РАБОТА НА ТЕМУ: Гравюры суримоно как часть изобразительного искусства Японии

У нас на сайте представлено огромное количество информации, которая сможет помочь Вам в написании необходимой учебной работы. 

Но если вдруг:

Вам нужна качественная учебная работа (контрольная, реферат, курсовая, дипломная, отчет по практике, перевод, эссе, РГР, ВКР, диссертация, шпоры...) с проверкой на плагиат (с высоким % оригинальности) выполненная в самые короткие сроки, с гарантией и бесплатными доработками до самой сдачи/защиты - ОБРАЩАЙТЕСЬ!

РАБОТА НА ТЕМУ: Гравюры суримоно как часть изобразительного искусства Японии

Содержание

Введение…………………………………………………………………..……………………...3 

Глава I. Общие сведения о гравюрах Укиё-э……………………………………………….…..4 

1.1. Понятие Укиё-э……………………………………………………………………………...4 

1.2. Изготовление гравюр Укиё-э………………………………………………….……………4 

1.3. Развитие искусства Укиё-э………………………………………………………………....6 

1.4. Основные жанры искусства Укиё-э………………………..………………………………8 

Глава II. Суримоно в творчестве японских художников………………………………..……10 

2.1. Суримоно………………………………………………………………………………...…10 

2.2. Основные представители жанра суримоно……………………………….………………12 

2.2.1. Основоположник жанра суримоно Судзуки Харунобу…………………………..….…12 

2.2.2. Суримоно в творчестве Кацусика Хокусай…………………………………….……….13 

2.2.3. Суримоно в творчестве Янагава Сигэнобу II…………………………………………..15  

2.2.4. Суримоно в творчестве Утагава Куниёси…………………………………...…………16  

Глава III. Символизм в гравюрах суримоно…………………………………………………..18 

3.1. Общие положения о символизме……………………..…………………………………..18 

3.2. Символизм в японском искусстве…………………………………..…………………….19 

3.2.1. Особенности японской культуры…………………………….…………………………19 

3.2.2. Основные черты японского символизма……………………………………………….19 

3.3. Символизм в гравюрах суримоно…………………………………………………………23 

3.3.1. Праздничные суримоно………………………………………………………………….24 

3.3.2. Суримоно, имеющие отношение к известным персонажам……………………..……25 

3.3.3. Суримоно, изображающие природу……………………….……………………………25   

Заключение……………………………………………………………..……………………….26  

Список использованной литературы………………………………..………………………...27        Приложения……………………………………………………………………………………..29  

                                                  Введение

Подарочные гравюры суримоно- это один из жанров японских гравюр на дереве укиё-э. Они предназначены для пожелания удачи и благосостояния, а также различных поздравлений с наступлением определённого времени года, больших японских праздников или же просто с личными событиями в жизни человека. Гравюры суримоно отличались изготовлением из особенно дорогих и качественных красителей и материалов.

Гравюры суримоно представляют особенный интерес, потому что данный жанр несколько отличается от других жанров гравюр укиё-э. Он сочетает в себе не только изображения, но и стихотворный текст. Важное значение для исследования этого жанра гравюр-это их символичность. Зачастую автор  рассказывает о каком-либо важном событии, произведении японской литературы или же народном обычае. Изучение суримоно и понимание их символики может многое рассказать о жизни японцев периода Эдо (1603–1868).

Эта работа актуальна потому, что чаще всего исследования, посвящённые японским гравюрам, касаются либо истории развития искусства укиё-э в целом, либо более популярных жанров, таких как пейзажные гравюры фукэй-га, портреты красавиц бидзин-га, театральные гравюры якуся-э. Гравюрам суримоно уделяют не столько внимания, и они зачастую остаются в стороне. Но суримоно были очень популярны не только в Японии, но и за её пределами. Гравюры укиё-э, в том числе и гравюры суримоно приобрели необычайную популярность и оказали влияние на европейское изобразительное искусство. Таким образом, изучение суримоно является важной составляющей необходимой для понимания не только изобразительного искусства Японии и Европы, но и для понимания японской истории и менталитета японцев.

Хронологические рамки работы — со второй половины XVIII века до конца XIX века. Данные временные рамки выбраны в связи с тем, что жанр подарочных гравюр возник примерно в 1770-х годах, и его упадок, как и всех гравюр укиё-э в целом, начался в начале XX века из-за появления и быстрого распространения фотографии.

  Я выбрала эту тему, потому что меня привлекает культура Востока, а в частности Японии, мне захотелось разобраться  в искусстве Японии. Больше всего меня заинтересовала японская гравюра. Немного почитав, я узнала, что японцы очень трепетно относятся ко времени и каждая секунда им очень важна, они следят за каждым малейшим изменением в природе. В Японии свершено другие взгляды на жизнь и своя культура.

Глава 1. Общие сведения о гравюрах Укиё-э

1.1. Понятие Укиё-э

Гравюры укиё-э («картины изменчивого мира») являются основным видом ксилографии в Японии XVII – XIX веков и представляют собой одно из направлений городского искусства периода Эдо (1603-1868). Японская цветная ксилография является уникальным событием в мировой художественной культуре. Данные гравюры не имели аналогов в искусстве других стран Дальнего Востока и являлись переходной ступенью к новому этапу в японском искусстве. Несмотря на то, что техника ксилографии пришла в Японию из Китая, на протяжении долгого времени она не являлась самостоятельным видом искусства, а изготовленная продукция, такая как, например, изображения буддистских божеств, носили лишь ремесленный характер. Отдельным видом искусства гравюра стала только в завершающий период средневековой японской истории – в период Эдо. История развития японской гравюры динамична и ярка. В ней проявились все этапы становления мировоззрения той эпохи и свойственное ему восприятие действительности. Отличительной чертой японской ксилографии от западной является то, что с течением времени она не превратилась во вторичное по отношению к живописи искусство. Гравюры укиё-э полностью сохранили свою самостоятельность, а живопись лишь помогла обогатить технику и язык гравюры.

Понятие Укиё было заимствовано ранее из буддийской философии, и первоначально означало «мир скорби», «горестный мир», т.е. бренность, иллюзорность и быстротечность человеческого мира, различные страдания и несбыточные надежды людей. Однако к началу периода Эдо значение этого слова изменилось на прямо противоположное, так как оно получило светскую интерпретацию. Укиё стало обозначать современный земной мир, полный мимолётных радостей и удовольствий. Так как под термином укиё понимают мир обычных людей, далёких от «высоких» религиозных и духовных ценностей, то его противопоставляли буддийскому понятию высшей неземной реальности. Позднее у этого слова появилось ещё одно значение – «модный».

1.2. Изготовление гравюр Укиё-э

Самые ранние гравюры укиё-э были чёрно-белыми, так как для их создания художники пользовались лишь тушью. Данная техника называлась Сумидзури. Затем, с течением времени, стали печатать гравюры, окрашенные в оранжевый цвет с помощью краски тан, изготовленной из оксида железа. К таким гравюрам, названным тан-э, позже добавились гравюры бэни-э ,ярко-красного цвета, полученного с помощью краски из дикого шафрана, а также черные лаковые гравюры уруси-э .

Важное значение для японской ксилографии имело также возникновение техники полихромной печати, получившей название нисики-э ( «парчовые картинки»). Технику полихромной печати изобрёл мастер Судзуки Харунобу (1725-1770), впервые применивший её в 1765 г. в своих работах. Все краски готовились в основном из пигментов растительного и животного происхождения. Со второй половины XVIII в. гравюры укиё-э начали поражать горожан многообразием цветов и оттенков.

В процессе изготовления гравюр существовали строгие правила, поэтому бумагу нарезали только по установленным стандартам. В Японии приняты следующие основные форматы бумаги для гравюр укиё-э: тёбан (длинный формат; 17х25 см) — один из самых распространенных форматов для ранней гравюры, этот формат также применялся иногда и для суримоно; обан (большой формат; 38x25 см) — постепенно пришёл на смену предыдущему формату и был наиболее распространён в XIX веке; о-обан (большой-большой формат; 33х46 см) — это увеличенный вариант формата обан. Бумага и деревянные формы таких больших размеров достаточно дорого стоили в Японии того времени. Столь большие форматы, как правило, не применялись для жанра суримоно.

Однако, несмотря на столь большое разнообразие форматов японской гравюры, для жанра суримоно самым популярным и предпочтительным являлся формат карточки – сикисибан (18-20,5х20-23 см) или, другое его название – какубан. Это был небольшой лист, по своим размерам очень близкий к квадрату, который часто использовался именно для подарочных гравюр.

Гравюры укиё-э, в отличие от европейских авторских гравюр, всегда были результатом коллективного творчества. Коллективный метод мастеров и их узкая специализация обусловили своеобразие японской ксилографии. Для производства гравюр требовалось как минимум три человека: художник, резчик, печатник. Каждый из мастеров имел свои сложности и тонкости в работе.

Гравюры печатали с досок, подготовленных по оригинальным эскизам художников. Техника выполнения была следующей: вначале художник наносил тушью набросок будущей гравюры на очень прозрачную рисовую бумагу, а также указывал все цвета для будущей гравюры, следуя указам заказчика гравюры. Задачей резчика было аккуратно приклеить увлажнённый рисунок на деревянную доску и вырезать области, оставшиеся белыми. Предварительный авторский эскиз на этом этапе работы уничтожался. Чаще всего при производстве гравюр использовали деревянные дощечки из груши, самшита или же вишни. Таким образом создавалась самая первая печатная форма гравюры. В случае, если был большой поток продукции, то в создании гравюры принимали участие несколько резчиков — самый опытный из них вырезал главные части гравюры, такие как лица и причёски. Менее же важные детали отводились их помощникам.

После этого делали множество оттисков данной печатной формы. Этот процесс занимал длительное время, так как даже для каждого оттенка, а не только цвета, требовался отдельный оттиск. Завершающим этапом было нанесение на набор форм краски и напечатание гравюры на бумаге. До печатания гравюры, бумагу покрывали специальным составом из солей и жидкого клея, с целью повысить прочность и качество бумаги для того, чтобы гравюра прослужила, как можно дольше. Кроме этого, японские художники имели уникальные техники, например, градация и бескрасочный оттиск, используемые ими в работах и которые мы не можем увидеть в гравюрах других стран. Большую роль в формировании облика гравюры играл и издатель, который изучал спрос и определял тираж. Среди наиболее известных издателей часто упоминается Цутая Дзюдзабуро (1750–1797), который открывал и привлекал талантливых художников эпохи.

1.3. Развитие искусства Укиё-э

Основоположником гравюр Укиё-э обычно считают японского художника Хисикава Моронобу (1618–1694).

Если выделить стилистические особенности гравюры, основные темы сюжетов и особенности техник печати, можно выделить три основных периода. Ранний период (сер. XVII в. – пол. XVIII в.), в котором начинают формироваться жанры и складывается определённый круг сюжетов гравюр, классический период (со 2-й пол. XVIII в.) и заключительный период (1-я пол. XIX в.), завершивший развитие японской гравюры.

Укиё-э, как художественное явление, сложилось непосредственно среди представителей третьего сословия и отражало его идеологию, взгляды и вкусы. К третьему сословию относились горожане эпохи Эдо: всевозможные торговцы, ремесленники, купцы и ростовщики. Несмотря на то, что люди третьего сословия находились на низшей ступени социальной лестницы, они могли осуществлять контроль над экономической жизнью страны, так как в их руках были сосредоточены большие капиталы. В период Эдо, хотя Япония поддерживала политику изоляции от внешнего мира, внутренний рынок постепенно расширялся. Также развивались средства сообщения, что и приводило к расширению старых и строительству новых городов.

В период Эдо религиозная и культурная жизни людей строго регламентировались различными законами. Существовало множество различных предписаний даже для повседневной жизни людей, в которых были чётко определены нормы бытия.

 Обилие подобных строгих запретов оставляло очень мало возможностей простым людям реализовать свои желания. Именно поэтому самыми востребованными и привлекательными стали те удовольствия, которые не были так сильно затронуты законами и позволяли дать выход накопившейся энергии. В основном, такими удовольствиями были следующие развлечения: театр Кабуки, состязания борцов Сумо, а также посещение публичных домов в «весёлых» или, как их ещё называли, «зелёных» кварталах. Таким образом, изначально главной темой гравюр являлись будни и праздники горожан, т.е. торгово-ремесленная жизнь.

Обращение японских художников к новой для них технике – ксилографии помогло создать подлинно демократическое искусство, доступное и понятное горожанам. Техника ксилографии получила особенно большую популярность среди городского населения в связи с бурным развитием книгопечатания. Возникшие в период Эдо новые направления в литературе позволили применять ксилографию для иллюстрирования книг, календарей, афиш, журналов и многого другого.

Небольшая стоимость гравюр укиё-э и повсеместная продажа являлись основными причинами их популярности среди горожан, так как их было легко и просто купить даже небогатым людям. Гравюры заменяли городскому населению дорогие произведения искусства, которые они не могли себе позволить. Кроме того, по причине лёгкого веса гравюр, они часто играли роль подарков среди провинциалов, отправлявшихся в столицу, либо среди тех, кто путешествовал в провинцию. Также они выполняли роль многочисленных реклам, в особенности популярных в то время косметических средств у женщин периода Эдо. Для детей крестьян и купцов, обучавшихся в школах при храмах, печатали гравюры с названиями цветов, птиц и животных, а также гравюры, которые помогали в запоминании азбуки и иероглифов.

Таким образом, японские гравюры укиё-э выполняли очень важную роль своего рода масс медиа, так как газет в это время ещё не существовало. Гравюры помогали распространять информацию даже в самые отдаленные провинции страны. С их помощью передавали такие важные события, как различные стихийные бедствия, преступления, различные события на военном фронте, смерть великих людей и даже последние направления в моде.

В самой Японии долгое время гравюры укиё-э считались «низким» жанром искусства из-за их дешевизны и доступности. Поэтому работы многих выдающихся художников и мастеров были утеряны и не дошли до нашего времени. Однако именно иностранцы помогли японцам взглянуть на гравюры как на произведения высокого искусства. Японские гравюры стали необычайно популярны в Европе. Иностранные коллекционеры закупали их в огромном количестве. Кроме того, японское искусство Укиё-э оказало некоторое влияние на становление импрессионизма. Многие европейские художники просто копировали в своих работах работы японских граверов.

1.4. Основные жанры искусства Укиё-э

Японские гравюры укиё-э, как и любое другое искусство Японии, было традиционным и, следовательно, исполнялось строго по определённым канонам. В этом состояло его основное отличие от европейского искусства, в котором художники не были загнаны в жёсткие рамки.

Сюжеты гравюр важны для понимания искусства Укиё-э. Нетрудно выделить главные темы, привлекавшие художников, а также основные жанры, объединяющие сюжеты определённых направлений. К основным жанрам японской гравюры относятся: бидзин-га (изображения красавиц), якуся-э (театральная гравюра), фукэй–га (пейзажные гравюры), катё-га ( картины о цветах и птицах), сюнга (эротические гравюры),муся-э (изображения знаменитых самураев), сэнсо-га (гравюры на военные темы), суримоно ( подарочные гравюры).

Бидзин-га и якуся-э были одними из ведущих жанров японской гравюры не только в самом начале её развития, но и на протяжении всей истории искусства укиё-э. Важнейшие места в галерее женских образов занимали гейши, певицы и танцовщицы из «весёлых кварталов» Эдо, Киото и Осака. Знаменитые куртизанки являлись идеалами красоты, они определяли моды на причёски, кимоно, веера и на другие женские аксессуары. Гравюры бидзин-га очень часто выступали в качестве рекламы конкретной красавицы, либо, что бывало ещё чаще, заведения, в котором она служила. Однако, гравюры этого жанра довольно редко позволяли оценить истинную красоту девушки. Скорее, это был собирательный портрет, отражающий веяния моды в костюме, гриме и причёске.

Что касается жанра японской театральной гравюры, то постепенно, по мере своего развития, гравюры якуся-э стали самостоятельным искусством, не имеющим аналогий не только в культуре других стран Востока, но и в мировой культуре в целом. Родоначальником этого жанра гравюры стал японский театр Кабуки («Искусство песни и танца»). В его основе было движение и постоянное чередование актёрских поз, поэтому театральные гравюры стали графическим выражением поэтики театра, передающим ритм и движение актёра.

Жанры муся-э и сэнсо-га относятся к гравюрам историко-героического жанра. В период Тэмпо (1830-1844) в Японии проводятся многочисленные реформы, а также начинают издаваться указы, запрещающие многие популярные до этого времени жанры гравюр. По этой причине многие японские художники начали обращаться к изображению воинов, самураев, военных сцен и исторических повествований. Уже в конце XIX – самом начале XX века в связи с войнами Японии с Китаем и Россией многие художники обращаются к жанру сэнсо-га, в котором изображались уже не просто отдельные воины, а целые битвы или какие-то события с фронта.

Помимо названных жанров очень популярными были пейзажные гравюры фукэй-га и гравюры катё-га с изображениями цветов и птиц. Пейзаж в гравюрах фукэй-га обычно отражает реальность изображаемой в них местности. Многие мастера работают в этом жанре и пишут множество гравюр, в которых главной темой является природа во всём её многообразии. Посредством изображаемого пейзажа японские художники пытаются передать своё собственное мировоззрение и взгляд на отношения природы и человека. Катё-га — одно из направлений гравюры укиё-э, ведущий своё происхождение из традиционной китайской живописи, в которой преимущественно изображались цветы и птицы. На этих гравюрах растения и животные обычно изображались парами, а также зачастую такие изображения сопровождались стихами. В какой-то степени жанр катё-га тоже можно отнести к пейзажным гравюрам.

Отдельно стоит сказать о таком жанре гравюр как суримоно. Гравюры этого жанра часто являлись подарком на праздник, поэтому для них использовался только самый лучший материал. Суримоно должны были восхищать, и их нужно было держать в руках немного согнутыми, чтобы прочувствовать и увидеть всю изысканность цветов. Таким образом, данный жанр гравюр представляет собой достаточно интересный предмет для изучения, а также позволяет лучше понять мысли, настроения и идеи людей эпохи Эдо.

Глава 2. Суримоно в творчестве японских художников

2.1. Суримоно

Суримоно – один из популярных в городской среде видов японской ксилографии, который сочетает в себе художественное изображение и чаще всего стихотворный текст. Создателями подобных гравюр часто выступала городская интеллигенция, например, художники и философы. Так как изображения на гравюрах традиционно для этого жанра сопровождались стихами, суримоно создавались совместно с поэтами. Как правило, суримоно представляли собой поздравление с праздниками, либо были посвящены значительному событию в жизни человека.

Одно из главных их отличий состоит в том, что суримоно практически не контролировались цензурой того времени. Они являлись действительно подлинно художественными произведениями, так как всегда были предметом частного заказа и не были доступны для продажи в специализированных лавках или у уличных торговцев. По этой причине материал, который использовали для изготовления суримоно, сильно отличался от материала гравюр других жанров – суримоно изготовляли только из лучших, мягких и достаточно дорогостоящих материалов и красителей, например, таких как золотой, серебряный и перламутровый порошки. Кроме того, техника их изготовления и художественные техники тоже отличались. Очень часто японские художники использовали искуснейшие методы гофрировки, полутонов и цветов, чтобы создать произведение великой красоты.

Эти гравюры имели самые разнообразные по своей величине размеры, несмотря на это их форма, как правило, практически всегда была неизменной — квадратной, так же как и неизменным было использование самой высокосортной и прочной бумаги. Такая бумага должна быть мягкой и гигроскопичной, с очень гладкой поверхностью и длинными крепкими волокнами. Самым предпочтительным форматом для гравюр суримоно был бумажный формат сикисибан. По сравнению с гравюрами других жанров суримоно печатались сравнительно более малыми тиражами, так как изготавливались только по индивидуальным заказам. По этой же причине, они являлись предметом охоты иностранных и японских коллекционеров гравюр укиё-э.

На каждой гравюре всегда есть иероглифические надписи – стихи, пояснения сюжета, подписи создателей гравюры. Подпись мастера, как правило, состоит из имени художника, а также ещё одного традиционно добавляемого иероглифа, который указывает на то, какую работу выполнил расписавшийся мастер. Кроме того, подписи и стихи являются не единственными составляющими гравюры: обычно имеются ещё несколько печатей (например, печать художника, стоящая рядом с его подписью и печать издателя гравюры).

Стандартным является правило ставить подпись или личную печать автора под нижним правым краем изображения. Все печати обычно располагались в свободном от изображения на гравюре пространства, то есть, обычно рисунок не должен был быть затронут. Название же гравюры или серии, в которую эта гравюра входит, часто писалось в верхнем левом крае листа. Что касается стихотворного текста, то здесь автору гравюры предоставляется бóльшая свобода: автор мог также поместить стихотворение на край гравюры, в свободное пространство, однако довольно часто, стараясь подчеркнуть художественную мысль и точнее передать изображение на гравюре, он мог совместить стихотворение с изображением.

Изучение печатей также является важным, так как печати содержат ценную информацию о людях, создававших гравюру и довольно часто датах выпуска листа, что позволяет установить его подлинность. Существовали ещё именные печати цензоров, проверявших гравюры. Особенное распространение данные печати получили после 1790-х годов, когда в целях борьбы с роскошью и падением нравственности японское правительство эпохи Эдо стало вводить постепенные ограничения тематики гравюр. Однако, что касается жанра суримоно, подобные печати, как правило, на них не ставились, так как этот жанр гравюр практически не контролировался цензурой.

Что касается выдающихся японских художников, работавших в жанре подарочных гравюр, нельзя не упомянуть основоположника жанра суримоно Судзуки Харунобу и мастера Кацусика Хокусай, благодаря которому ещё больше оформились и сформировались стилевые тенденции и характерные особенности суримоно, а также нескольких других выдающихся художников и основных представителей этого жанра, о которых мы будем говорить ниже, иблагодаря которым подарочные гравюры-открытки приобрели ещё большую известность и популярность.

2.2. Основные представители жанра суримоно

2.2.1. Основоположник жанра суримоно Судзуки Харунобу

Судзуки Харунобу (1724-1770) является одним из лучших мастеров японской гравюры на дереве укиё-э. Художник всю свою жизнь жил и работал в Эдо, наблюдая за обыденной жизнью горожан. Творчество этого мастера можно условно разделить на два этапа: первый этап – до 1765 года, второй этап – после 1765 года.

На первом этапе своего творчества мастер работал в основном в жанре сюнга и жанре бидзин-га, изображая многочисленных японских красавиц и куртизанок из «весёлых кварталов». Именно их повседневная жизнь и любовные истории были главным источником наблюдений и эмоций, которые художник старался передать в своих работах. У мастера был свой собственный стиль: его женские изображения всегда были идеализированы, обязательной их чертой были хрупкость и очаровательность. К тому же, художник старался не просто изобразить обычные сцены быта, но поэтизировать и лирически трактовать их. Также мастер старался передавать эмоции изображаемых им персонажей. Подобные гравюры Харунобу принесли ему большую популярность. В этот период творчества художника цветная гравюра была уже знакома японцам, однако цветовая гамма была очень бедной и изображения на гравюрах включали в себя обычно всего два-три цвета. Большинство работ японских художников этого времени печатались сначала в чёрно-белом варианте, а затем вручную раскрашивались.

Судзуки Харунобу был не только прекрасным художником, но и выдающимся новатором в технике создания японских гравюр. В 1765 году, в возрасте 40 лет, художник первым ввел многоцветную ксилографию, получившую название — нисики-э («парчовые картинки»). Именно с этим новшеством учёные и исследователи японской гравюры на дереве связывают возникновение жанра суримоно и считают именно этого мастера основоположником, так как важной чертой гравюр суримоно является именно богатая цветовая гамма и многообразие оттенков. Новая для японцев того времени техника полихромной печати позволила изготавливать восьми- и девятицветные гравюры с трёх досок. Уже позже этим художником и его учениками было увеличено количество используемых досок до десяти, что позволило ещё более существенно разнообразить цветовую гамму.

Во втором этапе своего творчества Харунобу продолжал работать и в жанре бидзин-га, но, начиная с середины 1760-х годов, после изобретения им полихромной печати, художник начал создавать и благожелательные поздравительные гравюры-открытки жанра суримоно, которые изначально были предназначены для его близкого круга друзей. Излюбленными темами мастера для суримоно, в большинстве своём, также оставались девушки в красочных кимоно, влюбленные пары и т.д. Судзуки Харунобу пытался передать в своих многочисленных работах не просто действия, а именно чувства людей.

Второму и последнему этапу творчества мастера принадлежат такие работы жанра суримоно, как «Влюбленные под зонтом»(см. Приложение №1) и «Влюбленные, играющие на одном сямисэне»(см. Приложение №2) .

К сожалению, карьера выдающегося мастера была трагически прервана его смертью в возрасте 45 лет. Однако созданные им за всю свою жизнь и, в особенности, за последние пять-шесть лет около 600 гравюр различных жанров, в том числе и гравюр суримоно, являлись источниками вдохновения для многих последующих японских художников, особенно работавших в жанрах бидзин-га и суримоно. Жанр суримоно после смерти Судзуки Харунобу получил ещё большую известность в работах Кацусика Хокусай и других японских мастеров.

2.2.2. Суримоно в творчестве Кацусика Хокусай

Одним из непревзойдённых мастеров японской живописи по праву считается художник и гравёр периода Эдо Кацусика Хокусай (1760-1849). Хотя данный мастер известен своими произведениями в разных жанрах гравюр укиё-э, в особенности в жанре пейзажных гравюр – фукэй-га , немало своих произведений он выполнил и в жанре суримоно. Постепенно связи Японии с западными странами расширились, и многие японские художники были заинтересованы западным искусством, в том числе и Кацусика Хокусай. Также работы этого известного японского мастера оказали влияние и на развитие европейского искусства, попав в Европу благодаря международным выставкам в Лондоне и в Париже, в особенности, на такой его жанр, как французский импрессионизм.

Настоящее имя художника – Токитаро, но мастер сменил за свою жизнь очень большое количество псевдонимов, которые, как считают некоторые исследователи японского искусства, обозначали разные периоды в творчестве художника. Позднее, уже в возрасте 41 года, мастер стал называть себя — «Безумный живописью Хокусай». Ближе к 73 годам Хокусай принял свой последний псевдоним — «Старый безумный живописец».После этого Хокусай стал даже иногда подписывать свои работы всего лишь одним иероглифом .

Одной из главных черт мастера было желание создать нечто новое, ранее не существовавшее в искусстве Японии. По этой причине на протяжении всей своей жизни и своего творчества Хокусай использует различные приёмы европейской перспективы, комбинирует приёмы других школ японской и китайской живописи. Благодаря этому мастер улучшает те жанры гравюры укиё-э, в которых он работал, а также обогащает и популяризирует уже существующий стиль — суримоно, постепенно ставший известным не только в Японии, но и за её пределами. В этом заслуга Хокусая несомненна, ведь он, участвуя в формировании истоков искусства суримоно, стилевых тенденций и характерных особенностей, способствовал становлению этого жанра как одного из важнейших видов японской ксилографии периода Эдо.

Примерно с 1793 по 1810 годы, после своего ухода из мастерской Сюнсё, Кацусика Хокусай создаёт по заказам клиентов довольно большое количество разнообразных одиночных гравюр, которые мастер уже относит к жанру суримоно. Эти годы творчества мастера почти полностью посвящены суримоно. Гравюры этого художника отличались особенно выразительной цветовой гаммой и нарядностью. Столь возросшая популярность подарочных гравюр часто приводила к их имитации другими художниками. В это же время суримоно становятся частью городского быта и визитной карточкой различных поэтических сообществ, очень популярных в больших городах.

Если попытаться выделить этапы в творчестве художника, то можно указать три основных периода. В ранние годы становления своего творчества (1793–1797) Кацусика Хокусай в основном создавал небольшие удлинённые гравюры. На этом этапе своего творчества, мастер следовал вкусу публики и создавал достаточно традиционные произведения, не затрагивая в своих работах европейские художественные методики. Несмотря на это, даже ранние гравюры мастера имеют особую компактность композиции и показывают красоту самых обычных бытовых вещей.

Во втором этапе (1797–1805) художник интересовался традиционными японскими стилями, а также предпочитал писать длинные горизонтальные суримоно, на которых мастер подписывался в основном как «Безумный Хокусай». Однако данные работы были не столь популярны как суримоно меньшего размера, которые художник позже создавал на последнем этапе своего творчества. Несмотря на интерес к традициям, Хокусай смог привнести в свои работы нечто новое. Чаще всего на втором этапе творчества композиция суримоно была следующей: слева мастер изображал природу и пейзаж, а справа – людей. Однако были у художника были работы жанра суримоно, на которых была изображена только природа, что перекликалось с излюбленным пейзажным жанром мастера. К этому этапу творчества художника относятся такие работы, как, например, «Гора Фудзи с цветущими вишневыми деревьями»(см. Приложение №3) , написанная около 1805 года. Она представляет собой типичную гравюру суримоно этих годов, когда Кацусика Хокусай предпочитал длинный горизонтальный формат гравюр.

Наконец, завершающим периодом в создании суримоно были 1805–1830 годы, в которые художник старался создать собственный уникальный стиль. В это время художник активно использовал приёмы европейской перспективы, смешивая их с различными техниками других японских школ живописи. Кроме того, мастер отошёл от длинного формата гравюр и стал создавать маленькие почти квадратные суримоно. Образы приобрели особую значительность и поэтичность, созвучную сопровождающим изображение стихам. Кацусика Хокусай постепенно выработал свой собственный особенный почерк: отрывистые и резкие, несколько угловатые линии, которые лучше помогают передать движение на гравюрах.

Суримоно Кацусика Хокусай отличаются от гравюр других знаменитых мастеров. Прежде всего, особое внимание художник уделял самым маленьким и, казалось бы, незначительным деталям. Например, природа и пейзаж изображаются так естественно, что становятся уже не просто фоном картины, а самостоятельным элементом. Сам художник даже сказал однажды: «Если ты хочешь нарисовать птицу, ты должен стать птицей». Эти слова удивительно точно передают отношение мастера к своей работе. Что касается изображения людей на гравюрах суримоно, то они почти всегда выполняют какие-то действия, а не просто стоят в неподвижных позах. Люди на изображениях могут вглядываться вдаль, прикрывать глаза руками от солнца или просто указывать куда-то.

Таким образом, Кацусика Хокусай является выдающимся японским художником, работавшим в жанре суримоно и сумевшим не только сделать его более известным, но и принести в него собственные уникальные стили и техники. Кроме этого мастера, его ученики также повлияли на развитие жанра. Одним из его учеников был художник Янагава Сигэнобу II.

2.2.3 Суримоно в творчестве Янагава Сигэнобу II

Другим известным японским художником, работавшим в жанре суримоно, был Янагава Сигэнобу II (1824-1860), происходивший из знатного древнего самурайского рода. Его отец, который был хорошо образованным человеком, поэтом и знатоком классической литературы, повлиял на желание мальчика стать в будущем художником. Большое влияние на него оказал Кацусика Хокусай, который был одним из учителей будущего художника, так как Сигэнобу вначале поступил в школу к Янагава Сигэнобу I (1787-1832), ученику и приёмному сыну Кацусика Хокусай. При рождении Сигэнобу было дано другое имя. Янагава Сигэнобу II – это псевдоним, который мастер взял позднее.

Янагава Сигэнобу II был автором многочисленных великолепных иллюстраций к сборникам стихотворений и разным произведениям популярной литературы. В самом начале своего творческого пути художник предпочитал работать в жанре пейзажных гравюр фукэй-га, эротических гравюр сюнга, а также в жанре бидзин-га, изображающем красивых японских девушек и женщин. Однако благодаря своим учителям, уделявшим большое внимание жанру суримоно, он постепенно заитересовался подарочными гравюрами, которые со временем стали главным видом его творчества. Мастер особенно любил этот жанр гравюр укиё-э, так как, не подвергаясь цензуре того времени, он давал возможность японским художникам проявить свою фантазию и изобретательность.

Хотя жанр суримоно практически не ограничен в выборе тем для написания, однако, больше всего художник любил изображать японских красавиц. Женщины на гравюрах художника очень часто играли на японском традиционном музыкальном инструменте – сямисэне, сочиняли стихотворения или же занимались каллиграфией. Все гравюры автора, как и принято для жанра суримоно, сопровождались стихотворными текстами, которые помогали создать законченный художественный образ. Подарочные гравюры мастера часто отличались необычностью решений, например, при изображении движущихся предметов мастер часто дополнял их изображение различными другими мелкими деталями, чтобы лучше передать движение, например, Янагава Сигэнобу II большое внимание уделял прорисовке одежды вплоть до малейших складочек. Также, другой отличительной чертой произведений Сигэнобу II был его изысканный и элегантный стиль работ.

 «Красавица, рассматривающая себя в зеркало»(см. Приложение №4) и «Номер три: в тени дерева»(см. Приложение №5).

Как мы видим, Ягагава Сигэнобу II, как и многие другие японские художники периода Эдо, не уделял особенного внимания индивидуальным чертам изображаемых людей. Персонажи на его работах больше напоминают некий «идеальный» для самого художника образ японской красавицы.

Янагава Сигэнобу II достаточно знаменитый японский художник укиё-э, известный своими работами в разных жанрах, в том числе и в жанре суримоно, который со временем стал основным жанром, в котором работал художник. Являясь последователем такого выдающегося мастера укиё-э как Кацусика Хокусай, Сигэнобу продолжил участвовать в формировании и становлении искусства суримоно, и, хотя, он не являлся новатором в отличие от его предшественников, художник сумел выработать свой собственный стиль, применяя нестандартные решения в изображении и создавая достаточно лаконичные и завершённые в художественном плане гравюры.

2.2.4. Суримоно в творчестве Утагава Куниёси

Не менее известным художником был мастер цветной гравюры укиё-э – Утагава Куниёси (1798–1861). Он родился в семье красильщика шёлка. Впервые мальчик стал брать уроки рисования в 10 лет и позднее, в 1811 году, он поступил учеником в мастерскую Утагава Тоёкуни (1797–1858), у которого он обучался три года. Его учитель дал ему художественное имя – Куниёси, которое мастер стал использовать в дальнейших своих работах.

Начиная с 1814 года, художник занимается в основном иллюстрацией популярной художественной литературы периода Эдо, такой как, например, книги ёмихон и коккэйбон, а также пробует себя в изображении актёров театра Кабуки и воинов. Однако, до 1826–1827 годов произведения Утагава Куниёси не пользовались особенным спросом. Он жил в постоянной нужде, так как только несколько издателей соглашались работать с ним. Поэтому он даже временно отходил от своей работы художником и занимался набивкой соломенных матов за небольшую плату. Однако постепенно он приобретает популярность и уже к 1842 году занимает почётное место в тройке лучших художников укиё-э. Позднее, после последовавшего запрета на изображение актёров, гейш и сцен из пьес из театра Кабуки мастер начинает писать гравюры из воспитательной серии для домохозяек и детей, а также изображает национальных японских героев, как людей, наделённых лучшими человеческими качествами, которым следует подражать.

В этот же период Утагава Куниёси начинает работать в жанре суримоно. Однако несмотря на то, что жанр поздравительных гравюр не являлся основным жанром мастера, так как он, в основном, предпочитал работать в героическом жанре муся-э, художник создавал гравюры и в жанре суримоно. Например, у мастера есть серия гравюр жанра суримоно «Женские обычаи из 108 героев романа Суйкодэн»(см. Приложение №6,№7) , в которой Утагава Куниёси рисовал красивых японских женщин, каждая из которых сравнивается художником с одним из мужчин-героев романа.

Также, помимо этой женской серии суримоно, художник создавал гравюры этого же жанра, изображающие: пейзаж, например, виды на различные небольшие острова с горы Фудзи, пять изображений самой горы Фудзи, японскую реку Сумида; животных и растения; японских богов, например, семерых японских богов удачи, изображающих пять ежегодных японских праздников, а также мастер любил изображать многочисленных актёров на своих гравюрах суримоно.

Сам художник при жизни восхищался гравюрами европейских художников, доказательством этому служат найденные после его смерти в 1861 году многочисленные вырезки из западных художественных журналов. Хотя жанр подарочных гравюр-открыток не был основным жанром мастера, тем не менее, он создал множество интересных гравюр в жанре суримоно. Используя в своих работах различные темы и сюжеты, например, военную тематику или театральные сцен, постепенно мастер заинтересовался изображением пейзажа на гравюрах суримоно. Однако в большинстве случаев пейзаж служил лишь внешним фоном для изображения сцен повседневной жизни. Также многие работы Утагава Куниёси, как и многих других японских мастеров, работавших в жанре суримоно, достаточно символичны. Изображая привычные вещи, художники старались заставить зрителя читать между строк, создавая многочисленные намеки на другие события или других персонажей в своих работах.

Глава 3. Символизм в гравюрах суримоно

3.1. Общие положения о символизме

Символизм (букв. с греч. «знак», «опознавательная примета») – цельное идейно-художественное направление, долгое время преобладавшее в искусстве многих стран и народов, которое характеризуется применением всевозможных символов, знаков и намёков. Художники различных стран и народов обычно стремятся показать символичность многих событий, окружающих человека в его повседневной жизни.

Символизм как одно из направлений в европейском и русском искусствах возник примерно в конце XIX века из-за неприятия развития буржуазного общества, а также технической и научной сторон жизни. В символизме человеческое воображение зачастую преобладает над логикой, так как, прежде всего, символизм тяготеет к тайной и невидимой с первого взгляда стороне жизни и стремится выразить приоритет духовного над материальным. По этой причине символизм в искусстве обычно является полной противоположностью реализму, а в особенности, натурализму, неотъемлемой чертой которого является правдивое и до мелочей детальное изображение реального мира. Большое значение в символизме также отдаётся подтексту, а также умению зрителя или читателя «видеть между строк», для того чтобы осознать скрытый смысл слов и изображений в художественных произведениях. С другой стороны, для мастера-символиста важным является умение находить «золотую середину» в своём желании показать различный подтекст и намёки, так как, если слишком увлечься изображением «скрытого смысла», то зритель или читатель может просто не понять замысла мастера в своей работе.

Неотъемлемым свойством художественной культуры является её символичность. Так, приверженцы символизма полагают, что абсолютно любой художественный образ, вне зависимости от того к какому жанру искусства он относится, всегда является хоть в какой-то степени символичным, так как безграничная человеческая фантазия и воображение позволяют в любом предмете увидеть нечто большее, чем оно есть на самом деле. Выражение скрытого смысла в произведениях возможно именно благодаря символичности художественного образа. Художники-символисты считают, что произведение обязательно должно не просто повествовать и рассказывать о чём-то, но, что гораздо важнее, побуждать зрителя к размышлениям об увиденном и поиске скрытого смысла.

Таким образом, символисты стремились несколько отойти от реальных изображений в своих произведениях и хотели с помощью воображения и фантазии увидеть то, что скрывается внутри различных предметов. Само движение символизма являлось противоположностью обыденности и будничности.

3.2. Символизм в японском искусстве

3.2.1. Особенности японской культуры

Японская культура складывалась и развивалась в специфических природных и особых исторических условиях. Включая в себя несколько крупных и огромное количество мелких островов, а также, будучи расположенной на самом краю востока, Япония взаимодействовала примерно до середины XIX века главным образом только с Китаем и Кореей. При этом влияние этих культур не было равномерным: были периоды, когда их влияние на японскую культуру было сильным, а затем становилось гораздо слабее. Однако близость к другим восточным культурам, способствовала развитию и обогащению собственной японской национальной культуры. Контакты с западной цивилизацией, которые, хотя и начались примерно в XVI веке, были длительное время очень ограниченными и избирательными со стороны японцев, а также к этому моменту основные самобытные черты японского искусства уже сформировались.

К тому же постоянная опасность землетрясений и извержений вулканов, высокая влажность воздуха, подвергающая вещи быстрому разрушению, малое количество пригодной для возделывания и жизни земли, сыграли немаловажную роль в формировании психологии и эстетических взглядов японцев. Всё это научило людей довольствоваться небольшим и, зачастую, очень ограниченным числом предметов.

Длительная изоляция Японии, из-за природного расположения и политики, которую проводило японское правительство, способствовала не только развитию уникальных самобытных черт в японской культуре, но и их закреплению, благодаря чему они не были вытеснены позднее слепым подражанием иностранной культуре. Всё это повлияло на развитие японского искусства в будущем, в том числе и на особенности японских гравюр на дереве укиё-э.

3.2.2. Основные черты японского символизма

Искусство Японии, как было сказано ранее, испытывало достаточно сильное влияние китайской культуры. Именно из Китая в Японию пришла традиция цветовых символов, которая восходит к китайской пятичленной космологической модели. В Европе существует похожая модель мироустройства, названная системой пяти первоэлементов. Согласно этой системе в основе всего физического мира и классификации вещей лежит пятеричность. Были выявлены пять основных и главных цветов, каждый из которых соответствовал не только своей стихии, но и многим другим вещам, таким как стороны света, определённые животные и природные явления, добродетели и пороки – чёрный, белый, синий, красный и жёлтый цвета. Например, синий или зелёный цвет в Китае ассоциировался с весной, деревьями и Востоком. Соответственно, подобные представления о цвете постепенно появились и в Японии, так как на японскую культуру китайская имела довольно большое влияние. Ещё одной интересной деталью в применении цвета является то, что художник мог сделать гравюру приносящей счастье, окрасив большинство изображений на рисунке в цвета, означающие благоприятную сторону света для человека. Такими сторонами света являлись: юг, восток, юго-запад и юго-восток.

Таким образом, в японском символизме достаточно большое значение имеет цвет изображаемого предмета. Отличием от стран Европы является то, что западные художники смешивают большое количество цветов на своих гравюрах, таким образом, теряя символичность каждого отдельного цвета. Японские же гравюры, пусть и не имеют такое огромное разнообразие цветов, но являются лёгкими, словно воздушными, а также обладают хорошей наглядностью. Не только в изобразительном искусстве, но и, например, в традиционном японском театре Кабуки цвет одежд героя указывал на его пол, возраст и социальное положение. Например, молодые персонажи часто носили одежду белого цвета, так как, довольно часто, в японском театре белый цвет символизировал молодость.

В отличие от многих других стран в Японии цвет имеет не только конкретную эмоциональную нагрузку, которую хочет показать в своей работе автор, но и, зачастую, бывает наполнен некоторым определённым содержанием. Поэтому одной из главных черт японского символизма является слияние изображаемых на гравюрах предметов и их цвета, который имеет определённое значение. К тому же, японцы отличаются более сильным личностным восприятием цвета, что позволяет разным людям на одной и той же гравюре увидеть несколько разный подтекст, так как символизм очень сильно зависит от воображения и фантазии зрителя или читателя. Например, различие в символике цветов у европейцев и японцев хорошо видно на примере красного цвета: для большинства европейцев красный цвет часто символизирует войну и кровь, огонь и силу. Для японских художников же его применение гораздо шире — они часто использовали красный цвет в своих работах, так как он, ко всему прочему, защищает от злых духов и спасает от болезней, а также выражает мужество японских воинов и самураев. Множество древних храмовых построек имеют красный цвет. Вплоть до настоящего времени японцы продолжают широко его применять. Многие японские художники специально изменяли цвет определённых объектов на своих гравюрах, чтобы полнее передать изображение или вложить в него какой-то дополнительный смысл. Художник мог передать сезон или время года всего одной деталью, даже не рисуя в подробностях различные природные явления. Например, изображение чёрных облаков говорило о зиме, а сине-зелёных о том, что на гравюре изображена весна и тёплое время года. С другой стороны, очень часто такая символичность в применении цвета применялась вместе с передачей реального изображения объектов.

Символичность в применении цвета сложилась в далёком прошлом, ещё при формировании японского искусства, и продолжала передаваться из поколения в поколение. Многие цвета имеют поэтические названия, имеющие отношение к тому, какой предмет в природе имеет такой цвет, либо же из какого предмета изготавливали краситель такого цвета. Например, серо-голубоватый цвет, в который окрашены крылья японского соловья — «угуисуиро» (букв. «цвет японского соловья»). Жители островов видят мир по-своему, по-японски, замечая и распознавая такие цвета и сочетания, которые зачастую не распознаются в других культурных традициях.

В основе понимания символизма японского искусства и миропонимания также лежит восточная концепция Инь/Ян, которая основана на единстве противоположностей. Инь олицетворяет собой тёмное, женское, пассивное начало, понятие смерти, воды, оно соотносится с луной и чётными числами. Ян олицетворяет светлое, мужское, активное начало, жизнь, горы, солнце, нечётные числа. Согласно восточному миропониманию, гармония во вселенной достигается за счёт взаимодействия этих противоположностей, которые, тем не менее, всегда стремятся друг к другу. Многие японские художники в своих работах всегда старались учитывать этот принцип. Например, Кацусика Хокусай учитывал эту концепцию при композиционной организации изображения на своих гравюрах. Светлое начало Ян в своей кульминации становится основой для воплощения концепции мира Хокусая, в которой «сливаются воедино идея об утверждении светлого начала жизни, о власти благодетельных сил природы с вполне конкретной мыслью о торжестве, могуществе и непоколебимости родной страны». Некоторые из произведений японских мастеров могли быть построены только при учёте лишь одной из частей, например, когда большинство или почти все изображения на гравюре являются символами Ян, что обычно применялось для большего эмоционального окраса картины и придания её выразительности и энергичности.

При том, даже когда в работе художника проявляется только одна из частей этой концепции, это свидетельствует только о преобладании противоположного начала в данном месте, а не об исчезновении другой части концепции в целом. Практически все самые обыденные для нас вещи, например, светлые и тёмные места, верх и низ, всегда имеют в японском искусстве скрытое символическое значение, которое обязательно связано концепцией с Инь/Ян. То, что видно на поверхности, наглядно – относится к Ян, а то, что скрыто – относится к Инь. В дополнение к сказанному, будет неправильным считать, что в мужском начале Ян не остаётся места для женского, и наоборот. Почти все вещи, окружающие человека, являются двойственными. Например, красный цвет является воплощением энергии и символа Ян. Однако можно предположить, что даже если предмет на гравюре окрашен лишь в этот цвет, он может выражать и свет Солнца, а уже в этом смысле быть проявлением богини Солнца Аматэрасу и, следовательно, женского начала. Таким образом, на гравюрах японских мастеров многое является очень неоднозначным и двусмысленным, а также очень субъективным, так как зависит от восприятия отдельного человека.

В отличие от европейского искусства, в котором тоже есть концепция Инь/Ян, восточное миропонимание и искусство гораздо более гармонично, так как, например, в японском искусстве гармония мира идёт непосредственно от гармонии этих начал. Большинство же западных и других народов всегда ставят одно из начал выше, а другое чуть ниже первого. Японские художники также применяют концепцию Инь/Ян, используя многочисленные намёки: можно не рисовать непосредственно горы, чтобы выразить символ мужского начала, но уподобить горе что-то другое на гравюре, отдалённо похожее на гору. Таким образом, можно увидеть ещё один принцип, очень часто применяющийся в японском символизме, а именно принцип «единства созвучий», который строится на уподоблении маленьких предметов большим, и наоборот.

Число разных изображений на гравюрах японских художников тоже было важным, так как соответствовало концепции Инь/Ян, о которой было рассказано выше. Единица являлась не просто обозначением Ян, но и священным для японского народа числом. По этой причине то, что было сакральным, изображалось художниками в единственном числе на своих работах. Двойка и чётные числа были символами женского начала — Инь, а также символами островов и морей. Что касается больших скоплений предметов, которые было невозможно или очень сложно подсчитать, то каждая группа таких предметов считалась одной единицей. Например, густые заросли бамбука или большая толпа людей — все они считались за отдельную единицу. Не менее символичным на японских гравюрах было и число три, обозначавшее человеческий мир и людской род в целом, его жизнь и быт. Числа, которые шли после пятёрки, также имели определённые значения, однако, они уже означали лишь комбинации различных вещей. Например, число шесть означало комбинацию четырёх сторон света, Неба и Земли. Пятеричная система являлась важной и при организации мастером композиции своей работы. В отличие от европейских художников, японские мастера старались не допускать слишком большого количества изображений на гравюре, чтобы не потерять смысл отдельных предметов и всей работы в целом. По этой причине обычно придерживались правила не изображать более пяти предметов на переднем плане работы.

Изображения природы и растений тоже могут играть ключевую роль в понимании символики японских гравюр. Ведь в отличие от мировоззрения западных народов, которые полагали, что мерой всех вещей является человек, на востоке эта роль отводилась природе.

Японское стремление увидеть и воспринять гармонию природы в гармонии с человеческим существованием создает особую эмоциональность в мировосприятии. Необязательным было изображать непосредственно какое-то определенное растение, японские художники могли в своих работах просто уподобить, например, изображение человека с деревом, животным или предметом неживой природы. Также по причине того, что природа играла столь большую роль в мировоззрении японцев, зачастую на гравюрах укиё-э в той или иной степени могли быть природные мотивы, такие как, например, цветочный узор на женской одежде.

Кроме того, у любого объекта живой или неживой природы был свой идеальный в представлении японских художников образ, который лучше всего отражал символическое назначение объекта. Таким образом, например, так как вода представляла собой непрекращающееся движение и изменчивость, важным было передать это в её изображении, чтобы на гравюре она выглядела движущейся и живой. По-разному изображались и животные с птицами. Летающие птицы соответственно рисовались с чуть более удлинёнными телами, а нелетающие имели более красивое и пышное оперение. Горы, которые в представлении японских художников являлись символами опоры и надёжности, рисовались чёткими сильными штрихами, а люди, чья жизнь быстротечна и наполнена мелкими незначительными радостями — мелкими короткими линиями. Получается, что символизм и представление японцев о нём имели большое значение не только в том, что художник изображал на самих гравюрах, но и в техниках, которые им применялись. Японские мастера создавали гравюры укиё-э, всегда учитывая вышеперечисленную символику в своих работах. Жанр суримоно также очень символичен и, условно, его можно разделить на отдельные группы, в зависимости от темы гравюры и для какого события она была предназначена.

3.3. Символизм в гравюрах суримоно

Гравюры суримоно были связаны с определённой системой символов и намёков, а также с различными мифологическими представлениями японцев и народными приметами и обычаями. Многие суримоно представляли собой сплетение весьма сложных и отдалённых ассоциаций, что позволяло японским художникам не рассказывать прямо о каком-либо событии, а лишь намекать на него. Поэтому, мастера могли изображать на гравюрах суримоно не только традиционные мотивы, но и свои собственные, что позволяло им в полной мере раскрыть художественный замысел. По этой же причине гравюры суримоно практически не попадали под цензуру периода Эдо, так как не изображали предмет напрямую. Также художники могли намекать в своих работах на литературные образы и использовать в качестве стихотворений на гравюре народную японскую поэзию.

Подарочные гравюры, несмотря на небольшой размер и «простоту» изображений, несли в себе определённое послание, которое, в свою очередь, могло быть достаточно сложным для понимания. К тому же для понимания символики гравюры и заложенного в ней смысла, главным было единство изображения и стихотворного текста, каждое из которых дополняло друг друга и усиливало общее впечатление от гравюры. Суримоно отличались от гравюр других жанров и тем, что в них художники могли проявить себя и свои таланты, ум и вкус, не только в изображении и стихотворном тексте, который художник мог написать сам или заказать у поэтов, но и в умении гармонично подобрать текст и изображение на гравюре, добившись художественной целостности и выразительности. Именно это, зачастую, и являлось главной причиной любви к гравюрам суримоно и их главным отличием.

Разнообразие гравюр суримоно по теме изображений было очень большим, могли изображаться и человеческие фигуры, и животные с птицами, и пейзаж. Но основным предназначением подарочных японских гравюр было пожелать родственнику или другу счастья в Новом году, поздравить с какими-либо событиями, связанными с природой, например, наступлением поры цветения вишни, а также поздравить человека с личными событиями, такими как рождение сына. Таким образом, гравюры суримоно можно условно классифицировать на различные группы.

3.3.1. Праздничные суримоно

Большую группу в условной классификации подарочных гравюр суримоно представляют различные праздничные гравюры, которые должны были рассказывать о наступлении больших праздников, передавать своим содержанием атмосферу, которую люди испытывали в преддверии этих событий. Хотя многие гравюры суримоно художники делали на заказ, праздничные суримоно могли создаваться японскими мастерами и сами по себе, так как были связаны не с событием в жизни у отдельного человека, а с общими известными всем вещами. В особенности большое количество суримоно было посвящено Новому году. Художник Кацусика Хокусай, написавший много работ в жанре суримоно и сделавший этот жанр ещё более известным и популярным, также создавал многочисленные подарочные гравюры, относящиеся к большим японским праздникам.

Также на многих японских суримоно, которые имели отношение к Новому году, довольно часто можно было встретить изображения рыбного улова и креветок, которые являлись символом долгожительства и крепкого здоровья, а рыбный улов сулил людям богатство и достаток. Кроме того, очень частым было и изображение украшенной к празднику кадомацу (букв. «сосна у входа») — новогоднего японского украшения, которое выставлялось на улице перед входом в дом и являлось временным домом для японского бога Нового года.

3.3.2. Суримоно, имеющие отношение к известным персонажам

Не столь многочисленной группой подарочных гравюр, как праздничные суримоно, являются суримоно, рассказывающие об известных героях японской литературы, а также гравюры, изображающие различных реальных людей знаменитых в прошлом. Эти гравюры уже не имели отношения к японским праздникам, но были не менее популярны, так как с помощью узнаваемых символов и знаков, японские художники изображали на своих работах популярных тех времён персонажей, которые были знакомы большому количеству людей.

Гравюры суримоно могли относиться не только к японским праздникам, но и изображать литературных народных героев, а также известных и популярных людей того времени, таких как актёры театра Кабуки, воины, самураи и многих других. Также, хотя символы являются неотъемлемой частью подарочных гравюр, они не всегда могли состоять из одних лишь знаков и намёков, а, как показано на последней гравюре, посвященной актёру, могли передавать человека с его действительными чертами внешности, а также изображать вещи, например, герб актёра.

Кроме того, суримоно отличались и количеством символов и различных намёков в них.

3.3.3. Суримоно, изображающие природу

Последней группой подарочных гравюр являются многочисленные суримоно с изображениями японской природы: гор, рек, животных и растений. Гравюры этой группы несли только благопожелательный смысл, без сложных ассоциаций и намёков на различные другие вещи. Хотя, конечно, были и природные суримоно с более глубоким значением и смыслом. Надо отметить, что не все суримоно, изображающие природу или неживые объекты, могли быть отнесены к данной группе подарочных гравюр, многие из них относились не к природным, а именно к праздничным суримоно. Например, если на гравюре изображена природа, но подчёркнуто и выделено какое-то время года, либо же изображены неживые предметы, такие как солома и кадомацу, то, скорее всего, это подарочные гравюры, имеющие отношение к какому-то японскому празднику. Хотя, конечно, в любом случае всегда надо не только изучать изображение, но и стихотворный текст, прежде чем определить гравюру в какую-либо группу.

Таким образом, суримоно являются достаточно необычным и интересным жанром гравюр укиё-э благодаря сочетанию изображения, стихотворного текста и символов. Их можно классифицировать на различные группы, которые можно выделить соответственно с темой и назначением гравюры. Назначение суримоно огромно, благодаря им мы можем не только увидеть красоту японской природы, но и больше узнать о традиционных верованиях, праздниках и обычаях, а также о жизни известных людей прошлого.

Заключение

После внимательного изучения литературы отечественных и иностранных авторов касательно искусства укиё-э в целом и жанра суримоно в частности можно прийти к выводу, что японские подарочные гравюры являются одним из самых интересных и необычных жанров укиё-э. Символичность, как неотъемлемое свойство художественной культуры всех народов, в японском изобразительном искусстве наиболее полно раскрывает себя именно в жанре суримоно, отличительной чертой которого является умелое сочетание художниками изображения и стихотворного текста. Это позволяет не просто повествовать и рассказывать о чём-то, но, что гораздо важнее, побуждать зрителя к размышлениям об увиденном на гравюре и поиске скрытого смысла. Два неотъемлемых элемента гравюр суримоно - изображение и стихотворный текст, по замыслу мастера всегда идеально дополняют друг друга. Так как в период Эдо существовала жёсткая цензура в японском искусстве, в том числе и в изобразительном искусстве, художники не могли зачастую неприкрыто и прямолинейно изображать свои идеи и мысли. Таким образом, умело сочетая текст и картины они получили возможность завуалированно рассказывать о важном событии или знаменитом человеке.

Ещё одним отличием суримоно от гравюр других жанров является то, что они не зависят от одного определённого сюжета - выбор тем для этого жанра огромен. Поэтому, важной частью исследования в данной работе была классификация суримоно по их содержанию и предназначению в наиболее обширные группы. Это позволило проанализировать каждую группу в отдельности и выявить их основные черты. Таких групп можно выделить три:

– праздничные суримоно, предназначавшиеся для поздравления в большие праздники, например, на Новый Год;

– суримоно, имеющие отношение к известным персонажам. В эту группу входят гравюры, посвящённые определённым людям, например, популярным актёрам, либо же посвящённые известным литературным персонажам;

– последней обширной группой являются суримоно, изображающие природу и пейзаж различных уголков Японии.

Благодаря этому, стало понятным, что хотя основным предназначением суримоно является поздравление и пожелание удачи, гравюры этого жанра могут рассказывать и передавать важную информацию о различных народных обычаях, верованиях или же намекать на известные литературные произведения и героев. Исходя из этого, можно сделать вывод, что жанр подарочных гравюр является важной культурологической составляющей необходимой для понимания японской истории, культуры и менталитета японского народа.

Список использованной литературы

1.        Бродский В.Е. Японское классическое искусство. М.: Искусство, 1969. – 285 с.

2.        Виноградова Н.А. Кацусика Хокусай.  – М.: Белый город, 2005. – 48 с.

3.        Воронова Б.Г. Тетрадь 11. Японская гравюра XVII – XIX веков // Очерки по истории и технике гравюры: сб. – М.: Изобразительное искусство, 1987. – 64 с.

4.        Грабарь И.Э. Японская цветная гравюра на дереве: очерк. – СПб: Щербатов и Мекк, 1903. – 25 с.

5.        Гришелева Л.Д. Формирование японской национальной культуры, к. XVI – н. XX в. – М.: Наука, 1986. – 286 с.

6.        Зубко Г.В. Искусство Востока: курс лекций. – М.: Восточная книга, 2013. – 432 с.

7.        Касьянова М. Укиё-э. Искусство изменчивого мира. Японская гравюра из собрания О.П. Малахова / сост. М. Касьянова. М.: Артефакт, 2008. – 84 с.

8.        Успенский М.В. Японская гравюра. – СПб: Аврора, 2001. – 136 с.

9.        Carpenter J.T. Reading surimono. – Leiden: Brill, 2008. – 432 p.

Электронные ресурсы:

1.        Кояма-Ришар Б. Японские гравюры Укиё-э – СМИ эпохи Эдо [электронный ресурс] // Современный взгляд на Японию: [сайт]. – Режим доступа: http://www.nippon.com/ru/views/b02305/

2.        Традиционная японская живопись и гравюра. Укиё-э технология [электронный ресурс] // LiveJournal: [сайт]. – Режим доступа: https://japan-painting.livejournal.com/16767.html

3.        Очарование Бидзин-га [электронный ресурс] //  LiveJournal: [сайт]. – Режим доступа: http://users.livejournal.com/_ksa/523385.html

4.        Смирнова И. Кацусика Хокусай [электронный ресурс] // Этико-философский журнал Грани Эпохи [сайт]. – Режим доступа: http://www.facets.ru/articles3/hokusai.htm

5.        Суримоно, изображающие женщин, Ч. 1 [электронный ресурс] / Проект, посвящённый Утагава Куниёси [сайт]. – Режим доступа: http://www.kuniyoshiproject.com/Surimono%20of%20Women,%20Part%20I.htm

6.        Подлипенцева К.И. Бал цветов: символика флоры в живописи [электронный ресурс] // Мария Иванова-Очерет [сайт]. – Режим доступа: http://www.maria-art.com/public/articles/statya1.html  

7.        Суримоно. Поэтическое поздравление [электронный ресурс] // LiveJournal: [сайт]. – Режим доступа: https://amsmolich.livejournal.com/57526.html

8.        Егорова Ю. Символика японского карпа [электронный ресурс] / Ю. Егорова // Искусство суми-э [сайт]. – Режим доступа: http://sumie-art.ru/?page=113

9.        Форматы традиционной японской гравюры [электронный ресурс] // Галерея ЛитКабинет [сайт]. – Режим доступа: http://www.litkabinet.ru/lib/formats.html

10.    Изображение героя Чжан Хэн [электронный ресурс] // Музей искусств в Бостоне [сайт]. – Режим доступа: https://www.mfa.org/collections/object/zhang-heng-the-boatman-senkaji-ch%c3%b4%c3%b4-from-the-series-one-hundred-and-eight-heroes-of-the-popular-shuihuzhuan-ts%c3%bbzoku-suikoden-g%c3%b4ketsu-hyakuhachinin-no-hitori-259954

11.    Изображение героя Руан Сяоци [электронный ресурс] // Музей искусств в Бостоне [сайт]. – Режим доступа: http://www.mfa.org/collections/object/ruan-xiaoqi-the-living-king-of-hell-katsuenra-gensh%C3%B4shichi-from-the-series-one-hundred-and-eight-heroes-of-the-popular-shuihuzhuan-ts%C3%BBzoku-suikoden-g%C3%B4ketsu-hyakuhachinin-no-hitori-260109

Приложение №1.

«Влюбленные под зонтом»

Судзуки Харунобу

27.2×20.2 см, 1767

Приложение №2

 «Влюбленные, играющие на одном сямисэне»

Судзуки Харунобу

 Около 1766. Цветная ксилография

Приложение №3

«Гора Фудзи с цветущими вишневыми деревьями».

около1805

Кацусика Хокусай

Приложение №4

«Красавица, рассматривающая себя в зеркало»

Янагава Сигэнобу II

сер.19в. Япония

Приложение №5

«Номер три: в тени дерева»

Янагава Сигэнобу II

Приложение №6

Гравюра из серии «108 героев Суйкодэн»

Утагава Куниёси

Приложение №7

Гравюра из серии «108 героев Суйкодэн»

Утагава Куниёси