Понатворили, часть 2

Геннадий Михеев

-- ПОНАТВОРИЛИ,

или всеобщая история искусств в забавном изложении

книжка для взрослых

часть вторая

Несколько раз школяры увозили этот белый валун к себе в кампус и устраивали вокруг него "ритуальные поклонения", и якобы заводилою в этих шалостях был Вийон.

Может быть, из Вийона и вырос бы достойный гражданин Франции, но однажды в драке он смертельно ранит ножом некоего Филиппа Сармуаза. Известна дата трагедии: 5 июня 1455 года. Несмотря на то, что Сармуаз перед кончиной успевает заявить, что в конфликте виноват он, Вийон вынужден несколько месяцев скрываться от правосудия. За это время он, видимо, вступает в криминальное сообщество и уже в качестве состоявшегося бандита "берет кассу" Наварского колледжа.

Дальше уже вступает в силу закон приумножения легенд. Якобы в том деле Вийон только "стоял на шухере", но ему почему-то достается четверть от награбленных пятисот золотых экю. Он снова в бегах, и, видимо, на дне не отсиживается. Сколько веревочка не вейся -- все равно виселица будет ждать новых клиентов. Вийона летом 1461-го "вяжут" в Орлеане и приговаривают к смерти. И тут -- удача: по случаю прибытия трехлетней герцогини Марии Орлеанской объявляется амнистия: Вийон с сообщниками оказываются на свободе.

Но недолго: в октябре того же года Вийона арестовывают в городке Мэн-сюр -Луар. Местный епископ держит разбойника в яме и пытает, добиваясь неких признаний. Вийон держится, никого не выдавая. И здесь снова улыбка Фортуны: через Мэн проезжает свита молодого короля Людовика XI, а по обычаю того времени освобождаются все узники, оказывающиеся на пути монарха.

И это они зря: через месяц после освобождения Вийон снова задержан за кражу -- теперь уже в Париже. Впрочем, за недостаточностью улик рецидивиста отпускают. Очень скоро в драке тяжело ранен папский нотариус. Среди арестованных -- Вийон, которого вновь приговаривают к виселице. Видимо, за него хлопочет приемный отец, ибо смертную казнь заменяют на десятилетнее изгнание из Парижа. С той поры (5 января 1463 года) следы поэта теряются. Возможно, кто-то ему в кабацкой пьяной драке саданул под сердце финский нож.

Теперь -- вопрос: а при чем здесь, собственно, искусство? Видимо, вы невнимательно читали. Искусство -- сама жизнь Франсуа Вийона, пусть и с отрицательным знаком. И разве вам не захочется ознакомиться с творениями столь экстравагантной личности...

У творчества Вийона те же корни, что и у нашего "русского шансона", иначе говоря "блатняка". Мы можем по-разному относиться к этому культурному пласту, но он -- часть, не побоюсь этого словосочетания, духовной культуры нашей страны, граждане которой делятся на тех, кто уже сидел, кто еще не сидел, и тех, кто охраняет. Да, в мире не знают наших Михаила Круга, Аркадия Северного, Александра Новикова и иже с ними. Зато мы знаем Вийона и прекрасно понимаем, о чем он нам говорит. В наше время искренность и прямота многого стоят.

В мире существуют притоны, бордели, "малины". И в них тоже живут люди, пусть и с нездоровыми душами. Они существуют "по понятиям", несколько отличающимся от законов здорового общества. Но, как говаривал булгаковский Воланд, и милосердие, бывает, стучится в их двери.

Жан Фуке. "Дева Мария". Правая створка Меленского диптиха. 1450 год. Королевский музей изящных искусств, Антверпен

ВЫЧУРНЫЙ ВЕК

Противопоставление игре -- ритуал, ибо в нем все предсказуемо. Барокко -- кажущаяся игра, которая по сути и есть сумма ритуальных действ. Все барокко можно условно назвать глобальным "марлезонским балетом", с сомнительной эстетической нагрузкой и нулевым творческим потенциалом.

Возникновение классического балета так же связано с Барокко, и еще -- с Францией, где хореография стала развиваться после того как итальянская аристократка Екатерина Медичи вышла замуж за наследника французского престола Генриха II. Да и само слова "балет" и "спектакль" имеют итальянское происхождение.

На вопросах балетного искусства особо останавливаться не буду: так сложилось, что в мире восторжествовала русская балетная школа, и этим мы должны гордиться. На самом деле у нас не так и много предметов для гордости.

И по поводу разделения эпох на "века": конечно же, это условность, ибо по большому счету не было ни готики, ни Ренессанса, ни Просвещения. Просто нам все яснее становится после развешивания ярлыков, чем и занимаются предназначенные для этого специалисты. Мне симпатичнее иной культурологический подход: совершается открытие -- и его потенциал разрабатывают хорошие и разные авторы. Чаще всего даже и не помнят, кто именно изобрел то же сфумато (в живописи) или полифонию (в музыке). У достижений полно отцов, а позор всегда остается сиротой.

Итальянцы эпохи Возрождения обозвали "готикой" стиль, который они считали варварским, принесенным племенами готов -- разрушителей Римской империи. В слове же "маньеризм" различим первоначальный смысл манерности, поверхностной подражательности, в чем обвиняли критики XVII века художников предшествующей поры. Слово "барокко", означающее "причудливый", "нелепый", "странноватый", также возникло позднее как язвительная насмешка, как жупел в борьбе со стилем XVII века. Этот ярлык пустили в ход те, кто считал недопустимыми произвольные комбинации классических форм в архитектуре. Словом "барокко" они клеймили своевольные отступления от строгих норм классики, что для них было равнозначно безвкусице.

На самом деле все было не так просто. В России невзирая на борьбу с религией в известное время сохранилось немало архитектурных памятников, относящихся к стилю барокко (чаще всего его у нас называют "нарышкинским барокко"). Они прекрасны, мы гордимся нашими шедеврами.

Время Барокко совпало с политической эпохой Абсолютизма в Европе, когда аристократы ставили себя слишком высоко по отношению к плебсу, если точнее, черни. Мещанин, ремесленник, крестьянин были "креатурами", иначе говоря, "существами с человеческим обликом". Примерно так относятся к простому народу наша сегодняшняя элита, строящая барочные замки на Рублевке.

Пышность, великолепие, величие -- а на самом деле пошлость "марлезонского балета". "Король-Солнце" Людовик XIV, тот самый, при ком расцвело балетное искусство, довел Францию до ручки -- зато стоял во главе всей этой высокородной звездобратии. Мы любуемся французскими барочными замками не подозревая, что они были бельмом на глазу у простых людей того времени. Такова особенность: про прошествии лет даже банальные, бесполезные и глупые вещи представляются милыми и забавными.

Ко времени Барокко можно отнести и появление искусства моды. До XVII века одежда могла быть и пышной, но она всегда являлась дополнением человека. Абсолютизм привнес новшество: наряды уже могли жить сами по себе, носитель же -- ходячий манекен.

Как это ни странно, первыми законодателями мод стали католики-испанцы. Именно они придумали величественные формы одежды, носивший которую казался неприступным. Вычурные наряды к тому же вынуждали держать дистанцию, что помогало в ритуалах. Достойным учеником напыщенных испанцев стал "Король-Солнце", введший кроме того пышные парики. Дамам достался не менее грандиозный головной убор фонтанж, названный в честь мэтрессы Людовика XIV. Головы женщин из высшего общества представляли собой целые театральные сцены, иллюстрирующие все -- от пастушков с коровами до дерущихся на дуэли любовников. Юбки превратилась в настоящие чудовища, похожие на движущиеся бочки. И нужно было следить за тенденциями -- как собачка ловит каждое движение своего хозяина.

Человек времени барокко, моралист и царедворец Жан де Лабрюйер по этому поводу писал: "Н. богата, у нее отличный сон и прекрасный аппетит. Она мнит себя счастливой и вдруг обнаруживает, что мода на прически вдруг изменилась и она отстала!.."

По счастью глупость буйствовала не во всех странах Старого Света. И все же Барокко -- эпоха, подарившая нам непревзойденную музыку, в частности -- Иоганна Себастьяна Баха. Когда Баха спрашивали, как он дошел до такого совершенства в искусстве, он обычно отвечал: ''Мне пришлось быть прилежным; кто будет столь же прилежен, достигнет того же''. В сочинениях Баха есть элементы почти всех явлений будущей музыки, вплоть до XX века. Кто-то подсчитал, что для записи всех музыкальных сочинений Баха (без использования скорописи) не хватило бы всей его жизни. Бах был популярен во все эпохи, кроме одной -- той, в которую ему довелось жить и работать. Современники и следующее за ними поколение музыкантов попросту не смогли усвоить то количество нового, которое содержится в его музыке.

Никола Пуссен. "Царство Флоры". Фрагмент. 1631 год. Галерея старых мастеров, Дрезден.

ТИХИЕ ГОЛЛАНДЦЫ

В северной части Нидерландов, Голландии смогли сопротивляться буйной агрессии барокко, предпочитая сдержанную трезвость. Голландские художники не могли рассчитывать и на устойчивое поступление заказов. Нужно было вначале написать картину, а затем найти для нее покупателя и такое положение художественных дел сложилось впервые.

У живописца в Голландии было два выхода: или самому отправиться на рыночную площадь, на ярмарку, чтобы продать свой товар, или сбыть его посредникам, торговцам картинами, а они, хотя и избавляли его от хлопот по продаже, назначали самые низкие цены, чтобы самим получить доход. Конкуренция была жестокой, лавки торговцев искусством были переполнены предметами искусств, и художник средней руки мог обеспечить себе прочную репутацию только путем специализации в том или ином жанре. Одни мастера рисовали фрукты, другие -- интерьеры, третьи -- мясо. И, надо сказать, в своем амплуа они старались делать это блистательно.

Голландцы вслед за гениальным венецианцем Джорджоне открыли миру пейзаж. Вы не злитесь, пожалуйста, на мою привычку эксплуатировать слово "гений": таковым я считаю всякого, кто придумывает что-то новое. "Малые голландцы", всю жизнь варьировавшие одни и те же изобразительные приемы и мотивы, прояснили ту истину, что сюжет в живописи не имеет первостепенного значения, главное -- реализация, причем, сразу в нескольких смыслах.

Мы взглянем на голландское изобразительное искусство XVII века сквозь призму творчества Йоханнеса (Яна) Вермеера Делтфского. Родившийся день в день в день и крещеный вместе с будущим изобретателем микроскопа Антоном Леувенхуком, Вермеер использовал в создании своих картин современными оптическими технологиями -- вплоть до камеры обскуры. Правда, после смерти художника в его доме не нашли ни одного оптического прибора.

Своим прародителем Вермеера считают и импрессионисты, и художественные фотографы, и гиперреалисты. Кстати, для своего времени он был очень дорогим художником. Вермеер рос в семье торговца произведениями искусства, как говорится, "варился в художественном бульоне". Унаследовав дело отца, Йоханнес стал авторитетным экспертом, отличавшим оригиналы мастеров (преимущественно итальянских) от копий или подделок. В те времена тоже хватало фальсификаторов. В первые годы самостоятельного бизнеса (еще он владел постоялым двором на рыночной площади Делтфа) Вермеер не бедствовал и мог позволить себе трудиться над каждой своей работой с толком, чувством и тщанием. Всего после него остались 35 картин. Сюжеты у Вермеера преимущественно типовые: портрет в интерьере, но что-то в этих работах притягивает взор, завораживает.

Ничего особенного в его жизни не случилось. Умерший на сорок третьем году жизни, Вермеер оставил свою жену Катарину с одиннадцатью детьми. Вдова жаловалась на свое положение, просив объявить ее банкротом. В доме между тем из произведений художника оставалась только одна его картина: "Искусство живописи". Когда ученый Леувенхук, будучи душеприказчиком ушедшего друга, выразил желание отдать работу за долги, вдова решительно выступила против.

Возможно, Вермеер так и остался бы заурядным "малым голландцем", но однажды критик Теофил Торе-Бюрже, прогуливаясь по залам музея в Гааге, "зацепился глазом" за маленький пейзаж "Вид Делфта", источающий живой голубоватый свет. Особенно живо там было изображено низкое голландское небо. Француз поставил задачу собрать каталог работ безвестного художника, творчеством которого вскоре заинтересовались и другие ценители живописи. С легкой руки Торе-Бюрже Вермеер получил прозвище "делфсткий сфинкс".

Чувство пространства, чувство света, пластическое чувство, чувство гармонии... очевидно, что Вермеер любил своих моделей, любил мир, обожал воздух, который умел передавать красками на холсте. О картинах Вермеера высказался Винсент Ван Гог: "Я не могу написать так же красиво, но меня это захватывает настолько, что я даю себе волю, не думая ни о каких правилах".

Ян Вермеер Делфтский. "У сводни". 1656 год. Дрезденская галерея.

ИЩИТЕ ЖЕНСКОЕ НАЧАЛО

Вы наверняка заметили, что автор тяготеет к искусству мужчин, которые в свою очередь время от времени тяготеют к женщинам. Если взять на вооружение мою интерпретацию всемирной истории искусств, получится, слабой половине человечества остаются разве что ткачество, танец живота, надгробные плачи и умение... как бы это помягче-то выразиться... тешить мужчин. Впрочем, ближе к концу моей книжки мы узнаем, что дамы за пояс заткнули кавалеров и в иных творческих областях.

Есть и у меня и еще один очевидный перекос (причем, не последний): зациклило меня на искусствах Западной Европы. То есть, получается, я оборзе... то есть, обозреваю творческие потуги жителей довольно небольшой территории -- ежели охватить масштаб всей планеты.

Поэтому давайте-ка обратимся к Индии, у обитателей которой, как я уже говорил ранее, мозги устроены несколько иначе. В период, совпадающий с Европейским Возрождением, Индостан был раздроблен на множество государств. В этой ситуации значительно окреп потомок Тамерлана Захируддин Мухаммад Бабур, бывший правитель Ферганы, изгнанный из Средней Азии узбеками, пришедшими из Сибири.

Восток -- дело вовсе не тонкое, а скорее утонченное. Человеку Востока надобен сильный правитель, в таком случае азиат спокоен и беспрекословен. Бабур -- нормальный такой тиран со всеми причитающимися плюсами и минусами. Наняв отважных афганских воинов, Бабур разбил несколько армий и в конечном итоге овладел всей долиной Ганга.

Несмотря на варварское происхождение, Бабур любил искусства и даже сам сочинял стихи. Он правил Индией пять лет, а перед смертью отдал ее в правление старшему сыну Хумаюну, другим же сыновьям дав отдаленные Пенджаб, Кабул и Кандагар. Младшим это не понравилось, и они стали воевать с Хумаюном, в результате последний бежал из Дели в Синд и там женился на четырнадцатилетней дочери местного мусульманского начальника. Братья не ставили родственничка в покое; боясь преследования старшенький подло бежал из Синда в Иран, бросив даже своего новорожденного сына Акбара, которого взял на воспитание правивший в Кабуле брат Хумаюна Камран.

Сыновья великого Бабура так и не поладили между собою. В результате множества боевых действ на трон возвели Акбара, которому к тому времени исполнилось тринадцать лет. Вскоре, в 1556 году произошла решающая битва на Панипарском поле: сражались моголы (не путать с монголами!) и индусы. Верх уже брали последние, но шальная стрела угодила в глаз индусскому полководцу Хему. Тот упал со своего боевого слона... не видя начальника, отважные наемные воины разбежались. Это тоже часть восточного менталитета. С той минуты началось почти полувековое правление Акбара, который своей столицей сделал Агру на реке Джамна.

Великая Могольская империя объединяла слишком непохожие племена и народы, говорящие на разных языках, поклоняющиеся разным богам, да еще и разделенные на касты. Успешно противостояли моголам только португальцы, владевшие портовыми городами Индии. Но Акбар был искусным политиком, следовавшим главному закону Азии: стремись к завоеванию, иначе завоюют тебя. Еще Акбар основал свою собственную религию, назначив себя же ее пророком. Позднее ученые назвали ее монотеистическим парсийским индуизмом. По своей идее религия Акбара должна была вобрать в себя все лучшее из ислама и индуизма, и даже с элементами зороастризма и буддизма, но идея в конечном итоге не прижилась, а вылилась в кровавые столкновения мусульман с индуистами, которые, к слову, продолжаются по сию пору.

Как обычно бывает, после смерти тирана наступает смута. Сын и наследник Акбара Джахангир воевал со своими же сыновьями, в итоге победил один из последних -- Шах-Джахан. Именно при Шах-Джахане появилось самое прекрасное архитектурное произведение человечества: мавзолей Тадж-Махал (в переводе с персидского: Величайший Дворец). Шах-Джахан очень любил свою супругу, Избранницу Дворца Мумтаз Махал. Она умерла в возрасте тридцати шести лет при родах четырнадцатого ребенка. Великий Могол пригласил для строительства усыпальницы лучших мастеров из Багдада, Стамбула и Самарканда, приказав им в камне выразить всю силу своей любви. Беломраморный комплекс строился двадцать лет. На другом берегу Джамны Шах-Джахан хотел возвести такой же мавзолей для себя, только из черного мрамора. Не получилось -- все войны, войны... Да к тому же один из сыновей Шах-Джахана заключил своего престарелого папеньку в крепость Агру. В бойницу старец мог наблюдать памятник своей возлюбленной. Жестокий век, черствые сердца, но отца сынок все же похоронил в Тадж-Махале, возле мамы.

Такова легенда. Факт, что после смерти Шах-Джахана империя Великих Моголов пришла в упадок и все закончилось печально -- правда не для мемориального комплекса Тадж-Махал, который по камушкам таки не растащили. А могли бы.

Многие историки сходятся в том, что сын Шах-Джахана посадил своего отца за чрезмерную расточительность: в империи царил голод, люди вымирали, а старик страдал сентиментальностью. Сына звали Аурангзеб; он был аскетом и религиозным фанатиком. Отменив в Империи Моголов установленную предками веротерпимость, Аурангзеб породил ненависть в среде индуистов и буддистов. Кстати, он тоже построил прекрасный мавзолей для своей любимой жены Рабии уд-Дуррани -- но настолько скромный, что в народе его прозвали "Тадж-Махалом для бедных".

Тадж-Махал, Индия.

НЕ ЧИТАЛИ, НЕ ПОЧИТАЛИ

А что же, спросите вы, происходило с искусствами в Северной и Южной Америках? Неужто народы этих громадных пространств ничего выдающегося так и не создали -- кроме, разве, странных титанических рисунков в долине Наско... Здесь надо отметить факт: американские культуры доколумбовой эпохи плохо взаимодействовали и не взаимообогащались, а, возможно, и вовсе не знали друг о друге. В Евразии же наоборот даже слишком знали, отчего и происходило развитие искусств.

Когда испанцы принялись покорять полуостров Юкатан (названный так потому что индейцы все время твердили пришельцам: "я тебя не понимаю" -- и это звучало: "сию ка тан"), они застали высокую цивилизацию, приближающуюся, впрочем, к своему упадку. Многие города цивилизации майя уже были брошены, хотя в большинстве все же кипела жизнь.

Напомним, что европейцы долго не могли решить, есть ли у индейцев душа, то есть, являются они людьми либо тварями. Францисканский монах Диего де Ланда, развивая Конкисту (завоевание земель), учредил в Америке инквизицию, дабы изгнать из майя языческий дух. В Гватемале и на Юкатане были собраны книги майя, которые были сожжены во время торжественного аутодафе в последней столице майя Мани 12 июня 1562 года. После себя Ланда оставил прекрасную хронику "Сообщения о делах в Юкатане", где в частности написано: "Мы у них нашли большое количество книг с этими буквами, и, так как в них не было ничего кроме суеверия и лжи демона, мы их все предали огню". Письменность майя гости со Старого Света, конечно же, не понимали, но на всякий случай все равно обозвали содержимое ересью и потрудились от таковой избавиться.

Испанцы взялись за Юкатан после того как уничтожили почти всех индейцев на Кубе: для работы на приисках нужны были рабы, которые по ряду причин в неволе не выживали. Коренные жители Юкатана наоборот сопротивлялись отчаянно и несколько испанских экспедиций не достигли своей цели. Успех сопутствовал дону Франсиско Монтеха, который предложил системный подход: а именно сей славный идальго ввел обычай кормить собак мясом убитых индейцев. Мерзкое дело продолжил сын, Монтеха Второй, который основал первый европейский город на Юкатане, Мериду -- прямо на развалинах индейского города Тихоо. Покорение майя длилось сто пятьдесят лет, и оно сопровождалось уничтожением культурных ценностей индейцев. Последний оплот майя, Тайясаль пал 14 марта 1597 года. В поверженной твердыне испанцы насчитали 14 храмов, один из которых был посвящен Цимин Чаку (Громовому тапиру). Цимин Чак -- любимый конь отважного завоевателя Юкатана Эрнандо Коретеса. Проходя Тайясаль в 1525 году, дон Кортес оставил на попечение местных жителей своего раненого коня, которого те сделали божеством. Майя пытались кормить жеребца лучшими яствами, в особенности -- мясом, но он исдох. Индейцы создали каменное изваяние лошади и подобострастно ему поклонялись. Тайясаль был стерт испанцами с лица земли -- вместе со всеми языческими идолами. Теперь на его месте красуется уютный городок Флорес.

Флорес, Гватемала.

РЫЦАРЬ ЗАБАВНОГО ОБРАЗА

Литераторы эпохи Ренессанса свою эпоху называли "постилиминиумом", что в переводе с латыни означает: "восстановление в правах". Распространено мнение, что писатели Возрождения были гуманистами, то есть, авторами, ставившими человека выше условностей вероисповеданий, гражданства или социального положения. На самом деле мастера слова имели самые разные убеждения.

К примеру, ровесником Рафаэля Санти был немец Корнелиус Агриппа, издавший книгу "Трактат о недостоверности и тщете наук". Искусный врач, друг Эразма Роттердамского доказывал, что нет ничего более опасного и гибельного для человека, его тела и его души, чем искусства и науки. Искусство вообще -- область фикций и пороков. Взять музыкантов: по мнению многих они видят в музыкальной гармонии подобие божественного начала. На самом деле музыка полна прелести и очарования. "С музыкой, - пишет Агриппа, - связано искусство танца, сколь благосклонного к любви, столь дорогого юным девам, которые вместе с ним теряют и свою честь. И всюду ложные мнения, ложные суждения..."

Агриппа топчет искусство астрологии, которое тешит нечестивое любопытство, ругает магию и даже еврейскую каббалу: "В ней ничего нет кроме лжи и суеверий". Пирография -- искусство войны, живопись и скульптура наполняют дома недостойными образами и ведут к идолопоклонству. Кто теперь помнит Корнелиуса Агриппу Неттесхеймского, который, кстати, умер всеми забытый и в нищете...

В то время в Испании царил культ рыцарства; идальго были суперменами вышеозначенной эпохи, символами чистоты помыслов и благородства. Подогревался культ рыцарскими романами, которые в те времена были популярны не меньше сегодняшних телесериалов.

Однажды сухорукий пленник Севильской тюрьмы Мигель де Сервантес Сааведра принялся сочинять пародию на рыцарский роман. За спиной у писателя были тяжелое ранение в морской битве с турками, африканский плен... на сей раз за решетку он угодил за лихоимство, иначе говоря, за растрату казенных средств.

Получилось, Сервантес создал роман, который, по словам Достоевского, человечество предъявит на Страшном Суде -- не в качестве обличающего документа, а как оправдание. Читается роман тяжело -- слишком для нашего времени вычурно, велеречиво, да к тому же там немало лишних, не относящихся к основной теме вставок. И все же нелепые похождения сдвинувшегося на чтении второсортной литературы Дон Кихота чем-то трогают представителей разных культур нашей планеты. К слову: бывает, сдвигаются и на чтении литературы высшего сорта, и об этом мы в скором времени еще поговорим.

Вещь юмористическая: в те времена, если где-то смеялись, со стороны думали, что люди читают "Хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского". Жанр литературной пародии Сервантес вовсе не выдумал: еще до его посадки в тюрьму в ходу были забавные "Роман о Роберте-дьяволе" и "Жизнь Ласарильо из Тормеса". Собственную позицию обозначает сам Сервантес, завершая свой роман словами: "Единственным моим желанием было внушить всем людям отвращение к лживым и нелепым вымыслам рыцарских романов". Кстати: а сегодня никто не хочет талантливо показать глупость и нелепость всех нынешних фэнтези?

История рыцарского романа в Европе богата и полна причуд. Таковые начали сочинять еще до изобретения книгопечатания, причем, наиболее плодовитыми были ныне забытые авторы из Франции, Италии и Португалии. Печатный станок позволил удешевить процесс, и появилось нарицательное выражение "веревочные книги", ибо эту лубочную литературу на ярмарках развешивали на веревках. Самыми популярными в эпоху Сервантеса были серийные поделки про "Амадисов" и "Пальмеринов". Не стоит ругать беллетристику; специалисты узревают в одном из популярных романов, носящем название "Амадис Галльский", ошеломительную фантастику, богатство и красоту утонченной культуры рыцарства. Роман об Амадисе несет лучшие черты Ренессанса, и лишь вина случая в том, что некогда модное стало старомодным. "Дон Кихота" тоже ждал блестящий успех, у Сервантеса даже появился соперник, скрывавшийся под псевдонимом Алонсо Фернандес Авельянеда, который сочинил свое не менее успешное продолжение "Дон Кихота". Но время рассудило по-своему.

Здесь и вижу загадку посложнее Джокондовой улыбки. Попытка воспарить над пошлостью человеческой жизни -- лишь один из слоев. Вероятно, чудо "Дон Кихота" в том, что он абсолютно правдив. До счастливой посадки в тюрьму Сервантес пытался сочинять театральные комедии, но успеха не обрел. Написал сентиментальный роман "Галатея", который удалось даже издать. То есть, литературный опыт был -- оставалось найти только свою тему.

Всего в своей жизни Сервантес имел три "ходки" в тюрьму: первые две -- за финансовые преступления, третья -- за соучастие в убийстве. Биографы доказали, что во всех случаях имело место злосчастное стечение обстоятельств. Полагаю, и они исходили из ложного убеждения о том, что де гений и злодейство несовместимы. Испанец за все свои деяния отыгрался игрою пера и воображения. Как часто бывает у гениев, могила Сервантеса утеряна.

Сальвадор Дали. Иллюстрация к "Дон Кихоту". 1946 год.

А НЕ ЗАМАХНУТЬСЯ ЛИ НАМ...

Четыреста лет кряду некоторые деятели упорно доказывают, что Шекспир -- фикция, на самом деле гениальные вещи создавал пожелавший остаться скромнягой представитель знатного рода. Тот же мелкий актеришко, сын перчаточника так и сдох бездарностью, унеся в могилу тайну подлинного гиганта мысли.

Есть интересный документ: памфлет теперь уже забытого драматурга Роберта Грина, который, умирая в нищете, излил яд в меру своего дарования. Работа, названная "На грош ума, купленного за миллион раскаяния", обыгрывает фамилию Шекспира, которая на русский переводится как "копьетряс". Грин обзывает своего коллегу и, видимо, соперника всякими выражениями, самые мягкие из которых: "ворона, щеголяющая в наших перьях" и "мастер на все ручки, воображающий себя единственным потрясателем сцены".

На самом деле не сохранилось ни единой строки, писанной рукою Шекспира -- кроме подписей под официальными документами, которые столь корявы, что возникает сомнение в том, что Шекспир был адекватен. Точнее, есть предположительно два слова, но об этом чуть позже. Еще в XVIII веке про него писали: "Все, что мы знаем о Шекспире -- это то, что он родился в Стретфорде на Эйвоне, женился, родил детей, уехал в Лондон, стал там актером, написал пьесы и поэмы, вернулся в Стретфорд, составил завещание и умер".

Шекспир не изобрел ни одного оригинального сюжета, но в истории литературы так и бывает: главное -- не выдумать историю, а достучаться ей до людских сердец. Поскольку театральная культура в Англии глубока и разнообразна, пьесы на те же темы писались и другими, менее удачливыми авторами. В конце XVI века английский народный театр собирал на свои представления огромные толпы народа, впитывавшие все революционные идеи и подражавшие смелым героям, которые в борьбе отстаивали свое человеческое достоинство. Количество театральных трупп неуклонно возрастало, представления из постоялых дворов и городских площадей переместились в специально выстроенные для этого помещения.

В 1576 году в Лондоне был возведен первый театр, который так и назывался: ''Театр''. За ним последовало строительство сразу нескольких театральных зданий: ''Куртина'', ''Блэкфрайерс'', ''Роза'' и ''Лебедь''. Городской совет общин, заботясь о покое благочестивых граждан, своим приказом запретил устраивать театральные представления в самом Лондоне; ставшие модными театры стали размещать на южном берегу Темзы, в районе, который находился за чертой власти совета общин.

Театры могли вместить до двух тысяч зрителей. Основная масса публики, состоявшая из простого народа, смотрела спектакль стоя, богатые же горожане занимали места в галереях, которые тремя ярусами располагались в круглых стенах театра. Королевский указ приравнивал артистов к бездомным бродягам и предусматривал наказание труппам, которые не имели богатых покровителей. Несмотря на жесткое отношение к театрам со стороны властей, их популярность возрастала год от года и число их увеличивалось.

В 1599 году был выстроен театр ''Глобус'', в котором и работал Шекспир. Труппа, которой Шекспир руководил со своим другом. актером Ричардом Бёрбеджем, именовалась ''Слуги лорда-камергера'' (позже -- "Слуги короля"). Она состояла из двенадцати человек, которые должны были исполнять по несколько ролей в одном спектакле. Женские партии играли миловидные юноши, добиваясь пластичностью движений и лиричностью голоса достоверного исполнения.

В Англии в эпоху Шекспира царили разврат и моральное разложение: по крайней мере так считали современники. В английской передовой мысли ведущим направлением стал либертинаж, или свободомыслие, которое во многом повлияло и на театр. Позднее эта манера поведения приняла специфическую форму и стала называться остроумием. Вероятно, на этом Шекспир с партнерами и строили репертуарную политику. Полюс к тому -- обильное заимствование из других авторов.

Дотошные специалисты насчитали в пьесах Шекспира 750 прямых цитат из "Опытов" француза Мишеля Монтеня. Однажды в библиотеке Британского музея нашли английский перевод "Опытов", и на полях книги было начертано "mors incerta" (неведомая смерть). Предположили, что буквы вывел Шекспир, что, конечно, маловероятно. Но, поскольку для Англии Шекспир -- это "ихнее всё", само собою, раздули сенсацию. Именно в этой книге перевода Джона Флорио и обнаружили прямые цитаты.

Гений компиляции? Здесь что-то другое, гораздо более сложное. Приписываемые Шекспиру несомненно прекрасные сонеты совершенны, глубоки, прекрасны. Они посвящены мужчине, предположительно, лорду Саутгемптону. Еще Шекспир сочинял эротические поэмы, весьма популярные в его время. Если что -- они об отношениях мужчин с женщинами. Но еще Шекспир создал главное: тот самый литературный английский язык, на котором создано великое множество гениальных текстов.

Джон Эверетт Милле. "Офелия". 1852 год. Галерея Тейт, Лондон.

Милле принадлежал к движению прерафаэлитизма. Одна из ключевых идей братства прерафаэлитов состояла в том, что природа должна изображаться максимально достоверно, поэтому даже цветы на картине выписаны с ботанической точностью.

БЛУДНЫЙ СЫН

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в университетском городе Лейдене, в семье мельника. Некоторое время он обучался в университете, но скоро покинул его, решив стать художником. Его первые опыты заслужили похвалу ученых знатоков, и в двадцать пять лет он перебрался в многолюдный, кипящий торговой деятельностью Амстердам. Здесь Рембрандт сделал быструю карьеру портретиста, женился на девушке из богатой семьи, купил дом, занялся коллекционированием произведений искусства и редкостей, продолжая неустанно работать. Когда в 1642 году умерла его жена, он стал наследником значительного состояния, но интерес публики к его искусству начал падать, он все больше запутывался в долгах. Дошло до того, что кредиторы продали его дом, а коллекцию выставили на аукцион.

Только поддержка второй жены и сына спасла Рембрандта от полного разорения. Они зачислили его служащим своей фирмы по торговле художественными произведениями, что дало ему возможность работать в свое удовольствие. Но верные компаньоны ушли из жизни раньше него, и перед смертью у Рембрандта уже не оставалось ничего кроме изношенных одежд да принадлежностей живописца.

Перед смертью Рембрандт написал "Возвращение блудного сына", картину, глядя на которую через двести лет Эжен Делакруа сказал: "Теперь я понимаю, что правда -- самое прекрасное и самое редкое на свете". Шедевр этот находится у нас в России -- в "Эрмитаже": работу в свое время приобрела Екатерина Великая, что говорит об отменном художественном чутье обрусевшей австрийки.

Знаменитый рембрандтовский "Автопортрет с Саскией на коленях" имел авторское название: "Блудный сын в таверне". По характеру Рембрандт был не лучшим представителем рода человеческого: желчен, груб, упрям, расточителен. Характерно, что современники, проявляя христианскую сдержанность, предпочли ничего на рассказывать о Ван Рейне потомкам, ибо тогда принято было говорить о людях или хорошо, или ничего. Собственно, уже по автопортретам Рембрандта понятно, что это был некрасивый, вредный нарцисс.

Саския родила троих детей, которые умерли во младенчестве. Красавица-жена скончалась после рождения четвертого ребенка, которого Рембрадт пережил. В "Автопортрете с Саскией" это не читается.

Тема прощения и раньше волновала Рембрандта. Взять к примеру "Примирение царя Давида с его грешным сыном Авессаломом". Ветхозаветные цари и патриархи Святой земли ассоциировались в сознании Рембрандта с восточными купцами, которых он видел в амстердамском порту. Художника всегда влек блеск золотой парчи, шелка, драгоценностей -- в них дрожал и переливался свет. Блестящие фактуры великолепно писали Рубенс и Веласкес, а в живописи Рембрандта почти нет ярких цветов. Его библейские композиции погружены в сумеречную атмосферу коричневатых тонов -- но с тем большей силой мерцает в них почти нематериальная ''светоносная материя''.

"Возвращение блудного сына" совсем иное: здесь нет блеска аксессуаров, свет же картины, вопреки рембрандтовскому обычаю, льется не изнутри, а снаружи. Считается, что изображена финальная часть библейской притчи о блудном сыне, но те, кто не краснобайствует, а читает, прекрасно осведомлен: конец там совсем иной.

В очередной раз вынужден констатировать: художник умер в нищете, всеми забытый. Погребен на кладбище для нищих, и никто теперь не знает, где могила гения. Ван Гог сказал о Рембрандте: "Надо умереть несколько раз, чтобы так рисовать. Он проникает в тайны столь глубоко, что вещает о предметах, для которых нет слов ни на каком языке. Вот почему Рембрандта и называют волшебником".

Рембрандт Харменс ван Рей. "Возвращение блудного сына". Фрагмент. 1669 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

ТЕПЕРЬ Я -- МЫСЛЬ, Я -- КАК БЫ ВЕЧНА

За барокко следовало игривое рококо. Так считают искусствоведы. На самом деле ничего ни за кем не тащилось, просто продолжалась разнопестрая и противоречивая культурная жизнь человечества. В разных социальных слоях она была своеобразна, ну, а что касается искусств... Только педанты считают нужным утверждать, что де в эпоху Просвещения люди узнавали много нового, то есть, просвещались. А с точки зрения хранителей устоев просто распространялась "французская зараза" -- либертарианство. Эпоха Просвещения обратила серьезное внимание на фольклор. Но народную мудрость (так "фольклор" переводится) опять же исследовали ученые, забыв, что Санчо Панса в "Дон Кихоте" -- и есть носитель вечной мудрости.

Полагаю, творческая энергия примерно одинакова в разные эпохи, разве только она распределяется на те занятия, которые наиболее созвучны времени. В XVIII веке -- да и ранее -- отлично развивалась философия, а вкупе и другие науки. Считается даже, наука на какое-то время заняла место религии, и народная молва вполне обоснованно определила ученых в разряд демонистов.

Российская императрица Екатерина Великая имела сношения (в эпистолярном смысле) не с художниками или артистами, а с философом Вольтером. Впрочем, именно по желанию Катрин ее доверенные лица скупали в Европе шедевры живописи, включая того же Рембрандта.

Александр Готлиб Баумгартен в 1735 году выдумал науку эстетику, которая изучает вовсе не искусства, а само по себе прекрасное, которое все же есть немалая абстракция. Впрочем, по Баумгартену эстетика -- наука о чувственном познании.

Мы задержимся на идеях человека, которого практически можем считать нашим соотечественником. Профессор из Кенигсберга Эммануил Кант вдохновился новшеством Баумгартена и в 1764 году сочинил работу "Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного", выдержавшую несколько изданий и принесшую Канту славу модного писателя. Дело в том, что у немца получилось легкое эссе о том, что ум женщины прекрасен, а ум мужчины глубок, о полезности знания, которое идет на пользу добру, и все в этом роде. А через двадцать шесть лет Кант пишет совершенно серьезную работу примерно на ту же тему: "Критика способности суждения".

Кант подошел к нашему чувству прекрасного с позиции самой природы, заявив: "Воспринимая произведения прекрасного искусства, следует сознавать, что это искусство, а не природа; однако целесообразность его формы должна представляться столь свободной от всякого принуждения произвольных правил, будто оно и есть продукт природы". Для того времени это было открытием: природа и искусство суть есть одно и то же: произведение рождается так же как и живой организм.

Кант предугадывал: грядущие века будут отдаляться от природы, которая сама есть произведение искусства. С этой позиции культура смотрится как нечто противное природе, а значит человеческое искусство наносит вред самому нашему существованию.

Плохо, когда философ берется судить об искусстве: какие логические цепочки он строить не будет -- все одно получится зона строгого режима с запретными участками, ограниченными колючей проволокой законов. Но во времена Канта философия была в почете, поэтому к профессору прислушивались.

По мнению Канта, философию надобно начинать постигать с теории красоты -- а через последнюю придешь к добру и истине. Выше всех магистр Кант ставил искусство поэзии, преклоняясь пред гениями Вергилия и Шекспира: поэзия по Канту -- игра чувств, упорядоченная рассудком. Пробовал Кант сочинять стихи и сам, правда только в жанре эпитафий по умершим университетским коллегам. Поэта Гёте Кант ставил ниже ныне забытого Галлера; сам же Гёте был в свое время восхищен "Критикой способности суждения" и на основе этого труда создал свое учение "о созерцательной способности суждения".

Мы конечно знаем без всякого Канта: истина прекрасна. Но где ее, сволочь такую, найти или хотя бы разглядеть, ежели ты не способен к свободной игре познавательных способностей...

Еще одно открытие Канта: до него считалось, что красота дается при помощи чувств. Философ показал: эстетическое чувство -- способность прежде всего интеллектуальная. В частности, красоту в науке разглядит только специально обученный специалист. Одновременно для понимания красоты математической формулы нужно иметь еще и художественное чутье. А что уж тогда говорить о красоте игры регби (которой при Канте еще не было, в чем я философу сочувствую), ежели ты увидел ее впервые.

"Свободная игра" -- вот что такое искусство по Канту. Наслаждение же искусством -- соучастие в игре. Искусство в Кантовской интерпретации бывает механическим (исключительно ради познания) и эстетическим (которое делится на приятное и изящное). Здесь Кант показывает умение иронизировать, заявляя, что к приятным относится искусство молоть всякий вздор ради убийства времени и искусство сервировки стола. Изящные же искусства содействуют культуре способностей души.

Любимая Кантом поэзия -- игра видимостью, укрепляющая душу. Живопись профессор делит на искусство прекрасного изображения природы и декоративное садоводство. Это кажущийся странным ранжир вполне объяснит нам современное искусство, не приемлющее рамок и замкнутых пространств.

Работа Канта не стала популярной: слишком сложна. Но книга "Критика способности суждения" до сих пор живет. В отличие от многих других, попроще. На самом деле искусства в эпоху Канта пребывали в поре кризиса. Так всегда бывает: если что-то замерло, в упадке или просто не развивается, включаются механизмы осмысления. Там, где торжествует смысл, искусствам тесно и неуютно. Если ты не глуповат -- трудно тебе придется на поприще художества.

Каспар Давид Фридрих. "Вид на Малую Штурмхаубе из Вармбрунна".

1810 год. Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

ПРОКЛЯТИЕ ДАРА

Считается, что раннее развитие ребенка к хорошему не приведет, поскольку лишать человека детства -- не самое благородное из занятий. Тем более что все малыши прикольные, а, когда они вырастают, становится уже не до приколов. В абсолютном большинстве случаев вундеркинды расплачиваются за свой утренний успех всем хорошим, что есть в их жизни и далеко не каждый из них доживет до вечера. Но один из, наверное, тысячи "молодых да ранних" получает утешительный приз в виде суррогата бессмертия.

Леопольд Моцарт неплохо играл на скрипке, что позволило ему получить место слуги-музыканта, а именно, камердинера в доме председателя соборного капитулаграфа Иоганна Баптиста фон Турн-унд-Таксиса. У Леопольда обнаружились неплохие педагогические способности, так что он заслужил и звание преподавателя по классу скрипки, занявшись частными уроками, приносившими неплохой доход.

В 1747 году Моцарт обручился с Анной Марией Бертель, дочерью клирика, служившего при архиепископском дворе. Паре было суждено произвести на свет Божий семерых детей, из которых выжили только двое: дочь Мария Анна (Марианна) и сынишка, которого вычурно назвали Иоганнесом Хризостомусом Вольфгангом Готлибом. Позднее имя Готлиб заменят на его латинский эквивалент Амадей; в семье же малыша звали по-свойски: Вольферль. Конечно же, дети воспитывались в атмосфере музыки. Да, собственно, Европа того времени вся была пропитана духом гармонии. Если бы в Зальцбурге был популярен мордобой, а музыка считалась чем-то низким... А, впрочем, в наши времена, когда в моде бьюти-блогеры и рэперы, далеко не всякого заставишь пилить на скрипке -- тем более что скрипка требует слишком долгого упражнения. И заметьте: скрипачи в подземных переходах побираются, а рэперы с блогерами -- нет.

Маленький, пухленький большеголовый Вольферль был веселым пареньком, гурманом и шутником. Он таскал за хвост кошек, заставлял плясать щенка Пимперля, насвистывал канарейкам мелодии собственного изобретения. Считается, что, когда им овладевал священный демон музыки, его охватывал некий странный экстаз: все окружающее, кроме музыки, переставало для него существовать.

Время от времени в Вольферле вскипали незаурядные математические способности. Бывали периоды, когда маленький Моцарт, имеющий обыкновение целиком отдаваться тому, что делал в данный момент, сидел, завороженный цифрами, испещряя записью сложных решений не только тетрадки, но и стены комнаты, стулья, столы и даже дверки шкафов.

Моцарт-старший увлеченно сочинял музыку. Да, его титаническое наследие ныне никому неинтересно, но ведь он воспитал Моцарта-младшего! И все же "Школа игры на скрипке", которую Леопольд Моцарт опубликовал в 1756-м (год рождения Вольфганга), была выдающимся произведением. Этот учебник помог становлению нескольких поколений музыкантов.

Леопольд заставлял детей разучивать трудные опусы, постоянно расширяя круг упражнений. Казалось бы -- отличный способ навсегда отвратить чадо от музыкального творчества, но Вольфганг до конца своей жизни испытывал благодарность к родному учителю. Просто, отец внушил сыну и дочери, что успех -- это прежде всего долготерпение. Не стоит забывать и о наследственной предрасположенности.

Вольферль включился в занятия музыкой, когда ему исполнилось четыре года, но к тому времени он уже много умел, ибо не пропускал ни одного урока сестры и наблюдал игру взрослых музыкантов. И здесь сыграло злую шутку родительское тщеславие. Видя очевидные успехи своих детей, отец захотел удивить вундеркиндами публику. В те времена тоже встречались противники ранних лавров -- это называлось: "безнадежно развратить талант". Однако у Леопольда имелся свой довод: еще несколько лет -- и талант Вольфганга (он уже сильно выделялся на фоне сестры) уже никого не удивит. Кроме того, Моцарт-старший надеялся, что всеобщее восхищение самородком поможет ему получить при каком-нибудь иностранном дворе более почетную и доходную должность, чем та, какую он занимал в захолустном Зальцбурге.

Прежде всего Леопольд рассчитывал на двор баварского курфюрста. В зависимости от результатов премьеры в Мюнхене семья либо обоснуется там, либо, если уж совсем повезет, явится со своим маленьким чудом пред очи императрицы Марии Терезии. Даже если Вольфганга воспримут как очередную диковинку, этого уже будет достаточно для того, чтобы фамилия "Моцарт" была на слуху.

Гастроль удалась, да к тому же высоко были оценены таланты обоих детей. Чрезвычайная легкость, с которой маленький Моцарт играл предлагавшиеся ему незнакомые партитуры, восхищала прежде всего дам, одаривавших малыша золотым монетами. Путь в Вену открыт!

Императрица приняла Моцартов довольно любезно. Вольфганг без тени робости прыгнул высокопоставленной особе на колени и она осыпала его ласками. Императорские дети с любопытством теснились вокруг него, среди них была и Мария Антуанетта. Маленький Моцарт указал пальцем на княжну, которой рок сулил трагическую судьбу королевы Франции, и вдруг объявил: "Когда вырасту, я на ней женюсь". Затем началось представление: на клавесин подкладывали все более и более трудные пьесы, но Вольфганг без смущения с ними справлялся. Остановился только когда императрица намекнула, что это крошечное пухлое чудо нельзя перегружать. И, как у нас говорится, пошла играть губерния!

Любой аристократический дом счел бы для себя позором не предложить своим гостям в качестве украшения званого ужина Моцартов. Дальше -- галопом по Европам: Париж, Лондон, Гаага... "Маленькие Моцарты" были довольно успешным коммерческим проектом. Полагаю, Леопольдом двигали добрые намерения -- ведь "раскручивая" своих детей, он строил их будущее.

Вольфганг стал сочинять. Скептики утверждали, что это делал за малыша отец, отмечая при этом, насколько их совершенное и уже зрелое изящество превосходит возможности мальчугана. Леопольд повергал скептиков в смущение, предлагая сыну сочинить на их глазах все, что его попросят. Испытания утомляли ребенка, но он всегда выходил из них с честью, так же как и при исполнении традиционного фортеля -- игре на клавире с накрытой тканью клавиатурой.

Сторонние на маленького Моцарта в основном смотрели как на циркового артиста, выдающего трюки со скрипкой и клавиром. Но в те времена даже искусство Паганини оценивали именно по цирковым меркам -- но и не только, о чем мы еще поговорим. Прибывая во дворцы, Моцарты, бывало, часами просиживали со слугами в передней, ожидая своей очереди играть. И при этом нужно было оставаться любезными и улыбаться, даже когда слушатели по-хамски болтали, комментируя зрелище. После концертов были приемы, продолжавшиеся до позднего часа, во время которых бестактные люди позволяли себе, поддразнивать "маленькое чудо", толпясь вокруг него как около неведомой зверушки, а он должен был благодарить, отвечать на приветственные выкрики, целовать руки, спешить к инструменту по первому требованию мецената -- и играть, играть, играть...

Кончилось нервным и физическим истощением детей, причем Вольфганг слег всерьез -- с болезнью, которую тогда называли "злокачественной малярией". Последние оставшиеся силы мальчик направил на... сочинительство музыки. У него отнимали перо и бумагу, отчего ребенок впадал в отчаяние. Приходилось письменные приборы возвращать, при этом родители осознавали, что музыка убивает ребенка. Но кризис миновал, Моцарты даже дали несколько концертов -- сначала во дворце, потом в театрах.

Мишель Бартелломи Оливер, "Выступление маленького Моцарта на салоне князя Дю Конти во дворце Дю Тампль". 1766 год. Версаль.

Первый приезд в Париж был триумфальным, а второй -- нет. Публика не обратила ни малейшего внимания на возвращение "маленького чуда". Прошел эффект свежести -- умы уже занимали другие "самородки". Впрочем, Леопольд не вешал нос, говоря: "Моему Вольфгангу нужно еще многому научиться".

Когда вернулись домой, Моцарт-старший решил заменить собою всех учителей и стал сам преподавать сыну все необходимые дисциплины: грамматику, литературу, естественные науки, математику и языки. Мальчик с немалым усердием принялся за учебу, но Леопольд вспомнил, что еще не покорен музыкальный Олимп, коим тогда считалась Италия. Что же... снова па-а-а-анеслась! Опять Вольфганг исполнял все, что его просили -- и свою собственную музыку, и произведения итальянских композиторов, в особенности же импровизировал на темы, которые предлагали слушатели.

Жители "сапога", люди суеверные, уверовали в некую сверхъестественность этой виртуозности: не доходя до того, чтобы подозревать в этом руку дьявола. Нашлись ученые придурки, которые утверждали, что де волшебство спрятано в... перстне на левой руке маленького Моцарта. Слух этот распространился столь широко, что однажды вечером в Неаполе, где он должен был играть в консерватории Пьета, организаторы концерта попросили его снять перстень, прежде чем он сядет за инструмент.

В итоге Вольфганг был удостоен самых лестных отличий: папа Климент XIV наградил его орденом Золотой шпоры, добавив к нему рыцарский титул. Еще более почетным был титул -- compositore; таковой ему присвоила Филармоническая академия Болоньи. По уставу Академии ее членом не мог быть музыкант моложе двадцати лет, но, учитывая талант Моцарта-младшего и его репутацию, ему разрешили пройти крайне трудное испытание, которому болонские академики подвергали тех своих собратьев, кто просил оказать им честь быть принятым. Соискателю давали антифон из григорианского антифонария, который он должен положить на четыре голоса. На это давалось три часа, Вольфганг справился вшестеро быстрее.

Моцарт-сын взрослел, он уже не был "крохотным пухленьким чудом", как бы теперь сказали, уже не казался "прикольным". Гастрольные поездки продолжались, между тем в родном Зальцбурге стал проявлять недовольство архиепископ. Он решительно не желал терпеть дальше столь долгое отсутствие своих слуг. Леопольд вновь попытался устроиться при Венском дворе. Недавняя покровительница Моцартов Мария Терезия после смерти мужа все больше и больше погружалась в траур, оставив обязанности управления империей сыну. Поскольку капельмейстер двора умер, Вольфганг был готов к исполнению этой должности, но ему предпочли 63-летнего Йозефа Бонно. В Вене было так много крупных музыкантов, или по крайней мере считавшихся крупными согласно понятиям того времени. Моцарт буквально тонул среди почтенных Сальери, Гассманов и Галуппи, деливших аплодисменты с Хассе и Глюком. И в этом мире оказался юноша, росший под жесткой опекой отца, беззаботный, не знающий цену деньгам, не думающий завтрашнем дне.

Моцарт пытался закрепиться в Париже, причем, теперь уже под опекой матери. Анна Мария Моцарт заболела и сын стал... избегать ее. Вольфганг совершенно иначе относился к своей жене. Проблема была разве в том, что Констанца была не той супругой, которая пошла бы музыканту. Парадокс в том, что Констанца нравилась Моцарту тем, что было когда-то в нем самом: очевидной избалованностью. Плюс к тому -- совершенная неспособность вести домашнее хозяйство. Удивительно, но в своем втором браке Констанца полностью преобразится: советник Ниссен, за которого она выйдет замуж после смерти Моцарта, сделает из нее образцовую хозяйку, умеющую считать деньги и отлично содержащую дом.

Несмотря на довольно прочное положение, занятое в музыкальном мире Вены, Вольфганг не был в числе признанных мэтров. Горожане восхищались его виртуозностью, ценители музыки отмечали в произведениях Моцарта ее игривость и легкость -- но не более того. Император как-то обмолвился о том, что у парня "решительный талант", и мы не помним, как звали того монарха, "парень" же все-таки обрел ту самую иллюзию бессмертия.

Некоторые биографы, поэты и кинематографисты придумали заговор против Моцарта, инициатором которого якобы выступил Сальери, задавшийся целью преградить дорогу зальцбургскому выскочке. На самом деле масла на этот уголек накапал сам Моцарт: во время своей последней болезни он обвинил своего соперника в том, что тот его отравил. И кстати: гений вполне совместим как со злодейством, так и с глупостью.

Когда Сальери пришел слушать ''Волшебную флейту'', Моцарт очень гордился искренним восторгом, который выказал ему итальянец, и поспешил написать об этом Констанце, которая привычно прохлаждалась на водах в Баден-Бадене: "Начиная с увертюры и до финального хора Сальери слушал оперу с величайшим вниманием, постоянно разражаясь громовыми Bravo или Bellо".

Так что же случилось на самом деле? Звучит неприятно, но Моцарт завидовал удачливому коллеге, ведь покровительство императора, которым пользовался Сальери, значительно мешало успеху Моцарта. Имел место и творческий спор. Сальери сочинял правильные вещи, слушая которые ценители говорили: "Вот это верно -- все как по полочкам расставлено, настоящий итальянский шедевр!" Моцарт же не делал ничего, чтобы подлаживаться под вкусы общества, задававшего тон и создававшего или разрушавшего репутации артистов.

Позже Вена будет так же игнорировать Шумана и Бетховена. Все просто: массовый зритель, читатель и слушатель терпит только умеренную новизну, что-то из ряда вон выходящие воспринимается толпой как сумбур. И еще: художнику надо уметь продавать себя, или, как минимум подавать. Это прекрасно понимают современные нам деятели искусств -- в смысле, успешные. Кстати, многие занимаются исключительно пиаром, муки творчества заменив ''типа творчеством''. Пипл хавает и не такое.

На психику Вольфганга сильно повлияла и смерть отца. В одном из писем Моцарт признался: "Смерть при ближайшем рассмотрении представляется нам истинной целью жизни; и я за несколько последних лет сжился с этой прекрасной и верной подругой настолько, что ее образ меня не только не путает, но, напротив, ободряет и утешает". Плюс к тому -- перманентные беременности Констанцы, связанные с ними болезни, смерти рождавшихся детей. Выжили только двое, Вольфганг Франц и Карл Томас.

После смерти Глюка в 1787 году император согласился предоставить Моцарту должность композитора Королевской и имперской палаты. На деле от Вольфганга не требовалось ничего другого, кроме как писать музыку для официальных балов за минимальное содержание (австрийцы вообще люди прижимистые). Ну, а дальше... Собственно, пришла пора настоящих невзгод. Успех иногда приходил (благодаря операм, которые много позже признали гениальными), но редко. Когда домовладелец слишком настойчиво требовал арендной платы, заплатить было нечем и Моцарту приходилось подыскивать новую квартиру.

Преследуемый кредиторами, почти лишенный возможности давать концерты и растерявший почти всех учеников и учениц (последнюю он потерял, заняв деньги у ее мужа), Моцарт оказался лишенным средств как раз тогда, когда врач опять назначил Констанце пребывание на водах в Баден-Бадене, что требовало значительных расходов. Ростовщики требовали громадные проценты, а Моцарт понимал в денежных делах не больше, чем Констанца, и был легкой добычей для жуликов и нелегальных ростовщиков, которые со всей мыслимой изобретательностью вовлекали его в роковые сделки.

Да к тому же молодой император взялся за реформирование театра; он уволил директора Оперы Сальери и главного управляющего имперскими театрами Розенберга. Моцарта не лишили его не особенно завидной должности, обязывавшей поставлять "танцевальную музыку" для балов при дворе, но монарх просто игнорировал Моцарта. Его держали в стороне от празднеств при дворе, не приглашали на концерты, которые давались в честь приезжих монархов -- и это при том, что из опалы был возвращен Сальери, которому было разрешено дирижировать новой Оперой.

Есть версия, что император проявлял подчеркнутую враждебность к Моцарту из-за того, что Вольфганг увлекся... масонством. Мечтая о роли "просвещенного деспота", самодержец, считая себя человеком либеральных взглядов и благородных чувств, допускал, что реформы необходимы, но они должны исходить не из тайных организаций. В те времена дворяне и даже члены королевских семей охотно примыкали к масонским ложам, считая, что действуют во благо человечества. Ложи эти не были ни бунтарскими, ни революционными; имена самых богатых аристократов значились там наряду с именами известных талантливых людей, а также буржуа. Моцарт вступил ложу "Коронованная надежда", и даже задумал основать новую ложу под названием "Грот", устав которой он написал сам. И вопрос: если Вольфганг стал винтиком во всемирном масонском заговоре, почему его толстосумы-соратники позволили семье Моцартов свалиться в яму нужды?

Между тем уже почти вся мебель Моцартов переехала к ростовщикам в виде залога; столовое серебро растаяло одновременно с надеждами и иллюзиями. В пустом доме на Рау-хенштайнгассе, где Вольфганг обосновался после бесконечных переездов, он сам вел хозяйство, готовил себе еду и коротал дни в обществе певчей канарейки и белого щенка, заменившего Пимперля, лучшего из друзей детства. Возможно, это и хорошо, ведь согласно одной из теорий, художнику полезно жить впроголодь; сытый творец -- вовсе не молодец.

Есть вопросы по поводу "морального облика" гражданина Моцарта и нездорового образа жизни Вольфганга Амадея. Всяк знает, как непросто жить с гением. Проблема разве в том, что мы не в силах угадать, является ли наш подающий надежды современник носителем искры Божьей, либо он -- рапиаренная и расписанная фальшкраской серость. В принципе, толком никто не понимал, что за зверь такой -- Моцарт -- при его жизни.

На своем закате Моцарт без конца говорил о близкой смерти, о "Реквиеме", который уже должен быть готов, и о Сальери, которого обвинял в злодействе. Несмотря на ревность, которую Сальери испытывал к более великому и менее удачливому, чем он сам, сопернику, итальянец явно не был способен на такое преступление, так что Моцарт скорее всего злословил.

"Волшебная флейта" имела шумный успех и не сходила со сцены. Запрещенное императором франкмасонство работало только во славу произведения. Из Голландии и Венгрии поступили предложения о концертах. Новых опер Моцарта ждала Англия. Большинство музыкальных столиц Европы оспаривали между собой приоритет и честь поставить новые произведения маэстро... но он уже не мог их писать, полностью отдав последние творческие силы "Реквиему". Он слег 20 ноября 1791 года, и встать с постели ему уже было не суждено. Собравшиеся на консилиум врачи признали его состояние безнадежным. У него потовая лихорадка, говорили они, лекарств против которой не существует.

В ночь с 4 на 5 декабря он окликнул сидевшую с ним Софию Хайбль и сказал ей, что чувствует "вкус смерти во рту". По его просьбе послали за священником. Моцарт потребовал партитуру "Реквиема" и, разложив ее на кровати, попытался петь. Внезапно София увидела, что он надул щеки, как если бы дул в воображаемую трубу... Потом он перевернулся на спину и уснул. Утром он не проснулся.

При погребении никто не присутствовал, так что позже никто не мог вспомнить, где находится могила гения.

И ЗДЕСЬ НЕ ТОТ ТОВАРИЩ ПРАВИТ БАЛ

Самая популярная тема в искусстве -- грани взаимоотношений мужчины и женщины. Реже -- мужчин с мужчинами (преимущественно в военных и гражданских конфликтах, впрочем, порой не военных и не конфликтах) и совсем редко -- женщин с женщинами. В любом случае речь идет о человеческих взаимоотношениях.

Но с завидным постоянство муссируется в искусстве и тема отношений человека с дьяволом. На самом деле архитепичных мотивов человечество эксплуатирует не так и много, по пальцам пересчитать -- я имею в виду, рук и ног. Архетип или первообраз -- лишь один из аспектов мира художественных произведений. Казалось бы, архетипичные элементы ниспускают наше подсознание к безднам древности, но есть, к примеру, такой архетип как "мать и младенец", полюбившийся христианству. Или архетипы дома, дороги, пещеры. И все же мы больше внимания уделяем нашим страхам.

В русской культуре тема сношений с нечистой силой наиболее полно раскрыта Михаилом Булгаковым в "Мастере и Маргарите", но есть и другие удачные интерпретации, например, есенинский "Черный Человек" или "Дьявол среди людей" братьев Стругацких.

Что касаемо Западной Европы, там популярен сюжет об ученом, который ради шкурного интереса продал свою душу сами знаете, кому. Характерно, что Иоганн Фауст был реальной исторической личностью, ровесником Рафаэля Санти (который вроде бы никому ничего не продавал). По-видимому сей научный деятель неплохо пошалил; в муниципальной книге города Нюрнберга твердой рукой бургомистра записано: "Доктору Фаусту, известному содомиту и знатоку черной магии в охранной грамоте отказать". Еще одна запись, в уголовном деле о захвате сектантами города Мюнстера: "Философ Фауст попал в точку, ибо у нас и впрямь выдался плохой год".

В народной молве доктор Фауст оброс шлейфом всевозможных фантастических эпизодов. Постарался еще одни ровесник Фауста Мартин Лютер, открыто выступавший с заявлениями о том, что де сей чернокнижник является пособником темных сил. Характерно, что других алхимиков и адептов черной магии Лютер почему-то не злыми словами поминал. Кстати, имя "Фауст" переводится со старогерманского как "Первый".

Впервые книжка о Фаусте была напечатала в Германии в 1587 году -- и тут же переведена на английский. История настолько захватила публику, что различные авторы принялись строчить своих "Фаустов",

Иоганн Фольфганг Гёте до конца своих долгих дней был уверен, что в историю он войдет как открыватель "цветового круга Гёте". Для тех, кто не в курсе: это такая шкала, которая раскрывает природу цвета. Но широкой публике Гёте известен в качестве автора произведений о самоубийце и человеке, продавшем душу дьяволу. По счастью с именем германского гения не связывают "эффект Вертера" -- волны суицидов после публикации художественного произведения, в котором главный герой совершает над собой насилие с летальным исходом.

С историей Фауста Гёте познакомился еще в детстве: на ярмарках кукольные театрики с завидным постоянством давали смешные представления о придурковатом ученом, раздираемым между ангелом и бесом. Позже, уже став взрослым, Гёте писал:

"Прославленная кукольная комедия звучала и звенела во мне. Я тоже странствовал по всем областям знания и уразумел всю тщету его. Я пускался во всевозможные жизненные опыты; они изумили меня и оставляли еще большую неудовлетворенность. Теперь я вынашивал все эти темы, так же как и многое другое..."

Фауст покорил улицу, стал дитем карнавальной культуры, частью европейского праздника. Властитель тогдашних дум германской интеллигенции философ Готхольд Эфраим Лессинг в своих статьях утверждал, что де "вся Германия влюблена в своего Фауста" и обещал написать свою пьесу, в которой доктор будет не дураком, а пытливым искателем истины. На площадях продавались лубочные книжки с таким названием: "История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике, как на некий срок подписал он договор с дьяволом, какие чудеса он в ту пору наблюдал, сам учинил и творил, пока, наконец, не постигло его заслуженное воздаяние. Большею частию извлечено из собственных его посмертных сочинений и напечатано дабы быть устрашающим примером и искренним предупреждением всем безбожным и дерзким людям".

В каком-то смысле оформился культ своеобразного народного героя. Своего "Фауста" Гёте сочинял шестьдесят лет, "по капле" его из себя "выдавливая". Получилась у немца трагедия -- тяжелая, но с просветами, ибо в конечном итоге ангелы отбирают душу Фауста у Мефистофеля и доставляют таковую в рай. То есть, Данте Гётевский опус назвал бы комедией.

Позже, с легкой руки Иосифа Сталина появился мем: "Эта вещь, пожалуй, посильнее "Фауста" Гёте". Но фаустомании уже не наблюдается. Впрочем, мода имеет обычай меняться. Булгаков, которого столь странно любил Сталин, своего "Мастера и Маргариту" начинает с эпиграфа из Гётевского "Фауста": "...так кто же ты, наконец? -- Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо".

Эжен Делакруа. Иллюстрация к "Фаусту". 1828 год.

ИЗМЫ

Драматургу Бернарду Шоу принадлежит афоризм: "Девятнадцатый век был эпохой поклонения искусству. Посмотрите, чем всё это кончилось". С моей сугубо индивидуальной точки зрения если уж и говорить о "девятнадцатом веке", следует выскочить за рамки традиционного летосчисления.

Период метаний и поисков в искусствах длился с момента начала диктатуры Наполеона и до начала диктатуры Гитлера. Оно конечно, творческие муки по большому счету человечество испытывает на всем протяжении своего существования, но вышеуказанный период выделяется жирным пятном, ибо... да без всяких "ибо": чеховское "нужны новые формы", характеризующее весь этот модернизм, стало идефикс. Я бы назвал эти полтора столетия "веком измов".

Все началось с окончания эпохи Просвещения и появления сентиментализма, романтизма и классицизма, а завершающим аккордом, к сожалению, стал фашизм. На этом скорбном пути не обошлось без марксизма и троцкизма, сионизма и антисемитизма, релятивизма и волюнтаризма. Строго говоря, к искусствам все эти политические мании имеют весьма опосредствованное отношения, но на творчество художников, писателей и композиторов влияние оказывали весьма внушительное. Впрочем, совсем скоро мы узнаем, какое новое искусство создали нацисты.

Если судить строже, с измами покончил Пикассо, создав свою "Гернику", которая суть есть плакат, отражающий финальную стадию человеческого безумия. Ужасы войны показывал ранее и соотечественник Пикассо Франциско Гойя, но кто пригляделся к офортам гения? Оно конечно, измы культивировались и после Второй Мировой войны, но они были совсем другие -- например, итальянский неореализм в кинематографе.

Пушкин жил в период, когда в Европе царила мода на романтизм -- и что с того? Мы же знаем, что Александр Сергеевич выше тенденций, он жил сразу во всех эпохах -- и, как говорится, на полную катушку. Из "солнца нашей поэзии" выросла вся русская литература, и главное достижение русской культуры -- русский психологический роман -- есть цветы, взращенные из семян, бережно уложенных Пушкиным в нашу почву.

Достоевский, которого в отличие от Пушкина знает весь мир, утверждал, что у нашей литературы есть удивительное качество: всечеловечность. И это -- при столь извращенном патриотизме Достоевского, помноженным на православный монархизм! Цитирую Федора Михайловича:

"Знаете ли, до каких слез и сжатий сердца мучают и волнуют нас судьбы этой дорогой и родной нам страны, как пугают нас эти мрачные тучи, все более и более заволакивающие ее небосклон? Русскому Европа так же драгоценна как Россия. О, Боже! Нельзя более любить Россию, чем люблю ее я, но никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук, вся история их -- мне милей, чем Россия. О, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого Божьего мира, эти осколки святых чудес; и даже это им дороже, чем им самим!"

Иностранного читателя волнует, что "Преступление и наказание" сочинил дворянин, за вольнодумство приговоренный к смерти, потом отмотавший срок на каторге, бывший солдатом, страстным игроком, религиозным фанатиком, антисемитом, ненавидевшим поляков. Характер!

У нас русскую классическую литературу отнесли к "критическому реализму" -- но это не так. Гоголь, Достоевский, Толстой, Лесков, Гончаров, Чехов и Бунин постигали человеческие бездны без оглядки на моду. Мы уж им показали Кузькину мать, да и не только ее. Впрочем, вернемся к измам.

Под каждым новомодным течением строилась теоретическая база, хотя, возможно, все было ровно наоборот. Фрейдизм дружил с сюрреализмом; кубизм обосновывал Николай Бердяев, доказывавший, что это направление есть самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса.

Есть легенда о зарождении кубизма. Матисс показал Пикассо черную африканскую статуэтку и Пабло крутил ее в руках весь вечер. Наутро весь пол мастерской Пикассо был усеян бумажными листами, изображающими негритянскую деревянную женщину в различных ракурсах. Очень скоро появилось полотно "Авиньонские девицы", возбудившее в публике восхищение и возмущение. Оказалось, одного и того же человека на одном портрете можно показать со всех сторон и даже изнутри. А можно вообще рассказать о чем-то и о ком-то, даже не пытаясь передать внешнюю фактуру -- достаточно просто попытаться хоть как-то зафиксировать свои ощущения, что в принципе и делают дети дошкольного возраста в своих наивных изобразительных опытах. Кстати, о малышне: детвора абсолютно отрицает такое направление как примитивизм (наивное искусство), искренне полагая, что это пошалили их ровесники.

Художники в какой-то момент стали состязаться не в мастерстве, а в умении видеть не так как все. Многие специально обученные специалисты тогда писали, что это путь к дикарству, падение в варварство, а то и культ безумия. А, может быть, имеет место умное использование стремления публики увидеть что-то новое -- в коммерческих целях, так сказать, заговор художников с галеристами. К тому времени уже был пройден и символизм -- попытка переосмыслить искусство Древнего Египта, присовокупив еще идеи рыцарства с культом Прекрасной Дамы. С другого бока напирали футуристы, поклонявшиеся урбанизму. Дальше следовали дадаисты с формулой "мысль формируется во рту". За ними -- экспрессионисты, сумевшие понатворить не только в живописи, но еще в литературе и музыке.

К экспрессионистам позже отнесли Франца Кафку с его бредовым абсурдом. Характерно, что Кафка преклонялся перед творчеством нашего Достоевского, а Федор Михайлович в свою очередь многое из грядущих измов предвосхитил -- хотя бы в своих "Записках из подполья". Кафка даже предположить не мог, что в литературе он станет величиной не меньшей, чем Достоевский.

Если картину художника можно "раскрутить" выше ее собственного значения, в искусстве художественного слова вряд ли убедишь читать пустышку: в этом преимущество литературы, и в особенности -- поэзии. Сюрреализм, или сверхреализм связывают с именем Сальвадора Дали, но придумали это направление поэты. Из Андре Бретона:

Бабочка философская

присела на розовой звезде.

И так возникло окно в ад.

Само собою, сюр -- вариант бреда, или, если угодно, несанкционированный полет освобожденного подсознания. Бретон в Первом манифесте сюрреализма заявлял:

"Мысль диктуется при отсутствии хоть какого-либо контроля со стороны разума, вне какой бы то ни было эстетической или моральной озабоченности".

Ну, хотя бы -- мысль. Из всех измов сюрреализм -- самый долгоживущее направление. Даже Пикассо к нему был причастен, а на вопрос: "Сюрреалист ли вы?", отвечал: "Еще бы -- ведь я женился на русской женщине, а она -- из сюрреалистической страны". Кстати, долго в браке с балериной (заурядной, к слову) Ольгой Хохловой Пикассо не прожил: для него она была слишком приземленной и реалистичной. Изначально Пикассо видел в Ольге "Настасью Филипповну" Достоевского, но на поверку оказалось, что она -- Хохлова.

Родоначальником, идеологом и практиком абстракционизма стал наш Кандинский. Основной принцип Василий Васильевич заимствовал у Оскара Уайлда: "Искусство начинается там, где кончается природа". Поскольку предметы убиты своими знаками, живопись должна стать такой же беспредметной, как музыка. Вершину абстракционизма постиг тоже наш человек, Казимир Малевич (себя он, впрочем, считал супрематистом). Тогда еще не знали, что в "Черном квадрате" запрятано послание: "Битва негров в темной пещере". То есть, художник смеялся над теми будущими умниками, которые сочинили монографии, объясняющие, почему "Черный квадрат" -- несомненный шедевр. Кстати, до открытия, сделанного при помощи современный технологий картина висела, оказывается, вверх тормашками.

Очень простой вопрос: назовите еще хотя бы две работы Малевича кроме "Квадрата". Знаток ответит: "Легко. "Красный квадрат" и "Черный круг"!" Давайте теперь посмеемся над фактом: в 2008 году абстрактная "Супрематистская композиция" Казимира Севериновича продана за 60 002 000 американских долларов.

Поль Сезанн. "Большие купальщицы". 1906 г. Музей Филадельфии.

ВПЕЧАТЛИТЕЛЬНЫЕ

Одна из самых прекрасных сказок всеобщей истории искусств -- импрессионисты (не путать с сионистами!). Бедные художники всецело отдавшие себя живописи, ради идеи пожертвовавшие всем сущим... а сценой для трогательной мелодрамы стал Париж, над которым даже фанера летает высокохудожественно и со свистом, что прекрасно показал своим творчеством Марк Шагал. Если бы все происходило в каком-нибудь захолустном Витебске... а, впрочем, там тоже нечто подобное произошло -- только не в таком масштабе. Тем более что одно дело из Витебска бежать в Париж, другое дело -- наоборот.

Традиционно принято считать, что Эдуард Мане и его последователи совершили настоящую революцию в понимании цвета, сопоставимую с революцией в области передачи форм, осуществленной греками, и перспективу, открытую мастерами Возрождения. Молодые авангардисты середины XIX века открыли, что, когда мы узреваем природу на открытом воздухе, не видим отдельных предметов, обладающих своим собственным цветом: скорее, мы видим некую смесь из точек, сливающихся в нашем глазу или, вернее, в нашем сознании. В природе действительно нет линий и форм, которые есть выдумка человеческого искусства, а есть нечто, о чем витийствовал Валерий Брюсов: ''Из жизни бледной и случайной я создал трепет без конца...''

У нового взгляда на изобразительное искусство была предыстория, отсылающая нас к Вермееру Делфтскому и Рембрандту ван Рейну, но должен был родиться человек, который смог бы пожертвовать своей карьерой ради обретения иного видения. Уже первые картины Мане, в которых он отказался от традиционного метода мягкой светотени в пользу сильных и резких контрастов, вызвали очевидную реакцию у художников, придерживающихся устоявшихся традиций. В 1863 году академики отказались принять работы Мане на официальную выставку под названием ''Салон''. Отказ вызвал волну возмущения со стороны либеральной молодежи, и это вынудило власти показать все забракованные жюри работы на специальной экспозиции, получившей название ''Салон отверженных''.

Публика ходила туда в основном чтобы вдоволь потешиться над заблудшими баранчиками, подумавшими, что форма превалирует над содержанием. Этот эпизод знаменовал лишь первый этап художественной битвы, растянувшейся на тридцать лет. Нам, ныне живущим непросто понять внутреннюю суть неистых споров между лагерями, ведь сегодня картины Мане поражают нас своим внутренним родством с великими живописными творениями более раннего времени; кстати, и сам Мане горячо отрицал желание быть революционером.

Европа в то время открыла для себя искусство Дальнего Востока -- и особенно творческую интеллигенцию восхищали лаконичные японские гравюры, которые сами японцы ценили невысоко и даже использовали в качестве оберточной бумаги. На становление новых течений живописи несомненно повлиял факт изобретения фотографии, которую лично я к искусствам отношу с большой натяжкой. Светопись, на мой взгляд, ? всего лишь технология, а уж как ее используют творчески настроенные люди -- это их дело. Фотография как минимум обесценила мастерство художника, в свое время даже говорили о смерти живописи. Но никто после открытий Дагера и Ньепса и предположить не мог, насколько художники могут быть изворотливы.

Очевидная незаконченность, небрежная приблизительность работ художников нового толка: вот, что приводило критиков в ярость. "Да это же халтура!" - восклицали академисты. Среди других работ критиков привлекла работа Клода Моне, обозначенная в каталоге как "Впечатление. Восход солнца". По-французски "впечатление"-- impression. Один из экспертов нашел это название чрезвычайно забавным, перенеся его на всю группу художников -- ''импрессионисты''. Тем самым он хотел подчеркнуть, что эти художники не обладают глубокими знаниями и полагают, что фиксации моментального впечатления достаточно, чтобы продукт был назван картиной. Прозвище прижилось. В 1876 году автор одного из юмористических журналов писал:

"Улица Лепелетье поистине улица бед. Сначала на ней сгорает Опера, а сейчас в этой части города произошла новая катастрофа. На днях у Дюран-Рюэля открылась выставка. Говорят -- это "художественная выставка". Флаги и вымпелы на фасаде здания заманивают ничего не подозревающих прохожих, но, едва переступив порог, они отступают, объятые ужасом, перед страшным зрелищем, встречающим их. Пять или шесть душевнобольных, среди которых даже одна женщина, объединились, чтобы выставить свои работы. Многие лопаются от смеха перед этими картинами. У меня же сжимается сердце. Эти так называемые художники именуют себя "импрессионистами". Они хватают холст, краски и кисти, делают несколько случайных мазков и ставят внизу свое имя. Они напоминают мне умалишенных, которые собирают на дороге камни, воображая, что это бриллианты".

Теперь-то мы понимаем, что имел место отличный пиар: тебя заметили -- значит наступила пора удач. Эрнст Гомбрих в своей умной, но не вполне соразмерной книге (ибо там упор делается на изобразительное искусство и архитектуру и совсем не говорится о музыке и театре) "История искусства" пишет:

"Понадобилось некоторое время, прежде чем публика поняла: чтобы оценить живопись импрессионистов, надо отступить на несколько шагов назад и насладиться чудом того, как сбивавшие с толку пятна цвета неправильной формы внезапно встают на место и оживают перед нашими глазами. Добиться этого чуда и передать человеку, смотрящему на картину, реальный зрительный опыт художника и было истинной задачей импрессионистов. Ощущение новой свободы и новой силы, которыми обладали эти художники, должно было быть поистине опьяняющим; оно должно было вознаградить их за те враждебность и насмешки, с которыми они сталкивались. Неожиданно целый мир предложил кисти художника готовые сюжеты".

Юмористы, прежде осмеивавшие художников, поняли, как они сели не в тот поезд. Если бы они приобретали эти "бессмысленные" работы, вместо того чтобы потешаться над ними, то теперь бы разбогатели. Художественная критика страдала и от потери престижа, который уже никогда не смогла вернуть. Борьба импрессионистов превратилась в легенду, хранимую как сокровище: с ее помощью они всегда могли указать на явную неспособность публики признать новые методы.

С другой стороны, можно заподозрить арт-дилеров в заговоре. Прекрасная легенда о бедных художниках, пожелавших перевернуть мир, несколько не соответствует действительному порядку вещей. Импрессионизм вполне вписывается в общую картину измов, которую прервала бомбардировка фашистами баскской Герники. Но посмотрите ситуацию с иного ракурса: импрессионизм -- самая светлая глава истории мирового искусства. Человечеству был подарен, простите за пошлость, пир духа.

Пьер Огюст Ренуар. "Мадам Ренуар с собакой". 1880 год. Собрание Дюран-Рюэля.

УХО ВАН ГОГА

Если в одном зале выставить несколько картин Винсента Ван Гога, а в другом - его отрезанное ухо, неизвестно еще, куда будет очередь многолюднее. Но очередь несомненно соберется, некоторые фанаты ночь простоят и ухом не поведут.

Знатоки утверждают: никакого уха Ван Гог себе не отрезал, отмахнул лишь мочку, да и вообще неизвестно, что там у него стряслось с Полем Гогеном ? с них, гениев, станется. Кстати, о критериях сортировки: отделить гения от безумца во все времена было непростой задачей. На этой почве в истории искусств было немало спекуляций. Взять того же Ван Гога: творцом мифа о гении стал немецкий галерист Юлиус Мейер-Грефе. В Германии, где Мейер-Грефе стал внедрять легенду, о Ван Гоге поначалу никто ничего не знал, и специалист по раскрутке придумал легенду о безумном гении-одиночке, причем, без участия лабутенов. ''Гвоздем'' мифа стала та самая история об отрезанном ухе.

С тех пор историки искусства, реставраторы, архивисты и даже врачи шаг за шагом исследовали подлинные жизнь и творчество художника. И в конце концов стало очевидным, что настоящий Винсент Ван Гог имел мало общего с ''Винсентом'' Мейер-Грефе. Оказалось, реальный Ван Гог был довольно таки трезвым и прагматичным человеком; по поводу истории с ухом существует много версий, равно как и насчет сущности недугов художника. Но в те времена Мейер-Грефе, создав легенду, превратился в главного знатока ''безумного голландца'' и стал не только торговать картинами Ван Гога, но и за большие деньги выдавать сертификаты о подлинности произведений, появлявшихся под именем Ван Гога на арт-рынке. Сумасшедший художник продавался гораздо лучше нормального.

Ван Гог родился в семье пастора. Глубоко религиозный человек, он был сначала проповедником в Англии, а затем продолжил свою миссию среди бельгийских шахтеров. Под впечатлением искусства Милле и его социальных идей Ван Гог решил стать художником. Его младший брат Тео, работавший в антикварном магазине, ввел его в круг импрессионистов.

Тео Ван Гог был замечательным человеком. Будучи сам небогат, он всегда щедро помогал старшему брату и даже снабдил его средствами для поездки в Арль. Винсент рассчитывал спокойно работать в Южной Франции в течение нескольких лет, а затем продать картины и вернуть деньги своему великодушному брату. Пребывая в добровольном одиночестве, Винсент доверял все свои замыслы и надежды письмам к Тео, и эти эпистолы -- один из самых трогательных и волнующих памятников мировой культуры.

Когда Ван Гог покончил с собой, ему было 37 лет, как Рафаэлю, а его художественная жизнь длилась не более десяти лет; все произведения, принесшие ему славу, были написаны в течение трех лет, прерываемых кризисами и приступами отчаяния. Нам знакомы подсолнухи, пустой стул, кипарисы и звезды: эти картины стали популярны благодаря растиражированным репродукциям, которые можно встретить чуть не в туалете. Это как раз то, к чему стремился сам Ван Гог. Он мечтал о том, чтобы его картины воздействовали так же непосредственно и сильно, как японские пейзажи, которыми он так восхищался. Он стремился к простому искусству, которое привлекало бы не только богатых знатоков, но давало радость и успокоение каждому человеческому существу. На самом деле Ван Гог глубоко переосмысливал мировое художественное и литературное наследие. Из письма Винсента брату Тео, 19 июня 1889 года:

''Так же как при чтении некоторых современных романистов, меня больше всего волнует то, что шекспировские герои, чьи голоса доходят к нам сквозь толщу многих столетий, не кажутся нам чуждыми. Они настолько жизненны, что нам чудится, будто мы видим и слышим их. Есть только один или почти единственный художник, о котором можно сказать то же самое, - это Рембрандт. У Шекспира не раз встречаешь ту же тоскливую нежность человеческого взгляда, отличающую "Учеников в Эммаусе", "Еврейскую невесту" и изумительного ангела на картине, которую тебе посчастливилось увидеть, эту слегка приоткрытую дверь в сверхчеловеческую бесконечность, кажущуюся тем не менее такой естественной. Особенно полны такой нежности портреты Рембрандта - и суровые, и веселые, как, например, "Сикс", "Путник" или "Саския"...''

Поль Гоген. "Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?". Фрагмент. 1898 год. Музей изящных искусств, Бостон.

В силу ряда обстоятельств мы знаем творчество Ван Гога слишком хорошо, а не менее гениального Гогена -- плохо.

ДОБРЫЙ ВРЕДНЫЙ СТАРИКАШКА

Миф об импрессионистах действительно трогает. Как там в песне: "Жил был художник один, домик имел и холсты..." Впрочем, текст Андрея Вознесенского -- о примитивисте Нико Пиросманишвили, влюбившемся в шансонетку Маргариту де Севр и продавшем все, чтоб утопить ее в цветах.

Я поведаю о другом живописце, который тоже любил шансонеток -- но в ином смысле. В самом начале ХХ века по улочкам Парижа бродил юркий старик в широкополой шляпе. Он всегда куда-то торопился и ускользал, встреченный случайными знакомыми. Смешной человек презирал славу, деньги, связи. Меж тем этот острый на язык мизантроп был самым дорогим из тогда живущих импрессионистов: одна из его работ продана была за баснословные полмиллиона франков, что являлось рекордом для художников, оцененных еще при жизни.

Имя его -- Эдгар Дега -- уже стало легендой: "певец кафе-шантанов, скачек, балетов и будуаров". Он не считал себя импрессионистом и действительно таковым не был, ибо превыше всего ставил линию. "Все, что я сделал, - утверждал Дега, - есть результат обдумывания и изучения старых мастеров; о вдохновении, непосредственности и темпераменте я ничего не знаю''.

Дега никогда не был беден. Родившись в семье удачливого банкира, он увлекся изобразительным искусством, а начинал с того, что в Лувре копировал работы Пуссена, Гольбейна и Локюуренса. Его учителем стал Энгр, которого Дега боготворил до самой своей смерти. Еще один его кумир -- Рембрандт. К группе "Независимых", позже получивших прозвище "импрессионисты" Дега примкнул из любопытства, заинтересовавшись личностью самоотверженного Мане. Правда, всегда старался дистанцироваться от своих тогдашних творческих собратьев, ища свой индивидуальный путь. Дега изучал не природу с игрою света, а человеческую среду -- в том числе и в увеселительных заведениях. Дега постигал мир в его движениях, он самый пластичный из художников. И, конечно же, к этому визуальному исследованию добавлялась чисто французская ирония. Формула Дега: "Все ищут жизнь естественную, а я -- мнимую".

Дега был болезненным человеком, к тому же с возрастом он стал слепнуть. Он писал: "По мере того, как ухудшается мое зрение, мой закат становится все более одиноким и печальным. Только любовь к искусству и стремление к новым достижениям поддерживает меня". Его брат, занимающийся бизнесом, разорился, и Дега, дабы спасти родного человека, растратился и сам. Тем не менее, Дега не зависел ни от заказов, ни от успеха у широкой публики -- он исключительно ?так же как и такой же самодостаточный Поль Сезанн ? мог заниматься тем, что ему нравилось. Дега говорил:

"Мне думается, что в наше время тот, кто хочет заниматься серьезно искусством и отвоевать в нем хоть маленькое, но свое место или по крайней мере сохранить свою индивидуальность, должен стремиться к уединению. Можно подумать, что картины делаются, как биржевые цены, в сутолоке стремления к наживе и что художники нуждаются в чужом уме и идеях соседа, чтобы что-нибудь создать, точно так же как дельцы нуждаются в чужих капиталах, чтобы заработать деньги. Вся эта суета горячит ум и искажает верность суждения".

Эдгар Дега. "Голубые танцовщицы". 1897 г. ГМИИ им. Пушкина, Москва.

В СВОЕМ СОКУ

''Богема'' в переводе с французского означает: ''цыганщина''. Термин стал популярен после издания в 1849 году романа Анри Мюрже ''Сцены из жизни богемы''. Самого Мюрже данная темы вывела из нищеты на достойный уровень буржуа, и, кстати, по этому произведению Пуччини и Леонкавалло сочинили блистательные оперы под одним названием ''Богема'', а Кальман -- оперетту ''Фиалка Монмартра''.

''Богема, - писал Мюрже в своем романе, - есть этап в жизни художника, прелюдия к академическому креслу, больничной койке и савану''. В реальной жизни члены богемы называли себя ''клубом распивателей воды'' (the water drinkers), потому что другие напитки в монмартрских кафе им были не по карману.

Ныне такое времяпровождение именуют ''тусовской''. Хемингуэй про богему своего времени высказывался так: ''Почти все они бездельники, и ту энергию, которую художник вкладывает в свой творческий труд, они тратят на разговоры о том, что они собираются делать, и на осуждение того, что создали художники, получившие хоть какое-то признание''.

Именно Париж в XIX веке стал настоящей художественной столицей Европы, подобно Флоренции -- в XV и Риму -- в XVII столетиях. Художники из всех уголков мира стекались в Париж, чтобы учиться у знаменитых мастеров и принять участие в спорах о природе творчества, которые не затихали в питейных заведениях, и в ходе которых мучительно рождалась новая концепция искусства, которая выражалась известными словами: "Мы здесь всё поменяем". Характерно, что меняли -- причем кардинально --и делали это "цыганствующие" нищеброды.

До 1870 года сфера влияния богемы ограничивалась Латинским кварталом, затем в нее попал весь Париж. С наступлением ХХ века из явления исключительно французского богема превратилась в феномен мировой культуры. К концу XIX века Парижа, описанного в романе Мюрже, уже не существовало. По плану барона Османа новом городе места для бедных художников, поэтов и артистов не оставалось. Ну, почти не оставалось. По какой-то счастливой случайности территория Монмартрского холма долгое время считалась пригородом, своеобразной деревней. Жизнь там была значительно дешевле, чем в респектабельной столице, а попасть в Париж можно было пешком, всего-навсего спустившись вниз по тихим улочкам.

Здесь жили и "понаехавшие" из провинции продавцы бутиков, и рабочие, и даже крестьяне (на Монмартре до сих пор остались виноградники). В общем, пролетариат, к которому относились и творческая молодежь. Их, с позволения сказать, студии ютились иной раз в жалких сараях или ангарах. К примеру, в пятиэтажном здании бывшей фабрики по производству пианино на все пять этажей приходился один водопроводный кран и один туалет с постоянно хлопающей дверью без защелки. Зимой грелись у печек-буржуек, дрова воровали, а те, у кто этого делать не умел, для экономии зимние дни "тусовался" в кафе. Заказав чашку кофе, здесь можно было провести весь день в тепле.

Творили на Монмартре и Пикассо, и Модильяни. Инвалид Тулуз-Лотрек на Монмартрский холм подняться был не в силах, и он и обосновался у подножья, в борделе. За проживание и за женскую ласку Тулуз-Лотрек расплачивался своими картинами и рекламными плакатами, чем и прославил ''Красную мельницу'' на весь мир. После Первой мировой войны Монмартр потерял свой деревенский вид, начал благоустраиваться, стал не по карману богеме, и вся эта братия перебралась на юг Парижа, в район Монпарнас.

Как вы понимаете, теперь смысл слова ''богема'' трансформировался от ''цыган'' к ''небожителям''. Но, например, изредка возвращается мода на ''богемный стиль'' в одежде, имеющий специфическое название ''бохо''. Последний интегрировался в культуру хиппи, которая ставила во главу угла отказ от культуры потребительства, которая с началом ХХ века стала фундаментом экономики развитых стран.

Считается, что индивидуумы, одевающиеся в бохо, стремятся подчеркнуть свою свободу и нестереотипное мышление, но на самом деле они все же используют дресс-код группы. Да, они за пацифизм, веганство, любовь и все такое. Но со стороны "люди бохо" смотрятся типовой массой идиотски улыбающихся дармоедов. Что же касается художников... они уже не хотят быть богемой и носят бренды. Впрочем -- чего это я их под одну гребенку.

Амедео Модильяни. "Обнаженная". 1919 год. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

КЛОУН, ПОНЯВШИЙ ВРЕМЯ

А почему бы нам не поговорить о культуре семейных отношений, порой требующей большого искусства. Выстроить семью, основанную на взаимном уважении и внимании к ближнему действительно не так просто -- по крайней мере, идеальная семейная группа есть большая редкость. Ах, да: еще Толстой же сказал, что все счастливые семьи похожи как улитки. Искусство же подразумевает неповторимость. Значит... искусство -- создание несчастных семей?!

Здесь мы попадаем в ловушку авторитета: каждая семья несчастная по-своему, но к искусству это отношения не имеет. На самом деле в каждом семейном союзе содержится набор плюсов, минусов и условностей, в результате чего семья как организм либо живет, либо распадается. Творческие люди редко создают прочную семью, есть даже теория о том, что де художник должен быть обязательно несчастен в личной жизни. Ох, если б еще знать, что это за зверь такой -- счастье.

Вот и у Пабло Диего Хосе Франсиско де Паула Уан Непомусено Мария де лос Ремедиус де ла Сантисима Тринидад Мартир Патрисио Руис и Пикассо, более известном нам как Пабло Пикассо с семьями не получалось. То есть, получалось -- но ненадолго. А, может быть, слишком даже получалась, ведь богатая сексуальная биография для подлинного мачо -- тоже своего рода произведение искусства.

Собственно, дело не в этом, хотя, может быть, как раз и в этом. В конце концом, интимная жизнь художника -- его личное дело, нам же интересны произведения, которые он создает. Однажды Пабло привел в дом свою любовницу и дочь от нее -- и представил их тогдашней свое жене Ольге Хохловой: "Знакомься, этот ребенок -- новое гениальное произведение Пикассо".

Незадолго до смерти Пикассо написал: "Настоящими художниками были Джотто и Рембрандт, я же лишь клоун, который понял свое время". Пикассо едко обрисовал послевоенное поколение мальчиков, которые любят новые марки машин и спорт... зачем таким искусство? Тот, кто сможет кривляться, останется на плаву, ''прочие не будут опознаны как художники''. Письмо наделало много шума: автор -- весьма известный художник (правда, отодвинутый несколько в сторону "более свежими" американскими авангардистами -- к той поре мода сместилась в Штаты). Известный критик ответил художнику открытым письмом ''Пикассо, вы смеетесь над нами!''.

Наследие Пикассо пугающе огромно, да и за словом в карман художник не лез. Но, чтобы понять суть его творческого метода, достаточно коснуться лишь одного цикла. В музее Пикассо в Барселоне хранятся 58 вариаций на тему ''Менин'' Диего Веласкеса, написанные Пабло в 1957 году. Пикассо в своих опытах использовал технологию ''пластических символов'' -- открытых локальных цветов и геометрических фигур.

Художник подошел к исследованию шедевра Веласкеса, так сказать, с концептуальной точки зрения: каждый образ рассмотрен, как минимум, с двух сторон: добра и зла. Собака может быть как черным колючим волком, так и белым невинным существом. Первым персонажем справа является мальчик Николасито, который может олицетворять детство, и непосредственность, и в то же время являться символом агрессии. Фрейлина, подающая стакан ? Мария Агустина Сармьенто ? вобрала в свой образ детскую наивную трогательность, перерастающую в злобу. Финальным звеном является зеленый треугольник -- символ смерти, в который переходит лицо маленькой девочки, перед этим преобразившееся в белую гипсовую маску. Образ гофмаршала двора переходит от ''человека в черном'' до растерзанного Христа. Юная Маргарита изображена в более устойчивом образе -- за ней закреплен свет белого и желтого, а в раскинутых руках Пикассо увидел жест распятого Христа.

Это был эксперимент по изучению шедевра через триста лет после создания -- сквозь призму измов. С другой стороны, мы имеем коллекцию пародий. Можно представить себе Остапа Бендера с бессмертными словами: "Я художник, я так вижу". Пикассо был отличным рисовальщиком -- не хуже Веласкеса. По крайней мере, Пикассо вдоволь попаразитизировал на творении своего земляка. Полагаю, ему было завидно, ведь Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес был счастлив в личной жизни, и при этом смог реализовать свой творческий потенциал.

Пикассо не считал, что его искусство сводится к поисковым экспериментам. Однажды он заметил; ''Я не ищу, я нахожу''. Прилежные старания понять его живопись вызывали у мастера лишь усмешку: ''Все хотят понять искусство. Почему бы не попытаться понять пение птицы?''

Диего Веласкес. "Менины". 1656 год. Прадо, Мадрид.

Пабло Пикассо. "Менины по Веласкесу". 1957 год. Музей Пикассо, Барселона.

Сальвадор Дали. "Фрейлины (Менины)". 1960 год. Частная коллекция.

НЕ ПРОДАЕТСЯ ВДОХНОВЕНЬЕ...

Когда-то художники трудились исключительно по заказу, впрочем, в жизни всегда есть место исключению: да Винчи порой умудрялся не ''прогибаться'' под изменчивый мир. Отчего и страдал. Среди злодеев тоже есть профессионалы и любители, то есть, занимающиеся нехорошим делом за вознаграждение либо по велению темной стороны души. Творческие люди в основном стремятся зарабатывать своим творчеством денежку, которая лишней не бывает, а разрушители и уничтожители удовлетворяют свой нездоровый аппетит безвозмездно. Почувствуйте разницу.

Большинство произведений искусства когда-то создавали для храмов и дворцов -- продать их можно было лишь со стенами вместе, что порою и делали. Один из Титанов Возрождения Донателло с горечью констатировал, что величие искусства остается в прошлом: частный заказчик ''никогда не сравнится величием души с храмом'', впрочем, маэстро не уточнял, какую сторону пресловутой души он подразумевает. Появление института частных заказчиков означало проникновение в мир искусства рыночных отношений и, как следствие, значительную стандартизацию вкусов. Произведение должно быть таким, чтобы его захотел и другой клиент, и чем больше желающих -- тем выше будет рыночная цена.

Показательна судьба Рембрандта, который в молодости удовлетворял вкусы голландских буржуев, а достигнув величия, пошел в "отрицаловку". Арт-рынок голландской живописи XVII века не слишком отличался от нынешнего: бюргеры хотели увидеть себя запечатленными на полотнах -- типа того, как раньше это делали монархи. Это можно сравнить с Древнем Египтом, где чести быть увековеченным изначально удостаивались только члены правящей элиты, но однажды этого захотели все.

И голландский бюргер, и современный измученный буржуазной тоской богатей будут раздражены, ежели им скажут, что де искусство, ими культивируемое, есть апофеоз мещанства. Как это: натюрморт с ветчиной -- пошлость? А как же Просвещение и свобода взглядов, которые мы пестуем? Характерно, что в общей ровной массе "малых голландцев" великий Рембрандт оказался хоть и "большим", но неформатным. Если, глядя на интерьеры, пейзажи и натюрморты, заурядный бюргер воображал свою жизнь произведением искусства, то, глядя на страсти Ван Рейна, обыватель явственно видел всю свою заурядность. Рембрандт попытался поднять рыночную живопись Голландии на уровень Великого Искусства -- и рынок ему отомстил, опустив гения на самое дно общества.

Как бы то ни было, арт-рынок есть часть процесса, и порою важнее продать, чем вложить в свое произведение разумное, доброе и... забыл, что там еще. На первичном рынке произведений главными субъектами являются коллекционеры, художники и арт-дилеры. Функция арт-дилера - продвижение художника и продажа его работ. Сейчас это умеют делать и сами творцы -- но не все. Вы наверняка знакомы с людьми, делающими что-то на грош, зато таскающимися со своими пустышками как с писаной торбой и расхваливающими себя, родного, на все лады. Несомненно, они -- талантливые предприниматели. Среди них встречаются и одаренные художники. А Рембрандт у нас -- один.

Средний класс во все времена хочет ярких символов свободы так же страстно, как некогда голландский бюргер -- натюрморта с ветчиной, а французский рантье -- пейзажа с пейзанкой. Дайте нам холст с броскими разводами и узнаваемой подписью -- мы выставим шедевр в новой квартире и завистники узнают, какие мы прогрессивные люди. Мещанину нужно, чтобы ему говорили, насколько он независим и свободен. Знать, чего стоит свобода или что где-то люди с голоду пухнут, ему не обязательно.

Понятие ''произведение'' ныне заменили ''проектом''. Последнее -- сложносоставной продукт объединенных усилия галерей, рекламщиков, куратора, а, собственно, труд художника занимает в нем ничтожно малую часть. Художник Максим Кантор рассказывает:

''Все участники современного художественного рынка повязаны взаимным страхом и круговой порукой: невозможно одного из участников уличить во вранье, чтобы не посыпалась вся сложная система отношений и ценностей. Мои квадратики -- неподлинные? Позвольте, а ваши рейтинги что, настоящие? Мои рейтинги ненастоящие? А ваши деньги, простите, какого происхождения? Нельзя сказать, что папы и короли былых времен были честнейшими людьми, но они не были трусами, искусство заказывали от широты душевной -- а не пряча краденое. История искусств сохранила для потомков имена великих пап и королей, незаурядных заказчиков великих творений; история искусств помнит отчаянных коллекционеров, собиравших вопреки общему мнению непризнанные шедевры. Однако история искусств практически не помнит владельцев галерей -- чтобы быть успешным, галерист должен проявлять такие человеческие качества, которые величию не способствуют. Впрочем, современный рынок нуждается не в величии, а в адекватности''.

В художественной культуре в конце XVIII века, когда набрала силу парадигма Просвещения, расцвела пышным цветом фигура арт-критика. Лафон де Сент-Йенн, аббат Дюбо считались подлинными маэстро художественной критики, а Дени Дидро возвел это ремесло на уровень высокого искусства. Критика стала соучастником художественного процесса, или если угодно, игроком на ниве арт-индустрии, и сохраняет заданную роль по сию пору. Современные искусствоведы становятся в чем-то главнее художников, ведь они формируют круг авторов, выступают в роли кураторов и маркетинговых технологов.

Арт-проект и бизнес-проект срослись; автор -- всего лишь "объект управления", имеющий товарную стоимость. Одна из высших форм успеха -- приобретение картины музеем или фондом. Затем следует перемещение ее из менее престижного музея в более престижный. Еще более высокую оценку картина получает, когда она становится предметом искусствоведческого анализа в различных статьях и монографиях об искусстве. Кстати, работа с многочисленными фондами, поддерживающими творцов, тоже требует умения. Появилось даже словечко такое: грантоед. Художник или группа еще должны убедить потенциального инвестора в том, что проект выйдет на уровень прибыли. И еще из Кантора:

''Рынку нужны адекватные функционеры. Распространено мнение, будто рынок двигает искусство, помогает выявить лучшее произведение. На деле все обстоит прямо наоборот -- рынок всегда способствовал забвению крупных художников, концентрируя внимание на салоне. Салон побеждал всегда. Штучный товар рынку неинтересен: Боттичелли, Эль Греко, Рембрандт были забыты и умерли в нищете. Один из величайших художников человечества Козимо Тура (сегодняшний читатель не знает этого имени, зато знаком с успешным фигурантом рынка Энди Уорхолом) на склоне лет писал жалкое письмо, адресованное синьору Эрколе д'Эсте, в котором просил три (!) дуката. Не получил. Судьбы Ван Гога, Модильяни, Филонова наглядно демонстрируют возможности рынка''.

Об этом в свое время говорил классик социологии Питирим Сорокин. В системе рыночной экономики, утверждал Сорокин, искусство постепенно становится товаром, произведенным в первую очередь для продажи. Оно обслуживает рынок, и потому не может игнорировать его запросы. Как коммерческий товар, искусство все чаще контролируется торговыми дельцами, шкурными интересами и веяниями моды. Если художнику не хочется голодать, он неизбежно становится рабом рыночных отношений. Дельцы, навязывающие свои вкусы публике, влияют тем самым на ход развития самого искусства.

В ситуации рынка, считает Сорокин, современное искусство переходит в иной статус. Из царства абсолютных ценностей оно опускается до уровня производства ценностей товарных. Для того чтобы успешно продаваться на рынке, искусству ничего не остается кроме как поражать публику, быть сенсационным.

Сегодня на нашей планете существуют около 4500 премий для представителей современного искусства; в сумме они составляют приблизительно 100 миллионов долларов в год. По большому счету, сумма невелика, наши олигархи ежегодно богатеют гораздо внушительно. Кандидатов на большинство премий выбирает не публика, а некая ''комиссия'', при этом в качестве судей во многих из них мелькают одни и те же дилеры, коллекционеры, кураторы и другие профессионалы арт-рынка. Само собою, кураторы и коллекционеры часто поддерживают тех художников, произведениями которых владеют. Мы уже должны удивляться, если в музее или галерее не видим под картиной ценник. Арт-критик Бенаму-Юэ пишет:

"Как определяется стоимость произведения искусства? 135 миллионов долларов за полотно Климта и 71,1 миллион за картину Энди Уорхола: сегодня на это влияют факторы, не имеющие никакого отношения к самому произведению. Маркетинговая политика аукционного дома, слава обладателя коллекции или известность маршана -- вот что в конечном итоге определяет эти ценовые рекорды".

В мире оборота арт-ценностей, где самое главное -- это иллюзия успеха, падение цены будет означать, что художник лишился благосклонности публики, вышел из моды. Если начать снижать цену, спрос может исчезнуть вообще. Это еще называется "принципом храповика".

А кто они ? счастливые обладатели? Социологи придумали термин ''демонстративное потребление''. Произведения искусства сами по себе не столь уж важны -- их художественная ценность не имеет для потребителя большого значения. Галеристка Фариде Кадо утверждает:

"Владеть произведениями современного искусства -- это стало признаком принадлежности к классу великих мира сего, все нувориши к этому стремятся. Профессиональная пресса представляет нам людей, которые, быстро сколотив состояние, покупают произведения искусства в поражающих воображение количествах. Методы у них ошеломляюще простые: покупать все подряд, у всех подряд и по какой угодно цене. А потом избавляться от всего этого, как только появится какая-нибудь новая идея".

В конце ХХ века рекламный магнат Чарльз Саатчи показал, как хайп (hype -- навязчивая реклама) функционирует и на рынке искусств. С ее помощью он создал бренд Young British Artists некоей ''группы современных художников'' из Великобритании, титульной фигурой которой стал некий ''Дэмьен Херст''. Имея в распоряжении собственную галерею, Саатчи при помощи профессиональных кураторов с 1992 года стал организовывать выставки на основе своей коллекции, которые широко освещались британской прессой и телевидением. Творчество YBA объявили ''высшим достижением современного искусства'', оно стало символом британского искусства 1990-х и символом Britart во всем мире, хотя ответить на вопрос, что же такого выдающегося было в их работах, никто толком так и не смог. Агрессивная реклама сделала свое дело: экспозиции привлекали заинтригованных хайповой волной посетителей, хотя представленные на них художники "не стеснялись провоцировать возникновение у посетителя отрицательных эмоций вплоть до чувства полного отвращения". Прошло время и теперь уже мало кто вспоминает об этом проекте.

На самом деле рынок произведений искусства ничтожен по сравнению с оборотами гигантов, занимающихся гаджетами и технологиями распространения информации. Индустрия развлечений, кино или музыки тоже круче, причем, там есть место подлинному искусству. Хотим ли мы того или нет - писатель, живописец или еще какой-нибудь творец создает продукт, который считает гениальным. На поверку оказывается, что в ряде случаев это действительно оказывается так. Но, пока пена не осядет, многие успевают ручки погреть. И для общего сведения: пена тоже состоит из вещества.

Питер Брейгель Старший. "Художник и заказчик". 1565 год. Музей графического искусства Альбертина, Вена

ОТ ЦУСИМЫ ДО ХИРОСИМЫ

Пожалуй, лучше всех способен разъяснить нам смысл творчества Бердяев, ведь Николай Александрович сочинил опус, аккурат посвященный нашей теме. Давайте в него заглянем, тем более что трактат "Смысл творчества" есть продукт определенного творческого процесса, хотя, по большому счету, нет ничего глупее искать смысл в этом самом творчестве.

Николай Александрович относил себя к экзистенциальным философам, ибо всегда стремился передавать свой внутренний опыт, полагаясь на интуицию и эмоции. Собственно, то же самое делают хищные звери. Личность, по Бердяеву, "не субстанция, а творческий акт, победа над тяжестью мира, торжество свободы над рабством". Свобода -- это "божественная жизнь", поэтому всякое творчество -- акт теургический. И, когда вы в сердцах заявляете кому-то: ''Что же ты натворил, такой-сякой!'', знайте, что тем самым возвышаете его в своих глазах.

Уже после того как Бердяев умер, исследователи его учения узрели в бердяевской философии нечто люциферовское. Считая себя христианским мыслителем, Бердяев чувствовал себя стесненным в "клетке учения Христа", ибо высшая свобода в понимании Николая Александровича -- свобода духовная. Мы приблизительно знаем, к чему приводят все эти идеи свободы, но ведь действительно ? творчества без свободы не бывает. Кто-то возразит: "А как же шарашки, в которых ученые рождали гениальные идеи?" Отвечу: "Вы случайно не про атомную бомбу?" Бердяев, кстати, дожил до Хиросимы. А мыслить он начинал еще во времена Цусимы.

В основе жизни этого мира, по Бердяеву, лежит terror antiquus, древний страх. Из него выросло чувство божественного. К этому пониманию Николай Александрович пришел уже в своей глубокой старости. Боязнь человека перед страданиями успешно используют в том числе и политические режимы. И вот парадокс: более всего от самовластья страдают не самые худшие из людей. Бердяев утверждает, что без мук, боли, возможно, отчаяния -- человек опустился бы до уровня животного. Но животные вряд ли боятся смерти. Человек же, даже верящий в загробную жизнь, смерти даже не боится -- ужасается.

Труднее страдать одному, но творческий человек творит чаще всего в одиночестве. Зато грехопадение -- акт по преимуществу публичный. С иной стороны, грехопадение -- испытание свободы. Так считал "поздний" Бердяев, в 1947 году. "Средний" же Бердяев в 1916-м сочинил "Смысл творчества. Опыт оправдания человека". Он пока еще верит в homo creativus, которому в сущности слагает оду.

Творить можно в разных областях. Например, строить компанию, производящую носовые платки. Или вести кампанию по избранию на высшую должность очередного негодяя. Либо воспитывать (в соответствии со своими понятиями о добродетели) ребенка. Высшее же творчество по "среднему" Бердяеву -- религиозное, когда человек выстраивает свои душевные качества в соответствии со священными писаниями. Собственно, так и рождаются святые. "Поздний" Бердяев даже иронизировал над ранней бердяевщиной, ибо даже святой может возгордиться своей исключительностью и начать вещать и без него всем известные банальности.

Творчество -- создание новых ценностей. Здесь все условно, ибо ценности для одних являются мусором для других. Тем более что (не забудем, что жизнь Николая Александровича совпала с эпохой модернизма) так недолго стать рабом культа новизны.

Полагаю, в своем "Смысле творчества" Бердяев заигрывает со словами, рисуя жесткие схемы: "Творчество -- необъяснимо. Творчество -- тайна. Тайна творчества есть тайна свободы. Тайна свободы -- бездонна и необъяснима, она --бездна". Впрочем, в приведенной сентенции различим ритм, а значит перед нами -- поэзия. Из хороших философов не получается талантливых поэтов. А вот поэты, бывает, неплохо пакуют умные мысли в пронзительные, и -- что немаловажно -- короткие вирши.

Творчество, по Бердяеву, может исходить из разных начал. В творчестве Леонардо да Винчи Николай Александрович находил "демонический яд", который от света гения выгорел и притворился в иное, свободное от "мира" бытие. Да Винчи пробовал себя в различных видах искусств, а живописью по большому счету занимался лишь на досуге. Отмечу, в эпоху Леонардо (кто помнит, как звали его современников пап и королей...) было очень простое разделение: наука занимается теориями, а любая практика -- искусство. Ученый рассчитывает формулу, а творец строит машину, которая, например, сокрушит все, стоящее на его пути.

Бердяев отмечает, что Александр Пушкин и Серафим Саровский были современниками, но они обитали в разных мирах, совершенно не соприкасаясь. Один потакал своим страстям, другой таковые умирял, мы же теперь восхищаемся гением Пушкина и святостью Саровского. Пушкин, говоря словами Бердяева, "страдал религиозной немощью", тем не менее, смог приблизиться к божественному. А жил Александр Сергеевич, между прочим, "чтоб мыслить и страдать".

Бердяев пишет: "Пушкин как бы губил свою душу в своем гениальном творческом исхождении из себя. Серафим спасал свою душу духовным деланием в себе. Путь личного очищения и восхождения может быть враждебен творчеству". Как вы понимаете, Николай Александрович исходит из того, что душа таки существует. Мы же знаем, что касательно души и целесообразности удушения прекрасных порывов существуют разные взгляды.

РОЖДЕННЫЕ БОРДЕЛЕМ

Существует ли искусство развлечений? Конечно всякие сомнительные заведения, в которых эксплуатируется наша склонность к отвлечению от прозы будней -- это и культура, и индустрия, и традиция... да просто насущная потребность живого организма. Но когда б вы знали, из какого сора... осмелюсь повторить данное мною еще в начале этой книжки определение искусств: они даны для того, чтобы разнообразить нашу жизнь.

Ряд специалистов утверждают, что все нижеприведенные активности -- плод влияния африканских веяний, иначе говоря, возвращение к первобытной дикости. Это верно лишь отчасти: больше следует уповать на буржуазные издержки, развитие среднего класса, формирующего свои "усредненные" вкусы. Право посещать увеселительные заведения с эксклюзивными развлечениями -- показатель статуса и достатка.

В эпоху Второй империи во Франции стряслась мода на канкан. Конечно же речь идет о непристойном танце, ведь женщина в порыве разнузданности задирает юбку, демонстрируя общественности исподнее! Среди канканисток выделились свои виртуозы, точнее, конечно, виртуозки. Одна из них, Ригольбош утверждала:

"Для канкана существует только один синоним: бешенство. Ученые утверждают, что канкан изобрели негры. Это неверно: негры жестикулируют, но не танцуют канкана. Канкан по существу французский танец с национальным духом. Он -- воплощенная парижская фантазия. Душа танцующего должна быть такой же фантастичной как его ноги. Необходимо изобретать и создавать, причем делать это в одно мгновение. Правая нога не должна знать, что делает левая".

В 1890-е канкан, уже совершивший триумфальное путешествие по миру, переместился на подмостки варьете, то есть, стал признанным искусством, хотя не вполне первосортным. Появились свои звезды, например, сестры Баррисон (квинтет), в исполнении которых критики отмечали элегантность и рафинированность. Родились знаменитые варьете "Мулин руж" и "Мулин ля галетт", которые, как мы знаем, ныне носят характер элитарных заведений. В увеселительных учреждениях культивировались разные активности: завезенный из Испании матчиш, американский кекуок, немецкий шейбетанц, причем последний балансировал на грани порнографии. Параллельно родилось искусство оперетты, а в традиционную оперу стали внедряться элементы балета -- и только один Рихард Вагнер восстал против столь пошлого унижения театра.

Еще раньше Париж породил шантаны: учреждения, так сказать, культуры, в которых культивировалась не только искусства, но и прочие маленькие радости жизни. Моду быстро переняла и Германия, где шантаны представляли собой банальные пивнушки, в которых на невысокой эстраде сильно декольтированные игривые дамы распевали двусмысленные частушки. В 1870-е годы уже всякая уважающая себя страна могла поспорить с Францией в плане непристойности своих борделей.

Очень скоро родился стриптиз. Если кто-не видит в этом мероприятии искусства, как говорится, пусть и не смотрит. Читаем фрагмент романа Эмиля Золя "Нана" (1883 год):

"...Дрожь пробежала по рядам публики: Нана стояла пред ней нагая. Она демонстрировала свою наготу со спокойной смелостью, уверенная во всемогуществе своего тела. Только прозрачная вуаль скрывала ее члены. Ее круглые плечи, ее грудь амазонки, розовые бутоны которой поднимались прямо, как острия копья, ее широкие сладострастно раскачивающиеся бедра -- словом, все ее тело было видно сквозь легкий покров во всей его подобной пене белизне. То была Венера, выходящая из моря..."

Или взять искусство фламенко, которое мы уже вскользь упоминали. Фламенко родилось (или родился) в Андалусии и представляет собой уникальное явление, характерное исключительно для Испании. Раньше я говорил, что это цыганщина, но на самом деле в данном искусстве соединяются ритмы и мелодии арабской, цыганской, еврейской и христианской культур.

Более полное название фламенко: канте фламенко. В дословном переводе с испанского cante означает ''пение'', хотя это наименование включает в себя и пение, и танцы, и игру на гитаре и охватывает все частные проявления стиля фламенко, наиболее древним ядром которого является ''канте хондо'', что переводе на русский означает "глубокое пение", и корни его восходят к древнейшим музыкальным системам, видимо, арийских племен.

До 1842 года фламенко культивировалось в основном в цыганских домах, а также за закрытыми дверями постоялых дворов и таверн. Во время пирушек до рассвета оно начинало обретать славу, привлекая на свою сторону все больше почитателей, вместе с тем росло и число кантаоров. Постепенно пение становилось для них способом заработать на жизнь, профессией, и они стремились к совершенству, к чему их также подталкивала все возрастающая конкуренция.

Основная масса испанцев узнала о фламенко лишь с появлением специальных артистических кафе, cafe cantante, в которых выступали кантаоры. Посетители подобных заведений по достоинству оценили ту глубину чувств, с которой исполнялись песни, благодаря чему музыка фламенко протоптала дорогу к сердцам людей.

А как не вспомнить великолепное искусство танго. Считается, что его корни -- в Африке, и в переводе с одного из наречий Черного континента "танго" означает: "танец под барабан". Правда, есть и другой вариант этимологии: от португальского слова "tanguere" -- "прикасаться". Существуют несколько версий рождения аргентинского танго, и одна из таковых утверждает, что этот танец исполняли сутенеры, демонстрируя клиентам достоинства своих "девочек". По другой теории танго изначально был мужским парным танцем -- своеобразным единоборством, в котором кто-то должен перехватить инициативу. На становление эстетики танго повлияло и фламенко, привезенный в Америку испанскими эмигрантами. В любом случае родилось большое искусство, которое мало кого оставит равнодушным.

Роберт Дуано. "Звезда стриптиза Ванда". 1953 год.

РУКИ ЧЕШУТСЯ

Конечно в стороне от искусства не могут остаться и жулики -- они же тоже люди, и прекрасное криминалу вовсе не чуждо. Дело не в том, что преступление может быть шедевром само по себе -- что прекрасно доказал своим творчеством Квентин Тарантино: злодеев прельщают различные аспекты законных искусств.

Начнем с воровства. Пик краж произведений искусства пришелся на вторую половину ХХ века -- именно это время цены на искусство взлетели на несколько порядков: так, например, если в 1950-е годы работы импрессионистов можно было приобрести за десятки тысяч долларов (а Пикассо купить и за пять ? в смысле, тысяч), всего через десять лет счет пошел на сотни тысяч. К началу 1970-х был преодолен миллионный рубеж, а в мае 2012-го на аукционе одна из четырех версий ''Крика'' норвежского экспрессиониста Эдварда Мунка, выполненная пастелью в 1895 году, была продана за рекордную сумму в 119 900 000 долларов. Естественно, столь безумный ажиотаж не мог не заинтересовать криминал.

В сомнительном бизнесе, связанном с кражами произведений искусства из музеев и частных коллекций, участвуют все: мафия, коррумпированные правоохранители, святые фанатики, арт-дилеры, а также посредники -- адвокаты, арт-детективы, музейщики и страховщики. Одиночкам в этом бизнесе не место.

В сфере искусства действует неписанный закон: никогда и ни при каких условиях не придавать огласке суммы, выплачиваемые грабителям за похищенные произведения искусства с целью их возврата. Логичен вопрос: зачем вообще красть полотна Делакруа, Дега или Ван Гога, если их невозможно продать? Ответ прост: чтобы получить выкуп. Так сказать, артнепинг в чистом виде.

10 февраля 2008 года к зданию музейного Фонда Эмиля Бюрле в Цюрихе, где выставлены полотна Рубенса, Ренуара, Пикассо, Брака, Матисса, Гогена, Курбе и Мане, подъехала машина. Из нее выбежали несколько вооруженных человек. Нейтрализовав охрану, они ворвались в залы и, угрожая оружием, положили посетителей лицом вниз. Затем они забрали полотна Ван Гога, Моне, Дега, а в придачу еще три полотна Сезанна -- и быстро покинули объект. Практически сразу же после исчезновения налетчиков прибыла полиция, которой не оставалось ничего другого, как запротоколировать факт ограбления на 100 000 000 евро.

В Фонде Бюрле отсутствовали камеры видеонаблюдения, а так же не соблюдены были прочие меры безопасности. Один из экспертов аукционного дома ''Кристи'' тут же заявил, что украденные полотна не стоят ни сантима, что они очень известны и их практически невозможно продать на рынке. Спустя восемь дней после дерзкого ограбления две из похищенных картин были обнаружены на скамейке за припаркованным к ней автомобилем, на котором и было совершено преступление. Подброшенные картины - это полотно Моне ''Маковое поле в Ветейе'' и картина Ван Гога ''Цветущие ветки каштана''. Дирекция Фонда Бюрле отказались давать какие-либо разъяснения по поводу счастливой находки.

Еще один вид некогда узаконенного грабежа в сфере искусства -- захват произведений в качестве трофеев. Государства-победители издревле считали отнятое законной собственностью. Несколько иной точки зрения придерживаются по этому поводу страны-пораженцы, расценивающие конфискацию как ограбление и требующие реституции. В качестве примера можно взять огромную коллекцию произведений искусства, собранную со всей Европы и первую очередь Италии армией Наполеона для пополнения Лувра и превращения его в главный европейский музей. Большая часть коллекции после разгрома Наполеона была возвращена законным владельцам, что является весьма редким явлением в истории.

К военным трофеям относились произведения искусства, реквизированные нацистами во время Второй Мировой войны по всей Европе для создания Музея Фюрера. Еще один вопиющий случай -- оккупация американцами Ирака в 2003-м году, когда из Багдадского музея бесследно исчезли тысячи экспонатов.

К преступлениям я отнес бы иконоборчество. Если фанатики той или иной религии либо адепты атеистических движений считают, что имеют право уничтожать культурные ценности, они все-таки являются злоумышленниками. Хотя порой их главный аргумент защищен законодательством: якобы имеет место оскорбление религиозных чувств. В частности, в период Реформации протестанты, воодушевляемые своими святыми подвижниками, выступали против роскоши католического культа, следствием чего было уничтожение многих уникальных произведений искусства. Уже в наше время свои предпочтения в искусстве продемонстрировали исламские фанатики: в 2001 году афганские талибы расстреляли из пушек Бамианские статуи Будды, считая их идолами.

Самое мерзкое из преступлений в сфере искусства -- умышленное повреждение произведений. Уродование картины, которое устроил Мистер Бин в веселой комедии -- все-таки действие неумышленное, тем более что ответственные за сохранность шедевров лица всегда должны включать систему защиты от дурака. Обычно психи, покушающиеся на святое, объясняют свой поступок протестом против чего-либо, то есть, их деяние распространяется на область идеологии.

Один из ''классических'' случаев надругательства над искусством связан с картинами Василия Верещагина ''Святое семейство'' и ''Воскресение Христово''. Из-за своей неоднозначности полотна были запрещены к показу в Российской Империи. В 1880 году, экспонируясь в Вене, они вызвали возмущение католиков, в связи с чем один из фанатиков-монахов облил картины кислотой. Хочется отметить: уничтожение -- одно из направлений т.н. современного искусства, близкое к акционизму. Цель: породить скандал и вызвать резонанс. Собственно, тему "комплекса Герострата" мы уже разбирали, поэтому здесь на ней не задержимся.

Конечно же особая сфера человеческой деятельности -- фальсификации. Это самый распространенный вид "искусственных" преступлений, и в ходу шутка о том, что де в наших музеях уже не осталось ни одного оригинала. В околохудожественных кругах популярен анекдот: Моне написал три тысячи пейзажей, пять тысяч из них находятся в США.

Гениальнейшим фальсификатором "всех времен и народов" считается Ханс ван Меегерен, который свои подделки работ голландских мастеров творил виртуозно, используя старые краски, холсты и тонко копируя технику. Меегерен стал фальсификатором поневоле: сказалась душевная травма после провала его персональной выставки, на которой он представил свои оригинальные творения. Тогда особенно поиздевался над молодым художником искусствовед Абрахам Бредиус страстный поклонник Вермеера Делфтского. Бредиус был уверен, что вскоре найдутся неизвестные шедевры мастера; зная об этом, Меегерен решил изощренно отомстить.

Первая же картина фальсификатора ''под Вермеера'' вызвала у Бредиуса щенячий восторг. Эксперт с мировым именем был польщен тем, что его предсказание сбылось. Картину, изображавшую Христа, за 50 тысяч фунтов стерлингов купил роттердамский Музей Боймана. Всего же Меегерен написал семь картин ''раннего Вермеера'', то есть того периода, который всегда наименее известен в творчестве любого художника и труднее всего поддается экспертной оценке. В общей сложности подделки принесли талантливому имитатору два миллиона тогдашних фунтов.

Разоблачение Меегерена произошло одновременно с падением Третьего рейха. В личном музее шефа люфтваффе Германа Геринга была обнаружена картина Вермеера ''Соблазнение замужней женщины''. Полиция установила, что эту картину Герингу за 160 тысяч фунтов стерлингов продал не кто иной, как Меегерен. Художника немедленно арестовали и стали "намыливать веревку" -- в Голландии за сотрудничество с нацистами полагалась смертная казнь через повешение. Зажатый в угол Меегерен раскололся. Он объявил, что, будучи патриотом своей страны подрывал экономическую мощь Германии, всучивая нацистам фальшивки. За это ж надо давать звание национального героя!

Чтобы убедительно разоблачить себя же, родного, Меегерен под надзором полиции написал картину под Вермеера -- ''Молодой Христос, проповедующий в храме''. В итоге великому фальсификатору дали всего год тюрьмы за мошенничество. Через полтора месяца Меегерена нашли в камере мертвым с джокондовской улыбкой на устах. По всей видимости, жулик знал, что своими творческими деяниями он таки себя обессмертил.

Фрагмент росписи из пещеры Шове, Франция. Это изображение я помещаю в раздел "фейков" по той причине, что есть большая вероятность, что это фальсификация. Пещера Шове открыта в 1995 году группой энтузиастов. Причина сомнений в подлинности одна: слишком профессионально нарисовано, да к тому же не соблюдены пропорции, а художники каменного века в изображении живых существ были предельно точны.

МУЗЫКА ПРОХОДИТ, ВСЕ ОСТАЛЬНОЕ -- НЕТ

Пока не начался джаз, музыкальная культура человечества безмятежно делилась на салонную и простонародную. Композиторы сочиняли высокохудожественные произведения, которые исполняли или профессиональные музыканты, или представители высших классов. Причастным к высокой культуре надо было знать ноты, все остальные же пиликали, дудели и стучали в свое удовольствие.

Опять же, радовали цыгане со своими страстными хорами и евреи, умеющие "Шуберта наверчивать как чистый бриллиант". Композиторы нередко обращались к фольклорному материалу, так сказать, черпая из глубин. Да, собственно, многие маэстро и сами были из народа, как, к примеру, сын трактирщика Джузеппе Верди. Из-за низкого происхождения Верди не хотели брать в консерваторию, но молодой музыкант добился признания, причем его произведение "Хор пленных евреев" из оперы "Навуходоносор" стало не просто народным: оно стало гимном свободы многострадальной Италии.

Немыслима без национальной основы была и наша, русская "Могучая кучка": Балакирев, Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков черпали из кладезя с чистой водой. Надо признать: русская музыка в мире котируется, наша музыкальная культура сильна и уважаема. Но речь, пожалуй, идет только о тех славных временах, когда мы явно не уступали Западу в, простите за грубое слово, "драйве".

Меж тем все тот же Запад на рубеже XIX - XX столетий искал свежие идеи и в России, а на Дальнем Востоке, и в Африке. В общем, там, где царит первобытная дикость. Это касалось многих искусств, не исключая музыки. Столь яркое культурное явление как джаз впитало традиции европейской и африканской музыкальных культур, элементы народного творчества, религиозных и светских песен негритянского населения и танцевально-бытовой музыки белых поселенцев Северной Америки. Но самое главное, что подарил миру джаз -- это элемент импровизации.

На самом деле импровизаторы удивляли и раньше -- вспомните хотя бы пушкинские "Маленькие трагедии" -- но само чудо рождения музыки (хотелось сказать: из духа трагедии -- не нет) из пустоты способно удивлять и ныне. У джаза были предтечи: театр менестрелей, регтайм, кельтская музыка и спиричуэл. Джаз изначально был частью смеховой культуры: музыканты пародировали негритянский быт, но в джазе скрывались и новые выразительные возможности, которые конечно же переняли и "серьезные" музыканты.

Еще один подарок афроамериканской народной культуры -- блюз, возникший во второй половине XIX века. Исследователи отмечают, что этот стиль родился как музыка социального и расового неравенства. Блюзовые эксперименты белых музыкантов, о которых нам еще предстоит поговорить более вдумчиво, привели к появлению рок-н-ролла, за которым в начале 1960-х годов последовала волна так называемого белого ритм-энд-блюза, который послужил основой и хард-рока.

Те, кто думают, что рок - просто музыкальное направление, сильно ошибаются. На самом деле под роком понимается молодежная культура, способ самовыражения молодого поколения, отрицание и пересмотр моральных и материальных ценностей мира (включая свободную любовь и наркотики). Мало кто знает, что первым роковым музыкальным инструментом была вовсе не гитара, а тременвокс, созданный в 1920 году русским инженером по фамилии Тремен. Инструмент действует гениально просто: высота тона изменяется с помощью приближения к антенне или удаления от нее руки исполнителя. По разным причина тременвокс не прижился.

Уже становится историческим этапом и рэп - разновидность танцевальной музыки, которой свойственны такие особенности, как неровный ритм, простые и четкие гармонии, короткие музыкальные фразы, заключенные в непрерывную линию. Вокальное начало в рэпе отсутствует, а его роль исполняет речитатив, положенный на заранее записанные инструментальные трэки.

Впервые рэп заявил о себе в середине 1970-х в нью-йоркских диско-клубах для черных. К подобной музыке обращались в основном диск-жокеи, которые занимались составлением репертуара для танцев, и обслуживающий персонал концертных площадок и залов. Хочу отметить один момент: рэперы -- в большой степени поэты. Но их тексты не "живут" без соответствующего антуража, присущего рэп-культуре. Рок тоже был таковым -- а именно, одной из форм бытования поэзии. Боб Дилан удостоен "Нобелевки" вовсе не потому, что поет: у него прекрасные тексты, которые читаются даже без ритмов и мелодий.

Альберто Корда. "Че Гевара". 1960 год.

Это без сомнения самая популярная икона человечества -- по крайней мере, в последние 60 лет. Музыкальные субкультуры современных направлений так же порождают "иконические образы", в том числе и деструктивного содержания. Но образ человека, который хочет сделать наш мир лучше, прекраснее и справедливее, как минимум, востребованнее, о чем говорит неустанное тиражирование портрета команданте Че.

СУМБУР СТАНОВИТСЯ МУЗЫКОЙ

Наша прекрасная страна не раз отличилась в плане обеспече... то есть, к сожалению, ограничения свободы творчества. Правда есть деятели, доказывающие, что де препоны способствуют мобилизации созидательного потенциала художника -- и он резвее творит. То есть, если б Солженицын на зоне срок не отмотал, ему и писать было бы не о чем. Что уж тут говорить о Достоевском. Но все-таки Мандельштама -- это они зря.

У молодого и чрезвычайно одаренного композитора Дмитрия Шостаковича перво-наперво все складывалось прекрасно. Да, сначала была работа тапером в синематографе "Светлая лента", тяжелая болезнь, но над юношей берет шефство ректор Ленинградской консерватории Глазунов и спасает таланту жизнь.

А гения тянет на эксперименты, а ведь само это слово несколько напрягает. В 1936 году в жизни обласканного славою Шостаковича происходит тревожное событие: в органе руководящей и направляющей силы, газете "Правда" появляется статься "Сумбур вместо музыки", где в грубой форме критикуется опера "Леди Макбет Мценского уезда", до того пользующаяся огромным успехом. Статья была анонимная, но приписывали ее некоему Заславскому, который гнобил так же Зощенко и Ахматову. Вот фрагмент:

"Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того де источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное "новаторство" ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы. Автору "Леди Макбет Мценского уезда" пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать "страсть" своим героям. В то время как наша критика -- в том числе и музыкальная -- клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм..."

Михаил Булгаков описал предысторию разгромной статьи. "Леди Макбет" уже два года шла на различных сценах, в том числе и в Большом театре, но однажды спектакль посетил Сталин. Ответственный в ту пору за культуру Жданов принялся расхваливать новаторское произведение, но Иосиф Виссарионович его оборвал:

- Я никому не хочу навязывать своего мнения, но по-моему это сумбур и какофония.

Тут же окружение принялось наперебой ругать оперу, применяя всякие эпитеты. Свое веское слово сказал и Семен Буденный:

- Шашкой надо рубать за такую музыку.

Статья в "Правде" вышла на следующее утро. Ранее, кстати, тот же партийный рупор с восторгом сообщал об успехе премьеры "Леди Макбет" в Нью-Йорке, в Метрополитен-опере.

Композитор, сраженный этим неожиданным ударом, впредь зарекается работать в музыкальных жанрах, связанных со словом, и обращается к симфонической музыке. Впрочем, Дмитрий Дмитриевич старательно собирает в специальный альбом вырезки из различных газет: советская пресса взяла за моду ругать Шостаковича на все лады. После приезда Шостаковича в Киев в том же 1936-м одна из местных газет размещает статью: "Ка нам приехал враг народа Шостакович". С той поры Дмитрий Дмитриевич засыпает только когда рядом с койкой стоит чемоданчик с собранными вещами.

После премьеры Пятой симфонии Сталин остается доволен: "Деловой творческий ответ советского композитора на справедливую критику". Шостаковича назначают профессором Ленинградской консерватории. На самом деле ироничный Сталин впервые поставил эксперимент, определивший величину его власти. Оказалось, абсолютного монарха подданные наделяют и абсолютным музыкальным (художественным) вкусом. Даже в эпоху Абсолютизма тот же Людовик XIV ("Король-Солнце") в делах искусства полагался на знатоков музыки, живописи и поэзии, сознательно отходя на второй план.

И все было бы хорошо в творческой жизни Дмитрия Дмитриевича, но 1948 году появляется известное партийное постановление "Об опере ''Великая дружба'' В. Мурадели", на самом деле касающееся главным образом Шостаковича и заставляющее его отказаться теперь уже от симфонического творчества. Шостаковича лишают звания профессора Московской и Ленинградской консерваторий. Но уже в 1949-м гений получает Сталинскую премию -- за кантату "Песнь о лесах".

В самый тяжкий период своей жизни он зарабатывает себе средства к существованию в основном сочинением музыки для кинофильмов, а в свободное время пишет Первый концерт для скрипки с оркестром, по сути являющийся его автобиографией. В 1953 году появляется Десятая симфония Шостаковича, отражающая настроения, владеющие композитором в первые месяцы после смерти Сталина. В принципе, Дмитрий Дмитриевич в музыке сказал все, что хотел. Но его так и не услышали те, кто по идее должен был это сделать.

Евгений Кассин. "Дмитрий Дмитриевич Шостакович". 1970 год.

НЕ СМЕШНО

Есть два отчетливых признака того, что вы -- непризнанный гений. Первый: вы -- гений. Второй: вы не признаны. И третий аспект: гении умеют рассмешить. Но не все: Лев Толстой, например, отличался совершенным отсутствием чувства юмора, и когда камердинер утром ему говорил: ''Вставайте, граф -- пахать подано!'' -- тот просто вставал и шел пахать.

У Бернара Вербера есть роман "Смех Циклопа", говорят, самый скучный и занудный из всех его творений. В нем выдвигается гипотеза о том, что анекдоты и шутки сочиняют некие великие посвященные, обитающие в тайном месте. Якобы эта Великая Ложа Смеха мир спасает. От чего? Возможно, от Вербера, ведь у него с чувством юмора тоже не очень.

Анекдоты -- фольклорный жанр, но кто-то же их сочиняет. Или авторы стараются уподобиться изобретателю колеса и рады только тому факту, что подарили человечеству нечто положительное. Юмор -- самое сложное из всего, что есть в искусстве. Именно поэтому юмористы быстро "выгорают", да и в обычной жизни они мрачны и склонны к депрессиям.

Способность к эмоциональной жизни человек унаследовал от своих животных предков, но в процессе развития мышления и интеллекта эмоциональная сфера человека несколько изменилась. Есть несколько чувств, естественным двигательным и мимическим выражением которых является смех: удовольствие, радость, злорадство, ликование, блаженство, отчаяние. Таковые сопровождаются если не хохотом, то хотя бы усмешкой, улыбкой, ухмылкой, то есть, служат выражением полноты удовольствия, радости, веселья -- либо безвыходности ситуации. Возьмите киноблокбастер ''Джокер'': смех главного антигероя выражает все сразу -- и это, согласитесь, впечатляет.

Чарльз Дарвин в книге "О выражении эмоций у животных и человека" высказал свои соображения о роли и значении смеха как реакции приспособления организма к окружающей среде, об эволюции смеха в филогенезе. Основатель скандальной теории подробно разбирает анатомию лицевых мускулов, а также анализирует звуки смеха. У большинства представителей животного царства голосовые сигналы используются, чтобы привлечь представителей противоположного пола. Они используются также, чтобы выразить радость при встрече родителей с детенышами, при встрече членов дружественного сообщества (стада, прайда, толпы, клана).

Звуки удовольствия должны ясно отличаться от криков ужаса. Так оно и есть на самом деле: вопли несчастья характеризуются длинным непрерывным выдохом и коротким вдохом, а при смехе -- наоборот: вдох непрерывный и достаточно длительный, а выдохи короткие и прерывистые.

Существует целый ряд градаций смеха -- от чуть заметной улыбки до гомерического хохота. Улыбка -- это первая ступень смеха. Дарвин объясняет ее так: чтобы издать звук удовольствия, необходимо растянуть углы рта. Но если удовольствие недостаточно сильное, то осуществляется только первая часть реакции -- растягивание углов рта, а до звуков дело не доходит. Так улыбка превращается в самостоятельное выражение удовольствия -- у всех народов во всем мире.

Новорожденный младенец очень рано начинает улыбаться. Его улыбка и смех -- показатели чисто физического комфорта, удовлетворения его первичных стремлений и потребностей, прежде всего голода. Улыбка и смех -- это естественная реакция на удовлетворения стремления. У очень молодых людей смех служит выражением здоровья, избытка и брожения жизненных сил. Смех без причины, вопреки пословице, -- это самый завидный смех.

А вот мнение выдающегося английского врача XVII века Сиденгема: "Прибытие паяца в город значит для здоровья жителей гораздо больше, чем десятки мулов, нагруженных лекарствами". Поскольку смех приятен, то появилась тенденция смешить только ради того, чтоб было смешно. Так появляются юмористы, некоторые из которых делают это за деньги.

Физико-химические процессы, совершающиеся в головном мозге человека, сами по себе могут превращаться в источник радости и удовольствия. Возможно, при этом осуществляется раздражение тех же самых центров приятного, которые возбуждаются, скажем, при утолении голода, но только здесь раздражение не прямое, а опосредованное длинной цепью условных рефлексов.

Юмор -- понятие относительное. Вчера рассказал коллегам уморный анекдот, никто даже не улыбнулся. Сегодня этот же анекдот выдал наш начальник -- все покатывались со смеху.

По Артуру Шопенгауэру, причина смешного -- осознание несовпадения между понятием и реальным объектом, которое возникает так: за одним понятием скрывается несколько объектов, которые хоть и похожи, но все же различны, так как понятие отражает объекты с какой-то одной стороны. Наступает момент, когда человек внезапно осознает несоответствие между объектом, взятым во всей полноте его свойств, и односторонне отражающим его понятием. Осознание этого несоответствия и вызывает смех.

Все смешное Шопенгауэр делит на два вида: остроумное и глупое. Остроумие -- это такая форма смешного, при которой мы имеем два различных объекта и умышленно смешиваем их, пользуясь тем, что они могут быть охвачены одним понятием.

Фрейд выводит это различие из представлений об экономии психической энергии. Остроумие экономит психическую энергию за счет того, что уменьшается необходимость тормозить свои побуждения и импульсы. Остроумие -- это отдушина для чувства враждебности, которое не может быть удовлетворено другим способом, а также для полового возбуждения.

Комическое -- по Фрейду -- отличается от остроумия тем, что оно неумышленно. Неловкое движение может быть комично, но неостроумно. Восприятие комического Фрейд сводит к такой последовательности: он поступает так -- я поступаю по-другому -- он поступает так, как я поступал в детстве. Комизм экономит психическую энергию за счет "экономии мышления". Наконец, чувство юмора, позволяя увидеть смешную сторону неприятного явления, преобразует боль и гнев в улыбку и смех. Это экономия чувств.

Чувство юмора обычно проявляется в умении отыскать смешную черточку в ситуациях, где, казалось бы, нет ничего смешного. Это умение отыскать смешное в несмешном, комическое в серьезном дано не каждому, хотя в жизни смешное и трагическое не только соседствуют, но иногда просто неразрывно слиты и неотделимы. "И смех и горе", -- говорит об этом народная пословица.

Значительно труднее проявить чувство юмора, когда несчастье постигло тебя самого, -- вот настоящий пробный камень для чувства юмора. Это обстоятельство зорко подметил Джером К. Джером и в одном из эпизодов книги "Трое в одной лодке, не считая собаки":

"Когда я вернулся в лодку, было довольно холодно, и, торопясь надеть рубашку, я нечаянно уронил ее в воду. Это меня ужасно разозлило, особенно потому, что Джордж стал смеяться. Я не находил в этом ничего смешного и сказал это Джорджу, но Джордж только громче захохотал. Я никогда не видел, чтобы кто-нибудь так смеялся. Наконец, я совсем рассердился и высказал Джорджу, какой он сумасшедший болван и безмозглый идиот, но Джордж после этого заржал ещё пуще.

И вдруг, вытаскивая рубашку из воды, я увидел, что это вовсе не моя рубашка, а рубашка Джорджа, которую я принял за свою. Тут комизм положения дошел наконец и до меня, и я тоже начал смеяться. Чем больше я смотрел на мокрую Джорджеву рубашку и на самого Джорджа, который покатывался со смеху, тем больше меня это забавляло, и я до того хохотал, что снова уронил рубашку в воду.

- Ты не собираешься ее вытаскивать? -- спросил Джордж, давясь от хохота.

Я ответил ему не сразу, такой меня разбирал смех, но, наконец, между приступами хохота мне удалось выговорить:

- Это не моя рубашка, а твоя.

Я в жизни не видел, чтобы человеческое лицо так быстро из веселого становилось мрачным.

- Что! -- взвизгнул Джордж, вскакивая на ноги. -- Дурак ты этакий! Почему ты не можешь быть осторожнее? Почему, черт возьми, ты не пошел одеваться на берег? Тебя нельзя пускать в лодку, вот что! Подай багор.

Я попытался объяснить ему, как все это смешно, но он не понял. Джордж иногда плохо чувствует шутку".

В сериале "Южный парк" обыгрывается забавный сюжет. Немцы обижаются на то, что их обвиняют в отсутствии чувства юмора (в номинации самых неюморных наций им проигрывают даже японцы и чукчи) и разрабатывают робота, производящего шутки. Шутки реально плоские, но Смехобот испепеляет всех, кто не смеется над его перлами, всякий раз восклицая: "Ой, косяк!"

Смею предположить, что фашизм потому и расцвел во всем своем уродстве в Германии, что у немцев не все нормально с культурой юмора. И это не смешно. Впрочем, "На Западном фронте без перемен" Эриха Мария Ремарка -- смешная книга. Хотя она и о войне.

БЕЗ ПОПКОРНА И ПОРНО

Мы должны признать, что в последние сто лет кино является величайшим из всех искусств -- так что дедушка Ленин оказался прав. Фабрики грез пыхтят на разных концах планеты, тщась при посредстве фокус-групп удовлетворить наши духовные и прочие потребности. Всякий уважающий себя писатель мечтает, чтобы его текст был экранизирован. Но не каждый кинодеятель жаждет превращения своей симетографической продукции в книжку. Экранное воплощение находит и театральная драматургия, а вот перенесение кинофильма в спектакль -- явление что-то нечастое. В кино находят вторую жизнь оперы, балеты, цирк и даже коррида, не говоря уже о плотской любви. Представьте себе, даже видеоблогеры занимаются тем, что снимают кино, а многие из них строят из себя кинокритиков. Мечта любого уважающего себя идиота -- однажды продефилировать по красной дорожке, причем последняя способна вынести даже полных кретинов.

История кинематографа началась еще в Древней Греции и Китае, с так называемых "движущихся теней". Это искусство, кстати, еще существует. Но только много веков спустя, в XIX веке изобретатели и эксцентрики совместными усилиями создали индустрию пластичных картин со всевозможными трюками и спецэффектами. Сначала были придуманы мультипликационные фильмы, но вскоре появились и фотографические технологии. Был рожден Голливуд, следом возникли и Болливуд, а так же киностудии имени Горького и Грузия-фильм.

Известна дата рождения кино: 28 декабря 1895 года. На первый синематографический сеанс было продано всего 35 билетов, однако к концу недели вдоль парижского бульвара Капуцинов уже выстраивались громадные очереди из жаждущих взглянуть на чудеса, демонстрируемые с помощью проекционного аппарата братьев Луи и Огюста Люмьер.

В то время в Париже уже пользовались популярностью схожие развлечения ? пришедший из античности театр теней, освещенные (но не освященные) рисунки и прочие оптические аттракционы, имитирующие движение на экране. Но подобной реалистичности изображения публика еще не видела.

Несомненным "гвоздем" синематографического репертуара братьев Люмьер был "Политый поливальщик", где маленький мальчик издевается над садовником, заставив того направить себе в лицо струю из шланга. "Прибытие поезда" тоже впечатляло своей реалистичностью, но людей не смешило, а пугало. В течение следующего года Люмьеры рассылали своих киномехаников по всему свету -- не только для демонстрации возможностей своего аппарата, но и для съемок различных достопримечательностей. Сеансы проходили в театрах, на ярмарках, в лекционных залах, на городских площадях. К 1903 году в фильмотеке Люмьеров насчитывалось свыше 2000 лент ? от бытовых сценок до хроники последних событий в мире.

Изобретение предприимчивых братьев возникло не на пустом месте. В 1780-е годы шотландец Роберт Баркер придумал оптический аттракцион, названный им "Панорамой". В его основе лежала искусственная подсветка, позволявшая оживлять большие полотна с изображением батальных сцен или обычных городских улиц. Примерно в то же время художник Филипп де Лутербург представил на суд публики свой "Эйдофузикон", театр эффектов, в котором картины благодаря изобретательной подсветке казались объемными.

Замечательным аттракционом, основанным на умелом освещении картин, была "Диорама" изобретателя фотографии Луи Дагера и его партнера Клода-Мари Бутона, продемонстрированная ими в 1822 году. С помощью жалюзи и ставней, регулировавших поток света, который падал на большое полупрозрачное полотно. "Диорама" поражала зрительскую аудиторию калейдоскопическим чередованием образов, сменяя время действия с ночи на день.

И все же хитом XIX века стал "волшебный фонарь". "Фонарщики" гастролировали по Европе и Америке, восхищая и изумляя зрителей разноцветными изображениями, порождаемыми их хитроумными аппаратами. Речь здесь скорее идет о кинетическом искусстве, которое ближе к балаганным развлечениям, но и современное коммерческое кино -- тоже своего рода балаган.

Шагнем по шкале времени чуть назад. В середине XVII века священник Атаназиус Кирхер в своей книге "Великое искусство света и теней" описал, каким образом основные компоненты особого помещения, названного им "камерой обскурой", могут быть объединены в единое устройство, способное проецировать изображение с прозрачной пластинки на стену или экран. Идея Кирхера была развита голландским ученым Христианом Гюйгенсом, который в 1659 году добавил к аппарату фокусирующие линзы для достижения максимально возможной четкости изображения. В 1666 году Томас Вальгенштейн впервые продемонстрировал в Дании свой "волшебный фонарь". Однако изобретателям понадобилось еще двести лет, чтобы приспособить разработку для проецирования движущихся изображений.

К 1880-м годам "фонарщики" устраивали феерические представления с участием целых команд операторов, применявших осветители, каждый из которых имел до трех отдельных линз. Такие шоу продолжали собирать полные залы вплоть до 1920-х годов, когда искусство фотографического кино уже влюбило в себя весь мир.

Среди зрителей, присутствовавших на первом сеансе Люмьеров, был некий Жорж Мельес, иллюзионист, полагавший, что кино можно с успехом использовать и в его жанре. Реалистичность съемки людей и событий произвела большое впечатление на Мельеса, но он рассудил, что фильмы Люмьеров недостаточно развлекательны. Театральные постановки, "волшебные фонари" и иллюминированные пантомимы приучили публику к волнующим переживаниям, поэтому Мельес попытался объединить отдельные эпизоды в несложное, но связное повествование.

Мельес довольно быстро отодвинул Люмьеров на второй план. Одним из наиболее известных его творений стал фильм "Завоевание полюса", который способен впечатлить и нас, искушенных компьютерными спецэффектами детей цифровой эпохи. По крайне мере, видно какие усилия в 1912 году прилагала киногруппа Мельеса для съемки головокружительных трюков и эффектных мизансцен.

Некоторое время фотографический кинематограф оставался ярмарочным аттракционом или программным номером мюзик-холла. В 1905 году американцы Гарри Дейвис и Джон П. Хэррис переделали пустовавшее помещение одного из магазинов в Питтсбурге в кинотеатр, за вход в который они брали пять центов (по-английски "никель"). Спустя три года таких никельодеонов в Америке было уже пять тысяч.

Никельодеоны со своими деревянными стульями, стоящими вплотную друг к другу, не отличались особой комфортабельностью. Поскольку слушать во время сеанса было нечего, публика обычно громко переговаривалась, свистела и аплодировала по ходу действия. Современный нам кинематограф любит обыгрывать эту ужасно-чарующую атмосферу в исторических фильмах жанра вестерн.

К 1910 году кино стало излюбленным времяпрепровождением низших классов. Еженедельно только в Америке продавалось до 26 миллионов билетов. Что же касается представителей среднего класса и аристократии, то они начали регулярно посещать кинотеатры лишь после появления более длительных фильмов, уравнявших кино с театром.

Всего за три десятка лет кинематографисты из разных стран превратили "живые картинки" из новомодного аттракциона в весьма развитый вид искусства. Однако к 1927 году публика, особенно американская, начала уставать от довольно однообразных стилей и сюжетов средней кинопродукции, а также от титров с диалогами и пояснениями, то и дело прерывавших действие. Воротилы киноиндустрии вынуждены были финансировать исследования, которые могли бы развить технологию звукового кино. Инженеры потрудились на славу. Поскольку Голливуд доминировал на мировом кинорынке, в течение каких-то трех лет немое кино практически прекратило свое существование во всем западном мире.

В 1929 году немое кино достигло своего апогея; оно даже стало международным языком, но еще двумя годами раньше, с выходом на экраны "Певца джаза", нагрянуло кино со звуком. В Европе фильм первоначально был показан в немой версии, а, чтобы его озвучить, была использована система Vitapfone -- звук игрался с виниловой пластинки.

Впрочем, благодаря все тем же кинодельцам в кино пришли попкорн и порно. И здесь мое сознание теряется. Звук изничтожил, на мой взгляд, величайшего и до сих пор непревзойденного гения кинематографа, о жизни и творчестве которого мы сейчас поговорим обстоятельно.

Кадр из фильма "Огни большого города". 1931 год. Слепая девушка -- Вирджиния Черрилл; бродяга -- Чарльз Спенсер Чаплин.

УМОРИТЕЛЬНЫЙ ТРАГИК

Пока еще человечество не придумало ничего страшнее клоуна-маньяка. Правда в последнее время с ним стали конкурировать злодеи-игрушки, причем -- мягкие. Но никто из сочинителей триллеров и хорроров еще не покусился на образ Чарли Чаплина. Не сказал бы, что это табу. Скорее, еще не время.

''Мой дед был сапожником, - заявил Чарльз Спенсер Чаплин, будучи уже глубоким старцем, - Он делал башмаки. Очень хорошие башмаки, могу вас заверить. Дед гордился, когда ему удавалось сшить хорошую пару. Сознание того, что он сделал что-то стоящее, вызывало у него чувство удовлетворения. Рабочий, превращенный на заводе Форда в придаток машины, никогда не узнает этого чувства. Пусть мой дед был простым сапожником, но у него было человеческое достоинство''.

Ну, да... у героя "Джокера" оно тоже было. А что: он же не тварь дрожащая, а типа комик. Но есть отличие: Чарльз Спенсер Чаплин проповедовал Любовь, причем, в форме искреннего самопожертвования. До него последним это делал Мигель де Сервантес Сааведра. Благодарные потомки стали любой ценой добиваться славы.

Отец Чарли Чаплина пользовался некоторым успехом в качестве комического певца, баритона-эксцентрика. Мать, урожденная Ханна Хилл, была родом из полуирландской, полуеврейской семьи. Шестнадцати лет она ушла из дому и под именем Лили Харлей поступила танцовщицей в оперетту крупных антрепренеров Гордона и Сюлливена. От первого мужа, букмекера, у нее было трое сыновей. Потом она вышла замуж за Чаплина и стала выступать с ним на подмостках мюзик-холлов в комическом дуэте, совместно подготовленном супругами. Если коротко, Чарльз Чаплин-старший спился и умер, и его вдова осталась с двумя маленькими детьми на руках. Судьба двух старших туманна, они так и остались "скелетами в семейном шкафу".

Постепенно мама сходила с ума. Семья жила в Ист-энде, районе для бедных. Чаплин вспоминал в автобиографии эпизод из детства, когда по их улице гнали на бойню овец. Одна овца вырвалась из стада и начала метаться, спасаясь от людей. Свидетели этой сцены смеялись. Среди них был и Чарли, но, когда овцу поймали и он понял, что ее ожидает, мальчик разрыдался. "Иногда я думаю, -- писал Чаплин, -- может быть, этот эпизод в какой-то степени предопределил характер моих будущих фильмов, соединявших трагическое с комичным".

Из мюзик-холла маму попросили. Впрочем, хозяин, человек викторианской эпохи, выплачивал семье пенсию. Ее не хватало, Ханна подрабатывала шитьем. "Днем и ночью, - вспоминал Чаплин, - она строчила на швейной машинке. Ее заработка едва хватало на пропитание. Где уж там было платить за квартиру! Не раз мы взваливали на тележку два матраца, три соломенных стула, тощие узлы со своими жалкими пожитками и отправлялись на поиски нового жилья..."

Когда после очередного приступа маму отправляли в психиатрическую больницу, дети бродяжничали, питались отбросами, которые подбирали в канавах возле рынка, и спали под открытым небом на скамейках в парке. Однажды их отправили в Хэнуэллский приют, куда свозили из лондонских предместий беспризорных детей. Сидней в итоге подался на заработки в качестве корабельного юнги, Чарли же оставался в приюте полтора года, пока мать не вышла из больницы. Снова началось полуголодное существование в очередной каморке на мансарде. "Половина моего детства, -- вспоминал Чаплин, -- прошла среди шлака и мусора этих закопченных пустырей". Нет худа без некоторой пользы. Как признавался Чаплин в уже солидном возрасте, наблюдавшиеся им сценки из реальной жизни пролетариев лондонских трущоб предопределили характер его будущих фильмов.

Мама все же была хорошей актрисой, владевшей редким для женщин искусством пантомимы. "Наблюдая за матерью, - вспоминал Чаплин, - я научился не только выражать чувства при помощи движений рук и мимики лица, но и постигать внутреннюю сущность человека. Ее наблюдательность была исключительной. Умение наблюдать людей-- вот самое большое и ценное, чему научила меня мать; я стал жадно подмечать все мелкие смешные черты людей и, имитируя их, заставлял людей смеяться".

Плюс к тому -- уникальное культурное явление, называемое "английским юмором". В бедных районах Лондона выделялись особые мастера на меткое и острое слово -- кокни, как говорится, в карман за метким словцом не лазившие. На протяжении веков у кокни сложился свой жаргон, обновляемый и обогащаемый каждым поколением. Что касается "народных" театров, посещавшихся работягами, матросами и солдатами, охотнее всего там ставились простенькие пьески, в которых бабло... то есть, конечно, добро побеждало негодяйских выродков.

И везде, повсюду звучала музыка. Да, нехитрая, уличная, но, думаю, она бела не хуже фонового сопровождения нынешних рэперов. "На Кеннингтон-кросс, - вспоминал Чарльз, - мне открылась бесценная красота, которая с тех пор неотступно следует за мной и придает мне силы. Это произошло однажды вечером... Я был ребенком, и музыка явилась мне как сладостная тайна. Я чувствовал ее, еще не понимая, и она завоевала мое сердце и мою любовь".

По примеру многих других детей ''эконом-класса'' Чарли чуть ли не с четырехлетнего возраста пел у дверей кабачков и пивных под шарманку, комически имитируя популярных певцов и обходя затем публику с шапкой. Для развития природных способностей Чарли очень много сделала его мать, особенно в трудном искусстве имитации. Кто знал, что смешной заморыш, пищащий на грязных тротуарах Ист-энда и корчивший морды за жалкие гроши, станет самым дорогим артистом планеты...

Существуют противоречивые версии того, как девятилетний Чарли оказался в детском ансамбле клокданса "Восемь ланкаширских парней". По крайней мере, это была отличная школа, тем более что "парни" обильно гастролировали. Карьеру попыталась испортить астма, но даже больному Чарли время от времени удавалось получить ангажемент в других маленьких эстрадных труппах. В месяцы творческого простоя Чаплин нанимался продавцом газет, рассыльным, слугой в частном доме, печатником в типографии, подмастерьем, учителем танцев, пильщиком дров и стеклодувом. Согласитесь, это все же был замечательный опыт.

Мать разглядела в младшем сыне склонность еще к одному из искусств. "Впервые я побывал в цирке, - рассказывал Чаплин, - когда мне было восемь лет. Для меня не было ничего прекраснее, чем клоун Лапэн. Признаюсь, мне захотелось быть похожим на него. Как я его любил и восхищался им! Вся программа держалась на нем одном. Он в равной мере был прекрасным жонглером, наездником, акробатом, мимом... У меня не было другого желания, как подражать ему".

В возрасте, когда дети еще только пробуют грызть гранит наук, Чарли уже зарабатывал на жизнь, осваивая все новые и новые эстрадные профессии. Но впереди маячила главнейшая цель: театр. И вот мама добилась того, чтобы ребенка посмотрел директор одной из трупп. Как раз из дальних стран возвратился Сидней. Братьев взяли...

Театральную карьеру Чарли делал в труппе Фреда Карно. Именно там он нашел свою фирменную "утиную" походку, переняв ее от одного старого конюха. Этот прием Чаплин отрабатывал регулярной трехчасовой тренировкой, следя при этом, чтобы носки ботинок непременно смотрели в разные стороны.

Несомненная положительная черта Чарли -- мощная харизма. "Зажигал" он не только на сцене, но и на дружеских вечеринках. Согласитесь: без "души" компанию разогреет разве алкоголь, который может привести и к печальным результатам. Вот воспоминание одного из участников труппы Карно, Берта Уильямса: "Кто-то сел за пианино и мы предоставили паркет Чарльзу Чаплину. Он плясал, прыгал, придумывал такие забавные антре и уходы, что мы буквально покатывались со смеху. Даже походка его, так хорошо знакомая нам по сцене, вызывала у нас безудержный хохот... Мы громко кричали: "Еще, еще!" -- а он внезапно -- эти быстрые смены настроения всегда поражали нас -- стал серьезен. Схватив свою скрипку, он начал играть. Под его волшебными пальцами рождалась волнующая, очень простая мелодия, напоминавшая каждому о домашнем очаге, о любимой женщине, о сладостной тайне любви... Он кончил играть лишь на заре".

Уже в старости Чаплин признавался: "По правде говоря, в глубине души я тогда не столько хотел быть комиком, сколько великим трагиком". Но от него ждали иного.

В октябре 1912-го труппа Карно отправилась в турне по американским городам. Там Чарльз внимательно изучил репертуар никельодеонов. Наибольшей популярностью в этих пятицентовых заведениях тогда пользовались одночастные комедии нью-йоркской студии "Байограф", в которой начинал свою карьеру Дэвид Уорк Гриффит, а под его руководством -- почти все первые звезды американского экрана и многие режиссеры, включая Мака Сеннета, будущего учителя Чаплина.

Так получилось, что совладелец фирмы "Кистоун" Адам Кессел случайно попал на представление труппы Карно в Нью-Йорке. Шел боевик труппы -- пантомима "Вечер в лондонском клубе", в которой Чарльз Чаплин исполнял свою коронную роль -- пьяницы. Предприимчивый американец заинтересовался талантливым английским комиком. Он предложил ему сниматься в кистоуновских комедиях, соблазняя выгодными условиями.

Чаплин, будучи уже довольно опытным профи, затянул переговоры на целый год, и согласился только после того как договорные условия показались ему достойными. Вскоре предложение от ''Кистоуна'' было сделано вновь по желанию Мака Сеннета, который тоже познакомился с Чаплином. Он ушел от Карно и подписал с кинофирмой контракт на весь 1914 год. Позже Чаплин вспоминал: "В течение двух недель я не мог найти режиссера, так как никто не хотел взять на себя руководство мною. Все в один голос утверждали, что я разрушаю утвердившиеся в кино законы и что если я не подчинюсь их желаниям и взглядам, то они вынуждены будут заставить меня расторгнуть договор".

Для человека, выросшего в бедном квартале Лондона, далекий от реальной жизни и ее проблем мирок Голливуда мог показаться искусственным, бутафорским. Еще совсем молодая киноиндустрия уже накопила стереотипы и штампы. Действие в короткометражках служило лишь иллюстрацией к титрам, больше напоминая ожившие комиксы, да и публика относилась к кино как к простому балаганному аттракциону. Персонажи на экране без устали дрались, падали, прыгали, бегали, да, впрочем, и нынешний экшен отличатся тем же, разве только со спецэффектами.

Особенное развитие получило у Сеннета искусство обыгрывания комического трюка, гэга, -- даже сюжетные построения определялись большей частью задачей максимального его использования. Чарльз попытался несколько расширить жанр. "Комедия-фарс, - говорил много лет спустя Чаплин, - отличается от собственно комедии тем, что первая преподносит юмор без необходимого логического обоснования, а для второй это обоснование необходимо. Кажется, какой-то французский философ сказал, что шутка -- это не что иное, как трагедия, выпавшая на долю других людей. Вероятно, это замечание справедливо и для комедии-фарса, потому что сплошной фарс -- это ряд мелких трагедий, которые происходят в неподходящий момент в жизни других людей. Конечно, особенно смешно, когда в трагическое положение попадает какая-нибудь несимпатичная нам личность..."

Первый фильм, выпущенный "Кистоуном" с участием Чаплина, назывался "Зарабатывая на жизнь" (режиссер Генри Лерман). Она не умела успеха. Чаплин попытался попытаться подобрать для себя иной облик героя и, уж во всяком случае, изменить навязанную ему чуждую манеру игры. Мак Сеннет поручил тому же режиссеру, Лерману, использовать для комической импровизации детские автомобильные гонки, которые проводились в небольшом калифорнийском курортном городке Венис. Прибыв туда с артистами и двойным комплектом аппаратуры, Лерман положил в основу сюжета непосредственно процесс съемок этих соревнований. Чаплин сменил сюртук на узенький старомодный пиджачок, цилиндр -- на маленький котелок, лакированные ботинки -- на разбитые башмаки. Облик дополняли щеткообразные усики. Прогуливаясь с независимым видом по улице, на которой происходили состязания, странный человек постоянно норовит заглянуть в объектив киноаппарата, при этом корча немыслимые рожи. Чаплин создавал свою роль в фильме экспромтом; она мало чем отличалась от роли простого коверного в цирке. Но артист старался двигаться не спеша, чтобы выразительно акцентировать отдельные жесты и мимику. Его исполнение заметно контрастировало со стремительными движениями других участников картины. К удивлению руководителей студии, "Детские автогонки в Венисе" были неплохо встречены зрителями.

В четвертой картине с участием Чарли, "Между двумя ливнями" впервые появились тросточка и утиная походка. Так рождался облик будущего чаплиновского героя, которого зрители привыкнут звать ласкательным именем Чарли (во Франции -- Шарло, в Испании-- Карлито, в Германии -- Карлшен).

В первых десяти фильмах Чаплин принимал участие лишь в качестве исполнителя. Одиннадцатую картину Сеннет доверил ставить Чарли, который тут же сочинил сценарий комедии, названной им "Двадцать минут любви". Снята она была за один день. Картина в прокате имела успех и Чаплин стал самым популярным комиком США. Как вы знаете, слава в буржуазном обществе имеет дурной оттенок, ибо избранник судьбы становится излюбленным персонажем желтой прессы. Надо сказать, Чаплин всегда с трудом переносил эту сторону медали. Но, как минимум, слава его не особо испортила.

О своей работе в "Кистоуне" Чаплин вспоминал с иронией: "Я не очень люблю свои первые фильмы, потому что в них мне нелегко было себя сдерживать. Когда летят в физиономию один или два торта с кремом, быть может, это и забавно, но, когда весь комизм строится только на этом, фильм скоро становится однообразным и скучным. Возможно, мне не всегда удается осуществить свои замыслы, но я в тысячу раз больше люблю вызывать смех каким-нибудь остроумным положением, чем грубостью и пошлостью".

Еще на этапе "комедии пощечин" Чаплин мечтал снять реалистическую комедию с условным названием ''Жизнь'', в которой доминировали бы мотивы, подсказанные ему лондонскими трущобами. Он даже начал работу над этим проектом, но хозяева закрыли его, сославшись на малую вероятность окупаемости. От того опыта остались лишь эпизод в ночлежке, который Чаплин вставил в экшен "Полиция" и сборную солянки под названием "Тройное беспокойство".

Зато в 1917-м Чаплин первым из актеров Голливуда построил собственную студию. В ней он проработал тридцать пять лет. После выхода фильма "На плечо!", который своим антивоенным пафосом произвел ошеломляющее впечатление на современников, британские солдаты сочинили песенку о Чарли на популярный мотив "Типпере-ри" -- ее можно было услышать на улицах многих городов и с подмостков мюзик-холлов. Когда в 1919 году Лондон праздновал заключение мира, многие мальчишки нарядились в костюм Чарли. Во Франции самым модным изделиям, детским игрушкам и даже мужским воротничкам было присвоено название "Шарло".

На волне славы Чаплин снимает во Франции драму "Парижанка", причем, делает это долго и мучительно. На картину длиной 3 тысячи метров было израсходовано 125 тысяч метров пленки. Чарльз говорил: "Я неустанно искал новые методы постановки кинофильма, которые удовлетворили бы меня и понравились публике. Пора прекратить выпускать картины, в которых представлены стопроцентная добродетель или такое же стопроцентное злодейство. На экране зло и добро должны переплетаться так, как они переплетаются в жизни, иначе не избежать ходульности, которую мы и видим теперь почти что во всех кинодрамах".

Сам Чаплин появляется в "Парижанке" только на миг в роли носильщика. Но, по своему обыкновению, на репетициях он сыграл для каждого актера, для каждого статиста его роль, объясняя все детали и оттенки. "Парижанка" -- легкая и глупая драма, суть которой можно выразить всего лишь одним анекдотом. "Мадам, ваш сын давно был в последний раз дома?" - "Мсье, сегодня днем" - "Хорошо. К сожалению, он больше не вернется. Живым. Ребят, заноси". Фильм ждал не то, чтобы провал (все-таки зритель "клевал" на имя), а, скорее, холодный прием.

Зато следующая картина -- подлинный шедевр мирового кинематографа: "Золотая лихорадка". Как и все, снятое в последующее десятилетие. Чаплиновская удача послужила поводом для шутливой переписки между ним и Альбертом Эйнштейном. Эйнштейн: "Ваша "Золотая лихорадка" понятна всем в мире, и Вы непременно станете великим человеком". Чаплин: "Я Вами восхищаюсь еще больше. Вашу теорию относительности никто в мире не понимает, а Вы все-таки стали великим человеком".

В последнем своем "неразговорном" фильме, "Новых временах" Чарльз, пожалуй, исчерпал все ресурсы "великого немого" (в его черно-белом варианте). Чаплин долго колебался, прежде чем в 1938 году приступил к своему "продукту N 6" (шестому полнометражному фильму). То он объявлял, что хочет вернуться к старым замыслам, например, к "Гамлету" или к "Жизни Христа" (в частных разговорах он заявлял, что хочет провести идею о том, что Иисуса выдумали апостолы). Хотел он обратиться и к "Бравому солдату Швейку", но в итоге появился звуковой "Великий диктатор". В течение первых двух месяцев демонстрации картина дала сбор, намного превышавший рекорд, установленный тогда за этот же срок блистательными "Унесенными ветром". Картина Чаплина сразу же была запрещена в Германии (как и все его старые фильмы после прихода к власти Гитлера), а также в Италии.

Это был последний успех. Мало кто помнит, как называется последний фильм Чарльза Спенсера Чаплина. А там в главных ролях, между прочим, снимались Софи Лорен и Марлон Брандо. Стоит найти и посмотреть?

Кадр из фильма Чарльза Чаплина "Графиня из Гонконга", 1967 год.

ДЕГЕНЕРАТИВНОЕ ИСКУССТВО

Художественные учебные заведения -- норма нашего времени. Туда отбирают одаренных людей и специально подготавливают, закладывая в них некие базисные знания и навыки. Одна из самых прославленных в истории художественных школ -- Баухаус -- была основана в немецком Дессау модернистом Вальтером Гропиусом. Заведение имело отличие от "классических" институтов искусств: здесь раскрепощали сознание, убеждали будущих творцов в том, что искусство надо двигать в сторону свободы. Еще одна особенность: своим проектом Гропиус стремился доказать, что не только нет надобности в разделении искусства и техники, но, напротив, та и другая области выигрывают от союза друг с другом. В принципе, это была разбуженная от летаргического сна парадигма Титанов Возрождения.

Студенты Баухауса занимались архитектурой и дизайном, а преподаватели при посредстве специальных методик стремились развивать их воображение, поощряли смелый поиск, но при этом требовали не упускать из виду функционального назначения проектируемых вещей. В стенах этой школы впервые были созданы стулья из гнутых стальных труб и другие формы мебели, теперь накрепко вросшие в наш быт.

Лучшие создания "функционализма" (которое, как мы уже знаем, лишь один из оттенков эпохи измов) красивы прежде всего потому, что дизайнеры обладали вкусом и художественным чутьем, а эти качества достигаются воспитанием. Напомню: это прекрасно знали творцы древнего мира -- только тогда еще не умели теоретизировать.

В Баухаусе искусство обрело ранее неведомую ему функцию -- служить экспериментальной лабораторией, в которой испытываются новые образцы форм. Педантичные немцы придумали даже не мастерскую, а фабрику, перерабатывающую витающие над болотами туманной Германии смутные идеи в элегантные вещи.

Один из педагогов Баузауса -- швейцарский художник Пауль Клее. Он был другом абстракциониста Василия Кандинского, но его воззрения и творческий метод складывались под воздействием кубизма, в котором он увидел не новый способ изображения реальности, а дополнительные возможности для игры с формами. В лекциях, читанных в Баухаусе, Клее рассказывал, как он соединял и сталкивал друг с другом различные линии, цвета, плотности, где-то добавляя штрихи, где-то облегчая массы, неустанно отыскивая ''верные'' соотношения, столь важные для каждого художника. Возникавшие под его рукой формы сами собой складывались в образы, напоминавшие то реальность, то грезы, и, следуя намекам фантазирующих линий и пятен, художник ''находил'' в них свой сюжет, стараясь не нарушить при этом гармонии самих форм.

Клее был убежден, что в таком способе образотворчества гораздо больше ''верности природе'', чем в ее ''рабском'' копировании, поскольку в художнике творит сама природа. Та самая потаенная сила, которая создала изумительные тела доисторических животных, волшебный мир подводной фауны, присутствует в сознании художника, управляя развитием его творений.

Полеты фантазии длились недолго. Пришедшие к власти нацисты Баухаус не то, чтобы закрыли, а вынудили упразднить под предлогом того, что в школе пропагандировали "коммунистический интеллектуализм". Впрочем, персонал не тронули -- и художники "разбрелись по миру". Кто-то из них жил долго, иных физическая смерть застала еще до катастрофы Третьего рейха. Но Гитлер как минимум не призывал уничтожать творцов. Он же и сам по молодости лет мечтал стать художником. Сложилось так, что австриец создал самое грандиозное и ужасное из всех произведений человечества.

В злосчастном 1937-м в Мюнхене состоялась выставка авангардных работ, собранных из музеев Германии. Параллельно работала "Большая германская художественная выставка", на которой экспонировалось "настоящее немецкое искусство". Сам проект мюнхенского Дома немецкого искусства получил Гран-при Всемирной выставки в Париже, как, впрочем, и картина нашего Александра Герасимова "Первая конная армия". Манифест правильного искусства был озвучен самим фюрером: "Искусство должно быть понятным, чтобы соответствовать ясности немецкого духа. Залог созвучности художника и зрителя -- это и есть нация".

Свое веское слово сказал и Йозеф Геббельс, кстати, отмечавший что произведения художников-нацистов явно не дотягивают до уровня Высокого Искусства: "Национал-социализм видит в политике не просто ремесло, а величайшее и благороднейшее из всех искусств. Как композитор из мертвых звуков творит волшебную мелодию, так политик из аморфной массы создает народ". Йозефу и принадлежала идея организации сопутствующей экспозиции "разложения".

Гитлер по проводу всех измов, собранных на "Дегенеративном искусстве" сказал в том духе, что, если некоторые художники видят не так как все -- пусть себе извращаются, но ради спасения нации надо оградить людей от тлетворного влияния элементов культурного разложения. В список дегенератов кроме исповедующих измы был занесен и Баухаус.

Для экспозиции модернистских работ был выбран мрачный Музей археологии, а над входом повесили предупреждение: "Беременным и несовершеннолетним вход воспрещен". Надо сказать, публика на выставку ломилась, желая узнать: какое оно -- большевистско-жидовское творчество? Все думали, это шутка такая, а оказалось, что хорошо смеется тот, кто делает это в последний раз. "Дегенеративное искусство" совершило путешествие по многим городам Германии и выставку посмотрели три миллиона истинных арийцев -- вдвое больше, чем альтернативную "правильную" выставку. К слову: из 112 представленных авторов евреями являлись 6 человек (я имею в виду "дегенератов", а не "настоящих" художников).

Надо сказать, экспозицию готовили талантливые люди. Если даже теперь много современного искусства поместить в замкнутом пространстве, действительно хороших эмоций не дождешься даже от искушенного зрителя. Для полноты картины нацисты подготовили выставку "Дегенеративная музыка", на афише которой красовался негр, играющий на саксофоне, да к тому же на грудь нарисованного афроамериканца была прикреплена желтая звезда Давида: так национал-социалисты высмеивали джаз.

После окончания выставки по решению Гитлера часть работ была оставлена для обмена на "шедевры старых мастеров", но основную массу торжественно сожгли. Фашисты любили красивые зрелища, особенно -- с участием огня. Свою акцию в защиту классического искусства они повторили и в Париже, уничтожив в саду национальной галереи Же-де-Пом полотна Клее, Миро, Леже, Дали и Кандинского.

Пикассо всю оккупацию прожил в Париже. Фашисты, несмотря на "Гернику", художника особо не беспокоили, правда, время от времени пытались уговорить испанца посетить Германию с дружественным визитом -- чтобы он смог увидеть, насколько прекрасны немецкие дороги, мосты и люди. Однажды немецкий офицер показал Пикассо репродукцию "Герники" и спросил: "Это ваша работа?" -- "Нет, ваша", -- гордо ответил Пабло.

Пауль Клее. "Конец последнего акта драмы". 1920 год.

О, ДИВНЫЙ НОВЫЙ МИР

Львиная доля современной (нам) беллетристики -- фэнтези. Иначе говоря, в почете сказки для взрослых. Если посмотреть с иного ракурса, многим из нас нравится думать, что есть параллельные Вселенные, в которых жить, наверное, интереснее и веселее. После очевидного успеха ''Игры престолов'' кинодеятели принялись за создание сериала ''Властелин колец'', обещая сокрушительный суперуспех. Результат мы, надеюсь, увидим, но в любом случае киношникам придется отталкиваться от оригинала.

Многие и теперь не могут понять, каким образом "Властелина Колец" мог сотворить безвестный преподаватель, специалист по среднеанглийскому языку и уэст-мидлендскому диалекту, занимавшийся воспитанием детей и возделыванием сада. Со стороны университетской элиты Кембриджа Джон Рональд Руэл Толкиен в свое время не заслуживал ничего, кроме порицания: коллеги-профессора всегда относили его к категории авторов низкой "героической фэнтези", жаждущего одного лишь патетического самовыражения и совершенно не способного на что-то серьезное.

Сказочная литература, рассказывающая о невероятных приключениях в вымышленных мирах, где ловкие, крепкие телом и духом герои, стоящие, естественно, на стороне добра, противоборствуют колдунам, одержимым силами зла, и прочей нечисти, не изобретена Толкиеном. До него были, к примеру, "Конан-Варвар" Эдгара Берроуза, "Война миров" Герберта Уэллса и, конечно же, Кэрролловская Алиса.

Толкиен сотворил целостный мир со своей безукоризненной логикой, идущей из глубины веков и остающейся незыблемой на фоне сюжетных перипетий и приключений героев -- Фродо и Гэндальфа, Берена и Лучиэни, Турена и Феанора. Автор посвятил свою жизнь созданию языков, кодов и жестов, а также воображаемого мира, живущего по непостижимым строгим законам. Истории Толкиена прославились во многом благодаря смелым походам, неосмысленным блужданиям и описаниям природы диковинных краев.

Сам Толкиен не был завзятым путешественником, но своих героев он пускал, как говорится, во все тяжкие. Бильбо ввергается в странствие, чтобы отыскать сокровища дракона, Фродо -- чтобы раз и навсегда избавиться от проклятого Кольца, а Берен -- чтобы снова обрести Сильмариллы, спрятанные в Морготе. Но достичь намеченных целей можно, только пройдя свой путь до конца, причем путь этот приходится описывать подробно и, порой, довольно монотонно. Впрочем, как раз во время своих долгих блужданий Сэм и Фродо начинают мало-помалу постигать своенравную логику истории и причины столь медленного продвижения к цели.

Неспешные передвижения в пространстве, суровая природа, штурмы крепостей -- все это важнейшие события, которые в определенное время обретают порядок, наделенный особым смыслом. При этом в необходимости странствий ощущается некая тайная воля. Именно она ввергает в труднейшие испытания героев Толкиена -- будь то Берен, Бильбо или Фродо, -- выводя каждого из них, если угодно, на свою дорогу в Дамаск.

Потом будут доказывать: все фэнтези рисуют хорошо структурированный мир, основанный на строгой иерархии, тем самым уча людей не рыпаться и помалкивать в тряпочки. Но это не так: скорее, культивируется вера в параллельные реальности, зачинатель же этого литературного жанра -- Джеймс Джойс.

Толкиенисты доказывают: Толкиен, будучи ревностным католиком, показал истинный смысл противоборства добра и зла, а ключ к постижению творчества Толкиена кроется в Библии и скандинавской Эдде, пронизанной благородным нордическим духом, рожденным в самом таинственном краю Европы. "Мне так полюбился этот дух, - признавался Толкиен, - что я всегда старался воссоздать его доподлинно". Толкиенутые ничего не доказывают -- они просто всем сомневающимся в истинности вымышленных миров двигают в рыло.

Еще в юности Толкиен открыл для себя карело-финский эпос "Калевалу". Он весьма лестно отзывался об "этом странном народе и новоявленных богах его, об этих мятежных героях, не ведавших притворства и морали". Финны, кстати, в Европе считались самыми сильными колдунами. Позднее Толкиен даже изучил финский, чтобы перечитывать "Калевалу" в подлиннике и постигать дух, наиболее близкий к природе (читай: языческий). Для него это было то же, что "проникать в винный погреб и вкушать диковинного, сладостно пьянящего вина".

Толкиен придумывал и язык своих героев -- и однажды тот проявился в его книгах в виде "квеньи", ''древнего наречия'' эльфов. В то же самое время Толкиен начал изучать валлийский язык, да еще и увлекся скандинавской Эддой, особенно "Прорицаниями вёльвы" -- ведуньи, которая рассказывает об истории Вселенной от самого ее рождения и до конца, предрекая ей неотвратимую гибель. Изобретение новых слов отнимало у него не меньше времени, чем написание самих историй.

В Лидсе, почерневшем от угольной копоти городке, так не похожем на сказочные города эльфов, Толкиен вместе со своим коллегой Джорджем Гордоном создал ''Клуб викингов''. На собраниях члены клуба пили пиво, читали вслух саги и распевали удалые песни. Склонность к простоте проявлялась у Толкиена и в манере одеваться, причем подобные вкусы охотно разделял с ним его близкий друг, писатель и литературовед Клайв Стэплз Льюис (автор фэнтезийного семикнижия "Хроники Нарнии"). Однажды в споре с Льюисом Толкиен позволил себе заметить, что "наши мифы хоть и иллюзорны, но ведут к истине, тогда как материалистический "прогресс" влечет человечество в пропасть, осененную железной десницей зла". Это естественно, ведь Толкиен чудом перенес ужасы Первой Мировой войны, потеряв на ней многих своих друзей.

Толкиен нередко впадал в черную меланхолию, что отражалось в том числе на настроении его жены и на дневниковых записях: в глубоком унынии он ощущал собственную никчемность и бренность мира. Но именно в таком расположении духа он чаще всего и брался за перо. Толкиен писал своим издателям: "Произведение вышло у меня из-под контроля, я сотворил чудовище--бесконечную запутанную историю, довольно печальную, даже ужасную и уж совсем не детскую (возможно, непригодную ни для кого вообще)".

Издательство "Аллен и Анвин" рассчитывало продать не более пары тысяч экземпляров книги. Но, несмотря на резкую критику со стороны экспертов, она молниеносно разошлась в Англии, а затем стала культовой в Соединенных Штатах, где с Хоббитанией, Гэндальфом и Фродо стал ассоциироваться дух свободы.

Толкиен согласно своим политическим убеждениям находился в крайне правом ряду: он славил королеву и свою родину и не верил в то, что народ может управлять государством; а демократию он не принимал потому, что не видел в ней никакого проку. Однажды он написал: "Я не демократ, потому что смирение и равенство, эти чисто духовные понятия, извращаются теми, кто стремится их механизировать и формализовать, но не ради всеобщего смирения, а ради возвеличения повальной гордыни, подобно тому, как орк завладевает Кольцом Всевластия, вследствие чего мы оказываемся у него в рабстве".

МУЛЬТИКИ И ВЕЧНОСТЬ

Искусств на свете много, и они поджидают за каждым углом и в каждой розетке. Искусства возникают как биологические виды и эволюционируют. Случаются революции, но нечасто. Есть искусства малозначительные, глобальные и никчемные, а есть и такие творческие активности, которые искусством назовешь с немалой натяжкой. Поговорим об одном из них.

Аниме (???) -- это только на первый взгляд анимация. "Мультяшность" аниме многих сбивает с толку, отчего мы смотрим на это аудиовизуальное искусство снисходительно. На самом деле там все построено на глубочайших традициях.

Одним из главных составляющих красоты в японской культуре является понятие ''юген'', то есть искусство намека или подтекста, элемента чарующей недосказанности. Японское понимание эстетически основано на том, что подлинную красоту можно передать только тем произведением, в котором сказано не все. На этом построены и театр Кабуки, и аниме.

Старейшее известное аниме было создано приблизительно в 1907 году. Этот ''протофильм'' состоит из пятидесяти нарисованных на ленте целлулоида кадров. Изображенный на них мальчик рисует иероглифы, переводимые как ''движущиеся фотографии''. Становление в Западном мире кинематографии повлияло и на искусство аниме, хотя художники Страны Восходящего Солнца в основном экранизировали старинные японские сказки.

Ко времени начала Второй мировой войны японский фольклор уступил место новым сюжетам, часто юмористическим, в западном стиле, а то пропагандистским, призванным поднять боевой дух нации. Анимация вызвала интерес у государственных органов власти, причем фильмы, содержавшие элементы обучения, всячески поддерживались и одобрялись Министерством образования Японии.

Основоположником традиций современного аниме стал Осаму Тэдзука -- он заложил основы того, что позднее преобразовалось в современные аниме-сериалы. Тэдзука заимствовал у Диснея и развил манеру прорисовки больших глаз персонажей -- и делалось это для передачи эмоций. В своем развитии аниме немного отставало от манги (японских комиксов), которая зародилась на несколько лет раньше и к тому времени уже завоевала популярность. Да, впрочем, оба искусства дружно шагали рука об руку.

Вершиной аниме принято считать работы Хаяо Миядзаки. Его "Унесенные призраками" стали первым и единственным анимационным фильмом, получившим премию Берлинского кинофестиваля -- причем, как лучший фильм, а не мультфильм.

Эмоции в аниме могут изображаться подчеркнуто нереалистично, гипертрофированно -- персонажи говорят с закрытыми глазами, чтобы передать безапелляционность, или принимают картинно демонический вид, когда проявляют гнев. Все как в традиционном японском театре Кабуки. В комедийных ситуациях, с целью показать несерьезность чувства, применяются пиктограммы, такие, как картинка "капельки пота" или "вздувшихся вен", возникающие поверх головы героя, либо в рамочке над ней.

Все это было бы смешно, если бы это искусство так и осталось достоянием экзотичной японской культуры. Однажды некоторые аниме были импортированы в США, и показаны по телевидению. Так победители ценой Хиросимы и Нагасаки впитали в себя сам дух поставленной на колени империи.

В 1984-м был снят один из самых известных, классических аниме-фильмов -- "Навсикая из долины ветров". На волне его успеха и все возрастающей популярности аниме были выпущено также множество других нестандартных и амбициозных лент, часть из которых даже сегодня не теряют в значимости.

После всплеска популярности к началу 1990-х аниме переживало кризис финансирования. Критики отмечали также падение качества аниме-сериалов и фильмов, связанное с возвратом к проверенным временем сюжетам и конструкциям. Ситуация изменилась с выходом в 1995-м, возможно, не самого безупречного телесериала за всю историю аниме, "Евангелион". В короткие сроки проект стал невероятно известен среди поклонников аниме по всему миру. Рассказанная сумбурно, скомкано, с использованием множества артхаусных приемов история бегущего от реальности мальчика оказалась принята так хорошо, что и ныне объемы продаж сопроводительных товаров -- фигурок героев, коллекционных предметов -- все еще приличны.

Аниме даже возвращается к своим истокам; работа Исао Такахаты "Сказание о принцессе Кагуя" создана в традиционной манере японской живописи -- это ожившие рисунки тушью. Сотни лет в Японии оттачивалось мастерство владения кистью, и в сцене, где главная героиня разочаровывается в столичной жизни и, срывая одежду, убегает назад в деревню, видно, какого уровня достигли современные мастера.

Одно время у аниме время была скверна репутация -- после того как 1997 году во время показа серии "Покемонов" в Японии из-за мигающего эффекта, частой смены кадров атаки одного из героев, дети почувствовали недомогание, а с некоторыми случился приступ эпилепсии. Этот эпизод из серии вырезали, а для анимации создали ряд ограничений по частоте смены кадров. Но тема стала так популярна в прессе, что в воображении людей за японской анимацией закрепились бьющиеся в конвульсиях дети и сходящие с ума подростки.

Несмотря на технологические усовершенствования процесса, значительное участие в создании продукта цифровых технологий, огромную часть работы художники до сих пор делают вручную. Аниме все еще большей частью -- рисованное, и в этом видят его истинную магию.

Кадр из аниме "Евангелион". 1996 год.

УБИЙЦЫ ВО РЖИ

Роман Джерома Дэвида Сэлинджера ''The Cather in the Rye'' ("Ловец во ржи"), который, если следовать жанровым канонам, не тянет даже на повесть, после публикации в 1951 году принес автору быструю известность, от которой тот всю свою долгою жизнь старательно отпихивался. Как правило, после прочтения книги люди либо влюбляются в нее и потом неоднократно перечитывают, либо теряются в догадках: с какого это бодуна вокруг такого простого текста столько ажиотажа.

Много позже после публикации повесть приобрела скандальную популярность из-за убийств, которые были совершены под впечатлением от ее прочтения. Кстати: нашумевший в свое время "Санин" Арцыбашева породил эпидемию суицидов... что -- опять автора винить?

Текст Сэлинджера более известен нам под названием "Над пропастью во ржи": во времена "оттепели" его перевела на русский одна советская дама, дав повести заголовок с политическим оттенком: смотрите, мол, как на загнивающем Западе дети зависают над пропастью. Книгу запрещали во многих американских школах: родителей возмущала речь Холдена, полная ругательств и жаргонизмов. А у нас -- не запрещали. После убийства Джона Леннона книгу в США и вовсе стали изымать из детских библиотек. Потом вернули, осознав, что маньяки стреляют не по литературным предпочтениям, а по людям, исходя из своей натуры.

Поступок охранника с Гавайев Чепмена, который якобы своим убийством Леннона спасал, породил всплеск насилия. Через полгода после громкого расстрела "биттла" некий Хинксли совершил покушение на Рейгана. Американский президент был тяжело ранен, но выжил. Во время обыска дома Хинксли следователи нашли ее, родную: книжку "Ловец во ржи". Как выяснилось на допросе, эта повесть была настольной книгой сумасшедшего. Третьей жертвой "Ловца" стала актриса Шеффер. Убийца, некий Бардо выстрелил ей в грудь и побежал прочь, выбросив на ходу пистолет и забросив на крышу соседнего дома бессмертное творение Сэлинджера. Все убийцы утверждали, что нашли прямое указание убивать именно в "Ловце во ржи. Вот этот фрагмент повести Сэлинджера:

" - Где ты взял эту дурацкую шапку?

- В Нью-Йорке.

- Сколько отдал?

- Доллар.

- Обули тебя. - Он стал чистить свои гнусные ногти концом спички. Вечно он чистил ногти. Странная привычка. Он их чистил, а сам смотрел на мою шапку. - В моих краях на охоту в таких ходят, понятно? В них дичь стреляют.

- Черта с два! - говорю. Потом снимаю шапку, смотрю на нее. Прищурил один глаз, как будто целюсь. - В ней людей стреляют, - говорю, - я в ней людей стреляю".

Холден Колфилд ненавидит почти всех вокруг, но несмотря на максимализм, депрессивность, инфантильность и нонконформизм его мечта - ловить детей над пропастью во ржи:

"Я себе представляю, как маленькие ребятишки играют вечером в огромном поле во ржи. Тысячи малышей, а кругом ни души, ни одного взрослого, кроме меня... И мое дело - ловить ребятишек, чтобы они не сорвались в пропасть".

Самой тяжелой потерей для еще не ставшего знаменитым Сэлинджера была размолвка с девушкой, которую он любил. Когда Сэлинджеру было двадцать с небольшим, он встречался с юной светской тусовщицей Уной О'Нил. Сэлинджер полагал, что они прекрасная пара, но на его пути встал великий Чарли Чаплин, который вскружил Уне голову, и вскоре они поженились, несмотря на тридцать шесть лет разницы в возрасте. Разгневанный Сэлинджер написал Уне злое и ядовитое письмо, где в мерзких подробностях изложил, как он представляет себе ее первую брачную ночь с Чаплином. Тем не менее Уна с Чарли жили долго и счастливо, она родила комику трех сыновей и пятерых дочерей, а Сэлинджер жил несчастливо. Хотя тоже долго. Есть предположение, что все закивоки Сэлинджера, включая его влечение к нимфеткам, -- следствие разрыва с Уной.

В 1942 году писатель отправился на войну, участвовал в Нормандской операции, освобождал концентрационные лагеря. Война катастрофически сказалась на нервном состоянии писателя, Сэлинджер в 1945 году оказался в лечебнице для нервнобольных; здесь-то и была написана большая часть "Ловца во ржи".

Сэлинджер возвел в ранг искусства умение создавать себе загадочный образ, удалившись от мира, живя затворником и ни с кем не вступая в контакты. Но он не был одинок в своей жизненной стратегии: точно так же прятались от общества Грета Гарбо и Говард Хьюз. Зато впервые в истории искусств автор (в лице Сэлинджера) сам факт публикации своих произведений обозвал "жутким вторжением в личную жизнь автора".

В годы, последовавшие после публикации "Ловца во ржи", целый ряд литературных величин, таких как Джон Апдайк, Альфред Казин и Лесли Фидпер разносили книгу в пух и прах. Джоан Дидион называла повесть "фальшивкой" и ругала манеру Сэлинджера "льстить заурядности, скрывающейся внутри каждого из читателей, его склонность давать инструкции, как надо жить".

Сэлинджер и сам подливал масла в огонь: имя самого знаменитого затворника в мире всплывало в связи с какими-нибудь неоднозначными поступками. В начале 1970-х он закрутил роман с восемнадцатилетней начинающей писательницей Джойс Мэйнард, а через девять месяцев бесцеремонно вышвырнул ее на улицу. Мэйнард жестоко отомстила Сэлинджеру, продав с аукциона его любовные письма и написав скандальную книгу об их отношениях. В 2000 году дочь Сэлинджера Маргарет тоже написала мемуары, изобразив отца в весьма нелестном виде.

Если верить Маргарет, будучи анахоретом, Сэлинджер увлекался сайентологией, гомеопатией, акупунктурой, дзен-буддизмом и учением секты Церковь Христа. Он оборудовал себе солярий с металлическими отражателями и поджаривался там, пока кожа не становилась темно-коричневой. Когда он перешел на макробиотическую диету, лицо его приобрело устрашающий зеленый оттенок, а изо рта, по словам домочадцев, отвратительно воняло.

На самом деле Маргарет, как и ее отец, написала текст, которому мы можем верить или наоборот. Но факт, что, прочитав ее книжку, никто никого убивать не пошел.

Джеймс Дин в фильме "Бунтарь без причины". На самом деле в 1950-е в США тема нонконформизма и девиантного поведения подростков была предельно актуальна. Сам Дин стал иконой американской молодежи. Интересно, что все три исполнителя главных ролей погибли молодыми при очень странных обстоятельствах: одно убийство и два нелепых несчастных случая.

КАКУЮ БИОГРАФИЮ СДЕЛАЛИ НАШЕМУ РЫЖЕМУ!

Давно доказано: для того, чтобы творить, надобно время. Если же говорить о творчестве художественном, к этому следует присовокупить периоды, за которые нужно собраться с духом. То есть, по сути, ничего не делать. Но далеко не во всяком обществе на ищущего себя творца смотрят с подобострастием.

Особенно неприятно наблюдать непризнанных художников, музыкантов, поэтов, посмевших себя позиционировать как творческую элиту. Кто сказал этому дармоеду, что он в свои года должен сметь свое суждение иметь? А ну, марш в строй, гавнюк!

Значительным явлением истории искусств я считаю процесс над Иосифом Бродским, несколько не вписывавшимся рамки представления общества о советском мастере слова, так сказать, инженера человеческих душ. Характерно, что дело Бродского раскручивалось в эпоху "оттепели", когда другие молодые поэты собирали громадные аудитории, а Политехнический музей в Москве превратился в царство свободы для физиков и лириков.

В Ленинграде царил свой мир, с элементами провинциальной затхлости. Характерно, что судили Бродского в административном порядке, так как тот факт, что он официально не работал, не являлся уголовно-наказуемым деянием. И в те времена хватало своих мажоров, которых, впрочем, крышевали статусные папики. Отцом же Бродского был обычный фотограф.

23 октября 1963 года из Смольного от заведующего отделом охраны общественного порядка ЛТК комсомола Г. Иванова командиру оперотряда Добровольной народной дружины N 12 института ''Гипрошахт'' Дзержинского района Лернера поступило письмо с просьбой рассмотреть вопрос о Бродском. Мол, этот, с позволения сказать, человек долгое время нигде не работает, иначе говоря, тунеядствует, а, значит достоин общественного порицания.

Лернер, как и Бродский, был евреем -- значит, можно не бояться обвинения в антисемитизме. Бродского вызвали в ДНД для совершения советского обряда "пропесочивания". Тунеядец от собеседования уклонился, а дабы к нему не возникло претензий, предоставил врачебную справку о том, что страдает психопатией и функциональным расстройством нервной системы различных степеней.

29 ноября 1963 года в газете "Вечерний Ленинград" напечатан фельетон "Окололитературный трутень", в котором использовались материалы, полученные из милиции. 8 января 1964 года там же опубликовали подборку писем читателей "Тунеядцам не место в нашем городе". Все, понимаешь, коммунизм строят (в форме хрущевок), а этот... ну, сами понимаете.

К травле быстренько подключился и Ленинградский Союз писателей во главе с А. Прокофьевым. Заступаться за молодого коллегу, успевшего обратить на себя нездоровое внимание "соответствующих органов", корифеям пера было явно невыгодно, а, чтобы вообще умыть руки и не оказаться замешанными в разгоравшемся скандале, члены Союза составили два официальных документа. В первом из таковых, выписке из протокола заседания Секретариата Союза определено:

"В категорической форме согласиться с мнением прокурора о предании общественному суду И. Бродского. Имея в виду антисоветские высказывания Бродского и некоторых его сообщников, просить прокурора возбудить против Бродского и его сообщников уголовное дело".

В справке от 18 февраля 1964 года о самом Иосифе говорилось:

"И. Бродский неизвестен в Союзе писателей, т. к. не является профессионально пишущим и не имеет опубликованных работ. Также не является он и профессиональным литератором, для которого литературная, творческая работа не только потребность, но и средство существования. Таким образом, речь идет не о поэте в обычном и общепринятом смысле этого слова, а о человеке, предпринявшем попытку писать стихи".

17 декабря 1963 года с Бродским беседовали в отделе милиции Дзержинского райисполкома; опросный лист передали инспектору паспортного стола. Тот 28 января 1964 года представил своему начальству "Заключение", в котором указывалось, что гр. Бродский "систематически не занимается общественно полезным трудом, ведет паразитический образ жизни; часто меняет места работы (их насчитывается в его трудовой книжке уже 13!), нигде долго не задерживаясь, за что неоднократно предупреждался сотрудниками милиции по месту жительства". Инспектор Стаськов рекомендовал направить дело Бродского в народный суд для решения о высылке из Ленинграда.

13 февраля поэта арестовали. Иосифу, похоже, было все равно. 23-летний мастер слова мучился двойным предательством -- ближайшего друга и любимой девушки, -- которое заслонило для него все происходящее. И тут вмешался Лернер, добившийся, чтобы дело поэта попало не в народный, а в товарищеский суд, первое заседание которого состоялось 17 февраля 1964 года. Но слушание дела отложили до 13 марта, поскольку всплыла справка о том, что поэт страдает шизофренией. Однако выяснилось: здоровьем Бродского судьба не обидела ? да, молодой человек высокомерен, избалован, но психических расстройств у него нет. На втором заседании было оглашено обвинение, сформулированное начальником Дзержинского отделения милиции и прокурором этого района: "тунеядство".

Характерно, что несколько человек таки выступили в защиту Бродского, называя его самым талантливым мастером слова того времени, гением, стоящим "на уровне Пушкина", тем более что и у Александра Сергеевича характер тоже был не сахар. А то, что он не хочет где-либо работать, свидетели защиты считали личным делом подсудимого. Сторонники Иосифа Александровича также подчеркивали: Бродского начали преследовать по банальной причине ? он еврей. Тунеядцем же поэт, по сути, не является, поскольку все время занят литературной работой; финансово его поддерживают родители и хорошие приятели, которые рады помочь небесталанному молодому человеку.

Обвинение подчеркивало, что призывает осудить не поэта, а лодыря, говорящего "с клеветой и презрением о советском народе". В "Вечернем Ленинграде" 14 марта появилась заметка "Суд над тунеядцем Бродским". Вскоре за кордоном поднялась волна в защиту поэта, преследуемого системой. Знаменитый писатель Жан-Поль Сартр заявил по данному поводу правительству СССР официальный протест. Процесс Бродского оброс таким невероятным количеством легенд и слухов, что разобраться в позиции сторон человеку, не присутствовавшему на заседании лично, не представлялось возможным.

Только одних "подлинных стенограмм суда" насчитывалось едва ли не десяток, и каждая из них противоречила другим. Порой складывалось впечатление, что очередная "стенограмма суда" -- не более чем попытка состряпать нечто вроде детектива.

Уже в пору перестройки ленинградец Н. Якимчук собрал все документы по "делу Бродского": сфальсифицированные редакцией журнала "Огонек" отчет и стенограмму Ф. Вигдоровой, письма и свидетельства Тороповой, Грудининой, Глушанок, Инова, сфабрикованные кем-то телеграммы "от Шостаковича" и "от Чуковского" и т. п. По ним был создан сценарий "фильма-разоблачения", снятого режиссером С. Балакиревым. Кроме того, Якимчук выпустил книжку "Как судили поэта".

Настоящие документы следствия и процесса в государственных архивах к тому моменту оказались уничтоженными за сроком давности. Однако впоследствии выяснилось, что три объемистые папки с подлинными бумагами по "делу Бродского" хранились у Лернера. Он утверждал, что не писатели добивались досрочного освобождения собрата по перу, а его дружина ДНД. Мол, повозился с неприкаянным поэтом немало, и в гонители Бродского его записали зря. Характерно, что на те деньги, которые Иосиф Александрович периодически зарабатывал, прожить и впрямь было невозможно.

После суда Бродского выслали в деревню Норинскую Архангельской области. Туда же совершенно неожиданно для него нагрянула Марина Басманова -- виновница душевных мучений Бродского. Спустя полтора года (вместо назначенных судом пяти) он был досрочно освобожден. Любители творчества Иосифа Александровича пафосно заявляли, что "настойчивые борцы с режимом помешали бюрократии доконать поэта". Однако в этом случае решающую роль как раз сыграло ходатайство Лернера. 12 июня 1965 года он действительно направил прокурору Дзержинского района письмо, в котором называл мастера пера ''морально запутавшимся гражданином'' и утверждал, что в целях воспитательной работы необходимо поставить вопрос о его досрочном возвращении из мест отбытия наказания, после чего определить Бродского на работу в какой-нибудь журнал.

Спустя три месяца Бродский был освобожден, а вскоре у него родился сын. Но Басманова снова ушла от него -- уже навсегда. Слишком тяжелыми характерами обладают поэты. Иосиф продолжал сочинять стихи в своем стиле, без советского пафоса, и ему стали настойчиво намекать об отъезде из страны. В июне 1972 года он перебрался на ПМЖ в США. Перед отъездом поэт отправил письмо генсеку Брежневу, в котором были такие строки:

"Я принадлежу русскому языку, а что касается государства, то, с моей точки зрения, мерой патриотизма писателя является то, как он пишет на языке народа, среди которого живет, а не клятвы с трибуны".

Эпизод с судом, едва не искалечивший ему жизнь, поэт считал происками антисемитов и говорил: его судили потому, что он хотел жить "так, как мне это нравится, а не так, как это угодно коммунистам".

Вот фрагмент одной из версий стенограмм суда:

Судья: А кто это признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам?

Бродский: Никто. (Без вызова). А кто причислил меня к роду человеческому?

Судья: А вы учились этому?

Бродский: Чему?

Судья: Чтобы быть поэтом? Не пытались кончить Вуз, где готовят... где учат...

Бродский: Я не думал, что это дается образованием.

Судья: А чем же?

Бродский: Я думаю, это... (растерянно)... от Бога...

...Свидетель Денисов!

Денисов (трубоукладчик): Я Бродского лично не знаю. Я знаком с ним по выступлениям нашей печати. Я выступаю, как гражданин и представитель общественности. Я после выступления газеты возмущен работой Бродского. Я захотел познакомиться с его книгами. Пошел в библиотеки -- нет его книг. Спрашивал знакомых, знают ли они такого? Нет, не знают. Я рабочий. Я сменил за свою жизнь только две работы. А Бродский? Меня не удовлетворяют показания Бродского, что он знал много специальностей. Ни одну специальность за такой короткий срок не изучить. Говорят, что Бродский представляет собою что-то как поэт. Почему же он не был членом ни одного объединения? Он не согласен с диалектическим материализмом? Ведь Энгельс считает, что труд создал человека. А Бродского эта формулировка не удовлетворяет. Он считает иначе. Может, он очень талантливый, но почему же он не находит дороги в нашей литературе? Почему он не работает? Я хочу подсказать мнение, что меня его трудовая деятельность, как рабочего, не удовлетворяет.

Судья: Свидетель Николаев!

Николаев (пенсионер): Я лично с Бродским не знаком. Я хочу сказать, что знаю о нем три года по тому тлетворному влиянию, которое он оказывает на своих сверстников. Я отец. Я на своем примере убедился, как тяжело иметь такого сына, который не работает. Я у моего сына не однажды видел стихи Бродского. Поэму в 42-х главах и разрозненные стихи. Я знаю Бродского по делу Уманского. Есть пословица: скажи, кто твои друзья. Я Уманского знал лично. Он отъявленный антисоветчик. Слушая Бродского, я узнавал своего сына. Мне мой сын тоже говорил, что считает себя гением. Он, как и Бродский, не хочет работать. Люди, подобные Бродскому и Уманскому, оказывают тлетворное влияние на своих сверстников. Я удивляюсь родителям Бродского. Они, видимо, подпевали ему. Они пели ему в унисон. По форме стиха видно, что Бродский может сочинять стихи. Но нет, кроме вреда, эти стихи ничего не принесли. Бродский не просто тунеядец. Он -- воинствующий тунеядец! С людьми, подобными Бродскому, надо действовать без пощады. (Аплодисменты).

Собственно, приведен фрагмент публикации журнале "Огонек" от 1988 года. Что было правдой что -- нет, мы не узнаем, ибо и публикаторы, и сам поэт уже пребывают в иных эмпиреях. Каждый творческий человек постарался сочинить свой опус об издевательстве над Поэтом, так сказать, обессмертить свое имя. Но факт остается фактом: поэта судили за то, что он жил не так, как это полагалось в данном обществе. Сейчас в северные деревни едут романтики, ищущие подлинную чистоту. Русский писатель Юрий Казаков именно в период, когда судили Бродского в таких весях черпал вдохновение для своих бессмертных рассказов. Казакова никто туда не ссылал. Я зачитываюсь и Казаковым, и Бродским, при этом думая: вот ведь, сукины сыны, как ладно заливают!

Александр Бродский. "Сын Ося и жена Мария". 1948 год.

На самом деле отец Иосифа Бродского был значимой для Ленинграда фигурой. Александр Иванович основал факультет фотокорреспондентов, который воспитал множество выдающихся мастеров светописи.

А ПОГОВОРИТЬ?

В одной из серий пошловатого, но поучительного мультика "Южный парк" мальчики впервые в жизни попадают на соревнования по реслингу. Они с восторгом наблюдают, как реслеры перед боем выясняют отношения и демонстрируют публике глубокую неприязнь друг к другу. В частности, один боец заявляет другому, что переспал с его девушкой, а публика вместо того чтобы выразить негодование, начинает аплодировать. После слов обиженного бойца, что его лишили работы, аплодисменты переходят в овацию.

Под одобрительный шум толпы начинается бой, в которой вступают и подружки бойцов. Мальчики решают, что реслинг -- это круто, и на следующий день они записываются в секцию борьбы. Когда тренер вынуждает их надеть спортивные трико, которые, по их мнению, похожи на нижнее белье геев, дети думают, что его следует надевать под разноцветные костюмы, которые они видели на реслерах. Начинается тренировка... дети осознают, что эта борьба вообще не похожа на красочное и феерическое представление, увиденное ими накануне. В ответ на их возмущение тренер объясняет, что то шоу, на которое они запали -- не более чем красочная постановка, позорящая настоящий спорт. После этого мальчики решают создать свой клуб реслеров.

Так начинается профессиональная карьера малышни, начинающая с импровизированного ринга во дворе и заканчивающаяся настоящей ареной с тысячами зрителей. Во время представлений дети развивают все более и более замысловатые и абсурдные сюжеты. Зрители в восторге -- не от борьбы, конечно, а от словесных перепалок начинающих звезд.

Ситуация не нравится тренеру по борьбе; между тем директор школы сообщает ему что, что секцию борьбы упраздняют, а причиной увольнения тренера является видео поединка борцов-классиков, которое все приняли за порно для голубых. Тренер в отместку готовит план срыва представления мальчиков. Он пробирается на самую верхнюю трибуну, достает базуку и, нацелившись на ринг, стреляет. Погибает, конечно, Кенни, которого, собственно, убивают во всех сериях раннего "Южно парка". Зал ликует, думая, что это часть спектакля.

Тренер выбегает на ринг и надрывно рассказывает о своей несчастной жизни. Это нравится специально приехавшему посмотреть маленьких артистов главному боссу реслинга -- и он восклицает: "У парня настоящий талант!". Так тренер становится звездою реслинга.

Искусство реслинга тянет свои корни к XIX веку, когда в Европе особой популярностью пользовалась "французская борьба". Современный же облик юмористического шоу реслинг приобрел лишь в 1970-е. В России имитация борьбы не прижилась -- нам такое подавай шоу, что по морде били непонарошке и мало бы никому не показалось. Мальчики из "Южного парка" -- точнее, конечно, авторы сериала Трей Паркер и Метт Стоун -- правы лишь по сути, а по факту битва (не словесная, а рукопашная) соперников занимает в шоу немало времени.

Вообще английское слово "wrestling" используется для обозначения любого вида борьбы. Профессиональный реслинг -- причудливая культурная форма ''общества зрелищ''. Участники шоу -- постоянная труппа, и за каждым из актеров закреплена определенная роль; это персонажи со своими именами, характерами и легендами. В отличие от театральной постановки, в реслинге шоу не завершается с окончанием пьесы и не может быть начато заново. Все бои вплетаются в большие ''истории'', которые развиваются в реальном времени, перетекая из шоу в шоу и длясь годами.

Публика -- особо важное действующее лицо. Ее предназначение и роль -- бурно выражать свое отношение к происходящему, поддерживать или освистывать положительных героев и злодеев. Ну, представьте себе подобное поведение зрителей в театре... Хотя в античном театре публика именно так себя и вела. Зрители выражают ''глас народа''; их коллективными устами говорит сама Правда. И снова -- плагиат: в этом ключе позиционировала себя древнеримская публика на гладиаторских боях. По большому счету реслинг -- пародия. Но ведь здорово же, что на арене никого не убивают, все довольны, все смеются и никто не требует добить поверженного противника!

В автогонках "Формула 1" есть интрига: разобьется ли болид в хлам? Это спорт на выживание. Даже на велогонке самое "вкусное" -- завал в пелотоне, желательно с кровавым исходом. Уж как телевизионщики смакуют такие моменты в рекламных роликах гранд-туров!

В реслинге царят правила, но их смысл двояк: очарование правил состоит в том, что их всегда нарушают. Они не действуют вне ринга, куда, в царство беззакония, поочередно утаскивают друг друга борцы. А какие характеры! Знаменитый реслер Халк Хоган, поднимаясь на ринг, разрывает на себе майку, показывая свирепость и готовность драться. Гробовщик (сценическое имя такое) в образе байкера выезжает в зал на мотоцикле и ударяет себя в грудь, демонстрируя свою подлинность (я -- это я, и со мной Правда Улицы). Бои идут с переменным успехом, но, как и в мыльной опере, бойцы никогда не ставят жирную точку в сюжете: окончание поединка создает новые обстоятельства. В решающих матчах редко случается ''чистая победа''; в схватку вмешиваются ''случайные'' участники, приходя на помощь или мешая кому-то из борцов. Вариантов сюжетных ходов в самом бое немного; однако они должны быть неожиданными. В этом и состоит задача сценариста и режиссера -- не давать разрешиться коллизии, постоянно поддерживать напряжение.

Реслинг активно живет и за пределами зрительного зала и телепередачи -- в текстах профессиональных комментаторов, в интервью с участниками, на сетевых фанатских ресурсах... Полагаю, зритель этого искусства не посещает балетных спектаклей и не читает прозы Диккенса. Но разве не его право выбирать свой досуг?

Полагаю, я не взялся бы столь пространно рассуждать о таком сомнительном искусстве как реслинг, если бы не такой глупый мудрый мультик как "Южный парк", который, как вы заметили, поминается мною не впервые.

Кадр из мультсериала "Южный парк". Как видите, авторы сознательно воспроизвели облик античного театра, в то время как арены для поединков реслеров выглядят совсем иначе. Здесь мы видим театрон, оргестру, проскениум и скену -- все как у древних греков.

ПАРЯЩИЙ СВИНЕЦ

Люблю на досуге переслушивать альбом Лондонского симфонического оркестра, в котором высококлассные музыканты в своем стиле исполняют хиты "Лед Зеппелин". Чарующие, волшебные, глубокие мелодии! Чего уж скрывать: в переложении на классику музыка Пейджа не поганится визгами Планта, из-за которых я не перевариваю оригинальную музыку цеппелинов.

Секс, наркотики, рок-н-ролл... эта триада забылась, остались лишь мелодии, некоторые тексты группы ''Пинк Флойд'' да Нобелевская премия Боба Дилана (опять же за тексты песен!). Новые средства сотрясения воздуха человечество опробовало, как говорится, с оттягом, а рок уже не повторится потому как возможности этого музыкального направления исчерпаны.

Про артистов частенько говорили и говорят, что якобы кто-то из них продал свою душу дьяволу в обмен на свой феноменальный успех и невероятное могущество. По поводу "Лед Зеппелин" так и заявляли: здесь наверняка не обошлось без вмешательства темных сил. На самом деле там не обошлось без воздействия мировой школы блюза. Прежде чем парни отважились выйти на сцену, они месяцами и даже годами вели затворническую жизнь, импровизируя по мотивам произведений старых блюзменов, аранжируя классические американские блюзы Блайнд Лемон Джефферсона, Биг Билла Брунзи, Скип Джеймса Лидбелли и Мадди Уотерса. Позднее, они открыли для себя Элмора Джеймса, Санни Боя Вильямсона и Роберта Джонсона -- короля блюзовых певцов из дельты Миссисипи, влиятельного и демонического музыканта, соединившего идею фолк-блюза с ним, родным -- сатанизмом.

В дельте Миссисипи, где родился Роберт Джонсон ходило поверье, что если восходящая звезда блюза будет ждать на пустынном перекрестке дорог темной безлунной ночью, то сам Сатана явится и будет играть на гитаре музыканта, наложив тем самым печать на душу блюзмена, гарантируя на всю жизнь легкие деньги, женщин и славу. На имя этого музыканта даже был наложен запрет на американском, пропитанном религиозностью Юге, ибо считалось что он на пресловутом перекрестке заключил договор не с тем товарищем.

Джонсон вырос как музыкант не из пустоты: он слушал популярных в его время сельских блюз-менестрелей -- Чарли Пэттока, Сан Хауса и Вилли Брауна. Роберт научился извлекать плач и стенания из гитары, ударяя по струнам отбитым бутылочным горлышком. Позже он изобрел звенящий ударный гитарный стиль и создал цикл песен, которые затем стали прообразом ритм-энд-блюза и рок-н-ролла.

Джонсон и сам подливал масло в огонь, утверждая в песне "Me And The Devil Blues": "Я и дьявол шли рядом, я буду избивать свою женщину до полного пресыщения". Или другая песня, "Hellhound On My Trail": "Я должен двигаться, блюз падает как град, я не могу достать денег, Сатана следит за мной". Элвис Пресли и Чак Берри тоже запрещались на родине блюза; там их музыка простецки именовалась ''дьявольщиной''. Баптистские священники собирались при свете факелов для того, чтобы сжечь пластинки этих музыкантов на кострах, как ранее сжигали ведьм.

Собственно, энергичная музыка и раньше давала поводы к выводу о том, что "и тут не тот товарищ правит бал". Карьера Никколо Паганини вполне сравнима с путем "Лед Зеппелин". В эпоху, когда оперные певцы являлись единственными музыкантами, способными достичь прочного успеха и удачи в Европе, Паганини представлял блестящую виртуозную инструментальную композицию. Появляясь на концертах в узких брюках и с чрезмерно длинными волосами, он заставлял женщин визжать и падать в обморок.

Он придумал соединение скрипки с гармоникой, усовершенствовал прижимание пальцев к струнам и оживил древнюю практику "скордатуры" -- энергичного перебирания струн. И он стал богатейшим музыкантом своей эпохи. Но всю его музыкальную жизнь Паганини преследовали недвусмысленные слухи: каждая сволочь знала, что Никколо продал свою душу дьяволу.

Пресса напрямую объявляла Паганини сумасшедшим и неизлечимо больным разложенцем, утверждая, что музыкант эгоистичен, жесток, жаден и отвратителен. Находились идиоты, доказывающие, что скрипач являлся организатором шайки бандитов, убивавших мужей благородных дам. Находились очевидцы того, что на концерте сам Сатана управляет пальцами Паганини, и вполне достопочтенные люди свидетельствовали о том, как посланники ада шли куда-то по дороге от концертного зала. Когда Паганини скончался (во Франции), католическая церковь запретила захоронение тела в освященной земле, так как местные крестьяне были очень напуганы. Тело оставалось непогребенным в течение трех лет, пока, наконец, не было доставлено в Италию. Переместимся в Англию середины ХХ века.

Джеймс Патрик Пейдж стал учиться играть на гитаре довольно поздно, в пятнадцать лет. Вдохновлял его модный тогда рок-н-ролл и все те же Элвис и Берри. Он отправился в западную часть Лондона и вступил в кружок молодых гитаристов, коллекционеров пластинок и начинающих блюзменов. Высокий, худой, настороженный и довольно смышленый, он был чемпионом школы по прыжкам в высоту и примерным учеником. Ежедневно учителя забирали у Джимми гитару на время занятий, возвращая ее только после выполнения всех заданий.

Вскоре Джимми играл на танцплощадке, где пробовал заводить публику необычными гитарными ритмами. Случилось так, что его услышал лондонский продюсер Нейл Кристиан, который и предложил Джимми работу соло-гитариста в своей группе Neil Kristian and Crusaders. После того как Джимми сдал все экзамены, родители дали свое согласие. Не будучи систематически музыкально образованным, Джимми самостоятельно изучил нотную грамоту и стал одним из немногим рок-музыкантов, не только умеющим играть по нотам, но и способным переводить в партитуры собственные мелодии.

Crusaders выступали очень интенсивно по всей южной Англии, и спустя несколько месяцев Пейдж просто переутомился. Однажды вечером в Шеффилде, поднимаясь во время прогулки по лестнице, он неожиданно потерял сознание. Он оставил команду и поступил в художественную школу, намереваясь заняться живописью.

Учился Джимми без огонька и мог неожиданно исчезнуть, отправившись в путешествие по миру автостопом. Однажды он даже достиг Индии, но возобновившиеся воспалительные процессы заставили Пейджа вернуться домой. Вскорости, Джимми бросил кисти с палитрой ради гитары.

То было время новой музыки. По всей Англии создавались рок-н-рольные и блюзовые коллективы. Джимми был буквально засыпан предложениями, но покамест довольствовался ролью оригинального исполнителя, используемого продюсерами для добавления неадекватных звуков к игре молодых гитаристов из других групп. Особенно Джимми выделялся в качестве имитатора гитарных стилей Джорджа Харрисона, Чака Берри и Брайана Джонса.

В 1965-м достигли пика своей популярности "Битлз", но самой громкой группой Лондона стала Yardbirds со своим резвым ритм-энд-блюзом и заводным молодым гитаристом Эриком Клэптоном. Именно к этому коллективу и присоединился. Джимми Пейдж. Когда Клэптон ушел из Yardbirds, роль соло-гитариста предложили Пейджу. Не имея тех визуальных плюсов, которыми обладала группа Мика Джаггера Rolling Stones, Yardbirds выставляли своего гитариста как визитную карточку на передний план и скоро превратились в экспериментальную лабораторию гитарных шоу.

Для пущего эффекта Пейдж попробовал водить смычком по струнам гитары. Гриф гитары -- без изгиба, так что можно играть только на двух струнах, но когда Джимми водил смычком сразу по всем шести, усилитель выдавал нечто свежее для слуха лондонской публики, хотя и диковатое. Это не уникальное изобретение Пейджа: гитарист по имени Эдди Филлипс уже вовсю применял смычок для электрогитары в лондонских клубах. Но помнят не первого, а лучшего.

Очень скоро Yardbirds покорили США: американские тинэйджеры "балдели" от громкой, тягучей, трансовой блюзовой музыки англичан. В 1967-м Микеланджело Антониони снял фильм "Blow Up", куда попал эпизод с участием Yardbirds и Пейджа, ломающего на сцене гитару. В прессе появились материалы с заголовками типа: "Джимми Пейдж из Yardbirds говорит: открой свои мысли". Пейдж превратился в пророка движения хипстеров. В одном из интервью он заявлял: "Я рад видеть людей, разгуливающих в вызывающих вещах. Они сбрасывают оковы, надетые на них обществом. Практически, это все создано декадентской Англией, ну и что из этого. Оно является предсказанием конца общества и мира. Не моя забота, так как лично мне не дожить до Апокалипсиса. Если мы проживем ближайшие пять лет, то быть может и последующие пять. Хотел бы, чтобы новое поколение людей было миролюбивым, но вряд ли это случится, потому что пока только насилие дает ответ на все проблемы. Каждое отдельно взятое общество должно на собственном опыте осознать это. Мы ходим с длинными волосами, выкрикиваем что-то, отвечаем друг другу, а незначительный укол вызывает стычки. Что за вид чувственности!"

Но Yardbirds развалилась, после чего Пейдж собрал новую группу, изначально названную New Yardbirds. Это звучало плохо. Команду хотели обозвать Mad Dogs, Hoopie Cushion, но остановились на Lead Zeppelin ("Свинцовом Дирижабле"). Вскоре одну буковку убрали -- ради эпатажа. Даже не дав ни единого концерта в Америке, "Лед Зеппелин" стали кумирами основной голливудской клики группи -- GTO ("Объединение Храбрых Девочек"). В отличие от большинства английских звезд, ''Лед Зеппелин'' любили посещать злачные места. Находясь под влиянием философии Ричарда Коула о необходимости пьянствовать и заниматься сексом, цеппелины оказались в эпицентре всевозможных группи, обслуживавших музыкантов.

"Rolling Stone", который Джимми считал лучшим американским музыкальным журналом, очень нелестно отозвался о новом коллективе: "После таких удачных британских блюз-групп, как Cream и John Mayall, смысл всего происходящего заключается в следующем: добавьте к прекрасному гитаристу, который после Yardbirds превратился в маленького божка, компетентную ритм-секцию и, якобы, надрывного смазливого певца -- и вот вам очередной продукт шоу-бизнеса. Новейшие британские группы поняли это хуже Джеффа Бека. По этому же пути пошла и ''Лед Зеппелин".

Особенно ярко поп-критика Америки разносила в пух и прах вокал Роберта Планта, склоняя на все лады его ариаподобные блюзовые пассажи и развязные противоестественные позы. По счастью (для Планта) в Америке царила атмосфера разнузданности. Именно поэтому цеппелиновская "Whole Lotta Love" стала гимном поколения некст. Студенты колледжей желали удовольствий в больших масштабах и ''Лед Зеппелин'' стала их командой. Характерно, что во Вьетнаме (для американских солдат, конечно) "Whole Lotta Love" звучала как военный гимн. А, впрочем, если вы смотрели "Апокалипсис сегодня" Френсиса Форда Копполы, то знаете: в аду гимнов хватало.

"Rolling Stone" продолжал шпынять цеппелинов, обвинив группу в присвоении песен королей классического блюза Хоулина Вулфа и Санни Боя Вильямсона, в частности, доказывая, что "Whole Lotta Love" слизана с "You Need Love" Вилли Диксона. Записные критики утверждали, что "тяжелый белый блюз" лучше всего слушать под воздействием наркотической мексиканской водки ромиляра, вьетнамской марихуаны и новокаина.

Британский критик Чарли Жиллетт назвал музыку цеппелинов "инструментом авторитарного контроля". Йон Ландау -- ведущий американский рок-критик того времени, наблюдавший один из концертов ''Лед Зеппелин'' в Бостоне, писал: "Громкая, хаотичная, эксгибиционистская музыка -- грубая и просто душевнобольная". "Rolling Stone", следуя однажды выбранной линии утверждал, что фэны "Лед Зеппелин" состоят, в основном, из "разложенцев-наркоманов", что "свинцовые британцы" имеют успех только у тинэйджеров, накачавшихся барбитуратами и амфетаминами, заторчавших от сверхмощного звука. Молодежь понимала критику как отличную рекламу группы.

Цеппелины нервно реагировали на понятие "хэви метал", Пейдж возмущался: "Ублюдочное название не для нас. Не могу связать себя с металлом, так как большинство людей считает, что такая музыка разрушительна, а мы никогда не занимались разрушением. Наша музыка полна динамики, света и тени, драматизма и поэзии".

Между тем Джимми ''запал'' на Алистера Кроули. Пейдж страстно собирал коллекцию книг, манускриптов, достопамятных вещей одиозного черного мага. В 1970-м Джимми приобрел самый уникальный экспонат -- дом "Болескин" на берегу озера Лох-Несс в Шотландии -- там когда-то жил и творил безобразия его кумир.

Пейдж познакомился с американским кинорежиссером Кеннетом Энгером, который тоже прилежно изучал труды Кроули. Агент Сотбис, представлявший интересы музыканта, перебил у Энгера цену на покупку оригинального манускрипта Кроули "Sсented Garden". Энгер как раз снял фильм под названием "Lucifer Rising", который представлял собой откровенное отображение интересов режиссера к сатанизму, и картине необходимо было музыкальное сопровождение. Кеннет прослушал музыку Джимми и почувствовал духовное родство с патологическими мелодиями и дьявольским смыслом песен типа "Dazed and Confused".

Пейджу нередко задавали вопросы о его отношении к оккультизму. Однажды его спросили: какое историческое лицо он бы хотел повстречать? Он ответил, что хотел бы встретить автора "Государя" Макиавелли. ''Это был гений зла, - уточнил Пейдж, - но, если вы изучаете, как и я, сверхъестественное, то не сможете проигнорировать зло. У меня много книг, посвященных этому вопросу. Я посещал спиритические сеансы и хочу продолжить изучение данного вопроса. Магия очень важна, если люди занимаются ею. Считаю, что Алистер Кроули злободневен и сегодня. Мы еще ищем правду: поиски продолжаются". Тогда же у Джимми спросили о его отношении к женщинам. Его ответ был достаточно откровенен: ''Кроули был невысокого мнения о женщинах. Думаю, что он был прав''.

Уильям С. Берроуз в своей книге "Рок Магия" пишет: "Непременным ингредиентом любой удачливой рок-группы является энергия: возможность выплескивать ее, получать от зрителей и отдавать назад в толпу. Рок концерт -- обряд воплощения и передачи энергии. Рок-звезды подобны священникам. Шоу ''Лед Зеппелин'' зависели от мощи, повторения и барабанов. Музыка их имеет черты сходства с трансовыми марокканскими мелодиями -- волшебными по происхождению и целям, связанных с перевоплощением и контролем над духовными силами. Музыка Гнаоуа используется для изгнания дьявола. Музыка Джаджоука вызывает Пэна -- Бога Хаоса, представляющего истинные силы волшебства, которые сметают искусственность. Нужно помнить, что происхождение всех видов искусства -- музыки, живописи и литературы в значительной степени является колдовством и перевоплощением. На концерте ''Лед Зеппелин'' результат достигался выплескиванием энергии в публику. Чтобы достичь такого волшебства, надо вытащить затычку из бочки с колдовской энергией и тогда действие становится опасным".

Цеппелины относилась к Америке не только как к дойной корове, но и как к стране патологического греха. Дома, в Англии они находились в благочестивом уюте, в США позволяли себе делать все, что заблагорассудится. Более всех был не в состоянии выдержать испытания искушениями барабанщик группы Джон Боннем (Бонзо). Пейдж однажды вытащил барабанщика из тихой пустоты и превратил его в звезду и миллионера. Бонзо на концертах энергией своих ударных буквально приводил публику в экстаз -- он это умел. Джон оказался в роли ученика колдуна; он взял на себя непосильный груз славы и в итоге сломался.

''Лед Зеппелин'' начала потихоньку разрушаться в 1976-м. В образовавшийся вакуум хлынули имитаторы, в основном, американские группы, копировавшие музыку Пейджа с непременно блондинистыми вокалистами. Цеппелины перешли в разряд "старых пердунов" и стали прирастать не песнями, но мерзкими слухами. Так, родилась сплетня о том, что де Плант обвинил Пейджа в порче и назвал его главным виновником всех ужасов, обрушившихся на семью Роберта (болезни и автокатастрофа). Как раз в это же время от сверхдозы барбитурата умер великий Пресли, что нанесло жестокий удар в том числе и по репутации цеппелинов, которые называли себя "незаконными племянниками дядюшки Элвиса".

Несчастья "Лед Зеппелин" и сыпавшиеся на них удары судьбы вызвали к жизни предположения, что группа расплачивается за связь с темными силами. В последний раз цеппелины собрались в новом доме Джимми в Виндзоре, бывшей мельнице на берегу Темзы, окруженной высокой каменной стеной. Здесь 24 сентября 1980-го и случилась банальная трагедия. Джон Боннем за двенадцать лет работы в "Лед Зеппелин" никогда не пропустил концерт, был всегда аккуратен, вовремя являлся на репетиции, где работал с полной отдачей. Здесь же, в виндзорском доме Джимми, он напился до полного безобразия. На репетиции Бонзо не объявился. Слуга отправился будить барабанщика. Он нашел труп. Патологоанатом доложил, что Джон Боннэм скончался от передозировки алкоголя, выпив 1200 миллилитров водки за 12 часов, а затем захлебнулся собственной рвотой во время сна. Бонэму едва исполнился 31 год.

Лондонская газета "Evening News" напечатала статью "Загадка черной магии Лед Зеппелин". Ссылаясь на неизвестный источник, автор сообщал: "Звучит дико, но Роберт Плант и все окружение группы утверждают, что занятия черной магией Пейджа, привели Бонзо к смерти, а также к другим трагедиям в группе... Пожалуй, трое оставшихся музыкантов побаиваются грядущих событий".

Через два года после распада группы в сферу интересов религиозных фанатиков попала цеппелиновская "Stairway To Heaven", которая все еще оставалась наиболее популярной песней американских радиостанций. Этот факт обеспокоил группу религиозных проповедников юга США. Один известный баптист использовал даже свой радиопередатчик для утверждения, что песня несет действующие на подсознание послания Сатаны. Во время воскресной заутреней он проиграл два варианта "Stairway To Heaven". Первый -- обычная версия, звучала с нормальной скоростью, второй -- замедленно. Якобы отчетливо слышались слова: "Добро пожаловать к Сатане". В конце песни, тот же загробный голос, казалось, говорил: "Пойдет снег" (вспомните "Зима близко" в "Игре престолов"). Проповедник считал, что он доказал: рок-музыка является инструментом Антихриста.

В том же году Комитет штата Калифорния проиграл "Stairway To Heaven" наоборот прямо на заседании сессии в надежде, что неясный голос Дьявола будет услышан на пленке. Некоторые члены Комитета клялись, что они отчетливо слышали слова: "Я живу для Сатаны". Но мы же знаем, что каждый слышит то, что желает услышать.

Если вам не лениво, посмотрите недавние интервью Пейджа. Вглядитесь в лицо старца и сами решите: что за свет излучают его глаза.

ХАРЕ РАМА, ХАРЕ ГАЛЕРЕЯ

Однажды холодным январским утром мужчина в помятых джинсах вышел из метро на станции L'Enfant Plaza Вашингтонской подземки и встал у стены, сразу за мусорным баком. Вынув из футляра скрипку, он поставил его у ног, предусмотрительно бросив несколько долларовых бумажек и монет ? в качестве "завлекаловочки". Развернув футляр в сторону пешеходов, он начал играть.

Время: 7:51 утра, пятница, разгар утреннего часа пик. За следующие 43 минуты мимо скрипача, исполнившего шесть классических произведений, прошли 1097 человек, почти все они спешили на работу, преимущественно -- в госучреждения. Станцию L'Enfant Plaza окружают здания федеральных ведомств США, и эти пешеходы, в массе своей, были обычным офисным планктоном.

Только 6 человек за эти 43 минуты ненадолго остановились и послушали, а еще 20 бросили, не останавливаясь, деньги. За три четверти часа музыкант заработал 32 доллара. Никто из торопившихся по своим делам людей и не догадывался, что скрипач в метро -- маэстро Джошуа Белл, один из лучших музыкантов в мире. Исполнял он самые сложные из когда-либо написанных музыкальных произведений, а в руках у него была скрипка работы Страдивари стоимостью в три с половиной миллиона долларов.

Выступление Белла в метро было частью эксперимента одной из американских газет о восприятии искусства. Главными вопросами художественного опыта были такие:

1) В будничной среде, в неподходящий момент ощущаем ли мы красоту?

2) Остановимся ли чтобы оценить ее?

3) Распознаем ли талант в неожиданной обстановке?

Один из выводов может быть следующим: если мы не можем найти время на то, что бы ненадолго остановиться и послушать музыкальные шедевры в исполнении одного из лучших исполнителей планеты; если темп современной жизни настолько неистов, что мы становимся слепы и глухи к таким вещам -- тогда что же еще мы упускаем? Вывод ошибочен. Дело в том, что с калашным рылом неуместно соваться в свиной ряд.

В искусстве многое зависит от ожидания. Собственно, эмоции -- это и есть наша реакция на разницу между ожиданиями и результатом. Люди идут слушать музыку высшего сорта в специальные люксовые концертные залы. Общение с Большим Искусством -- сложный ритуал, здесь нет мелочей, а театр, как известно, начинается даже не с вешалки, а с билетерши.

В метро пиликают, простите, лузеры. Да, уличный музыкант, может, и гений, но где тогда соответствующий антураж? В искусствоведении бытует термин: "искусство без рамы". На самом деле мы уже прошли искусство без тормозов, без мозгов и... впрочем, это еще не финиш.

За три дня до перфоманса в Вашингтонском метро Белл играл в Бостоне, где собрал полный зал, хотя билеты на концерт стоили около ста долларов. Три недели спустя он дал другой концерт - в Стратморе. Аудитория была столь деликатна, что никто не кашлянул до перерыва между частями произведений.

Сам Белл позже признался: его изначально потрясло, что люди в метро его игнорируют: "В концертном зале меня может расстроить кашель кого-то из слушателей или сигнал сотового телефона... Но здесь мне пришлось ловить любые знаки внимания... Я был странно польщен, когда кто-то положил в футляр купюру, а не монеты".

И это говорит человек, который может получить тысячу долларов в минуту... "Когда я играю перед аудиторией в концертном зале, - заявил скрипач, - мне не надо добиваться признания. Но здесь я стал опасаться: "Что, если я им не нравлюсь? Что, если их возмущает мое присутствие?".

Искусствовед Марк Лейтхаузер держал в руках больше великих произведений искусства, чем любой из королей, пап или членов семейства Медичи. Лейтхаузер уверен, что понимает суть произошедшего с Беллом в метро:

"Допустим, я вынул из рамы классический шедевр абстракционизма, скажем, работу Эллсворта Келли. Картина стоит пять миллионов. Я принес ее в ресторан, где собираются трудолюбивые ребята из Коркоран-Скул (единственный в Вашингтоне вуз, ориентированный на искусство и дизайн - Г.М.) и повесил на стену с ценником "150 долларов". Никто не заметит эту картину. В лучшем случае, какой-нибудь куратор скажет: "О, похоже на Эллсворта Келли. Передайте, пожалуйста, салфетку".

Видеозапись выступления Белла многократно анализировалась. Вот первый человек, остановившийся послушать музыку: белый мужчина чуть за тридцать, в полотняных брюках, кожаном пальто, с портфелем. Это некий Мортенсен из министерства энергетики: сначала он прошел мимо, а потом, сверившись с часами в сотовом телефоне, вернулся и посвятил Беллу три минуты. Мортенсен, в жизни не слушавший классической музыки, проходил мимо Белла тогда, когда тот исполнял знаменитую чакону Баха из партиты ре минор для скрипки соло, и застал переход минорной тональности в мажорную... "Я ничего не знаю о тональностях, но от этой музыки на меня снизошел мир", - припомнил менеджер.

Но в общем и целом игнорировали музыканта все категории пешеходов независимо от пола, расы и возраста. Единственное исключение - дети. Все до единого, они пытались остановиться и послушать музыку, и всех до единого за руку уводили родители. Героем январского утра в вашингтонской подземке стал невысокий лысеющий мужчина по фамилии Пикарелло, слушавший Белла целых девять минут.

- Вы никогда не видели музыкантов на станции L'Enfant Plaza? - Спросили у Пикарелло.

- Таких - нет. Это был феноменальный скрипач. Никогда не слышал никого, кто играл бы так профессионально. Технически очень грамотно, с отличной фразировкой. И инструмент у него был замечательный, с роскошным звуком. Я слушал его издалека, чтобы не вторгаться в его пространство.

Поклонник Белла не узнал своего кумира. В юности Пикарелло учился игре на скрипке, но бросил, поняв, что его возможности ограничены. Сейчас он работает в почтовом ведомстве. В футляр Джошуа Белла он положил скромные пять долларов и, смущенный, быстро скрылся...

Сотрудница министерства торговли Фурукава приехала на станцию L'Enfant Plaza под занавес. За три недели до эксперимента она побывала на концерте Джошуа Белла в Библиотеке Конгресса. И вот она увидела его снова -- виртуоза с мировым именем, играющего ради жалких грошей. Госпожа Фурукава не поняла в чем дело, но решила, что ни за что не пропустит такое событие. Улыбаясь, она встала в трех метрах от музыканта и не покинула своего места до конца выступления. "Это было самое поразительное зрелище, виденное мною в Вашингтоне: Джошуа Белл играет посреди часа пик, а люди не останавливаются и бегут дальше, не глядя, и некоторые бросают ему четвертаки! Четвертаки! Боже мой, в каком городе я живу, как такое может быть?!". По окончании концерта Стейси Фурукава представилась Беллу и положила двадцать долларов в его футляр...

Тот самый "андеграундный" концерт Белла. Слушательница - Стейси Фурукава.

ПРОСТО СКАЗКА

Коммерческий успех серии книг о воспитаннике школы волшебников Гарри Поттере способен поразить воображение. Проект более чем удачен: создатель долгоиграющей сказки Джоан Роулинг стала первым в истории человечества писателем, заработавшим на своем творчестве миллиард долларов. Заметим: не писательницей, а именно писателем -- и достигшей славы при жизни и в достаточно молодом возрасте. Без сомнения, Джон Рональд Руэлд Толкин со своими "Кольцами" круче -- но не в плане коммерческого успеха.

Книги о приключениях волшебника в Хогвартсе стали самыми продаваемыми в летописи мировой литературы, а фильмы на их основе заняли второе место в истории кассовых сборов. На мой взгляд, экранизации получились скверными -- сплошной экшен -- но ведь многим-то нравится.

Роулинг удалось на протяжении всех семи частей книги постоянно подогревать интерес читателя непредсказуемым поворотом событий. Специалисты находят секрет в том, что в произведениях о Гарри Поттере привлекает то, что их герои не статичны - они находятся в постоянном развитии - взрослеют, мудреют, по-новому воспринимают мир.

Согласно официальной биографии Роулинг пробовала писать с раннего детства. Поступала в Оксфорд, не прошла, пришлось учиться в менее престижном Эксетерском университете, где она выучилась на филолога с уклоном на французский язык. Переехала в Лондон и устроилась работать секретаршей. Идея написать роман о мальчике, который учится в школе колдунов, пришла к Роулинг незадолго до смерти матери. Тема смерти -- вообще главная в серии. Писательница вышла замуж и родила. Брак оказался несчастливым: уже через год с ребенком сбежала от мужа в Шотландию с мрачными мыслями о самоубийстве.

Роулинг считает, что именно поражение, которое она потерпела в жизни, позволило ей сделать то, что она по-настоящему хотела: "Я освободилась, потому что мой самый большой страх реализовался - и я все еще была жива, у меня все еще была дочь, которую я обожала, у меня была старая пишущая машинка и большая идея. И так каменное дно стало прочным фундаментом, на котором я перестроила свою жизнь".

Когда Роулинг закончила рукопись первого романа (на его создание ушли пять лет), она наконец решилась на публикацию. Но еще целый год будущий бестселлер кочевал по редакциям. Рукопись отвергли десять раз, пока конце концов на риск пошел один из издателей. По легенде решающим фактором для публикации стало мнение восьмилетней дочери босса издательства: прочитав первую главу романа, она решительно потребовала продолжения.

Первая книга серии о маленьком волшебнике ''Гарри Поттер и философский камень'' была опубликована тиражом 1000 экземпляров, половина из которого была бесплатно разослана по библиотекам. Последняя, или, скажем так, крайняя книга серии, ставшей франшизой ? ''Гарри Поттер и Дары смерти'' ? побила все мыслимые рекорды. Только в первые 24 часа было продано 11 миллионов экземпляров; она стала самой быстропродаваемой книгой всех времен и народов.

Снова, скажете вы, тема продаж, не слишком четко связанная с темой искусства. Но ведь книжки-то -- неплохие! Они затрагивают совсем недетскую тематику: потеря родителей и близких, социальные проблемы, трудности взросления и самоопределения. Роулинг умеет говорить с детьми на их языке, не снижая интеллектуальный уровень и не глядя на своего читателя свысока. Сказываются высокая культура и хорошее филологическое образование.

Успешному автору хотелось избавиться от ярлыка "мамы Поттера". 2012 году Роулинг опубликовала "взрослый" роман "Случайная вакансия". Книга, по общим меркам, хорошо продавалась (более миллиона экземпляров за первые три недели) и получила неплохие, хоть и сдержанные отзывы критиков. Захотелось поэкспериментировать. Криминальное чтиво "Зов кукушки" было напечатано под псевдонимом Роберт Гэлбрейт. В аннотации автор был представлен как бывший следователь королевской военной полиции. Для "начинающего автора" получилось очень даже неплохо: "Зов кукушки" был назван звездным дебютом и получил хорошие отзывы критиков. Но продажи шли плохо и через три месяца издательство допустило утечку сведений о подлинном авторстве. Вслед за первым криминальным романом Роулинг написала еще два. Сомнительно, что Роулинг удастся в этом жанре переплюнуть Агату Кристи, но некоторых других своих предшественниц она за пояс уже заткнула.

Среди таковых -- Мери Стюарт и Диана Уинн Джонс, тоже сочинявшие детские фентези на тему школ волшебников. Но и Шекспир, как мы знаем, тоже, мягко говоря, заимствовал свои сюжеты у других авторов -- и кто виноват, что получалось у него гениальнее? Многие пытались судиться с Роулинг на тему плагиата. Проиграли.

Есть мнение, что успех "Поттерианы" обеспечил удачный маркетинг и попадание в тренд: наступила эра инфантилизации, когда все хотят окунуться в детство, отвлечься от будней, нырнув в волшебный мир -- все это подогревает интерес к сказкам. Кто-то полагает, что дело в положительных рецензиях, а то и сработало "сарафанное радио": родители, которым понравилась книга, стали передавать эту историю по цепочке, и другим тоже захотелось ее прочитать. Серия действительно нравится взрослым, и когда выходили новые серии, многие стеснялись читать их в людных местах: вроде бы взрослые, а с детской книжкой в руках! Мало кто понимает, что на самом деле "Поттериана" -- адаптированный к нашему времени готический роман, а у этого жанра многовековая история.

В любом случае мы наблюдаем литературный феномен. Да, в серии хватает "картонных" персонажей, но характеры главных героев прописаны очень даже неплохо. И главный аргумент не в пользу критиков успешного искусства, которые суть есть завистники: а ты поди -- и создай лучше!

Ровно сто лет назад земляне -- маленькие и взрослые -- зачитывали до дыр книги о сыщике Шерлоке Холмсе, автора которых Артура Конан Дойла коллеги считали конъюнктурщиком. Что характерно, прошло немало времени, но зачитывать продолжают, а так же перманентно экранизируют. Нашим правнукам достанется завидная доля: они узнают, что станется через столетие с Гарри Поттером.

КОРИЧНЕВЫЙ РЕМБО, ЧЕРНЫЙ ПИКАССО

В Северной Америке любят воплощения "американской мечты", заключающиеся в том, что некто из грязи выбирается на некое подобие Олимпа и там сдыхает от передозировки какого-нибудь вещества. Задумайтесь: какая из женщин мирового искусства наиболее знаменита? Мой вариант ответа: Мерлин Монро. Вполне резонно вы заметите: она же секс-символ, какое уж тут к лешему искусство! Тогда вам придется вычеркнуть Сару Бернар, Мэри Пикфорд, Марлен Дитрих, Элизабет Тейлор и всех прочих -- ведь Монро тоже была артисткой.

Американский художник Жан-Мишель Баския сравнивается с французским поэтом Артур Рембо: как минимум оба умерли молодыми, ведя не слишком здоровый образ жизни. Еще Баскию называют "черным Пикассо", а всякого художника сравнение с предшественниками оскорбляет -- хочется иметь свое лицо, а не отражать гениального предшественника.

Когда в Лондоне начало греметь имя неуловимого Бэнкси, о нем заговорили как о некоем уникальном явлении. Поклонники Баскии искренне возмутились: Жан-Мишель не был первым прославившимся уличным художником, но он, безусловно, стал знаменит еще до Бэнкси.

Публика была очарована жизнью и карьерой Баскии с того момента, как он в 1980-м ворвался на Нью-Йоркскую сцену как ''очень талантливый парнишка''. Что еще цепляло: близкие отношения с поп-дивой Мадонной, дружба с Дэвидом Боуи, мелькание в популярных телешоу -- все это помогло сделать из юного творца культурную сенсацию.

Работы Баскии, которые, казалось бы, может нарисовать каждый, продаются на престижных аукционах за неплохие деньги. Например, его картина ''Затуманенные головы'' была продана в 2013-м на за 48,8 миллионов долларов. В 2017-м безымянная работа Баскии 1982 года была продана за 110,5 млн долларов. Приобретатель "безымянной мазни" Ясаки Маезава заявил:

"Я действительно отождествлялся с корнями Баскии. Он был неизвестным уличным художником, который оказался в нужном месте в нужное время, чтобы его художественные работы привлекли внимание".

Баския родился в 1960-м в Бруклине. Его отец - гаитянец, мать - из Пуэрто-Рико. Мама всячески поддерживала все ранние творческие порывы сына, способствовала его всестороннему развитию. С мамой Жан-Мишель часто посещал музеи, был членом детского художественного клуба Бруклинского музея. Когда в 7 лет Баскию сбила машина, он попал в больницу, и мать подарила ему справочник ''Анатомия Грея'', чтобы мальчик понял, почему ему больно. Позже в разных работах Баския можно встретить отсылки на этот учебник: многочисленные изображения человеческих черепов.

Уйдя из дома в возрасте 17 лет, Жан-Мишель вместе с другом по имени Al Diaz начали рисовать свои первые граффити, подписывая их SAMO shit (от английского 'same old shit -- ''то же старое дерьмо''). Баския часто расписывал стены недалеко от Манхэттенских галерей или богемных клубов района Сохо, чтобы привлечь внимание ''официального белого искусства''. Еще Баския вместе с друзьями создал музыкальную группу Grey, успеха не имевшую. Интересно, что Баския снялся в первом в истории рэп-клипе -- в роли уличного художника. Помимо стен, художник расписывал и разный уличный хлам, превращая его в арт-объекты.

В 1981-м арт-дилер Диего Кортес организовывает групповую выставку "New York \ New Wave", в которой он попытался объединить молодых художников-маргиналов Большого Яблока и передать дух времени. "Мне надоело видеть белые стены и белых людей с бокалами белого вина", -- говорил куратор. В экспозиции были представлены полсотни художников, но для полотен Баскии выделили отдельную комнату. Именно эта выставка сделала из юноши настоящую звезду: в одном из респектабельных журналов даже выходит статья под заголовком "Сияющее дитя".

В 1982-м галеристка Аннина Носей организовала первую персональную выставка Баскии, которому на тот момент исполнился 21 год. Все выставленные на ней работы были проданы за одну ночь, выручка составила 200 000 долларов. Баския становится лицом американского нео-экспрессионизма, хотя вряд ли он этого хотел.

Осенью того же года Баския начинает встречаться с певичкой Луизой Чикконе, ставшей позже известной под сценическим псевдонимом Мадонна. Одна из знаменитых картин Баскии -- "Венера против Мадонны" -- посвящена драке его бывшей подруги Сюзанны с Мадонной. Роман с артисткой был недолгим и после разрыва Баския заставил ее вернуть подаренные им картины, поскольку боялся, что та их продаст. Возвращенные подарки он символически уничтожил, закрасив черной краской.

В считанные месяцы Баския из ангела превратился в чудовище. На пике славы стоимость его картин колеблется между 5000 и 30 000 долларов за штуку. Не имея банковского счета и не зная, что делать с обрушившимися деньгами, он хранит пачки купюр в квартире -- в груде хлама. Поведение Баскии в этот период было вызывающим и эксцентричным. Современников поражало его пренебрежительное отношение к материальным ценностям. На вырученные деньги он приобретал дорогие костюмы от Армани, в которых затем писал картины и после в них же ходил на светские тусовки.

Арт-дилер сводит Баскию с его давним кумиром Энди Уорхоллом, в результате задумывается совместный проект. Уорхолл в своем дневнике записывает: "Жан пришел и что-то нарисовал поверх моей картины, и я не знаю, стало лучше или нет". Совместная выставка на Уорхолла и Баскии была разнесена критиками в пух и прах, тандему удалось продать лишь одну работу. Пресса поносила Жана-Мишеля за то, что тот якобы паразитирует на славе Энди, а Энди -- за попытки воскресить на тот момент почти разрушенную карьеру с помощью "молодой крови".

Баския погружается в депрессию, меньше пишет и больше "ширяется". 22 февраля 1987 года Уорхолл умирает, и Баския крайне тяжело переживает его смерть. Он предпринимает попытку избавиться от зависимости и уезжает на Гавайи, но по возвращении в Нью-Йорк вновь срывается. 12 августа 1988 Баския умирает в своей студии на Манхэттене, неудачно, смешав героин и кокаин. Ему было двадцать семь, как нашему Лермонтову. Последней работой Баскии стал ''Всадник смерти''. А что же, спросите вы, Бэнкси? Несомненно, это тоже неплохой проект -- по крайней мере, в коммерческой его составляющей.

Жан-Мишель Баския. "Рыбалка". 1981 год. Частная коллекция.

Х** ВАМ

Однажды государственную премию в области современного искусства "Инновация" вручили арт-группе "Война" за акцию "Х** в плену у ФСБ", которая прошла в Санкт-Петербурге в ночь с 14 на 15 июня 2010 года. Творческие художники изобразили на мостовой Литейного моста, пардон, фаллос. Когда мост развели, он поднялся перед окнами местного управления ФСБ.

Акция прошла в честь дня рождения Че Гевары. Рисунок размером 65 на 27 метров был сделан за 23 секунды, при этом краску выливали на проезжую часть из канистр. Позже граффити безуспешно пытались смыть из брандспойтов двух пожарных машин.

"Это произведение -- одна из самых выразительных и ярких работ в области актуального искусства. Она выполнена предельно профессионально с точки зрения стратегии и тактики радикального акционизма. Совершенно очевидно, что эта акция войдет в историю современного российского искусства", - сообщалось на сайте премии "Инновация". Что же... авторитетам надо верить.

Миссия премии госпремии "Инновация", которая несмотря на политику закручивания гаек, затеянную в нашей прекрасной стране, все еще существует, -- поддержка авторов, работающих в области современного искусства, выявление важнейших художественных достижений и привлечение к ним внимания широкой общественности. Собственно, общественность и так была привлечена, актуальные художники это делать умеют. Но министра культуры на всякий пожарный случай тогда поменяли.

Министерство культуры в тот период, характерный всплеском активности "креативного класса" и всякими "оккупаями", хотело, видимо, показать, что оно -- не ''прачешная'', а именно то самое заведение, которое фигурирует в известном анекдоте. Чиновники пожелали продемонстрировать либеральность системы управления искусствами и итоге "заценили" половой член на мосту. На самом деле получилось смешно, опять же, материально поддержали отважных художников. А потом были адские пляски в храме, выбегание на футбольное поле в образе милиционеров и всё такое.

Художники?! А то кто же. Это же искусство, и не кой-что собачье.

Современное искусство -- явление хитрое. Уже через неделю после обнародования произведения актуального искусства оно становится историей -- и это уже вовсе не современное искусство. Да -- продукт получается одноразовый, но информационное поле таки всколыхивается.

То, о чем предостерегал Джордж Оруэлл в ''1984'', свершилось. Приблизительно к середине XX века на мировом художественном рынке возникла новая ситуация -- в мире появилось много "лишних" денег, любителей искусства становилось все больше, а предметов искусства в традиционном понимании -- все меньше. Пикассо, конечно, старался производить как можно больше шедевров, но и его ресурсы оказались ограниченны. Подавляющее большинство полотен Рубенса, Рембрандта, Ван Гога, Сезанна и иже с ними к тому времени уже разошлись по музеям и частным коллекциям. Возникла угроза того, что арт-рынок с его мощной международной инфраструктурой окажется рынком без контента.

И вот тут-то на помощь пришла концепция постмодернизма. Сам термин "постмодернизм" впервые был употреблен еще в 1917 году в книге Р. Ранвица ''Кризис европейской культуры'', а в 1934-м был использован Ф. де Онизом для обозначения авангардистских поэтических опытов начала XX в., радикально отторгавших литературную традицию. Впрочем, термин "постмодернизм" так и остается расплывчатым; его применяют в смеси с другими понятиями -- такими как "постструктурализм", "поставангардизм", "трансавангард", "искусство деконструкции" и тому подобной мишурой. Снова вернусь к "Гернике" Пикассо: до нее в искусстве царили измы, после начался поиск свежих подходов в искусстве, а пресловутый постмодернизм есть обозначение глубочайшего кризиса искусств, продолжающегося по сию пору. Это лишь мое частное мнение.

Теоретики утверждают, что эстетика постмодернизма порождена своеобразными представлениями о функционировании современного мира как мира "симулякров" -- фантомов сознания. Подобная симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, одновременно смешивает всякое различие реального и воображаемого. В современной художественной жизни любая вещь, и даже явление могут рассматривается как произведение искусства. Живя в арт-системе, мнимое произведение рождает "прибавление смысла" и вокруг него возникает более или менее продолжительное "коммуникативное действие". Так симулякр становится художественной ценностью. Это можно сравнить с искрами от ночного костра: завораживает -- но слишком быстротечно.

Границы искусства раздвинулись вплоть до полного их исчезновения, и если художник "доказал", что его творение несет некий смысл -- значит так оно и есть. Лозунг постмодернизма прост: "пересекайте границы -- засыпайте рвы", и он был воспринят буквально. Так и возник проект актуального искусства, contemporary art. "Посмотрите каталоги Christie's и Sotheby's, -- ворчит художник Михаил Шемякин, -- десятки жутких художеств продаются за сотни миллионов... Дерьмо Мандзони продается на аукционах по 200 тыс. фунтов. А еще говорят, что дерьмо ничего не стоит. Стоит!". И это говорит человек, создавший ярчайший образец искусства разложения -- памятник человеческим порокам, установленный в Москве на Болотной площади. Впору задаться вопросом: а почему "Болотная" какое-время являлась символом сопротивления "креативного класса"?

Упомянутый Шемякиным Пьеро Мандзони разместил отходы своей жизнедеятельности в 90 пронумерованных консервных баночках (по 30 граммов в каждой) и написал на них "Merda d'Artista". Каждой был присвоен индивидуальный номер, подтвержденный автографом. Товар разошелся "как горячие пирожки" и последующие годы баночки оказались во многих художественных собраниях. Сам художник так объяснял свое творчество: "Я привлекаю внимание к доверчивости покупателей художественных произведений. Всем этим миланским буржуазным свиньям нравится только дерьмо".

В принципе, мы уже ничему не удивляемся. Но вот что хочу сказать: если из искусства не ушло самопожертвование, значит, мы еще можем на что-то надеяться. Девушки за свои пляски в храме честно "отмотали двушечку". Это была именно жертва -- неважно даже, во имя искусства, пиара, веры, ненависти к режиму или любви к свободе. При каком-то ином стечении обстоятельств могли бы схлопотать государственную премию.

Мы конечно помним и подвиг художника-акциониста Павленского, прибившего свои тестикулы к камням на Красной площади. Следствие установило: заранее был сделан пирсинг, надо было только просунуть гвоздь. Но не в этом дело: отважный герой арт-мира пострадал.

Еще 1960-е годы "акция" стала общим понятием для художественных практик, в которых акцент переносится с самого произведения на процесс его создания. Близкими по смыслу можно назвать хэппенинг, перформанс, эвент, искусство действия, искусство демонстрации и т.п. Задача проста: вызвать культурный шок. Однажды американская художница Анджела Маршалл стала продавать в одной из лондонских галерей не только свои полотна, но и свое тело: "Это не искусство, если публика не занимается любовью!" -- поясняла она, назначая расценки. Что же... вначале моей книжки я уже заявлял, что физическая любовь -- тоже своего рода искусство.

Казалось бы, в самой сути перформанса заложена защита от рыночных механизмов -- перформанс не предполагает серийности: он же исполняться лишь один раз. Однако художественный рынок как гигантский пылесос втягивает в свою орбиту все, что можно конвертировать. Взять творчество сербской перформансистки Марины Абрамович. Ее отвратительные инсталляции не раз вызывали шок у зрителей -- вплоть до того, что один из зрителей лишился на выставке чувств. Зато 1997 году Марина получила престижную премию "Золотой лев" на Венецианской биеннале за работу "Балканское барокко": художница перемывала гору окровавленных костей якобы в память о жертвах войны в Югославии.

В одном из своих наиболее сложных перформансов Абрамович разложила в беспорядке на столе 72 объекта, которыми люди могли пользоваться как им угодно. Это были ножницы, нож, хлыст и даже пистолет с одним патроном. Художница разрешила публике в течение шести часов манипулировать этими предметами с ее телом. Абрамович позднее вспоминала: "Полученный мной опыт говорит о том, что если оставлять решение за публикой, тебя могут убить".

Мы привыкли в фрикам в телевизоре, к "холиварам" в интернете, к кликушам на улице. Таков наш мир. Но вспоминается мне одна фраза, оброненная русским священником Александром Менем: ''Взгляд современного человека становится похожим на взгляд рыбака, наблюдающего, как в неводе копошится улов".

ВЛЮБЛЕННЫЕ БЕЗУМНЫЕ ПОЭТЫ

Вы знаете уже, что в нашем обществе появился новый класс людей, который назвали ''креативным''. Это уже не прежний ''миддл'' с его удовлетворенностью существующим порядком тел -- скорее речь идет о людях, считающих себя свободными и мыслящими. Мы имеем, так сказать, тростник, мнящий себя прочным. Хотя на самом деле креативный класс представляет собой в основном молодежный планктон разных модных тусовок, в котором видят отличный рынок сбыта дилеры разнообразных запрещенных веществ и производители пока еще разрешенных брендов.

Креативщики -- те самые, которые, как выражался Пушкин, ''рады голову сломать''. Возможно, именно поэтому данный класс людей подвержен различным негативным явлениям психики. Но давайте будем честны: именно за креативным классом -- будущее. Да, искра Божья в данной среде проскакивает редко. Зато и долбает ''неподецки''.

В частности, большинство из представителей этой группы мнят, что творят, отчего и страдают и даже впадают в разные нехорошие состояния. Кризисные явления в творчестве на самом деле дело полезное -- уже хотя бы потому что невозможно оставаться долго на гребне волны. Это касается не только креатива, но и любых других сторон человеческой деятельности. Другое дело, что далеко не всякая личность и не любое общество способно пережить спад без значительных потерь. Как говорится, искусственный отбор.

По оценкам некоторых авторитетных источников, по меньшей мере одна восьмая взрослого населения нашей планеты (я имею в виду людей) подвержена эпизодическим, но достаточно выраженным и потому требующим лечения депрессивным расстройствам. Что же касается всех остальных -- они тоже переживают непростые дни, но способны выбраться из психологической ямы без посредства медикаментов.

Прежде всего в депрессивные состояния входят люди с амбициями. Желать хотя бы пять минут славы не грех, но, к сожалению, большинство из нас судьба не одаривает даже такой малостью. Если смотреть на социальную драму 2019 года "Джокер" с точки зрения психологии, у главного героя "крышу снесло" по двум основным причинам. Первая: Артур Флек захотел сталь комиком-стендапером не имея для этого задатков, а так же страдая неврозом (нервическим смехом). Для старта карьеры -- не лучшая позиция. Но и не безысходная. Вторая: его обижали, держали за ничтожество. Вот и случился нервный срыв.

В мышлении человека, интерпретирующего любое событие в терминах собственной компетентности или адекватности, доминирует навязчивая идея: "Пока я не достигну поставленной, я -- лузер". И поди ты докажи ему, что желать нужно реального. Как заявлял еще Эпиктет, людей расстраивают не вещи, а представления о вещах.

В сложных случаях депрессия может принести нежелательный результат. Психиатры дали этому явлению следующее определение: "доминирующие идиосинкразические схемы приводят к искажению реальности и систематическим ошибкам в мышлении''. Собственно, творческое мышление именно в этом "сдвиге по фазе" и нуждается, но здесь уже речь идет о результате желательном. Творческая личность ищет, пробует, нащупывает и ошибки ? результат намного более частый, нежели попадание в цель. К сожалению, есть люди, воспринимающие промахи как поражения, а в самых тяжелых случаях идиосинкразическая схема безраздельно властвует в мышлении индивида, в результате чего он приобретает статус пациента. Но кто говорил, что будет легко и "бегущий по лезвию" защищен от падения?

Характерно, что человек, находящийся в состоянии депрессии (в старину ее именовали меланхолией), искренне убежден в достоверности своих негативных идей и заключений, хотя со стороны они кажутся нелепыми. Он воспринимает и интерпретирует события, руководствуясь доминирующей в его сознании концептуальной схемой. Это, собственно, именуется навязчивой идеей.

Одержимость для творческого человека -- идеальное состояние. Если ты чем-то по-настоящему увлечен, со стороны будешь выглядеть не вполне адекватным. Вы знаете, из чего сотканы влюбленные, безумцы и поэты.

К сожалению, есть люди нетворческие, которым тоже доступна депрессия. Как правило, последних неотступно преследует мысль о собственной ущербности, обделенности, никчемности. Здесь так же уместно вернуться к персонажу "Джокера", блестяще воплощенного Хоакином Фениксом. Такого человека специалисты называют "церебральным существом''. Он понимает смысл шутки, которая большинство людей веселит, но шутка не вызывает у него положительных эмоций.

Каждый (даже нездоровый) человек хочет любить и заботиться о ком-то, ему потребно чувствовать, что его любовь принимается и в определенной степени возвращается к нему. Именно любовь и забота связывают нас с окружающим миром и дают нам ощущение принадлежности к жизни -- по крайней мере, так считают психотерапевты. Творчество же -- деятельность в основном эгоистичная, ведь мы не только желаем радовать других продуктами своего труда, но еще ждем отдачи от мира, внимания к себе как к личности. Отсюда ожидание отклика, ''синдром аплодисментов''.

В той или иной мере, но каждый творческий человек по натуре своей -- эгоист. В особенности таковыми являются поэты, ведь их творчество заключается в эксплуатации "лирического героя" который суть есть персональное эго. С другой стороны, поэт строит для себя "персональную тюрьму". В ней тесно, конечно, зато и контакты с внешним миром становятся событиями. Именно поэты более всего склонны к депрессиям, хотя и не все. И задумайтесь: почему так много поэтов уходят из этого мира молодыми?

Непоэтам труднее. Такого рода типа лучше всего описал Федор Достоевский в своих "Записках из подполья". Он изобразил человека, строящего нелепые иллюзии, но они рушится -- и герой с ужасом видит действительность такой, какая она не является на самом деле. Он обычный человек с тараканами в голове, убедивший себя в том, что он никчемен. И поэтому его пленяет пустота.

Депрессия -- и есть душевная пустота, в которой всякий чувствует себя беспомощным. Для абсолютного большинства из нас жизненных целей всего три: богатство, успех и слава. Характерно, что страдают как те, кто считает, что эти три вершины для него недостижимы, так и те, кто туда таки взобрался.

Позиционирование себя в общественном пространстве (особенно это заметно в социальных сетях) заключается в том, что мы старательно строим свой образ -- в соответствии со стандартами общественного успеха. Это, кстати, тоже творчество. Естественно, в идеале ты богат, здоров, успешен, знаменит, востребован, любим. Такой набор нехарактерен для героев книг или кинофильмов, но мы же понимаем, что жизнь несколько отличима от художественного произведения. Зачем мы придумываем свой образ -- неужто нам нравится, когда нам завидуют? Ответа никто не знает, разве только остается констатировать: такова наша природа. И, кстати: психологи видят в мании величия обратную сторону комплекса неполноценности.

На самом деле, когда человек вынужден выставлять напоказ нечто вымышленное, это свидетельствует всего лишь о том, что в своем внутреннем мире он чувствует себя околонулевой величиной. Потеря чувства подлинности, которая эквивалентна ощущению себя "никем", и вынуждает некоторых из нас заменять реальное тело тщательно "отфотошопленным" образом, который в сущности способен разве что позлить других. Вы только вспомните, какой резонанс вызывает очередная гибель богатой и успешной знаменитости от, например, последствий применения препаратов на основе стволовых клеток.

Стоит классифицировать и виды депрессии, хотя, как лечат не болезнь, а человека, так и всякая меланхолия сугубо индивидуальна. Не всегда депрессия связана с разного рода потерями; наоборот, человек скорее всего потеряет смысл своего существования всего лишь оттого, что ему уже нечего желать. По сути, вся мировая художественная литература основана на описании различных видов депрессивных состояний. Именно поэтому, кстати, писатели и поэты так любят воспевать психостимуляторы -- в особенности алкоголь. И я не встречал ни одного гимна антидепрессантам.

Считается, что в большинстве случаев депрессивной реакции предшествует период эйфории, крушение которой и топит человека в депрессию. Именно поэтому, чтобы разобраться в депрессии, нужно для начала постичь феномен эйфории, самый простой путь к которой -- алкогольные напитки. Признаки эйфории схожи с т.н. вдохновением. Человек в таком состоянии гиперактивен, говорит быстро, а мысли, как говорится бьются как скакуны. Это классное состояние, но за него приходится расплачиваться.

Депрессия была и остается одной из главных причин обращения людей за психиатрической помощью. Загмунд Фрейд заинтересовался этим явлением еще на заре своей профессиональной деятельности, а уже в зрелый период он опубликовал труд "Печаль и меланхолия", где все разложил по полочкам. Вот интересно: отец психоанализа сам-то -- испытывал это состояние гнетущей пустоты? Фрейд считал, что печаль и меланхолия имеют много общего: глубоко болезненное уныние, утрата интереса к окружающему миру, потеря способности любить, торможение любой активности. Меланхолия переносится тяжелее, поскольку включает в себя потерю самоуважения. Но еще Фрейд искал внутренние связи между самоубийством и подавлением враждебности. Не нашел.

ЦИФРАНУТЫЕ

Возможно, проблема нашей культуры в том, что вершины в живописи были достигнуты пятьсот лет назад, музыки -- триста, кинематографа -- пятьдесят. Но это лишь версия. На самом деле искусства развиваются и видоизменяются, ведь художники рождаются всегда (правда, далеко не все из них раскрывают свой талант).

Может сложиться впечатление, что история искусств -- это онтология вершин, скандалов и ранних смертей. Но это ложное мнение, ведь искусства больше похожи на листья древа, которое зеленеет только лишь благодаря своей природе. Искусство -- это и скромная, но прочная табуретка, сделанная Мастером. Уверяю вас: стихи пишут миллионы, а хороших табуреток не хватает.

Так же как бывают спорт высших достижений и физкультура, так и в искусстве есть место летающим и ползающим. Большой спорт по самой своей сути порочен, ибо на алтарь победы кладутся и честь, и совесть, и здоровье. Маленькая физкультура идет исключительно на пользу. Чем искусства-то хуже... А летать без помощи специальных приспособлений люди умеют только вертикально.

Мы с вами имеем счастье жить в удивительную эпоху, когда в результате развития информационных технологий любой из нас может что-то создать, оцифровать и опубликовать свое творение во Всемирной Паутине. Даже если ты сотворил все ту же табуретку, вложив в нее частичку своей души, и опубликовал картинку в Сети -- у тебя могут появиться как минимум критики, что на самом деле крайне важно, ведь именно критика -- второй двигатель прогресса. Первый -- творческое соперничество. Кстати, табуретку ты можешь отнести на базар и продать, а со стихами будет сложнее.

Вот я сочинил свою книжку -- и выложил ее в Интернет, конечно, в надежде на то, что ее кто-то заметит и хотя бы покритикует. В былые времена мне пришлось бы пробиваться сквозь фильтр издательств, находя общий язык с авторитетами, ища ихнего снисходительного расположения. Поскольку я не член -- в смысле, союза писателей -- шансов на публикацию у меня было немного. Хотя вероятность присутствовала.

До изобретения Гуттенберга все было еще сложнее: надо было завоевать авторитет в определенном кругу, найти тех, кто тебя будет читать и при этом советовать прочесть другим. Это смешно, но примерно той же модели надо следовать в нынешнем сетевом поведении.

У изобретения Гуттенберга были противники -- я бы даже сказал, враги. Их главный аргумент был таков: распространение информации в неуправляемых масштабах приведет к тому, что таковая достанется плохим людям ? и последние могут использовать полученные сведения во вред человечеству. Сейчас, на новом витке то ли эволюции, то ли Апокалипсиса некие силы тщатся помешать все тому же неуправляемому распространению информации. Конечно, пытались в разные времена из плохих людей сделать хороших, но на поверку оказывалось, что за это благое дело брались не просто плохие, а ужасные люди. Потому и торжествует у нас парадигма запретов, да и дом наш не весел: надо б лампочку повесить -- денег все не соберем.

Прошло относительно немного времени после внедрения технологии полиграфии -- и ценители изобразительного искусства получили возможность наслаждаться произведениями, не выходя из своего дома. Например, поклоннику Рафаэля Санти уже не обязательно отправляться в Дрезден, чтобы полюбоваться "Сикстинской мадонной". Впрочем, тому, кто хочет увидеть Руку Мастера, сделать это таки придется.

Ныне и репродукций покупать не надо: лениво тыкаешь в своем гаджете кнопку -- и Поисковик выдает тебе Рафаэля как миленького, да еще и с несколькими миллионами дополнительных нюансов. Паутина пред тобою рассыпает бисер, как бы только глаза не разбежались. Цифра уравнивает всех: если ты считаешь себя художником, рисуй и выкладывай в интернете свой шедевр, а уж публика разберется, ху есть ху. Не хватает кликов и лайков... найми специально подготовленных людей -- они уж тебе накрутят, как говорится, по самое небалуйся.

Гениальный Станислав Лем на склоне своих лет опубликовал фундаментальный труд "Философия случая", посвященный простой теме: почему одни книги становятся знаменитыми, а другие не замечают? С табуреткой проще: приглянулась, приладил свой зад... понравилось -- говоришь: "Беру. Заверните". А с литературными произведениями все несколько сложнее, тем более даже из неудачных книжек не сделаешь "табуретовку", а из скверной табуретки при умелом подходе -- сделаешь. На самом деле ответ дан уже в названии книги Лема: это дело случая, который, как известно, подстерегает нас всех.

"Некоторое подмножество литературных произведений, - пишет Лем, - взятое из всего их актуального множества, в наивысшей степени по сравнению с остальными текстами обладает свойством "претендентов на признание шедеврами". Однако то, что помогает оказаться выбранным внутри подмножества, уже не может быть не зависимым от фактора случайного отбора. Если так, то роль селектора, распознающего потенциальное свойство произведения "стать шедевром" или "прославиться", играют механизмы, типичные для случайных явлений".

Пан Лем начал работать над своим исследованием творческих удач еще когда не был изобретен интернет. Тем не менее он пристально рассматривает такой вопрос как "шум в литературе", под которым подразумевается масса текстов, не имеющих особенного значения. В Сети тоже есть "белый шум" -- и это вся несущественная информация. Так же как XVIII век весь был в рюшках и пастушках, так и наше время наполнено псевдопроизведениями, "типа искусством", которые ныне хитро обозвали "симулякрами". Но кто вправе заявить, что данный продукт чего-то стоит, а все остальное -- отстой? В принципе, каждый из нас изначально этой опцией наделен, но не всякого послушают. Как минимум, неплохо приобрести авторитет.

Хитрость в том, что глобальный контент, из которого выделяются художественные и иные ценности, тоже создается людьми, и эту работу пока еще не взял на себя искусственный разум. Хотя в принципе он уже на это способен. Человечество имеет обыкновения насыщать среду своего обитания артефактами. Некоторые из них мы относим к произведениям, а на некоторые лучше бы и не смотреть. Лем размышляет:

" Если кто-нибудь приносит на выставку скульптуры камень причудливой формы, найденный им на улице, и помещает его на специальной подставке как экспонат, мы можем заняться оценкой этого камня как произведения искусства. Если же, напротив, кто-то случайно положил этот камень не как экспонат, но как пресс для бумаг или для квашения огурцов, а потом хочет его унести, то оказывается, что выполненное нами включение было ошибочным. Легко заметить, что если интенция того, кто принес камень, так и останется никогда не выясненной, то нет никакого способа узнать, является ли этот камень "произведением искусства" или же это просто "обыкновенный камень". Условный же ответ на этот вопрос мог бы зависеть от согласия - возможно, общего - тех, кто видел этот камень. Если бы кто-нибудь в конце XIX века принес его на выставку, такого человека приняли бы за сумасшедшего или за чудака, а камень трактовали бы наверняка как объект "нехудожественный" и "неэстетический". Структура отнесения - это система норм, которые нельзя комбинировать механически и вводить в жизнь, используя, например, произвольно установленные принципы".

Конечно, информационные технологии способствуют продвижению разных продуктов, в том числе и хороших. Но вдумчивый пользователь Сети способен отделять блестяшки от самородков, всё зависит от личной культуры и порядочности авторитетов, считающихся специалистами в той или иной области.

Я знавал одного не шибко образованного, но умного человека, который по поводу того или иного произведения говорил: "В этом что-то есть..." Конечно, через какое-то время понимаешь: он просто недалекий и туповатый. Но плохо к нему не относились, ибо он ни к кому не лез со всякими теориями. Есть гипотеза (ее приписывают Карлу Густаву Юнгу), что искусство -- средство социализации общества, сплочения одной группы супротив других. Полагаю, искусство еще предусматривает интимное восприятие, от которого рождается личность как таковая. Что-то есть во всем сущем, в том числе и в гипотетическом камне Лема, а тот малообразованный умный человек -- не человек с подлинном смысле, а функция с положительными чертами: например, он умеет слушать, а это качество встречается нечасто.

Цифровая революция -- явление культурное. Хотя здесь я склонен использовать следующую метафору. Изначально сцена от зрительного зала была отделена кулисами. Актеры играли, зрители -- внимали. Однажды граница исчезла. Если говорить применительно к театру, виноваты режиссеры-новаторы, придумавшие время от времени -- ради эффекта присутствия -- выпускать исполнителей в партер (как вы понимаете, в ложу артиста лучше не перемещать).

Но и эксперименты соучастия все же были условностью, а последнее есть правило любого искусства. Это же игра. Оказавшись в состоянии неопределенности, участники действа изначально растерялись. Как же так, подумал серый человечишко в задних рядах: я же не тварь дрожащая, я тоже могу! Некто воскликнет: "В этом что-то есть!" -- и уйдет к лешему с этого корабля дураков.

А некоторое число участников перепутавшегося действа примется играть -- чтобы привлечь внимание и создать свою аудиторию. К наиболее успешным пойдут рекламодатели, ведь именно через "медиаличностей" легче всего продвигать свой продукт -- например, лабутены через Ван Гога и... этого... Шнура. Теперь такие люди получили гордое звание ЛОМов, лидеров общественного мнения. Вот здесь и вступают в силу информационные технологии: представление перерождается в соревнование -- кто своим искусством захватит большую аудиторию. А, как я уже отмечал, соперничество -- главнейший фактор эволюции в искусстве.

Хорошо, если речь идет о театре драмы и комедии. В конце концов, весь мир театр. А если границы исчезли в театре оперы и балета, а то и в цирке? Это и есть цифровая революция, которая будто миксер все перемешала, создав серую массу. Характерно, что всю эту "петрушку" еще в доцифровую эпоху предвосхитил ныне забытый Ги Дебор в своей работе "Общество спектакля". Лем в "Философии случая" пишет:

"...уже нет четкого различия между войной и миром, между суверенностью и зависимостью, между вторжением и освобождением, между равенством и деспотизмом. Нет и очевидной границы между палачом и жертвой, между мужчиной и женщиной, между поколениями, между преступлением и геройством, между законом и его нарушением, между победой и поражением, между левыми и правыми, между разумом и безумием, между врачом и пациентом, между учителем и учеником, между искусством и шутовством, между знанием и невежеством..."

Царство искусства, считает Лем, очень напоминает царство жизни: движение, разрастание, изобилие, безустанное обновление, карабкание вверх и блеск, пульсирование крови. Пусть обе эволюции -- искусственная и природная -- несравнимы между собой по числу жертв. Шанс выжить и увековечить себя равно мал и здесь, и там. И правит обоими царствами, утверждает Лем, одинаковая абсолютность статистических законов:

"Обе эволюции расточают неисчислимые богатства. Обе открывают что-то новое, первое и единственное под солнцем, а оказывается, что это -- двадцатое и сотое повторение того, что уже было, но только потом забыто. Так и информационные потоки: общий баланс свидетельствует, что в обеих эволюциях они расточаются попусту, что информация безжалостно пускается на ветер, выбрасывается, губится, транжирится - и в жизни органической, и в жизни мысли. Только то, что необходимо, сохранилось - и передается. Как кровь, которая в нас циркулирует, почти неотличима от морской воды, так циркулируют в нас и мысли умерших - не переданные нам, но воскресшие вновь в той же форме, только потому, что мы сами так похожи на тех людей".

Винсент Виллем Ван Гог. "Стул Ван Гога". 1888 год. Лондонская национальная галерея.

Почти "табуретка", над которой я так потешаюсь в своем тексте...

ВЕЧНОСТЬ И ЧЕЛОВЕЧНОСТЬ

Искусства рождаются, безнадежно устаревают, вырождаются, возрождаются, перерождаются, таятся, кричат, учат, обманывают, даже лечат. Но они никогда до конца не умирают. Пожалуй, искусства -- наш подлинный путь к бессмертию, а, прочем, это хорошо понимали еще древние египтяне.

Мы не затронули целого ряда удивительных искусств -- например, военного парада. Как прекрасны солдаты на плацу! Генерал: "Здорово, братки!" -- "Ав, ав, ав, а-а-в!" -- "Молодцы, орлы!" -- "Рав-стаца-ваше-высоко-роди-е-е-е!" -- "Да уж постарайтесь..." --"Ав, ав, ав, а-а-в!" -- "Ну, а как жизнь-то вообще?" -- "У-у-у-у..." Когда они бряцают оружием ? дух захватывает, правда, иногда роняют. Тут на днях парад в Северной Корее показывали: уж как они там маршируют, черти! Балет отдыхает.

Мы совсем не коснулись телевидения. Кто-то заметит, что в "зомбоящике" нет никакого искусства -- одна пропаганда, помноженная на технологии промывания мозгов. Они просто смотрят не те каналы. Мы, впрочем, тоже.

Или взять искусство иконописи. Как можно в жестких рамках канонов проявлять свой очевидный дар? Творчество Андрея Рублева показало, что даже в суровых реалиях ты вполне способен подарить миру чудо. Русская икона -- мировое явление, и ведь до сих пор существуют селения где иконописцы в тиши русских лесов создают прекрасные образы. Вот взять село Холуй: местные иконописцы издревле прозываются "фараонами" -- потому что имеют доступ к Вечности.

Из фильма Андрея Тарковского о творческих муках Рублева мы узнаем, насколько непростое дело -- колокололитейное искусство. Я, кстати, не раз общался с мастерами-колокололитейщиками и смею утверждать: все они подобно киношному Бориске "секрет колокольный" постигали по наитию.

Вернусь к телесигналу. Его послали в эфир -- волны отправились в фантастическое путешествие. Первые земные телепередачи уже достигли далеких звездных систем ? и тамошние обитатели с любопытством изучают наши нравы, делая для себя вывод: стоит ли связываться с этими то ли братьями, то ли врагами по разуму?

Каждый из нас пробовал себя в каком-нибудь искусстве, а скорее всего -- в нескольких. Нарезал салат -- это уже искусство. "При чем здесь Вечность?" -- спросите вы. А Инстаграм -- на что? Нелепое увлечение фотографированием еды тоже в своем роде вариант бессмертия. Однажды научатся передавать и вкусовые ощущения, а так же запахи (не хотел бы дожить до этого счастья). Искусства приходят и уходят, а кушать хочется иногда так, что аж пузо сводит.

Разработка и производство самодвижущихся повозок -- разве не искусство? Сначала людей поражали паровые машины, потом -- авто на углеводородном топливе, теперь придумали электромобили. До эпохи автоматизации искусные мастера создавали всякие колесницы, фаэтоны, кареты, дрожки. И статусные, и попроще. Многие теперь в музеях выставлены.

И как оставить без внимания игрушечное моделирование? Люди способны ночи напролет корпеть над миниатюрными кораблями, самолетами, танками... отливают и вытачивают целые армии -- а потом выстраивают как на параде и любуются.

Еще одно несомненное искусство -- создание компьютерных игр, которые можно приравнять к виртуальной реальности. Отсюда не так далеко и до ситуации, отображенной в фантастическом боевике "Матрица". Есть гипотеза, что вся наша Вселенная -- обычная голограмма. Для чего она создана, кем, на какой срок? Впрочем, красивее Шекспира (устами короля Лира) этого вопроса никто так и не задал.

А, пожалуй что, искусство -- это и есть вопросы, да еще и коллекция зеркал, в которых мы видим свои отражения. Но даже и более того: нам даруется возможность разглядеть совсем уж невидимое глазу, неслышимое уху, неосязаемое ладонью. Позволю себе вернуться к автору, с которого я начал свою книжку. Публий Овидий Назон кроме "Искусства любви" создал совсем удивительное произведение: "Метаморфозы". В своей поэме Овидий излагает свое видение античной мифологии, причем все существа в ней -- деревья, птицы, ручьи, камни, твари -- имеют душу.

Люди у Овидия превращаются во все что угодно -- и наоборот, а, впрочем, то же самое случается и в сказках. Вот прекрасная Ио, возлюбленная Юпитера, который от страха перед своей женой преобразует ее в корову. Ио стонет, но из уст ее исходит мычание... она наклоняется к воде -- и видит там рогатую морду.

После гибели Фаэтона сестры его от горя превращаются в деревья. Ноги их врастают в землю, руки разрастаются в сучья... мать хочет спасти детей своих, оторвать их от земли, но дочери уже не в силах сказать, какую она им причиняет боль. И только слезы текут по коре ? и они превращаются в прекрасный янтарь.

Самое отвратительное, что может быть в этом мире -- Зависть. Так полагает Овидий. Она ненавидит всех, никогда не бывает довольна, живет в злобном одиночестве, а питается гадюками. Она не может заснуть, чахнет, мучая себя и других. Свои "Метаморфозы" Овидий заключает словами:

"Вот завершился мой труд, и его ни Юпитера злоба

Не уничтожит, ни меч, ни огонь, ни алчная старость.

Пусть же тот день прилетит, что над плотью одной возымеет

Власть, для меня завершить неверной течение жизни.

Луч­шею частью своей, вековечен, к светилам высоким

Я вознесусь, и мое нерушимо останется имя.

Всюду меня на земле, где б власть ни раскинулась Рима,

Будут народы читать, и на вечные веки, во славе --

Ежели только певцов предчувствиям верить -- пребуду".

Пушкин, пребывая в ссылке приблизительно там же, где заканчивал свои земные дни Овидий, пишет послание к своему духовному брату:

"Утешься; не увял Овидиев венец!

Увы, среди толпы затерянный певец,

Безвестен буду я для новых поколений,

И, жертва темная, умрет мой слабый гений

С печальной жизнию, с минутною молвой...

Но если, обо мне потомок поздний мой

Узнав, придет искать в стране сей отдаленной

Близ праха славного мой след уединенный --

Брегов забвения оставя хладну сень,

К нему слетит моя признательная тень,

И будет мило мне его воспоминанье.

Да сохранится же заветное преданье:

Как ты, враждующей покорствуя судьбе,

Не славой -- участью я равен был тебе.

Здесь, лирой северной пустыни оглашая,

Скитался я в те дни, как на брега Дуная

Великодушный грек свободу вызывал,

И ни единый друг мне в мире не внимал;

Но чуждые холмы, поля и рощи сонны,

И музы мирные мне были благосклонны".

Заметьте: Перевод Овидия Сергея Шервинского и оригинал Александра Пушкина отличаются сложностью слога, мой же язык по преимуществу прост. Я старался. Закончу же свою книжку восклицанием: творите, люди -- но не понатворите!