Курсовая работа на тему: "Жизнь и деятельность Симона Ушакова"

У нас на сайте представлено огромное количество информации, которая сможет помочь Вам в написании необходимой учебной работы.

Но если вдруг:

Вам нужна качественная учебная работа (контрольная, реферат, курсовая, дипломная, отчет по практике, перевод, эссе, РГР, ВКР, диссертация, шпоры...) с проверкой на плагиат (с высоким % оригинальности) выполненная в самые короткие сроки, с гарантией и бесплатными доработками до самой сдачи/защиты - ОБРАЩАЙТЕСЬ!

СОДЕРЖАНИЕ:

Введение…………………………………………………………………………2

1.Жизнь Симона Ушакова………………………………………………………4

2.Творчество Симона Ушакова:

Иконопись…………………………………………………………………

Парсуны……………………………………………………………………

Гравюры……………………………………………………………………

3.Школа Симона Ушакова……………….. ………………………………….

Заключение………………………………………………………………………

Список исторических источников…………………………………………….

Список используемой литературы…………………………………………….

Приложения:

Иллюстрации…………………………………………………………………….

Грановит палата 68, успенск собор 73, семь смерт грех 65, богомат Владимирская = икона Владимирской Божией Матери для моск церкви Архангела Михаила в Овчинниках 52

Архиер вел 57

Вас кузмин, мих милютин, афанас семёнов. –Последователи.

Похвала 63!!!!!

Симон Ушаков, Яков Казанец, Гаврила Коедратьев. Благовещение с Акафистом. Для церкви Грузинской Божией атери. Москва. Гос истор музей , москва 1659.

Влад икона Божией матери Москва 62. Заказчик – игумен Дионисий.

Из сборника "Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология."

искусства XVI-XX вв/

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность данной работы заключается в том, что жизнь и творчество Симона Ушакова является деятельностью, без которой невозможно представить русскую культуру XVII века. Живя и работая в эпоху приобщения России к западноевропейской культуре, Симон Ушаков, своей неустанной и плодотворной деятельностью иконописца, теоретика и преподавателя изобразительного искусства заложил фундамент в основание нового искусства – искусства XVIII века. На протяжении многих лет возглавляя Оружейную палату Московского Кремля С. Ушаков создал оригинальную иконопись, основанную на сочетании достижений западноевропейского искусства, русской и византийской иконописных школ. Однако, большое количество произведений искусства, плодотворность и разнообразие трудов мастера предопределило противоречивость оценок творчества художника. Выдающийся искусствовед И. Ю. Грабарь писал: «Трагедия Ушаковского искусства заключается в том, что он не был в сущности ни иконописцем, ни живописцем: отстав о первых, он не пристал ко вторым. Оттого при несомненной даровитости он не мог дать ничего, что восхищало бы нас своей яркостью и давало подлинную художественную радость» (Заполнитель3)[1]. Противоположного мнения придерживается В. В. Донец, которая полагает, что «стремление художника сочетании русско-византийские и западноевропейских традиции стало «спасением русской иконописи, шедшей к закату и вырождению».[2]

Так что же представляли собой личность и творчество Симона Ушакова, какое значение оказала его деятельность на русское искусство?

Для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к историческим источникам времен деятельности Симона Ушакова, к трудам исследовавших их историков и искусствоведов. В данной работе будут рассмотрены основные произведения Симона Ушакова,

2.Личность С.Ушакова

3.Значение преподавательской деятельности художника.

4.Значение деятельности симона Ушакова для русского искусства и культуры.

Написание этой работы способствует, приобретению навыков поиска и отбора информации, освоению профессиональных навыков анализа исторических источников,

Объект исследования: Жизнь Симона Ушакова.

Предмет исследования: Предметная деятельность Симона Ушакова в искусстве.

Цель исследования: отразить жизнь и деятельность Симона Ушакова.

Задачи исследования: на примере произведений художника отразить значение личности С. Ушакова для русской культуры и искусства, отобразить главные достижения С. Ушакова в художественной, общественной и преподавательской деятельности,

В данной работе использованы следующие исторически источники:

«Письмо к люботщательному иконного писания»[3], созданное С.Ушаковым в качестве учебного пособия для иконописцев представляет является историческим источником, в котором автор обобщил и систематизировал свои творческие, эстетические принципы, основанные на синтезе почерпнутых художником в западноевропейском искусстве линейной перспективы, светотеневой моделировки для передачи объёма изображаемых лиц и зданий с типичными для византийско-русской иконописной традиции принципами обратной перспективы.

Трактат Иосифа Владимирова, «Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву и мудрейшему живописцу Симону Фёдоровичу»[4] 1658, адресатом которого являлся Симон Ушаков, отражает тенденцию иконописцев на сближение русской и западноевропейской живописью. Автор критикует художников, которые подражали старым мастерам, копировали их стиль – использовали тёмные цвета для изображения ликов, не прорабатывая детали, из-за чего изображаемые лики были лишены объёма, выглядели одинаковыми. Автор, как и С. Ушаков в «Слове к люботщательному иконного писания», выступает за реалистичность изображаемого, за совершенствование мастерства иконописцев, так как «в старописании многие обретаются неистовства от неикусных иконописцев»[5].

В челобитных Симона Ушакова царю Алексею Михайловичу, описаны реалии быта иконописцев, отражены заботы художника об улучшении условий жизни и творчества его учеников, стремление художника передать свой опыт молодым иконописцам.

Иконы С. Ушакова являются важнейшим историческими источниками, которые способствуют пониманию творческого мировоззрения художника, позволяют проследить его творческую эволюцию, демонстрируют наиболее важные принципы, присущие разным периодам творчества мастера, как, например, различия в трактовке образа Христа при неоднократном обращении мастера к образу «Спаса Нерукотворного».

Творчеству Симона Ушакова посвящено большое количество исторических и искусствоведческих исследований. В данной работе я использовал следующие труды историков и искусствоведов:

И. Э. Грабарь в своём труде «История русской иконописи»[6], уделил значительное внимание творчеству Симона Ушакова. Творчество С. Ушакова рассмотрено И.Э. Грабарём на широком историко – культурном фоне, значительное внимание уделено сравнению работ Ушакова и его современников. Творчество Симона Ушакова рассматривается И. Э. Грабарём как переходный этап в русском искусстве. И.Э. Грабарь, отдавая должное значению творчества С. Ушакова для русской культуры, при этом не умалчивает и о не вполне удачных, с его точки зрения, его проявлениях: в качестве примера приводится икона «Спас нерукотворный», в которой сочетаются как черты русского иконописной традиции, так и «фряжской» манеры письма. Подробно отражена деятельность учеников С. Ушакова, показано влияние, оказанное живописцем на становление русской иконописной школы XVII столетия.

В исследовании «Зарубежные влияния в русской иконописи»[7] И. Э. Грабарём на основе икон С. Ушакова «Спас Нерукотворныцй» и «Троица» подробно рассмотрено привнесение в традиционную русскую иконографию светотеневой моделировки и линейной перспективы.

Труд «всеобщая история искусства»[8] выдающегося знатока русского искусства М. В. Алпатова привлекает своим фундаментальным, основанным на изучении большого количества исторических источников подходом. Творчество С. Ушакова рассмотрено на широком историко-культурном фоне, подробно описание деятельности мастера на примере отдельных его произведений, данных в исторической перспективе, таких, как неоднократое обращение автора к образу «Спаса Нерукотворного», отмечена новизна, привнесённая художником в трактовку этого образа. М. В. Алпатовым творчество С. Ушакова рассматривается как один из важнейших, оригинальных, новаторских этапов в развитии русской живописи, отмечается значительный вклад С. Ушакова в создание идейно-эстетических основ светской русской живописи.

В труде Е. С. Овчинниковой[9] подробная отражена парсуна М. Б. Скопина-Шуйского, принадлежащая кисти С. Ушакова, отмечена индивидуальность, приданная живописцем чертам изображённого.

Известный российский искусствовед Л.В. Нерсесян в своём труде «Симон Ушаков»[10] рассуждает о значении и смысле слова «живоподобие» на примере изводов иконы С. Ушакова «Спас Нерукотворный». Исследователь пишет о деятельности С. Ушакова в качестве гравера, создававшего копии икон для распространения их среди других иконописцев.

Сайт Третьяковской галереи, представляющей собой крупнейшее собрание живописи художника, позволяет увидеть работы иконописцев, повлиявших на творчество С.Ушакова, результаты преподавательской деятельности С. Ушакова, представленной работами его учеников.

выставка «Симон Ушаков», а также предоставила зрителю возможность ознакомиться с большим количеством документов, свидетельствующих о неустанной заботе С. Ушакова о своей иконописной школе, выражающейся в приобретении по просьбе живописца зданий для учебных занятий, просьб художника об улучшении условий для жизни и творческой деятельности.

Исследование «Похвала Владимирской Божьей Матери»[11] сотрудника Третьяковской Галереи Е. М. Саенковой представляет собой подробное исследование одной из выдающихся работ художника – «Насаждение Древа государства Российского». В этом труде отмечены сложная иконография этой работы мастера, отражены державные идеи, вложенные автором в своё произведение.

В статье Н. Сергеева «Симон Ушаков»[12] в Журнале Московской Патриархии выявлено происхождение античного здания в иконе «Троица». Обозначен вклад и сфера интересов исследователей творчества С.Ушакова, эволюция взглядов историков искусства на творчество художника. В качестве главного источника биографических сведений служебной деятельности художника отмечены архивы Оружейной палаты, опубликованные в труде Г. Д, Филимонова «Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи».

Фундментальный труд Г. Д. Филимонова «Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи»[13] является уникальным по количеству и важности биографических, послужных сведений о художнике. Являясь крупнейшим в XIX веке знатоком жизни и творчества С. Ушакова, Г. Д. Филимонов обобщил и систематизировал многочисленные исторические источники, в частности, архивные материалы Оружейной палаты, связанные с жизнью и деятельностью художника, как, например, челобитные художника с просьбой о передаче помещения для организации гравировальной мастерской.

В монографии известного российского искусствоведа Веры Всеволодовны Донец «Русская иконопись. История, образы, шедевры»[14] автор уделил значительное место иконам С. Ушакова и его учеников. В труде В.В. Донец дан подробный анализ произведений художника: иконы «Троица» , парсуны М.Б. Скопина –Шуйского, гравюры «Семь смертных грехов». В этом труде отражено новое для отечественного искусства понимание С. Ушаковым призвания художника. .

2 И. Ю. Грабарь. Там же. С. 34.

ЖИЗНЬ СИМОНА УШАКОВА

Жизнь и деятельность человека всегда испытывает влияние времени, в котором он живёт и творит, является его отражением, преломлённым индивидуальностью человека. Поэтому плодотворная, во многом новаторская деятельность Симона Ушакова была бы невозможна без изменений, произошедших в жизни страны. Возрождающаяся после длительной и тягостной смуты, сбросив ненавистную власть чужеземцев, Россия стремилась обрести духовные основы новой, счастливой жизни[15]. Симон Ушаков жил в эпоху, в которой происходило всё более активное приобщение русских людей к западной культуре. Произошедшее в 1654 году объединение с Украиной имело значительные последствия для культуры России: «В Москву ввозилось значительное количество иностранных книг, ''увражей'', гравюр, произведений декоративно - прикладного искусства, реже - произведений живописи»[16]. Царствование Алексея Михайловича Романова было временем создания типографий и школ, временем возникновения театра и выпуска печатных гравюр. Всё большее влияние оказывало западные образцы искусства и на иконопись, и на попытки создания произведений светского искусства: «В живописи этот период отмечен появлением первых образцов «парсуной» (портретной) и «ленчавтной» (ландшафтной, то есть пейзажной) живописи[17]. Новые европейские приемы, неизвестные ранее изобразительные мотивы и декоративные детали накладывались на старые традиции. Русские мастера применяли европейские образцы независимо от стилистической принадлежности и даже художественного качества».[18] Художником, который смог объединить русскую иконописную традицию с европейским искусством, стал Симон Ушаков – образованный и преданный интересам искусства человек. Симон Ушаков, который является ключевой фигурой для понимания русского изобразительного искусства XVII века, известен широкому кругу любителей искусства прежде всего как иконописец. Однако иконописью, которая является наиболее ярким воплощением творческих идей Симона Ушакова, деятельность мастера далеко не исчерпывается. Представляется очевидным, что, являясь выдающимся художником и теоретиком искусства, преподавателем иконописи, на протяжении десятилетий возглавляя Оружейную палату, не может быть личностью заурядной, и поэтому, очевидна важность обращения к личности С. Ушакова, то есть к совокупности мироввооззренческих, личностных, нравственно-моральных принципов, являющееся основой для его многообразной и плодотворной деятельности, определившей лицо русского искусства второй половины XVII века, то есть всего того, что И. Ю. Грабарь назвал «Эпохой Симона Ушакова»[19].

Годом рождения иконописца могут являться либо 1625, либо 1626 год, так как, согласно надписи на иконе, находившейся в церкви Троицы в Никитниках: «Лета 7166 году написал иконник Симон Фёдоров сын Ушаков 32 лета возраста своего»[20]. Если принять во внимание факт, что в XVII веке память всех святых, носивших имя Симон отмечалась 27 августа, то есть до начала сентября, с которого начинался год в то время, то годом рождения художника следует считать 1626. О благородном происхождении художника свидетельствует подпись на иконе Спаса Нерукотворного: «писал Государев иконописец и дворянин московский грешный Пимин, по прозванию Симон Ушаков»[21]. Известно, что среди родственников художника были также представители духовенства, и, в их числе - Иларион Ананьев, митрополит Суздальский и Юрьевский. Симон Ушаков, рано отданный в учение иконописи, достиг в этой деятельности замечательных результатов, так как уже в 1648 году был принят на придворную службу в качестве жалованного иконописца, в которые принимали наиболее опытных из «кормовых», то есть вольных мастеров. Он был назначен знаменщиком Cеребряной палаты Московского Кремля. Симон Ушаков совершенствует иконописное мастерство: на иконе «Богоматерь Владимирская», написанная молодым мастером в 1652 году, Ушаков придал светлый, телесный цвет лику Богородицы, отказавшись от традиционного «темновидного» изображения ликов, заявив о себе как об оригинальном и талантливом иконописце.[22] В 1659 году Симон Ушаков совместно с художниками Яковом Казанцем и Гаврилой Кондратьевым создал икону «Благовещение с акафистом» для церкви Грузинской Божией Матери в Москве. Ушаков, работая над ликами, тщательно и мягко прорисовал детали, добившись реалистичного изображения с помощью неровного, неравномерного нажима кисти, с помощью которых «мастер попытался передать ощущение живости, трепета формы»[23]. Это приём С. Ушакова, который мастер неоднокаратно повторит во многих своих работах, станет с тех пор «визитной карточкой художника»[24]. «Другая работа Симона Ушакова этого периода — Владимирская икона Божией Матери 1662 года. Ее заказал игумен Московского Сретенского монастыря Дионисий. В ней Ушаков вновь попытался достичь «живоподобия»[25].

В Серебряной палате Симон Ушаков занимался также черчением карт и планов, «делал рисунки для знамён, монет и украшений на ружья»[26]. Черчение карт было деятельностью, необходимой для военного дела: призванный царём Алексеем Михайловичем в составе артели иконописцев в Вязьму, Ушаков, помимо художественной деятельности, участвовал в Смоленском походе царя. 11 июля 1656 года живописец вновь был вызван к царю, который находился в то время в Полоцке. Талант С. Ушакова был признан и чрезвычайно востребован, так как московский патриарх Никон не пожелал отпустить иконописца, о чём свидетельствует отписка на царскую грамоту: «А иконника Симона Фёдорова оставил в Москве великий государь, святейший Никон, патриарх Московский и всея Великия и Малыя и Белыя России, для своих государевых святительских дел».[27] Позднее, в феврале 1661 года Ушаков работал в Казённом приказе, куда был командирован из Оружейного, исполняя заказ боярина Илии Даниловича Милославского «для завода монетного дела».[28] Исходя из указанных выше сведений, можно утверждать, что исполняя заказы, требующих от их исполнителя широких знаний и навыков в различных областях ремесленного и художественного творчества, Симон Ушаков был глубоко и разносторонне образованным человеком, стремящимся к знаниям, желавшим и умевшим применять их в практической деятельности. Челобитные Симона Ушакова (Оп. 32. №1361 171г.)

В 1657-1679 годах мастер в составе артели из иконописцев, участвуя в росписи Архангельского собора, работает также у купцов Никитниковых, трудясь над украшением московской церкви Святой Живоначальной Троицы. «Купцы Никитниковы, принадлежавшие к так называемым «гостям» - то есть имели деловые связи с заграничными коллегами, обладавшие хорошим образованием и художественным вкусом, стремились приглашать для работ в возводимых ими церквях выдающихся мастеров искусства»[29]. Именно поэтому для росписей церкви Троицы они пригласили Симона Ушакова – иконописца, пользовавшегося заслуженным уважением, воспользовавшись временным перерывом в работе художника по росписи Архангельского собора».[30] Именно в период работы в церкви Троицы в Никитниках С. Ушаковым были созданы произведения, свидетельствующие о его переходе к «живоподобному письму», ставшему отличительной чертой творчества художника. Стремящийся изображать реальность, людей и природу «так, как в жизни бывает», в своих произведениях художник смог отразить завораживающую красоту человеческих лиц, возвышенность их мыслей и душевных порывов, сложность и богатство внутреннего мира человека, его индивидуальность.

В 1664 году художник возглавил Оружейную палату Московского Кремля, которая являлась крупнейшим художественным и образовательным центром страны, занимаясь разнообразными видами деятельности. Размах деятельности Симона Ушакова огромен: необходимо обучать молодых иконописцев – и он пишет челобитные Алексею Михайловичу о предоставлении зданий для занятий. Нужно распространить образцы иконописного искусства среди учеников – и мастер ратует за создание гравировальной мастерской, способной делать оттиски гравюр выдающихся мастеров; для живоподобного изображения частей тела необходимо ознакомиться с анатомией - и Симон Ушаков тщательно изучает европейские трактаты для того, чтобы создать «Азбуку живописания»[31] - своеобразный анатомический атлас, который был задуман как учебное пособие, способное помочь живописцам правильно, со знанием анатомии и перспективы изображать части человеческого тела. Впрочем, на этом сложном и благородном пути служения искусству и Отечеству мастер встречается с трудностями и несправедливостью –в черновой "памяти" Оружейной палаты сказано: "По указу великого государя послан к вам в монастырь под начал Оружейной палаты иконописец, Симон Ушаков, с приставом Григорием Ивановым и как к вам се память придет, а пристав Григорий того иконописца к вам привезет, и вы бы того иконописца Симона, у пристава приняв, держали под началом, до указу великого государя»[32]. Из двух таких записок, одна из которых была передана строителю Покровского монастыря, старцу Кириллу, а другая - угрешскому игумену Викентию, следует, что художник был сослан в один из указанных монастырей. Более предпочтительной является точка зрения, что местом ссылки художника стал Никольский собор на Угреше, так как именно там с XVII века хранилась икона, написанная мастером в 1665 году. Косвенным подтверждением ссылки художника служат архивы Оружейной палаты, в которых отсутствуют сведения о работе мастера с апреля 1665 по сентябрь 1666 года. Существует предположение, что причиной опалы послужило изображение обнажённого человеческого тела на гравюре «Семь смертных грехов». Однако, и в этом нелёгком положении художник, следуя своему призванию, создаёт произведения искусства: пребыванием известного мастера в ссылке воспользовался игумен Николо-Угрешского монастыря Викентий, по просьбе которого художник написал несколько икон. Боярин Богдан Матвеевич Хитрово, под началом которого находились кремлёвские мастера, желая возвращения выдающего живописца, «не раз молвил слово за опального художника»1 и в сентябре 1666 году добился возвращения мастера в Оружейную палату (именно в этом году в архивах Оружейной палаты возобновляются записи о работах С. Ушакова). В 1670 - х годах Симон Ушаков неоднократно обращается к созданию икон «Спаса Нерукотворного», пытаясь создать совершенное воплощение лика Спасителя, а в 167 создаёт икону «Троица», - уникальное произведение, в котором художнику удалось объединить античный портик, написанный согласно с правилами линейной перспективы с типичной для русской и иконописной традиции обратной перспективой, объёмно и живоподобно изобразить ангелов, придав их ликам черты славянских юношей, а их телам – объём и вес, став тем самым автором оригинальнейшей трактовки известного иконописного сюжета. Мастерство Симона Ушакова не ослабили годы: об этом свидетельствуют поздние иконы мастера, последней из которых стала икона «Тайная вечеря», написанная в 1685 для Успенского собора Троице-Сергиева монастыря. Через год, в июне 1686 года, художник ушёл из земной жизни, о чём косвенно свидетельствует прошение одного из иконописцев о передаче ему части имущества покойного художника[33], но жизнь художника и преподавателя продолжается благодаря в созданных им прекрасных произведениях искусства, в созданной им иконописной школе.

Разнообразные невзгоды мешают организации мастерских, и художник просит у царя новых помещений для занятий иконописью, зная об огромной, решающей роли образования в области искусства, а главное – творит, пишет иконы и преподаёт, передавая бесценный опыт молодым коллегам С. Ушаков отдавал первенство среди прочих видов искусства: «потому все прочие виды превосходит, что деликатнее и живее изображаемый предмет, передавая все его качества»[34] стремился передать ученикам понимание высокого предназначении художника, заключающееся в его способности «посредством различных художеств делать замысленное легко видимым».[35] Главным же Художником в своём сочинении «Слово к люботщательному иконного писания» Ушаков называет Творца, создавшего и благоукрасившего мир. «Не сам ли Господь учит нас искусству иконописания?»[36] — вопрошает художник.

Талантливые последователи Симона Ушакова пошли своим путём, создав оригинальные произведения искусства, свидетельствующие о таланте Ушакова-преподавателя. История сохранила имена С. Ушакова и его учеников ещё и потому, что одним из новых явлений в русском искусстве, появившимся благодаря Симону Ушакову, стало указание авторства икон, сменившее принципиальную анонимность прежних времён[37]. Именно Симон Ушаков стал подписывать свои работы, делая это не из тщеславия - иконописец полагал, что нужно подписывать свои имена, чтобы было чему Отечеству гордиться»[38]. С. Ушаков понимал иконопись «не как ремесло, а как произведение искусства, как «творение красоты во славу Отечества».2 Впрочем, подписывая отдельные свои работы по-гречески, «мастер неизменно допускал орфографические ошибки, так как не владел греческим языком. Эти подписи свидетельствуют о стремлении мастера обозначить преемственность византийским традициям иконописи»4,

Симон Ушаков завершил свой жизненный и творческий путь в 1686 году, так именно в этом году иконописец в челобитной царю просит часть жалования покойного мастера. Но, покинув этот мир, художник своим неустанным трудами во славу Отечества. Жизнь Симона Ушакова, воспринимавший свои труды как служение Отечеству, «на алтарь которого он «положил плоды своих талантов»,[39] продолжилась в созданных им шедеврах церковного и светского искусства, в организованной созданной им иконописной школе.

Творческая деятельность мастера имела огромное значение для русской культуры, так как «подобно тому, как царствование Алексея Михайловича подготовило основу для реформ Петра Великого, творчество Симона Ушакова, перешедшего от плоского, условного изображения к реалистичному, живоподобному, стало основой для светского искусства, которое стало активно развиваться в эпоху Петра Первого»[40].

ПРЕДМЕТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ С. УШАКОВА В ИСКУССТВЕ

ИКОНОПИСЬ СИМОНА УШАКОВА

Излюбленной темой Симона Ушакова в иконописи было изображение образа Спаса Нерукотворного. Самое раннее из датированных изображений Спаса – «Великий Архиерей» относится к 1657 году, когда иконописец выполнял для церкви Троицы в Никитниках. В этой иконе проявились черты, ставшие отличительной особенностью творчества С. Ушакова: «Икону отличает не только более натуральная передача цвета лика спасителя, но и искусная светотеневая моделировка лика, созданная художником при помощи сложной системы плавей».[41] Но, в то же время, нельзя утверждать, что Симон Ушаков, изображая лик Спасителя, стремясь к декларированному им в «Слове к люботщательному иконного писания» живоподобию, полностью отошёл от традиции: «здесь и в позднейших трактовках этого образа пятна света, оживляющие лик, не соответствуют реальному источнику света, а подобное расположение световых пятен имеется на иконах, относящихся к XIV столетию»[42].

Однако, иконы «Спаса Нерукотворного» кисти Ушакова породили диаметрально противоположные мнения искусствоведов: «С точки зрения внешней правды всё это так же непохоже на жизнь, как и стильные новгородские лики, но те – внутренне правдивы, а этот и внешне внутренне лжив», писал И. Э. Грабарь. «Здесь, - полагает исследователь – безвозвратно утеряна строгая монументальная красота древнего «Спаса», красота стиля, и совсем не найдена ни живописная красота, ни красота жизни. В этих ликах традиционный тип Русского Спасителя получил новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый спас бесконечно ласковее. Это очеловечиванье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности». М. В. Алпатов, в свою очередь, отмечал, что «начиная с «Великого архиерея» (1657) в ряде своих изображений «Нерукотворного Спаса» Ушаков представил идеальный образ человека, с благородным, добрым, спокойным лицом, без заметного отпечатка страданий»[43]. Возможно, правильное понимание «Спаса» С. Ушакова кроется в том, что понималось художником под «живоподобием». Как полагает Л. В. Нерсесян, «живоподобие - это не натурализм в европейском смысле этого слова, не работа с натурой. Живоподобие – это воспроизведение живого, подлинного свидетельства о священных лицах и событиях как главная задача иконописания. Для Ушакова было важно уточнить это свидетельство, скорректировать его, сделать более убедительным. И поэтому образ Нерукотворного Спаса для Симона Ушакова – вечный вызов и вечный поиск. Он ищет как можно более точные и адекватные, подлинные, живые черты Христа».[44] Образ «Спаса Нерукотворного» замечателен тем, что с иконы на нас смотрит Спаситель, лицо которого наполнено добротой, светлой печалью раздумий о судьбах человеческого мира. Не лик, условно олицетворяющий образ Христа на иконах прежних эпох, а «полное доброты и участия лицо Спасителя, которое наполнено любовью к человеку, которому в его образе Спаса даётся утешение и надежда».[45] Изводы «Спаса Нерукотворного» таким образом, представляют собой важное значение для русского искусства, так как являются средоточием духовных и технических поисков С. Ушакова, соединившего русско-византийскую иконописную традицию с европейским реалистическим искусством, придавшего лику Христа «анатомически точный облик, сохранив при этом высокое, величественно-простое духовное содержание иконы».

В 1677 году иконописец обращается к образу «»Троицы Ветхозаветной». Взяв за основу иконописную схему знаменитой иконы А. Рублёва, С. Ушаков привнёс в свою «Троицу» (1677) принципиально иные черты. Красота «Троицы» Ушакова заключается не в тонком письме прозрачными красками, не в гармонии плавно текущих линий одеяний небесных посланников кисти Андрея Рублёва, сообщающих ангелам бесплотность, свидетельствующую об их причастности к иному - божественному миру, но в осязаемости, живоподобии изображаемых ангелов, благодаря искусству художника обрётших плоть, объём и вес.

И, если А. Рублёв смог создать образ бесплотных, почти невесомых божественных посланников, «добившись такого эффекта с помощью необычайно тонкого, лессировочного письма приплесков и плавей, а также гармонично хитонов ангелов острыми углами вниз, перевёрнутого треугольника»1, то для Симона Ушакова было важно передать объём и вес, впечатление осязаемости фигур, придать их облику правдивость, жизненность изображения. Взирающий на «Троицу» Рублёва словно слышит прекрасную, торжественно-тихую мелодию цветовых пятен, составляющих единый, звучный цветовой аккорд. В «Троице» Ушакова, напротив, цвета намерено приглушены, тонкие лессировки оттеняют объём ликов прекрасных юношей, художник придаёт радостным, плотным, бесспорно славянским лицам ангелов объём, но и здесь, как и в изводах «Спаса Нерукотворного» сияние на ликах не обусловлено источником света, а символизирует внутренний свет прекрасных душ ангелов. В прекрасных, румяных ликах ангелов запечатлена полнота и радость жизни, которая через земную красоту и изобилие говорит о красоте духовной, неземной[46]. Введение прямой перспективы в изображении палат на заднем плане представляется спорным решением: «иконописец совершает смелый шаг, соединяя в одном изображении обратную и линейную перспективы»[47]. С другой стороны, линии перспективы геометрически совершенного античного здания, восходящего к античному зданию на картине Пиранези 1573 года «Пир в доме Левия», не уводит взгляд зрителя вглубь обозначаемого ими пространства, не отвлекают взгляд от центральных фигур ангелов, не нарушают композиционного и смыслового единства иконы. А в совершенной геометрии классически-образцовых античного здания палат, в изысканном богатстве его декора, в тщательно проработанной, густой, реалистически изображённой кроне дерева иконописец отразил представление о «совершенном, благоукрашенном, устроенном по божественному разумению и порядку мире». Совершенством пропорций царственно-торжественных палат, роскошной, обильно-лиственной кроной древа художник создаёт ощущение пребывания ангелов в «мире совершенном и благоукрашенном, мире, созданном по премудрости Божьей, мире, наполненным красотой и гармонией»[48].

«Сравнивая эти сходные композиций Рублева и Ушакова, легче увидеть все различие творческого метода этих иконописцев. Каждый из этих художников полно и законченно отразил свою эпоху, ее вкус и понятие о красоте. Симон Ушаков предстает перед нами как подлинный придворный художник – «царский изограф» - пышного и богатого русского двора царя Алексея Михайловича».[49] Таким образом, Симон Ушаков, создавший свою, оригинальную «Троицу», «должен быть назван одним из талантливейших и оригинальнейших иконописцев, который смог привнести новое видение в трактовку проработанного сюжета»[50].

В 1663 году художник создает произведение, с чрезвычайно сложной иконографической схемой, заключившей в себе религиозно-державные идеи – икону «Похвала Владимирской иконе Божьей Матери». Сюжет иконы восходит к «»Древу Иесееву», , однако имеет принципиальное отличие. С. Ушаковым изобразил духовное родство, преемственность, обусловленную не родственными, но духовными, Вершиной державных идей, прославляющих династию Романовых, утверждающей их преемственность традициям, объединённых на иконе с выдающимися представителями русской государственности, с чтимыми святыми, стала икона Владимирской Божьей матери, - русской святыни, осеняющей своим ликом деятельность дома Романовых. Могучего, несокрушимое, процветающее государство символически изображено художником в виде цветущего, раскидистого древа, в основании которого изображены Иван Калита и митрополит Пётр, перенёсший митрополичью кафедру из Владимира в Москву и основавший Успенский собор Московского Кремля, , преемником которых предстаёт царь, поставленный с ними на один уровень.

Медальон с образом Владимирской иконы Богоматери находится в центре иконы, окружаемый ветвями и цветами раскидистого, цветущего древа. Изображение христианской святыни – ризы , алексею михайловичу,На правой ветви изображены преподобные, причем их ряд неожиданно открывается образом князя-схимника – преподобного Александра Невского. Вверху иконы изображен Христос в облаках, который передает ангелам венец и ризу. История появления ризы Господней отсылает к реальному историческому событию: персидский шах Аббас в 1625 году прислал христианскую реликвию – ризу Господню, которую торжественно помещённую в Успенском соборе Московского Кремля. Изображая ризу, художник имел в виду именно эту драгоценную кремлевскую реликвию. Соединение же иконы Богоматери Владимирской и ризы Господней символизировало покровительство Христа и Богоматери Московскому государству.

Алексей Михайлович расположен вместе со своей супругой – Марьей Ильиничной и двумя сыновьями. Из многочисленного потомства царя художник изобразил только сыновей – наследников престола, преемников великого дела взращивания, укрепления государства. Прорастающее из Успенского собора дерево символизирует собой единство власти и духовн, объединённое художником в благословение власти божественными силами. Никон не изображён здесь, так как

По сторонам от Христа помещены надписи из Апокалипсиса – фрагменты из обращений к Сардийской и Смирнской церквям. «Эти тексты вместе с текстами на свитках царя Алексея Михайловича и тогдашнего наследника царевича Алексея Алексеевича образуют своеобразный диалог: в ответ на молитвенное обращение царя и царевича Христос обещает им и всему Московскому государству ризу и венец как знак своего покровительства.

ПОХВАЛА ИКОНЕ ВЛАДИМРСКОЙ БОЖЬЕЙ МАТЕРИ

Надежды, которые русские люди связывали с династией Романовых, С. Ушаков воплотил в иконе с очень необычной схемой,

Алексей Михайлович, словно помещённый у духовных корней великой страны. Цветущее дерево, заботливо возделываемые новой царственной фамилией, символизировали преемственность традициям, духовное родство правителей, восходящим к чтимым святым и государственным деятелям. Русская Святыня - Икона Владимирской Божьей матери осеняет дела династиюи Романовых, Калита и Василий Блаженный, осенённые ликом Богородицы Медальон с образом Владимирской иконы Богоматери находится в центре иконы, окружаемый ветвями и цветами раскидистого древа. В Верхней части иконы изображён Христос, который передаёт ангелем венец и ризу. По сторонам от Христа изображены надписи из Апокалипсиса, представляющие собой фрагменты из обращений к Сардийской и Смирнской церквям. «Эти тексты вместе с текстами на свитках царя Алексея Михайловича и тогдашнего наследника царевича Алексея Алексеевича образуют своеобразный диалог: в ответ на молитвенное обращение царя и царевича Христос обещает им и всему Московскому государству ризу и венец как знак своего покровительства». Слева на ветвях древа представлены московские святители, преемники митрополита Петра, последний из которых – Патриарх Филарет. Выше – его сын, царь Михаил Федорович Романов, основоположник новой династии, царь Феодор Иоаннович, последний из Рюриковичей, и благоверный царевич Димитрий – святой покровитель всего московского царствующего дома. Царь изображен рядом с той ветвью, где изображены московские митрополиты, затем партриархи, завершавшмиеся изображениями царей.. Необходимо отметить отсутствие на иконе патриарха Никона, свидетельствующее о том, что он находился в опале, а также о способности Алексей Михайловича осуществлять контроль над светской и духовной сферой[51]. На правой ветви изображены преподобные, причем их ряд неожиданно открывается образом князя-схимника – преподобного Александра Невского. Древо из Успенского собора, насаждаемое Иваном Калитой символизирует возвышение Москвы.

Фигура царя алекс михай как продолжателя, как насдледника великой политики 16 века. среди святителя отсутствует образ птриарха Никона, поскоьку тогда вступил в разногласие . Произведение указывает на независимочсть царя, способность и церковью и совмещать в своих функциях и управление государством и контроль над церковью.

Указхывается только супруга и двое сыновей, это указание на продолжение династии, ее замыслов.

Сложная иконописная схема иконы свидетельствует о глубоком понимании С. Ушаковым значения династии Романовых для Отечества, олицетворяет благополучие, процветание, которое связывали с действующим монархом. Мастерское исполнение и гармоничное, цельное произведение искусства, в которм есть элементы пейзажа, стало одним из выдающихся работ художника, уникальной русской иконой,

Третий образ – знаменитая икона «Похвала иконе Богоматери Владимирской» или «Древо Государства Московского» 1663 года. Названия эти поздние и более или менее условные, поскольку оригинального ее названия мы не знаем, а в описях XIX века она называлась «Образ Владимирской с московскими чудотворцами». Вокруг медальона с иконой Богоматери располагаются изображения московских святых и некоторых знаменитых исторических деятелей. Галерея этих персонажей начинается с основателей Московского княжества – князя Ивана Калиты и митрополита Петра,Древо государства , растущее из святыни российского государства – Успенского собора, строительство которого началось при митрополите Петре, перенёсший , а насаждает древо князь Иван Калита – символизируя этим начало возвышения Москвы

ПАРСУНА

Парсуна – это слово происходит от латинского слова «persona», то есть личность, индивидуальность. Парсунами назвали русские портреты, которые несли в себе значительный отпечаток иконописного техники и восприятия портретируемого: «Задачей портрета на Руси было придать образу человека ту величавость и торжественность, которые были свойственны иконописным образам» 1 Не иконы, но портреты – изображения светских лиц были одной из характерных черт русского искусства XVII столетия, так как в прежние времена живописного запечатления удостаивались только Боги, ангелы и святые. В своих первых опытах в области портрета русские мастера обычно изображали людей скованными и распластанными, Но эти особенности живописного выполнения составляют самую суть русской парсуны 17 века. Главное в ней – это поиски характерных, типичных черт, иногда прямо в ущерб индивидуальному»2. Авторству Симона Ушакова принадлежит парсуна Всеобщая история искусств. Т. 3. С. 306, 307. Симон Ушаков широко известен как иконописец, однако иконопись, являясь важной частью его творчества, не является единственной художественной деятельностью мастера, в которой он достиг выдающихся результатов. Одним из таких направлений было написание художником парсун. На одной из известнейших парсун Симоном Ушаковым был изображён боярин Михаил Борисович Скопина-Шуйский. В парсуне М.Б. Скопина-Шуйского живописец старался передать портретное сходство с изображаемым боярином. Двадцатичетырёхлетний полководец-триумфатор изображён Ушаковым, согласно сформулированному живописцем принципу «как в жизни бывает». Художник изобразил полноватое лицо и большой нос, короткую стрижку, правдиво, мастер подчёркнул мешки и мимические морщины изображенного. «Смиренный, грустно-вдумчивый взгляд Скопина- Шуйского направлен кистью художника не ввысь – к богу и, в то же время не к зрителю, а в только в одному ему видимую даль. М.Б. Скопин-Шуйский словно прозревает свою трагическую и великую судьбу, связанную с судьбой своей Родины».

Светотеневая моделировка работы условна, парсуна несёт значительные черты иконописного изображения, однако в особенностях полноватого лица, грустно-вдумчивых, тёмных глазах, в мимических морщинах и мешках под глазами, и особенно во взгляде тёмных, грустных глаз художник смог запечатлеть индивидуальность, личность портретируемого боярина. Отражённая художником индивидуальность портретируемого ознаменовала переход от условного, символично-иносказательного религиозного искусства к искусству Нового времени.

Известно, что Симон Ушаков писал портреты «с живства», то есть с натуры, утверждая этим идею перехода от условного, символического, к правдивому, объёмному и реалистическому искусству, к нахождению и отражению красоты окружающего мира, и, как одно из его воплощений – красоты и тонкости духовного мира человека, его индивидуальности, впервые приобретшего в работах мастера убедительное воплощение.

ГРАВЮРА В ТВОРЧЕСТВЕ С. УШАКОВА

Дарование Ушакова видно и в его гравюрах. Листов, гравированных им самим, сохранилось немного, но есть основание думать, что многие из листов Афанасия Трухменского сочинены Ушаковым [В некоторых гравюрах Трухменского стоит и подпись Ушакова в качестве “знаменщика”: “Симон Ушаков знаменовал”. Однако есть и такие гравюры, на которых имени Трухменского нет, а стоит одна лишь Ушаковская подпись, притом сказано не “знаменовал”, а “начертал”. Ровинский полагал, что это означает “начертал иглой”. К таким гравюрам относится “Отечество” или Троица.]. Из несомненных Ушаковских гравюр наиболее интересна та, которая изображает “Семь смертных грехов”.

Многогранному таланту Симона Ушакова была подвластна также техника гравюры. Предположительно, авторству Ушакова принадлежат некоторые из гравюр Афанасия Трухменского, на некоторых из них стоит подпись Ушакова «Симон Ушаков знаменовал»[52] либо «Симон Ушаков начертал»[53]. Из гравюр, авторство Ушакова которых не вызывает сомнений, наибольший интерес представляет гравюра 1665 года «Семь смертных грехов», на которой художник изобразил скованного цепями и ползущего на коленях грешника, погоняемого бесом. По бокам несчастного, взгляд которого укрыт повязкой, свидетельствующей о его духовной слепоте, расположены отягощающие его корзины с помещёнными в них животными, символизирующими его грехи: скупость, зависть, блуд и обжорство, гнев, уныние и гордыню. Искусное изображение животных, тела грешника и отдельных его членов, данных в перспективном сокращении, свидетельствуют о большом мастерстве художника, которому покорились сложнейшие ракурсы. Гравюра, сопровождённая строками из Апокалипсиса, и дополненная изображением пылающего огня, является одной из немногих работ художника в технике гравюры, авторство которой является бесспорным: в клейме можно увидеть подпись художника: «Сию дщицу начертал зограф Пимин Феодоров сын зовомый Симон Ушаков».1 Гравюра свидетельствует об успешном освоении мастером линейной перспективы, выдающемся таланте рисовальщика, и о знакомстве мастера с западноевропейским искусством гравюры. Именно иллюстрациями о правильном, с линейной перспективой изображения частей тела. Сам приобретший представления о зарубежном искусстве посредством гравюр, Симон Ушаков, посредством гравюры хотел ознакомить художников с образцами искусства. Однако, обстоятельства и люди помешали замыслу мастера: здание для предполагаемой мастерской несколько раз меняло владельца и дело мастера по изготовлению гравюр продолжил Афанасий Трухменский, авторство отдельных работ которого приписывают С. Ушакову. Задуманная С.Ушаковым «Азбука живописания» так и не была издана. Гравюра «Семь смертных грехов» свидетельствующая об известной смелости мастера, одним из первых в русском искусстве изобразившего обнажённое тело, предположительно, стало причиной его опалы и помещения под стражу в году. Однако, «дерзновенное озорство» не получило продолжения в дальнейшем творчестве мастера, так как уже вторая его гравюра «Отечество», созданная в 1666 году исполнена в духе его живописи. В дальнейшем, работая в типографии, распологавшейся в Кремле, делая рисунки для гравюр к книгам Симеона Полоцкого, С. Ушаков Испльзуя европейскую медную гравюру (фронтиспис Псалтири, 1689, фронтиспис «Истории о Варлааме и Иосаафе», 1681) и русскую житийную иконы (фронтиспис к «Обеду душевному», 1681), Ушаков создал тип композиции, центром которой стал человек. Фронтисписы, выполненные С. Ушаковым, отделились от книги и приобрели станковый характер, что в корне изменило традицию русского книжного оформления, превратив гравюру из декора в иллюстрацию. Продолжателем дела С. Ушакова стали Афанасий Трухменский и Леонтий Бунин, ставший родоначальником русской лицевой гравированной на меди книги.

Мастерски исполненные, наполненные интересным содержанием гравюры С.. Ушакова стали ещё одним шагом к приобщению русских художников к реалистическому искусству, то есть такому, которое позволяет овладевшему им изображать реальность «как в жизни бывает».

ШКОЛА СИМОНА УШАКОВА

Искусствовед И.Э. Грабарь отмечал, что «влияние Ушакова на судьбу русской иконописи так велико, что мы вправе называть вторую половину XVII в. и даже часть XVIII в. - эпохой С. Ушакова».[7 , 79]. Но влияние Симона Ушакова-иконописца заключается не только в том, что он создал выдающиеся произведения искусства, ставшими в один ряд с творениями А. Рублёва, Феофана Грека и Дионисия, но и в его многолетней и неутомимой деятельности по созданию и поддержанию на высочайшем уровне русской иконописной школы. В 1667 году художник обратился к царю с челобитной, в которой сообщал: «По твоему великого государя указу, даютца мне – холопу твоему – твои государевы иконные дела и ученики; а дворишко у меня, холопа твоего, малое и в грязи в Китае городе, и хоромишак построить для иконново писма и для учеников негде»[54]. Просьба Ушакова была удовлетворена и он получил бывшее владение Ксении Юдиной на Посольской улице (ныне Никольский переулок). Однако в 1672 году иконописец должен был уступить этот двор царскому тестю, ближайшему боярину К. П. Нарышкину. Позже С. Ушакову были отданы каменные палаты в Ипаьевском переулке, принадлежавшие купцу И. Чулкову. Но, несмотря на сложности с организацией учебной и творческой деятельности, школа Симона Ушакова, под которой следует понимать переданное им своим ученикам мастерство, воспитала целую плеяду иконописцев, составившую славу русского искусства. Одним из последователей великого иконописца стал Тихон Иванович Филатьев, «которому принадлежат такие вполне ушаковские иконы, как местная “Богородица” или “Алексей митрополит” в той же церкви. Наряду с отзвуками строгановской и московской школ, в некоторых работах Ушакова заметно намерение держаться старых образцов — черта, давшая основание Филимонову видеть в нем охранителя древних преданий в иконописи. Очень любопытен в этом отношении образ крылатого Иоанна Предтечи в церкви Алексея митрополита в Глинищах»2. Другим выдающимся воспитанником школы С. Ушакова стал Никита Иванович Павловец, автор образа “Царь Царем” или “Предста царица” на одном из столбов Смоленского собора московского Новодевичьего монастыря.

Последователь С. Ушакова Федор Евтихиевич Зубов, отец известных рисовальщиков и граверов времени Петра Великого, был сторонником «живоподобного письма», сообщая своим работам правдивость и жизненность: «Из его многочисленных работ необходимо упомянуть икону Феодора Стратилата в Верхоспасском соборе московского Теремного дворца, написанную им около 1680 года. Наконец, должен быть упомянут еще Кирилл Иванович Уланов, Ему принадлежит образ “Царь Царем” в московском Успенском соборе. Работы Уланова обнаруживают несомненную связь с московскими письмами, хотя в них есть и фряжские элементы, особенно сильные в живописи лиц. Типичной работой Уланова может служить икона “Всех святых" 1700 года, написанная для церкви «Никола Большой Крест».

Стремясь сообщить своим ученикам важность овладения важность овладения мастерством, художник писал: «Многие из нас, недостаточно владеющие искусством живописи, пишут то, что скорее достойно смеха, чем благоволения и умиления, этим они вызывают гнев Божий и подвергают себя осуждению иностранцев и великому посрамлению от честных людей».

(Симон Ушаков, «Слово к люботщательному иконного писания»).

Подчёркивая особую важность живописи в ряду других искусств, художник пишет о первом сравнивает деятельность художника с деятельностью бога, так как «Зане аще Царь царей и Господь господей первый образотворец быти обретается, векую царем земным образотворение не имать во похвалу написатися.». (С. Ушаков,«Cлово к люботщательному иконного писания», С. 1.).

Из сказанного выше можно заключить, что создав школу, Симон Ушаков создав школу воспитав плеяду блестящих иконописцев, способствовал НАЙТИ ЦИТАТУ

Способствовал приобщению русских иконописцев к

Василий Кузмин, Михаил Милютин, Афанасий Семенов

Стремясь передать удущим поколениям огромный, во многом уникальный опыт живописания, Симон Ушаков предпринимал большие усилия для организации и обучения в школах, создания необходимой основы для . Основываясь на глубоких, подтверждённых блестящими работами теории, «Слово к люботщательному иконного писания», видя претворил их в организованной им школе, ученики которой продолжили благородное, важное для русского искусства и культуры дело.

Одним из последователей Симона ушакова Был Никита Павловец, являющийся автором известного образа «Вертоград Заключенный» . накопленный Атлас художеств

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Автором данной работы на основе исторических источников и трудов историков и искусствоведов были рассмотрены различные виды деятельности Симона Ушакова, проявившего своё дарование в иконописи и в технике гравюры, в написании парсун и в реставрационных работах. Были рассмотрены преподавательская деятельность Симона Ушакова, отдельные аспекты его теоретического труда «Слово к любителю иконного писания». Анализ исторических источников и исторической литературы позволяют сделать следующий вывод: Основывая своё творчество на выдающихся достижениях западной и русской культуры, гармонично объединив обертональную напевность русской души со строго выстроенным звукорядом западно-европейского искусства, Симон Ушаков перебросил мост между между церковным и светским искусством, гармоничным, взаимодополняющим единством обогатив обе области культуры и искусства.

Симон Ушаков, придавший русскому искусству новый облик, обогащённый европейскими достижениями, при этом твёрдо основывая своё творчество на многовековых достижениях византийского и русского искусства, стал «гением, возродившим упавшую было иконопись, не давшим ей заблудиться в беспорядочном хаосе западных форм и идей, бережно лелеявшим её исконный, русский лик, который она сохранила под его кистью, невзирая на всю свою “фрязь”». Симон Ушаков является примером служения русскому искусству, которому он, по словам художника, «принёс на алтарь плоды своих талантов». И, подобно тому, как царствование Алексея Михайловича, которое во многом подготовило реформаторскую деятельность Петра Великого, многобразное, новаторское, способное открыть красоту и сложность духовного мира человека, творчество Симона Ушакова стало основой для развития русского церковного и светского искусства, явилось ярчайшей страницей русской и мировой культуры, вошедшей в золотой фонд русского и мирового искусства.

В данной работе была предпринята попытка на основе анализа исторических источников, исторической трудов отразить жизнь и деятельность Симона Ушакова.

Таким образом можно заключить, что творчество Ушакова не только не способствовало его уничтожению, так как основывалось на нем как на фундаменте, но и служило его обогащению новыми, доказавшими свою эстетическую ценность достижениями западно-европейской живописи.

Не затерявшись в прекрасных и величественных античных строениях, подобным изображаемым Пиранези, прикоснувшись и восприняв таинственную религиозно-мистическую сущность графики европейских гравюр, автор остался при этом русским художником, применяя такие достижения как, например, обратная перспектива не вместо, а вместе с присущими русской иконописной традициеи обратной перспективой, обогатив и расширив арсенал выразительных средств русской иконописи.

Искусство С. Ушакова, неоднократно изображавшего в своих работах пейзаж, мастерски, геометрически точно передававшего изображения зданий, природных объектов, подобно изображённому на иконе «Троица» дереву, хотя и несло вспомогательную функцию, стало важным шагом в создание реалистической русской живописи. Неустанная плодотворная деятельность по преобразованию русского искусства, способствовавшая приобщению русских художников к европейски принципам живописи, легла краеугольным камнем в основание нового - реалистического искусства, стала одной из провозвестников нового мировоззрения. осознавая великое призвание живописца, так как только художник способен «посредством различных художеств делать замысленное легко видимым»1. ”»[55]. Таким образом можно заключить, что творчество Ушакова не только не способствовало его уничтожению, так как основывалось на нем как на фундаменте, но и служило его обогащению новыми, доказавшими свою эстетическую ценность достижениями западно-европейской живописи.

Симон Ушаков является примером служения русскому искусству, которому он, по словам художника, «принёс на алтарь плоды своих талантов». И, подобно тому, как царствование Алексея Михайловича, которое во многом подготовило реформаторскую деятельность Петра Великого, многобразное, новаторское, способное открыть красоту и сложность духовного мира человека, творчество Симона Ушакова стало основой для развития русского церковного и светского искусства, явилось ярчайшей страницей русской и мировой культуры, вошедшей в золотой фонд

Лучами не заходящего, а восходящего солнца на многие годы осветившими пути развития русского искусства. Симон Ушаков стремился изображать «как в зеркале», и действительно, в его работах отражены прекрасные русские пейзажи и одухотворённые, живоподобные лики. В творениях художника можно увидеть и продолжение древнейших художественных традиций, восходящих к Андрею Рублёву и Дионисию, и начало великого, отразившего в себе красоту и величие Родины русского реализма. Таким образом, можно заключить, что творчество Симона Ушакова подобно не заходящее, томно-пламенеющее закатное солнце осени, но яркое, дневное светило, озарившее грядущим поколениям художников перспективы развития живописи.

Сквозь великое прошлое, великому русскому художнику Симону Ушакову удалось увидеть и отразить её великое и прекрасное будущее.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ:

Источники

1.Иосиф Владимиров, «Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву и мудрейшему живописцу Симону Фёдоровичу» 1658,

2.Симон Ушаков. Челобитная царю Алексею Михайловичу.

3.Симон Ушаков Слово к люботщательному иконного писания // Мастера искусства об искусстве Т. 6. -М., 1969.

1.Алпатов М.В. Всеобщая история искусств.Т. 3. М., 1965.

2.Грабарь И. Ю. История западных влияний в древнерусской живописи. Материалы по древнерусскому искусству. Л., 1928. С. 32.

3.Грабарь И. Э. Симон Ушаков и его школа // История русского искусства. Т. 6.- М., 1914

4.Донец В. В. «Русская иконопись. История, образы, шедевры» М., Абрис/ОЛМА. 2020.

5.Лифшиц Л. И. История русского искусства. Искусство X—XVII веков. М., 2007.

6.Нерсесян Л.В. Симон Ушаков. Художники Оружейной палаты.

7.Овчинникова Е. С. Иосиф Владимиров. Трактат об искусстве // Древнерусское искусство: XVII век.- М.:Искусство, 1964.- С. 43–44.

8. Овчинникова Е. С. . Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М., 1955. С. 3

9.Саенкова Е.М. Симон Ушаков. Древо государства Московского: (похвала иконе «Богоматерь Владимирская»). М., 2015.

10. Сергеев Н. Симон Ушаков. Журнал Московской патриархии.

11.Филимонов Г. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи // Сборник на 1873 год Общества древнерусского искусства. - М., 1873.

10. Леонов 1945. [10966] Леонов А. Симон Ушаков: русский художник XVII века: 1626–1686. — М.—Л., Искусство, 1945.

11.Государственная Треьяковская галерея. Симон Ушаков — царский изограф: [Каталог выставки]. — М., 2015.

12.Л. И. Лифшиц. История русского искусства. Искусство X—XVII веков. М. 2007

1.Арриан Походы Александра Македонского Пер. Э.Д. Фролова. СПб.: Алетейя, 1996.

2.Руф Квинт Курций Пер. М.М. Никитина. М.: Наука, 1997.

3.Плутарх Сравнительное жизнеописание Александра Великого и Гая Юлия Цезаря. Пер. С.И. Лифшица. СПб.: Амфора, 2008.

Литература

1.Костюхин Е. Александр Македонский в литературной и фольклорной традиции. М.: Наука, 1972.

2.Коуквелл Д. Александр Македонский / Пер. с англ. В.С. Минковского. СПб., Амфора, 2009.

3.Лиддл-Гарт Б. Стратегия непрямых действий./ Пер. с англ. Д.Е. Трубникова — М.: АСТ, 2003.

Источники

1.Иосиф Владимиров, «Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву и мудрейшему живописцу Симону Фёдоровичу» 1658,

2.Симон Ушаков Слово к люботщательному иконного писания // Мастера искусства об искусстве Т. 6. -М., 1969.

3.Симон Ушаков. Челобитная царю Алексею Михайловичу.

Литература

1.Алпатов М.В. Всеобщая история искусств.Т. 3. М., 1965.

3.Грабарь И. Э. Симон Ушаков и его школа // История русского искусства. Т. 6.- М., 1914

4.Донец В. В. «Русская иконопись. История, образы, шедевры» М., Абрис/ОЛМА. 2020.

5.Лифшиц Л. И. История русского искусства. Искусство X—XVII веков. М., 2007.

6.Нерсесян Л.В. Симон Ушаков. Художники Оружейной палаты. М, Наука.2005

8.Овчинникова Е. С. . Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М., 1955. С. 3

9.Саенкова Е.М. Симон Ушаков. Древо государства Московского: (похвала иконе «Богоматерь Владимирская»). М., 2015.

10.Сергеев Н. Симон Ушаков. Журнал Московской патриархии.

12. Леонов 1945. [10966] Леонов А. Симон Ушаков: русский художник XVII века: 1626–1686. — М.—Л.: Искусство, 1945.

13.Государственная Треьяковская галерея. Симон Ушаков — царский изограф: [Каталог выставки]. — М., 2015.

14.Л. И. Лифшиц. История русского искусства. Искусство X—XVII веков. М. 2007

1.Арриан Походы Александра Македонского Пер. Э.Д. Фролова. СПб.: Алетейя, 1996.

2.Руф Квинт Курций Пер. М.М. Никитина. М.: Наука, 1997.

Литература

1.Костюхин Е. Александр Македонский в литературной и фольклорной традиции. М.: Наука, 1972.

2.Коуквелл Д. Александр Македонский / Пер. с англ. В.С. Минковского. СПб., Амфора, 2009.

3.Лиддл-Гарт Б. Стратегия непрямых действий./ Пер. с англ. Д.Е. Трубникова — М.: АСТ, 2003.

Спас Нерукотворный. 1661. Симон Ушаков. Дерево, темпера. Происходит из церкви Троицы в Никитниках в Москве.

Государственная Третьяковская галерея.

Похвала иконе «Богоматерь Владимирская» (Древо государства Московского). 1663. Симон Ушаков. Дерево, Темпера. Государственная Третьяковская галерея.

Происходит из церкви Троицы в Никитниках в Москве.

Происходит из церкви Григория Неокесарийского в Москве.

Оклад – вторая половина XVII века. Серебро; золочение, чеканка, гравировка.

Происходит из ризницы Троице-Сергиевой лавры.

Спас Нерукотворный. 1673. Симон Ушаков. Дерево, темпера. Государственная Третьяковская галерея.

Святая Троица. 1671.Симон Ушаков. Дерево, темпера.

Государственный Русский музей

Семь смертных грехов. 1665. Гравбра Симона Ушакова. Офорт, резец, игла.

Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Богоматерь Киккская. 1668. Симон Ушаков. Дерево, темпера.

Государственная Третьяковская галерея.