самой удачной среди трех статуй можно считать фигуру коленопреклоненного ангела, полную совсем особого очарования. Рассчитанная на восприятие лишь с одной точки зрения, она так скомпонована, что ни одна ее часть не выходит за пределы той идеальной плоскости, которая совпадает с передним аспектом статуи. При этом движение лишено всякой скованности. Странным образом здесь дают о себе знать живые отголоски проторенессансной пластики, которую Микеланджело хорошо знал и которая всегда его привлекала суровой мужественностью и эпическим строем своих форм.(6,7)
Первый римский период.
В 1496 г. Микеланджело отправился в Рим с рекомендательным письмом Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи ,адресованным кардиналу-меценату Рафаэлю Риарио ,кторый пользовался значительным влиянием в кругу римского духовенства. Как и Лоренцо Медичи ,кардинал был страстным поклонником античного искусства и владел обширной коллекцией античных скульптур.
Произведение первого римского периода – Пьета. Скульптура «Пьета» имеет пирамидальную структуру, а вершина совпадает с головой Марии. Статуя расширяется постепенно вниз за одеждой Марии. Большая часть тела Марии скрыта ее монументальной драпировкой, и внешне представляется вполне естественным. Пропорции достаточно хорошо выполнены и тело взрослого Христа естественно, как в колыбели, лежит на коленях Марии.
Мария изображена здесь не по летам молодой. Говорят, что Микеланджело был подвергнут критике за то, что изобразил Деву Марию слишком молодой, так как она, на самом деле, должна быть около 45-50 лет, когда умер Иисус. Микеланджело ответил, что он сделал это намеренно, поскольку время не может испортить девственную свежесть этой самой благословенной женщины. Он также сказал, что думал о лице своей матери. Ему было всего пять лет, когда она умерла: лицо матери является символом вечной молодости. Ее прекрасное лицо дышит скорбью, но в нем нет и тени отчаяния. Гибель сына она воспринимает как осуществление предначертанного судьбой. И горе ее столь безмерно и велико, что оно перерастает из личного горя в горе всего человечества. С необычайным искусством объединил Микеланджело две перекрещивающихся фигуры в неразрывную группу, сумев так скомпоновать фигуру Христа, что она не выходит за пределы замкнутого силуэта, обладающего большой пластической выразительностью. Хитон и плащ Марии, ложащиеся красивыми складками, оттеняют наготу беспомощного, хрупкого, тонкого тела Христа. Поверхность мрамора тщательно отполирована, все детали отделаны с высочайшей степенью законченности, равную которой мы найдем лишь в скульптурах Бернини. Но если у Бернини поверхность камня нередко кажется перегруженной, то в Пьета Микеланджело она приобрела какой-то драгоценный характер. Учитывая будущее местоположение скульптурной группы, предназначенной для украшения капеллы, где она должна была стоять около стены, Микеланджело подчинил всю композицию ее фронтальному аспекту. И он сумел объединить в этом аспекте все наиболее выигрышные для данной скульптуры точки зрения.(8,9)
Микеланджело безмерно гордился своим шедевром, когда в 1499 году скульптура была выставлена на всеобщее обозрение. К его ужасу он услышал, как группа людей преписывает его работу другому автору . Сгоряча ,прокравшись в церковь пока ео никто не видел ,он высек на поясе «MICHAELAGELUSBONAROTUS FLORENTIN FACIEBA»(«Микеланджело Буаноротти флорентиец сделал это»).Позже он пожалел о своем импульсивном поступке и поклялся никогда не подписать другие работы.
Снова во Флоренции.
С весны 1501 до марта 1505 года Микеланджело живет во Флоренции. После изгнания Медичи и гибели Савонаролы в городе утвердился республиканский образ правления. Республику отныне возглавлял гонфалоньер, которым был избран пожизненно Пьетро Содерини, доброжелатель и поклонник Микеланджело. Хотя годы экономического подъема Флоренции были уже позади, город продолжал оставаться выдающимся культурным центром. Союз с французским королем Людовиком XII обеспечивал ему безопасность и независимость в раздираемой войнами и распрями Италии. Для Микеланджело первое пятилетие XVI века было временем большого творческого подъема. Его талант получал все более широкое признание, что нашло себе отражение в ряде крупных общественных заказов и хотя бы в таком факте, как решение администрации флорентийского собора (Опера дель Дуомо) о постройке для него дома с мастерской.
Статуя Давида.
Между сентябрем 1501 и апрелем 1504 года Микеланджело создал статую Давида(10,12,13,14), одно из лучших своих произведений. Первоначально оно было предназначено для украшения контрфорса флорентийского собора. Но созванная 25 января 1504 года комиссия, состоявшая примерно из тридцати человек, решила поставить статую перед стеной палаццо Веккио, где находилась «Юдифь» Донателло. Здесь она была призвана символизировать свободу республики. Вазари прямо пишет: Микеланджело «создал Давида в знак того, что он защитил свой народ и справедливо им правил, - так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять». Люди Возрождения воспринимали образ Давида как образ большого гражданственного пафоса. В этом плане статуя Микеланджело как нельзя лучше отвечала тому центральному в ансамбле города месту, которое ей отвела авторитетная комиссия.
Работая над статуей, мастер столкнулся с большими трудностями. Он получил мраморную глыбу сильно вытянутой формы и неглубокую по своему объему. К тому же эта глыба была частично подготовлена для фигуры Давида скульпторами XV века, которые затем отказались от ее использования, столь неудобной была она по своей форме. И здесь проявилась замечательная способность Микеланджело «вписывать»(11) фигуру в готовый блок камня так, чтобы она укладывалась в нем максимально экономно.
Библейского героя Давида, победившего великана Голиафа, Микеланджело изобразил обнаженным, вернув тем самым наготе тот этический смысл, каким она обладала в античной пластике. Фигура дана не в движении, как у Бернини, а в состоянии покоя. Закинутая за плечо праща и камень в правой руке являются лишь атрибутами, намекающими на героическое деяние Давида. Его фигура и выражение лица выражают предельную сосредоточенность и готовность к движению.У него непропорционально большие конечности и тяжелая голова, чем подчеркнут юношеский характер телосложения. Прекрасное, мужественное лицо отмечено печатью необычайного благородства, могучий торс и великолепно моделированные руки и ноги выражают не только физическую мощь, но и подчеркивают силу духа.
По истории о Голиафе и Давиде ,Давид-молодой юноша вышел сражаться с Голиафом отстаивая интересы своего народа.Он не был воином и его орудие представляло собой пять камней и пращу. По истории Давид победил Голиафа с помощью божьей, но скульптура Микеланджело изображает Давида, как человека идущего на риск ради своей цели, как человека ,знающего на что он идет и что собирается делать, поэтому Давид олицетворяет силу несмотря на то что, что не выглядит очень сильным физически.
Фигура свободно развернута в пространстве, тяжесть корпуса покоится на правой ноге, левая слегка отставлена в сторону, придерживающая пращу левая рука согнута в локте, как бы приглашая зрителя обойти вокруг статуи. Но она в основном рассчитана на фронтальное восприятие и на восприятие под углом справа, куда повернуто лицо Давида и куда направлен его взгляд. Создавая статую, Микеланджело отправлялся от античных изображений Геркулеса и средневековых аллегорий «Силы» (Fortitudo). Однако, как всегда, ему удалось переплавить все взятое со стороны в образ удивительной новизны, которому присущи такая мощь и такая энергия, что, кажется, нет силы в мире, которая могла бы противостоять этому юному герою.
Статуя Мадонны.
В самом начале XVI века (но не позднее 1506 г.) выполнил Микеланджело статую Мадонны(15,16), приобретенную фламандским купцом Мускрон. Эта статуя украшает алтарь церкви Нотр Дам в Брюгге. По исключительной тщательности отделки деталей и по характеру полировки мрамора данная вещь близка к Пьета. И в ней поверхность камня доведена до высшей степени завершенности. Совсем необычен иконографический тип Мадонны. Мария не держит младенца на руках, он стоит, обхватив левой рукой ее колено. Обнаженная фигура Христа дана в окружении глубоких складок плаща Марии, от чего она приобретает особую пластическую выразительность. Здесь Микеланджело достигает той компактности скульптурной композиции, которая всегда была предметом зависти у современных ему художников. Он превосходно связывает друг с другом обе фигуры и умело заключает их в пределы замкнутой контурной линии, мягкой и волнистой. По своему облику Мария близка к Богоматери из римского «Оплакивания Христа». Выражение ее молодого лица серьезно и сосредоточенно. И здесь она выступает провидицей трагической судьбы своего сына. Лучше всего фигура Марии и особенно ее лицо воспринимаются с фронтальной точки зрения. Очень красив и тот вид, который эта скульптурная группа являет зрителю, если он смещается несколько влево. Тогда особенно явственно выступает многопланность композиции. Зато вид группы справа мало удачен. В своих наиболее зрелых произведениях Микеланджело уже не допускает таких просчетов, достигая органического перетекания одного аспекта в другой, не исключая и тех случаев, когда фронтальную точку зрения он считает главной и самой выигрышной.
Тондо .
В эти же флорентийские годы возникли мраморные тондо. Первое из них, ныне хранящееся в Барджелло, было выполнено для Бартоломео Питти.(19,20) Сидящая на низком постаменте Мария прижимает к себе младенца Христа, как бы оберегая его от врагов. Ее сильное, мужественное лицо, с направленным в сторону взором, выражает тревогу за судьбу сына. Мальчик же, ничего не ведающий, дан в беспечной, мечтательной позе. Микеланджело обыграл здесь с замечательным искусством контраст между предчувствующей грядущую трагедию матерью и беззаботным ребенком. Мощная фигура Марии доминирует в композиции. Мастер достигает этого более высоким рельефом и таким смелым приемом, как перерезывание верхней линии обрамления головой Богоматери. Фигуры Христа и выглядывающего из-за правого плеча Марии Крестителя даны в более низком рельефе. Местами мрамор оставлен недоработанным, так что природа камня выступает здесь как бы в обнаженном виде. Очень свободно трактованы также все лица и одеяния, лишенные полировки. Мы вплотную сталкиваемся здесь с проблемой «незаконченного» (nоn finito), вокруг которой уже издавна идут споры среди исследователей творчества Микеланджело. Совершенно несомненно, что многие произведения мастера дошли до нас незаконченными (как, например, статуя апостола Матфея или статуи рабов в флорентийской Академии). Но столь же несомненно, что великий художник в ряде случаев сознательно не доводил отделку камня до последней стадии завершенности, избегая вялой и перетруженной фактуры. Арсенал его технических приемов был безмерно богат. Если он считал это нужным, то полировал мрамор не с меньшей тщательностью, чем Бернини. Однако нередко он оставлял камень в таком состоянии, когда его поверхность сохраняла шероховатость и следы работы троянкой. Влюбленный в «дикий и твердый» (alpestra e dura) камень, символизировавший в его глазах мировую материю, Микеланджело не хотел его насиловать и отнимать у него его «каменную» душу. И мраморное тондо в Барджелло может как раз служить ярким примером такого свободного обращения с материалом.
После смерти в 1513 г. Юлия II его наследники настояли на выполнении ещё одного проекта надгробной скульптуры. На это, включая вызванные капризами заказчиков многочисленные переделки, ушло 40 лет жизни Микеланджело. В итоге он был вынужден отказаться от реализации своего замысла, предусматривавшего возведение надгробия как части внутренней архитектуры собора Святого Петра. Колоссальный мраморный Моисей и статуи, известные под названием «Рабы», навеки остались впечатляющими частями незавершённого целого.
Статуя Моисея.
Статуя Моисея была предназначена для второго этажа гробницы, где она должна была быть размещена над правой нижней нишей. Рассчитывая на точку зрения sotto in su (снизу вверх), скульптор несколько удлинил торс чтобы нейтрализовать перспективное сокращение. Поэтому статуя Моисея не рассчитана на низкую постановку, которую она получила в окончательном варианте гробницы. На нее надо смотреть несколько снизу, и тогда она немало выигрывает в силе своего воздействия.(21)
Ученые много спорили о том как следует интерпретировать позу Моисея. Одни полагали, что пророк, увидя поклонение золотому тельцу собирается вскочить с места, охваченный негодованием, и бросить оземь скрижали завета. Другие считают, что Моисей поборол в себе гнев, хотя внутренне в нем все клокочет и бурлит. Второе объяснение, несомненно, отвечает замыслу скульптора.
Великолепно обрамленное тяжелой шапкой волос и густой бородой лицо, внешне спокойное, но одновременно выражающее затаенную страсть. Правой рукой пророк опирается о скрижали завета, левой перебирает пряди ниспадающей на грудь длинной бороды. Правое плечо и правая согнутая в колене нога слегка выдвинуты вперед, левое плечо и левая нога отведены назад. Это позволило мастеру свободно развернуть в пространстве могучий торс, широкие плечи и мускулистые руки, которым присуща такая внутренняя сила, что у зрителя рождается уверенность в сверхчеловеческой мощи пророка. Ноги Моисея Микеланджело прикрыл плащом, ложащимся тяжелыми, глубокими складками ритм которых полностью подчинен ритму движения тела. Особенно выразительны складки вокруг правой ноги, образующие своеобразную нишу. Статуя рассчитана на рассмотрение ее спереди и под углом, но не с боков. И тогда полностью раскрываются ее красоты. Двигаясь по дуге, зритель получает возможность ощутить многопланность композиции и по-настоящему оценить разнообразие ее пластических аспектов и красоту хилуэтной линии, собранной и строгой в левой части фигуры, и свободной и гибкой в правой.(22-25)
Рога становятся большой интригой для того, кто впервые приближается к статуе, и кажутся необъяснимыми, но на деле являются частью традиции иконографии, которая сопровождает представление о Моисее и находит источник в переводе Святого Иеронима текста Исхода. Первоначально библейский текст описывал Моисея, объятого лучами света, после того, как он получил скрижали: последующий перевод истолковал слово “лучи” (karan) как “рога”(keren).
Тот факт, что эта характеристика была обычно используемой во времена Микеланджело, подтверждается чтением Кондиви: «у него, как обычно описывалось, было два рога на голове, не далеко от верхней части лба».
Образ могучего старца, пророка и вождя иудейского народа, выведшего его из египетского плена в земли обетованные, аллегорически должен был выражать ту историческую миссию, которую стремился осуществить папа, возглавив борьбу за национальное освобождение и объединение Италии. От фигуры Моисея исходит сверхчеловеческая, грозная сила, напряженный взгляд его глаз, изрытое морщинами лицо, трагически опустившиеся уголки губ выражают страдание и ярость и придают лицу пророка сходство с трагической маской. Созданный скульптором образ сдерживаемого порыва и непоколебимой мощи раскрывается во всей полноте, когда зритель постепенно обходит статую, которая в церкви располагается в неглубокой нише.
Статуи «Рабы».
Луврские статуи «рабов»(26-31) должны были украшать первый этаж гробницы. Микеланджело собирался их разместить перед пилястрами (статую «Умирающего раба» скульптор хотел поставить перед центральным левым пилястром). Уже современники мастера расходились во мнениях относительно идейного толкования этих фигур. Одни рассматривали их как изображения скованных врагов папы Юлия II, другие – как персонификации завоеванных им земель, третьи – как аллегории «свободных» и «пластических» искусств. Ряд современных ученых склоняются толковать их в плане учения новоплатоников о теле как темнице души. Все эти интерпретации несомненно снижают глубину замысла Микеланджело. Для художника фигуры «рабов» были прежде всего элементами архитектурной композиции. Недаром они украшали пилястры. Но художник никогда не ограничивался декоративной ролью статуи. Он неизменно наделял ее глубоким внутренним смыслом. Так и фигуры «рабов» символизируют идеи универсального порядка, имеющие общечеловеческое значение.
В «Восставшем рабе» с необычайным искусством выражено страстное томление по свободе. Фигура коренастая, сильная, мужественна. Предельно напряжены все мускулы, еще одно усилие, и оковы будут разорваны. Выпрямится согнутая правая нога, резко повернутая в сторону голова примет нормальное положение, расправятся плечи, раб станет свободным человеком. Чтобы подчеркнуть гигантское усилие скованного раба, Микеладжело выбрал тот момент, который как раз предшествует освобождению. И он запечатлел этот момент в таком пластически концентрированном виде, что фигура невольно воспринимается как сгусток огромной энергии, не оставляющей сомнения в победном исходе борьбы. Статуя рассчитана на рассмотрение спереди, наискось справа и сбоку, со стороны левого плеча. С каждой из этих точек зрения она неожиданно раскрывает новые аспекты, поразительные по своему пластическому богатству и выразительности.
Фигура «Умирающего раба» задумана и трактована по контрасту с фигурой «Восставшего раба». Вытянутая по пропорциям, она отличается особой хрупкостью. Глаза закрыты, голова закинута назад, левая рука пытается ее поддержать, правая прикасается к груди, в которой сердце уже перестает биться, ноги подкашиваются, еще несколько мгновений и фигура бессильно сползет вниз, погруженная в небытие. Этот образ полон трагизма, в нем герой обречен на гибель. И не случайно у его ног изображена обезьяна, символизирующая зло. В этой связи следует решительным образом отмести неверное толкование статуи рядом ученых, которые, снижая трагизм микеланджеловского замысла, трактуют статую как изображение засыпающего, либо медленно пробуждающегося от сна юноши. При подобном толковании совершенно непонятными остаются оковы, тактично замененные скульптором тугой перевязью. Статуя «Умирающего раба» – одно из совершеннейших творений Микеланджело. В ней чувство трагического получает такую полноту раскрытия, равную которой мы не найдем ни у одного ренессансного мастера.
В первоначальном плане мавзолея, по утверждению Вазари: «Пленники эти означали области, покоренные этим папой и подчиненные апостольской церкви; другие же разнообразные статуи, также связанные, - олицетворяли все добродетели и хитроумные искусства, изображенные там потому, что и они были подчинены смерти и не в меньшей степени, чем сам первосвященник, который столь успешно им покровительствовал».
Здесь, как и во многих других поздних работах, художник не скрывает своего горя и отчаяния. Но побежденные, связанные, умирающие люди у него всегда прекрасны и сильны. В этом утверждении красоты и силы человека – глубокий оптимизм Микеланджело.
Микеланджело посвятил своему «Умирающему рабу» такие строки: Я словно б мертв,но миру в утешенье Я тысячами душ живу в сердцах Всех любящих, и, знай, что я не прах, И смертное меня не тронет тленье.
Эти две превосходные, исполненные трагизма, статуи демонстрируют подход Микеланджело к скульптуре. По его мнению, фигуры просто заключены внутри мраморного блока, и задача художника – освободить их, удалив избыток камня. В отличие от современных ему скульпторов он обрабатывал глыбу мрамора не со всех сторон, а только с одной, как бы извлекая фигуры из толщи камня; в своих стихах он неоднократно говорит о том, что скульптор лишь высвобождает изначально скрытый в камне образ. Представленные в напряженно-драматических позах «Рабы» как бы и сами пытаются вырваться из сковывающей их каменной массы. Часто Микеланджело оставлял скульптуры незаконченными – либо потому, что они становились не нужны, либо просто потому, что они теряли для художника свой интерес.
У искусствоведов вызвала споры технология обработки мрамора, примененная Микеланджело при создании статуй рабов. Они отличаются шершавой, неровной поверхностью, а не обработаны до зеркального блеска, как ранние вещи. Одни искусствоведы считают, что скульптор не закончил рабов, а другие видят в этом новый подход к творчеству.
«Скованный раб» и «Умирающий раб» не вошли в окончательное решение надгробия. В 1546 г. Микеланджело подарил их Роберто Строцци за оказанное гостеприимство – стороннику республики, высланному из Флоренции и поселившемуся во Франции, а тот, в свою очередь, преподнес их французскому королю Франциску I, таким образом две статуи пленников оказались в Лувре.
«В отличие от несколько суховатого в подробностях Моисея более гибкий характер носит выполнение статуй пленников Лувра и Флорентийской академии. Микеланджело затрагивает здесь тему человеческого страдания, которую его предшественники воплощали в образе пронзенного стрелами Себастьяна. Древняя скульптурная группа Лаокоона, открытая в эти годы в Риме, также могла послужить ему прототипом, хотя в понимании трагического мастер Возрождения шел дальше античного художника.
У Леонардо в его «Тайной вечере» трагическое было чем-то привходящим, фигуры всего лишь отвечали на печальную весть своим страстным движением. У Микеланджело трагическое заключено в самом человеке, в противоречивости его душевных порывов и стремлений, в ограниченности его физических сил. Мастер едва обозначает внешние путы, сковывающие движение пленников. Главное его внимание привлекают к себе их переживания и страдания. Наделенные высшей степенью одухотворенности, прекрасные и могучие юношеские тела выражают сложную жизнь человека, противоборство его внутренних сил. Левая рука умирающего пленника закинута назад, корпус его опирается на правую ногу, голову он откинул назад, правая рука тяжело поникла. Он не делает усилий, хотя мышцы его предплечий могучи. Может быть, он уже осознал, что ему не разорвать своих пут, но потребность более сильная, чем разум, толкает его к действию, заставляет мечтать о свободе всей душой, всем своим изнемогающим телом.
«Умирающий пленник» Микеланджело с его красотой борьбы и страдания в такой же мере выражает самое возвышенное в гуманизме нового времени, в какой степени «Дельфийский возница» с его красотой невозмутимого спокойствия выражает гуманизм античности» М. Алпатов.
Следующий этап в жизни Микеланджело.
Следующий этап жизненного пути Микеланджело связан с работой над гробницами Медичи (1520-1533)(32). Это были тяжелые годы. Сигналы о неотвратимо надвигавшемся кризисе культуры Возрождения становились все более явственными, уже вырисовывались контуры грядущей феодальной реакции. 7 мая 1527 года испанские войска взяли Рим и подвергли город страшному разграблению. При вести о римской катастрофе Флоренция восстала и вновь прогнала Медичи. Папа Климент VII, испугавшийся за судьбу своей семьи, спешно помирился с императором Карлом V и заключил с ним союз против Флоренции. Город, в котором были живы пополанские традиции и дух свободного гражданства, решил не сдаваться. В борьбу включился и Микеланджело. С 1528 года он принимал деятельное участие в укреплении города, в 1529 году его назначают governatore generate всех фортификаций. И тут происходит непонятная история, возможно спровоцированная Малатеста Бальоне, сыгравшим в дальнейшем предательскую роль. «Охваченный страхом», художник бежал 21 сентября из Флоренции по направлению к Венеции. Но когда миновал приступ душевной слабости, он взял себя в руки и 20 ноября вновь встал в ряды защитников города, сражаясь вместе со своими согражданами до его падения в августе 1530 года. После капитуляции Микеланджело принужден был скрываться, справедливо опасаясь мести Климента VII. Однако папа, заинтересованный в завершении гробниц в капелле Медичи, даровал художнику прощение. По-видимому, Микеланджело приступил к работе над статуями более из страха перед папой, чем из любви к Медичи. Когда в 1534 году во Флоренции утвердилась единоличная власть свирепого герцога Алессандро Медичи, опиравшегося на императора Карла V и папу Климента VII, Микеланджело решил покинуть свой родной город, чтобы никогда более в него не вернуться. Он стал эмигрантом, вращаясь в Риме в кругу таких же эмигрантов-республиканцев, каким был и он сам. Таким образом, годы работы над статуями гробниц Медичи совпали с годами гибели всех политических и гражданских надежд Микеланджело.
Фигуры «Утра», «Вечера», «Дня» и «Ночи».
Гробницы Лоренцо и Джулиано, в отличие от кваттрочентистских гробниц, обычно тяготеющих к плоскости стены, свободно развернуты в пространстве. В самой передней зоне, на постаментах саркофагов, должны были находиться оставшиеся невыполненными фигуры речных божеств; в следующей пространственной зоне стоят саркофаги с фигурами «Утра»(34), «Вечера»(33), «Дня»(36) и «Ночи»(35).
Если гробницы XV века воспринимаются как искусственное дополнение к архитектуре, то у Микеланджело архитектура и пластика объединены одним замыслом. И хотя в этом замысле все построено на контрастах, единство не нарушается, поскольку мы имеем здесь единство противоположностей. Короткие, покатые крышки саркофагов – с трудом лежащие на них мощные фигуры; меланхоличный, задумчивый Лоренцо – полный активности Джулиано; сильно выдвинутые вперед саркофаги – отнесенные вглубь ниши со статуями умерших; тонкое легкое архитектурное обрамление – перенасыщенное пластическими формами заполнение; маленькие двери – давящие на них массивные ниши-табернакли; тяжелый нижний ярус – предельно облегченные верхние части капеллы. Можно было бы без труда продолжить перечисление этих контрастов. В немалой степени именно они определяют ту внутреннюю динамику, которая присуща как архитектурному облику всей капеллы, так и украшающим ее статуям. Однако, чтобы по-настоящему оценить величие и глубину микеланджеловского замысла, надо рассмотреть каждую из гробниц в отдельности. Только тогда пластика заговорит своим языком, трагическим и сильным.
По мере приближения к пятидесятилетнему возрасту у Микеланджело все чаще стали проявляться признаки усталости. «Если я поработаю день, пишет он в июле 1523 года, то я должен отдыхать четыре». Два года спустя, 24 октября, он жалуется своему другу Фаттуччи, что его силы слабы и что он стар. С такими настроениями тема гробницы была ему внутренне сродни, так как она во многом перекликалась с его мыслями о смерти, которые никогда его не покидали. И все же он работал со свойственной ему энергией и напором. Между 1524 и 1526 годами были выполнены модели статуй, а между 1525 и 1533 годами и сами статуи. Ряд фигур остался незавершенным (особенно «День»), что никак не вредит общему впечатлению, поскольку «незаконченное» у Микеланджело всегда обладает своей, совсем особой выразительностью.
Горы книг и статей были написаны об идейном замысле гробниц Медичи. В них хотели усматривать отражение и представлений о вселенной (Варки), и мыслей о всепожирающем времени (Кондиви), и скорби по случаю утраты Флоренцией свободы (Гийом и Оливье), и ненависти к тирании Медичи (Никколини), и гимнов Амвросия (Брокхауз), и карнавальных песен XV в. (Штейнман), и платоновского «Федона» (Ури), и философских концепций новоплатоников (Борински, Тольнаи, Панофски). По мнению Панофского, нижняя зона с фигурами речных божеств символизирует подземный мир, зона самих гробниц – царство природы, зона со статуями герцогов, якобы воплощавшими бессмертие души, - небесную сферу и, наконец, зона среднего пояса стены – сверхнебесную сферу. Все подобного рода объяснения страдают от одного и того же недостатка. Они исходят из предпосылки, будто Микеланджело иллюстрировал своим творением какие-то развернутые идеологические программы, либо конкретные литературные произведения. На самом же деле мастер ничего не иллюстрировал, а воплощал в пластических образах мир своих чувств и мыслей, навеянных тем, что его окружало в конкретной действительности, и что он не мог как всякий великий художник не отразить в своем творчестве. И притом отразить в формах столь универсальных, что они приобретают общечеловеческую значимость.
Фигуры «Утра», «Дня», «Вечера» и «Ночи» Микеланджело выбрал как символы быстротекущего времени, приближающего человека к смерти. Поэтому он и дал эти фигуры на крышках саркофагов, где они призваны напомнить о бренности человеческого существования. Это прекрасно понимал уже Кондиви, и в пользу такой трактовки говорит прозаические наброски для стихотворения самого Микеланджело:
El Di e la Notte parlano, e dicono: - Noi abbiano col nostro veloce corso condotto alia morte el duca Giuliano; e ben giusto che e’ ne facci vendetta come fa. E la vendetta e questa: che avendo noi morto lui, lui cosi morto ha tolto la luce a noi e cogli occhi chiusi ha елаil e’ елаil, che non risplendon piu sopra la terra.
(«День и Ночь говорят и вещают: нашим быстрым бегом мы привели к смерти герцога Джулиано. Правда он отомстил нам, и месть эта такова: хотя мы его умертвили, он, умерев, отнял у нас свет, и с [навеки] сомкнутыми глазами закрыл и наши, которые никогда более не засияют над землей».)
Эти наброски не оставляют сомнений в том, почему Микеланджело выбрал для украшения саркофагов фигуры «Утра», «Дня», «Вечера» и «Ночи». Они символизируют бег неумолимого времени. Но взятая сама по себе, каждая из фигур обладает и своим смыслом, воплощая определенный характер и определенный оттенок настроения, что для искусства XVI века было уже чем-то абсолютно новым.
Сравнивая статуи Капеллы Медичи с более ранними произведениями мастера, бросается в глаза изменение пропорций фигуры: они сделались более вытянутыми, конечности стали более тонкими, головы несколько уменьшились в размере. В композиционном построении фигур Микеланджело отдает предпочтение изогнутой оси перед прямой, что усиливает динамику образа. Поверхность тела он трактует более обобщенно, избегая излишних, дробящих плоскость членений. Если раньше художник рассматривал человеческую фигуру как сосредоточие имманентных ей сил, то в Капелле Медичи фигура все чаще выступает орудием сверхличных, вне ее находящихся сил. Отсюда рождается трагизм образа и тот глубокий внутренний конфликт, который невольно вызывает в памяти героев Еврипида.
На крышках саркофага гробницы Лоренцо Микеланджело разместил фигуры «Утра» (aurora) и «вечера» (crepuscolo). В «Утре» передано мучительное пробуждение от тяжелого сна, сковавшего тело свинцом. Фигура пытается приподняться, опираясь на левую ногу, но движение тотчас же замирает. Левая рука, освободившая лицо от покрывала, как бы застывает в воздухе, не завершив начатого движения. Взгляд, которым Аврора встречает наступающий день, полон предчувствий новых страданий. Голова лишена сил, чтобы выпрямиться. Подобно телу, она также готова погрузиться обратно в состояние полного покоя. Даже тяжелый вздох, вырывающийся из полуоткрытых уст, мгновенно гаснет. Этот потрясающий контраст между цветущим девическим телом и обитающей в нем смертельно усталой душой возносит статую Авроры на высочайшие вершины искусства. И чтобы усилить трагизм этого образа, Микеланджело опоясывает торс Авроры лентой – символом рабства.
Совсем по-иному задуман и трактован образ «Вечера». Фигура погружается в сон. Левая рука с трудом поддерживает опускающееся тело, голова склоняется на грудь, через несколько мгновений небрежно закинутая правая нога вытянется, и все тело примет горизонтальное положение. Как бы стремясь подчеркнуть, что наступают сумерки, когда все предметы кажутся подернутыми дымкой, Микеланджело сознательно оставил незаконченными лицо, руки и ноги. Здесь поверхность камня обладает неровным характером, порождая эффект тонкой живописной вибрации.
Статуя Лоренцо Медичи не имеет в себе ничего портретного. Известно, что Микеланджело относился крайне отрицательно к портрету как таковому. Вазари прямо пишет: «...изобразил Микеланджело мессера Томмазо на большом рисунке в натуральную величину; ни прежде, ни после того портретов он не делал, ибо ужасала его мысль срисовывать живого человека, если он не обладает необычайной красотой». На дошедших до нас портретах XVI века Лоренцо имеет совсем не ту внешность, которой наделил его Микеланджело в своей статуе. Мастер дает обобщенный тип глубоко задумавшегося человека, склонного к меланхолии и к созерцательному образу жизни. Недаром уже в XVI веке острые на язык флорентинцы называли статую «il Pensieroso» (задумчивый). Фигура Лоренцо отмечена печатью удивительного благородства. Указательный палец левой руки, опирающейся о шкатулку с драгоценностями, поднесен к губам. Этот жест символизирует молчание. Тень от тяжелого шлема падает на лицо, как бы подчеркивая тяжесть мыслей. С обычным для него искусством развертывает Микеланджело фигуру в пространстве, заменяя прямую ось слегка изогнутой, что позволило ему полностью выявить богатую пластическую жизнь тела.
Иной характер и иной темперамент воплощены в фигуре Джулиано, также лишенной и намека на портретную трактовку. Это человек действия (vir activus). На нем воинские доспехи, в его руках командорский жезл и монеты – символ власти. Лицо Джулиано повернуто в сторону, левая нога отставлена назад. Он собирается встать, чтобы обратиться с речью к войску. Его крепкая, мужественная фигура полна энергии. Мастер умело использует контрапост, призванный усилить активность тела. Фигуры Лоренцо и Джулиано, несомненно, задуманы по контрасту. В них Микеланджело воплотил два полярно противоположных характера, которые полностью раскрываются и обретают свой глубокий внутренний смысл лишь при сопоставлении друг с другом. Этот принцип «цикличности», новый для ренессансного искусства, уже намечен в фигурах «рабов»; в статуях гробниц он получает дальнейшее развитие.
Саркофаг гробницы Джулиано Микеланджело украсил фигурами «Дня» и «Ночи». Хотя голова и правая рука первой фигуры остались назаконченными, статуя производит сильнейшее впечатление. Она напоминает мощную лавину. Скульптор нагромождает горы мускулов, в выглядывающей из-за плеча голове есть что-то угрожающее. Здесь явно дают о себе знать отголоски титанических образов Сикстинской капеллы. Всячески подчеркивая физическую мощь фигуры «Дня», Микеланджело усиливает тем самым контраст между ней и фигурой «Ночи», выступающей носительницей совсем иных настроений.
В образе «Ночи» художник передал состояние величайшей исчерпанности душевных и физических сил. Вялая, тронутая морщинами кожа, на которой время оставило свою неумолимую печать. Вместо энергичной постановки тела в фигуре «Дня» – скованность и какая-то застылость движения; вместо крепких, эластичных мускулов – дряблая, мягкая грудь; вместо энергично закинутой ноги – с трудом воздвигнутая для руки подпорка. Согнутая в локте правая рука бессильна удержать поникшую голову, которая погружена в глубокую тень. Это та мучительно неудобная поза, когда человеку снятся тяжелые сны. Связка мака, сова и маска намекают на ночные кошмары, отравляющие сон смертельно усталой «Ночи». Какой смысл вкладывал Микеланджело в этот образ, художник сам нам поведал в эпиграмме, написанной в 1545 году в ответ на следующую эпиграмму Джованни Строцци:
Ночь, что так сладко пред тобою спит,
То ангелом одушевленный камень:
Он недвижим, но в нем есть жизни пламень.
Лишь разбуди – и он заговорит.
(Перевод А. М. Эфроса)
В уста «Ночи» Микеланджело вложил горькие слова:
Саrо m’e ‘l sonno, e piu l’esser di sasso,
mentre che ‘l danno e la vergogna dura;
nоn veder, nоn sentir m’e gran ventura;
pero nоn mi destar, deh, parla basso.
(«Мне дорог сон и еще дороже быть скалой, когда длятся зло и позор. Не видеть, не слышать мне великое счастье; поэтому не буди меня, тсс, говори тихо».)
Для Капеллы Медичи Микеланджело изваял еще две статуи – Мадонны и опустившегося на корточки мальчика (Эрмитаж). Статуя Мадонны стоит на высоком постаменте, около входной стены. Она рассчитана на обход по дуге, причем с каждой новой точки зрения раскрывается совершенно новый аспект, редкостной красоты и пластической выразительности. Мария кормит грудью сидящего верхом на ее коленях младенца. Она закинула ногу на ногу и очень сильно отвела правое плечо назад. Этот необычайный мотив движения сообщает фигуре огромную внутреннюю динамику. Искусно скомпонованная фигура Христа приглашает зрителя к обходу вокруг статуи. Последняя осталась незаконченной (кроме фигуры Христа, которая, однако, лишена полировки). И здесь мрамор, местами грубо обработанный, а местами и совсем сырой, обладает такой благородной фактурой, что «незаконченность» статуи невольно воспринимается как сознательный прием великого скульптора, умевшего ценить красоту «дикого камня».
Работая над гробницами Капеллы Медичи, Микеланджело крайне тщательно готовился к реализации своего замысла. Он сам отбирал в каменоломнях Каррары нужные ему сорта мрамора. Для всех архитектурных частей он выбрал холодного тона белый мрамор с серыми прожилками, для статуй – теплого тона желтоватый мрамор, близкий к цвету слоновой кости. После первичной обработки камня шпунтом мастер прибегал к троянке, которой владел с бесподобным совершенством. Порою зубья троянки оставляют на поверхности камня едва приметные линии, порою – глубокие борозды. Нередко следы от зубьев троянки перекрещиваются, и тогда фактура камня очень напоминает перовые рисунки Микеланджело. Эти тончайшие перекрещивающиеся линии, не лишая камень твердости, в то же время придают его поверхности жизнь и движение. Здесь невольно вспоминается фактура картин позднего Тициана, в которых индивидуальный почерк мастера выступает не менее ощутимо. Когда это отвечало его творческому замыслу, то Микеланджело тщательно полировал камень (как в статуях «Утра» и «Ночи»). Но для достижения нужных ему пластических эффектов он не считал полировку обязательной. Регистр его фактурных приемов был необычайно широк. И стоит только сравнить грубо намеченную голову «Дня» с овеянной тонкой дымкой головой «Вечера» и доведенной до полной законченности и отполированной головой «Утра», чтобы понять, сколь разнообразными техническими приемами владел мастер.
Гробницы Медичи были для 20 – начала 30-х годов главным произведением Микеланджело. Но в это время он работал и над другими вещами: над статуей Христа для римской церкви Санта Мария Сопра Минерва (1519-1520), являющейся одной из наименее удачных работ скульптора, к тому же испорченной его учениками.
Этим же периодом датируется великолепная статуя Аполлона, хранящаяся в Барджелло. Без достаточных оснований ее связывали с гробницами Медичи, Первоначально (1525-1526) статуя была задумана как фигура Давида, но затем (около 1530) переделана в фигуру Аполлона (закинутая за плечо праща превратилась в колчан). Статуя осталась незаконченной. В ней есть какая-то особая интимность и не совсем обычная для Микеланджело мечтательность. По богатству своих пластических аспектов эта вещь не знает себе равных в творчестве художника.
Тридцатые годы.
В 1532 году Микеланджело познакомился с Томмазо Кавальери. Этот юноша, принадлежавший к знатной римской семье, отличался замечательной красотой и большим внутренним благородством. Художник увидел в нем претворенный в кровь и плоть свой собственный идеал прекрасного. Их платоническая дружба продолжалась свыше тридцати лет, и Кавальери Микеланджело посвятил многие сонеты, каждая строка которых дышит высоким, чистым чувством. Кавальери художник подарил также ряд своих рисунков на античные темы («Падение Фаэтона», «Титий», «Ганимед», «Вакханалия детей»). Эти рисунки, выполненные в необычайно тщательной манере сангиной либо итальянским карандашом, призваны были служить образцами для учившегося рисовать Кавальери, который был страстным поклонником античного искусства и обладателем первоклассной коллекции антиков. Часть из этих рисунков дошла до нас в подлинниках, часть в старых копиях. Все контуры отличаются пластической четкостью, формы моделированы с несколько нарочитой аккуратностью, что объясняется учебным характером рисунков.
Ранние 30-е годы – важный рубеж не только в творчестве Микеланджело, но и в истории всей Италии. Падение республиканской Флоренции в 1530 году послужило сигналом к наступлению феодальной реакции. С 1534 года Алессандро Медичи стал править с титулом наследственного герцога. После его убийства в 1537 году герцогом тосканским сделался Козимо Медичи, так же опиравшийся на испанцев. Холодный, расчетливый политик и жестокий деспот, Козимо проводил чисто абсолютистскую политику, враждебную буржуазии, зато целиком отвечавшую интересам крупных землевладельцев. Восстанавливаются давно отмененные феодальные и помещичьи права, вводится закон о майоратах, направленный против дробления земельной собственности, торговля превращается в монополию казны. При дворе утверждается суровый, совсем непривычный для людей Возрождения испанский этикет, диктовавший скованность движений, бесстрастную застылость лиц и черный цвет платья (наиболее полное отражение эти новые идеалы нашли себе в портретах Бронзино). Одновременно ликвидируются все демократические завоевания ренессансной эпохи: с начала 40-х годов начинается систематическое преследование наиболее прогрессивно мысливших гуманистов (Окино, Верджерио, кардинала Мороне и др.), в 1542 году основывается в Риме «конгрегация святой инквизиции», в 1543 году вводится цензура. Все более отрывавшиеся от ремесленной среды художники постепенно превращаются в придворных мастеров, целиком зависевших от прихотей двора и церкви.
Быстро нараставшей феодальной реакции сопутствовала не отделимая от нее контрреформация. Католическая церковь, напуганная широкими реформационными движениями, понимала неотвратимость пересмотра своих старых позиций. При папском дворе подвизалась целая группа лиц, настаивавшая на реформе римской церкви. Это была немногочисленная партия культурных людей, возглавляемая Контарини, Поле и Садолето. Она включала в себя и ряд гуманистов, пытавшихся как-то примирить свою философию с реформированным католицизмом. Возврат к провозглашенным Савонаролой принципам, требование морального очищения церкви, прокламирование возможности непосредственного мистического общения с богом, минуя официальные догмы, вот за что боролись эти люди. Действительность не оправдала их надежд. После Тридентского собора 1545 года развитие пошло совсем иным путем, и для индивидуальных религиозных исканий более не осталось никакого места. Победили фанатики и чиновники, потребовавшие беспрекословного и слепого подчинения церковным авторитетам.
После окончательного переезда в Рим он был близок со многими из тех лиц, которые выступали поборниками реформы католической церкви. Особенно дружественные отношения у него были с Витторией Колонна, маркизой Пескара. Это была образованнейшая женщина, склонная к религиозности мистического толка. Ее духовным наставником был Бернардино Окино, через Юлию Гонзага она поддерживала постоянные связи с Хуаном де Вальдесом. После того как Виттория покинула Неаполь ради Витербо, мы находим в ее ближайшем окружении таких тонких и умных людей, как Фламини, Карнесекки, Витторио Соранцо, Альвизе Приули. Переехав в Рим, Виттория Колонна обрела здесь большого друга и пламенного почитателя в лице Микеланджело. Оба они симпатизировали «партии реформ», оба были благочестиво настроены, без всякого, однако, оттенка нетерпимости, оба стремились примирить принципы античного платонизма с новыми идеями «реформированного» католицизма. Все более сгущавшаяся политическая обстановка, не дававшая выхода гражданским чувствам Микеланджело, толкала его на путь глубоко личных религиозных исканий, в которых элементы гуманистической философии самым прихотливым образом переплетаются с чисто религиозными переживаниями. В его сознании земная красота начинает утрачивать то значение, которое он придавал ей в свои молодые годы и в годы создания лучших своих творений.
После заключения в 1532 году нового договора на гробницу Юлия II Микеланджело изваял, еще будучи во Флоренции, несколько статуй для этой гробницы. Все они остались незаконченными.
Первая из них изображает «Победу» (возможно, что она была предназначена для постановки в нижней левой нише). Молодой герой попирает коленом прижатого к земле побежденного, который склонился в три погибели. Фигура победителя дана в настолько сложном контрапосте, что у зрителя невольно создается впечатление известной нарочитости и искусственности запечатленного здесь мотива движения. Недаром эта статуя пользовалась такой широкой популярностью среди маньеристов. Необычна для Микеланджело и многоаспектность фигуры. Как известно, мастер предпочитал, чтобы его статуя рассматривалась при движении по дуге. В обработке мрамора Микеланджело использовал полировку (торс, ноги, волосы) и более свободную фактуру (лицо), где применена троянка. Левая рука победителя и фигура побежденного остались незаконченными. Интересна и такая деталь – зрачок намечен лишь в правом глазу.
Группа «Победа», несколько необычная для Микеланджело по своему идейному замыслу и формальному решению, вызвала самые различные толкования. Юсти рассматривает ее как символ порабощения свободы Флоренции герцогом Алессандро Медичи, Бринкман – как аллегорию эроса, перед которым бессилен взятый им в плен старик. При такой интерпретации Бринкман склонен видеть в фигуре победителя идеализированный образ Кавальери, а в фигуре побежденного – портрет Микеланджело. Намного ближе к истине Ромен Роллан, тонко подметивший в статуе один нюанс, существенный для ее верного понимания. «В момент, пишет Ромен Роллан, когда победитель должен нанести удар, он останавливается, отворачивает в сторону свое грустное лицо и свой нерешительный взор. Его рука сгибается к плечу. Он откинулся назад; он более не хочет победы, он ее презирает. Он победил. Он побежден. Этот образ героического Сомнения, эта Победа со сломанными крыльями... это сам Микеланджело и символ всей его жизни».
Для гробницы Юлия выполнил Микеланджело в 30-е годы и четыре фигуры «рабов», оставшиеся незаконченными (раньше они хранились в гроте Сада Боболи, теперь находятся в флорентинской Академии изящных искусств). В этих фигурах мы наблюдаем мучительную борьбу между стремящейся к счастью и полному раскрепощению силой и тяжелой, аморфной, ревниво оберегающей свои права массой камня. Из-за незавершенности всех четырех статуй усиливается впечатление трагической обреченности скованных камнем пленников. Невольно кажется, что фигуры ведут безнадежную борьбу. Но вместе с тем это столкновение противоборствующих сил порождает какое-то новое, высшее единство – единство противоположностей. То, что стремится к освобождению, и то, что мешает, сливается воедино, и явление предстает зрителю как бы внезапно остановившимся в то великое мгновение, когда решающие силы жизни подымаются друг на друга. По-видимому, именно об этом думал Гераклит, написавший следующие замечательные слова: «Борьба есть правда мира, отец и царь всех вещей»; «противодействующее укрепляет друг друга, расходящееся идет совместно»; «на противоположном напряжении основана гармония мира, подобно лире и луку». Если для Гераклита мир как целое есть вечная борьба противоположностей, то у Микеланджело мы сталкиваемся с такой художественной концепцией, в которой противоречие между стремящейся ввысь душой и не выпускающим ее из своих объятий телом перерастает из дуалистического конфликта в образ абсолютной целостности. Иначе говоря, движение тела, включая и самый резкий контрапост, воспринимается как органическое выражение аффекта, причем конфликт между телом и душой раскрывается скульптором как борьба противоречивых тенденций в жизни самого тела.
Завершение гробницы Юлия II.
После заключения в 1542 году нового контракта на гробницу Юлия II работы пошли быстрым темпом, и к 1545 году гробница была завершена. Но какой ценой! То, что мы видим в римской церкви Сан Пьетро ин Винколи – бесконечно далеко от первоначального замысла. Большинство украшающих гробницу статуй (Рахиль, Лия, Мадонна, Пророк, Сивилла, портрет Юлия II) завершено либо полностью выполнено не самим мастером, а его учениками (Рафаэлло да Монтелупо, Томмазо ди Пьетро Босколи и др.), архитектурная же композиция гробницы выглядит холодной и пустой. Эпоха контрреформации наложила на нее свою тяжелую нивелирующую печать. Все обнаженные фигуры безжалостно изгнаны, женские гермы заменены мужскими и притом тщательно облаченными в одеяния. В статуях появилась совсем чуждая Микеланджело академическая приглаженность – результат работы бездарных учеников. Лица сделались безличными и застылыми, движения – вялыми и стереотипными. В этом анемичном окружении Моисей выглядит человеком с другой планеты, столько в нем жизненной силы и энергии. Гробница Юлия II наглядно показывает, сколь губительным было для искусства прямое воздействие на него контрреформационных идей и вкусов.
Конец пути Микеланджело.
Чем старее становился Микеланджело, тем чаще навещали его мысли о смерти. Понимая ее неизбежность, он всячески стремился подготовить себя к ее мудрому приятию. В этом отношении особенно характерны следующие его слова: "если жизнь нам нравится, то поскольку смерть есть дело рук того же мастера, она не должна нам не нравиться". В письме от 1557 года он пишет: "денно и нощно я стремлюсь подружиться со смертью, дабы она не обращалась бы со мною хуже, чем с другими стариками". В мыслях о смерти он хочет обрести точку внутренней опоры. "Мысль о смерти, - пишет он, - которая по природе своей разрушительна, порождает чудо, сохраняя тех, кто становится к ней причастным, поскольку она ограждает их ото всех людских страстей". "Кто хочет найти себя и насладиться собою, тот не должен искать развлечений и удовольствий. Он должен думать о смерти! Ибо лишь эта мысль ведет нас к самопознанию, заставляет верить в свою крепость и оберегает нас от того, чтобы родственники, друзья и сильные мира сего не растерзали бы нас на куски со всеми нашими пороками и желаниями, разуверяющими человека в самом себе".
Готовясь к смерти, Микеланджело приступил уже около 1547 года к выполнению скульптурной группы "Положение во гроб" для своей собственной гробницы. Работал он над ней медленно и с большими перерывами. Его слуга Урбино так приставал к нему, чтобы он ее поскорее закончил, что в конце 1555 года Микеланджело в сердцах разбил незавершенную группу, мрамор которой имел к тому же изъяны. Ближайший ученик мастера Тиберио Кальканьи, используя сделанную Микеланджело предварительную модель, любовно собрал отколотые куски и восстановил всю скульптурную группу. При этом он закончил фигуру Магдалины, незавершенные же самим мастером части оставил нетронутыми. В настоящее время она стоит во флорентийском соборе, причем ей придано верное положение, которое было впервые научно обосновано П. Я. Павлиновым. Группа повернута теперь к зрителю тем углом постамента, где находится правая рука Христа. Только при этой точке зрения микеланджеловское "Положение во гроб" открывает свой наиболее выразительный пластический аспект.
Скульптором запечатлен момент, когда снятое с креста тело собираются положить во гроб. Тело Христа поддерживают Мария Магдалина, Богоматерь и Иосиф Аримафейский, в образе которого Микеланджело дал свой автопортрет. Тонкое, ломкое тело Христа, необычайно вытянутое по своим пропорциям, имеет в себе много готического и совершенно не похоже на излюбленный мастером канон. С замечательным искусством воплощена в нем идея жертвенности. Тело бессильно сползает вниз и все попытки удержать его кажутся безнадежными. Здесь мотив "Умирающего раба" получает свое дальнейшее развитие, но уже на основе совсем иного понимания человеческого образа. В окружающих Христа фигурах художник передал разные оттенки отчаяния и скорби. Особенно выразительна Мария, прижавшаяся щекой к бессильно поникшей голове Христа. Ее глаза закрыты, в последний раз прощается она со своим сыном. Полон подлинного трагизма также образ Иосифа Аримафейского - идеальный автопортрет художника. В усталом старческом лице есть какая-то отрешенность от всего земного. Невольно вспоминаются слова самого Микеланджело: "Я так стар, что смерть часто хватает меня за плащ и зовет за собою; настанет день, и я упаду, как этот светильник, и погаснет свет жизни".
мое позднее скульптурное произведение Микеланджело - "Пьета Ронданини" (ныне хранится в Кастелло Сфорцеско в Милане). Над этой вещью, начатой около 1552 года, мастер работал еще за шесть дней до своей смерти. Группа осталась незаконченной, но и в том фрагментарном состоянии, в котором она до нас дошла, "Пьета Ронданини" оставляет незабываемое впечатление.
"Пьета Ронданини" - одно из самых трагичных по своему замыслу произведений Микеланджело.В нем великий мастер как бы прощается с жизнью. Безмерна степень того отчаяния, которое воплощено в этих двух одиноких фигурах, затерянных в огромном мире. Мать прижимается к мертвому телу своего сына, не будучи в силах с ним расстаться. Она не плачет, не кричит от страха и ужаса, не ломает руки. Ее скорбь безмолвна. В этом тончайшем по своей одухотворенности образе Микеланджело передал то, что он сам чувствовал и ощущал, - трагедию одиночества. Неустойчивые фигуры, охваченные единым, развернутым по параболе движением, приобрели необычайно вытянутые пропорции, от столь излюбленного мастером энергичного контрапоста не осталось и следа, тело стало инертным и преувеличенно хрупким. Пластическая масса, которой всегда так дорожил Микеланджело, как бы растаяла, улетучилась, испарилась, духовному началу здесь, строго говоря, уже не с чем бороться. В этой скульптурной группе художник впервые преодолевает мучительный конфликт противоборствующих сил, но ценою предельного облегчения материи, приобретающей удивительную одухотворенность. Увлеченный к самому концу своей жизни все более нараставшей волной экзальтированной религиозности, Микеланджело приходит к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и прежде всего - к отрицанию цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию. Он перестает служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как оказывается поверженным и главный кумир Ренессанса - вера в безграничную творческую силу человека, через искусство становящегося равным богу.
Список литературы:
Книга «Микеланджело».( Лазарев в. Н. – 1964)