Русская светопись
Геннадий Михеев
СЛЕПЯЩИЙ ОГОНЬ ПРОМЕТЕЯ
страницы истории русской творческой фотографии
СВЕТОРОДНАЯ ЖИВОПИСЬ
Замечательный исследователь истории светописи Сергей Александрович Морозов в своей посмертной книге "Творческая фотография" (1986 год) сообщает, что впервые само слово "светопись" вошло в обиход русского языка в 1839 году (что, кстати, идет вразрез с мнениями других теоретиков). В журнале "Библиотека для чтения" статья "Светопись" сообщала об изобретении англичанина Фокса Тальбота, отличавшегося к тому же отменным вкусом и скромностью: "Он первоначально придумал для своих "бумажек" очень простое название photogenic picture, то есть светородная живопись, или "светопись", и этот термин охотно принимаем как очень дельный, удачный и чуждый шарлатанства". Оставшийся неизвестным автор статьи намекает, что француз Луи Жак Дагер поступил непорядочно, присвоив себе первенство в открытии технологии фиксации оптических изображений.
Морозов был удивительным человеком, в равной степени любящий фотографию и музыку. Его перу принадлежит, в частности, жизнеописание Иоганна Себастьяна Баха. Во времена триумфа советской фотографии (1955 год) Сергей Алексендрович не побоялся создать труд "Русская художественная фотография". Справедливости ради уточню: в 1959-м была издана и другая книга Морозова "Советская художественная фотография".
Открытие Тальбота известно нам под названием "калотипия", то есть, "фиксация красоты". Тем не менее, первое фотографическое заведение в России было основано французом, и делали там именно что дагерротипы. Литографы Давиньон и Фоконье создали на Никольской улице в Санкт-Петербурге по тем временам инновационное предприятие, но просуществовало оно недолго.
Фото Максима Дмитриева
Об этом рассказывает в своей книге "Рассказы о фотографах и фотографии" (1991 год) Владимир Анатольевич Никитин, ссылаясь, кстати, на работу Сергея Морозова. В 1845 году Давиньон предпринял путешествие в далекую Сибирь, где в том числе сделал снимки тогда еще опальных декабристов Волконского, Панова и Поджио. В третье отделение царской канцелярии поступил донос, в результате чего француз был арестован, а все "дощечки" с портретами жандармы уничтожили. Что, впрочем, было сделано согласно требованию тогдашнего закона, запрещавшего портретирование осужденных. Никитин не поверил Морозову и в архиве Пушкинского дома отыскал якобы утраченные дарерротипы.
Не сказать, что русская культура была в то время в зачаточном состоянии: восемь столетий христианского пути, прекрасные традиции, высокая степень пассионарности. Но все же положение наших деятелей искусства было вторичным. Просвещенный мир еще не знал русских литературы, музыки, живописи, балета... Но все пришло -- все в том же девятнадцатом столетии.
Во времена изобретения фотографии в России правил крепкий монарх, о котором при жизни говорили: "Дай Господь Его Величеству Николаю Александровичу долгих лет и здоровия, у нас порядок, стабильность, нас в мире уважают", а после смерти облегченно вздохнули. Примерно то же можно сказать и про нынешнюю эпоху Путина: все хорошо, мы будем петь и смеяться как дети ? но воздуху недостает.
При Николае Александровиче во Франции вышла книга Астольфа де Кюстина "Николаевская Россия", более известная нам под названием "Россия в 1839 году". В ней был собран весь негатив по отношению страны, сктфскими методами победившей Наполеона, отчего русский царь был искренне взбешен. Так что Давьньо и Фоконье попали под горячую руку, стали жертвами обстоятельств. Но "французская зараза", коей тогда называли и произведения Вольтера, и фотографические карточки, уже покорила умы.
Здесь мне хотелось бы отметить один существенный момент: в первые годы после обнародования технологии светописи фотографические изображения воспринимались как чудо. Будто бы человек заглянул в зеркало, ушел -- а изображение застыло. То есть, фотоснимок смотрелся посланием из потустороннего мира. Как ни странно, то же чувство способны испытать и мы, спустя два столетия: достаточно внимательно рассмотреть голографическое изображение человека. Исследователь природы кинематографа Андре Базен назвал это "комплексом мумии" я же полагаю, здесь скорее эффект замещенной реальности. Подсознание мечется, желая определить: настоящее -- или всего лишь отражение? С развитием и популяризацией технологии голографии и этот психологический феномен скорее всего потеряет свою остроту.
Сергей Морозов в своей книге "Творческая фотография" сообщает о том, что в далеком 1841 году дворянин Алексей Федорович Греков издал в Москве книжонку под названием: "Живописец без кистей и без красок, снимающий всякие изображения, портреты, пейзажи и проч. в настоящем свете и со всеми их оттенками в несколько минут". Кстати, издание было без авторства, Греков страдал излишней скромностью. По мнению Морозова, именно сие творение дала старт русской творческой фотографии, ибо там говорилось в том числе и о художественной стороне вопроса.
"Отец русской фотографии" Сергей Левицкий открыл в Санкт-Петербурге дагеротипное заведение в 1849 году. До этого он обучался технологии фиксации оптического изображения в Париже. Ателье называлось: "Светопись". И кстати: через десяток лет Левицкий вновь уехал в Париж, где так же основал самое успешное во Франции фотографическое ателье.
Фото Сергея Прокудина-Горского
В журнале "Фотограф" в 1864 году издатель-подвижник Флорентий Федорович Павленков восторженно пишет: "Фотография -- священный огонь Прометея, похищенный искусством у науки". Поэтично, и жаль, что мы уже так излагать не умеем.
Кстати: блестящий живописец Архип Куинджи служил в юности фотографическим ретушером и даже намеревался открыть в Мариуполе ателье светописи. Да и поступая в Петербургскую Академию художеств Куинджи так же подрабатывал на ниве ретуши снимков. Сергей Морозов рассказывает, что однажды Куинджи пропал из Академии, и друзья нашли, что Архип служит в подмастерьях у одного столичного фотографа. Еле они уговорили приятеля вернуться в живопись! Примерно такая же история была и с Иваном Крамским.
ТВОРЦЫ ИЛИ ОТЦЫ
Автор петербургской "Художественной газеты" в 1840 году излагал следующее мнение: "Что же касается до съемки портретов посредством дагеротипов, то нам кажется это бесполезным". И это при том, что уже через год дагеротипические заведения оказались коммерчески успешными.
Почти полвека к светописи в основном относились как к гумункулусу, имеющему по отношению к искусству функцию весьма сомнительную. Критик Владимир Стасов в статье "Фотография и гравюра" (1856 год) утверждал, что фотографическим рисункам недостает высшей красоты божественного провидения, души, смысла, духа художника. Впрочем, Стасов подчеркнул, что у светописи великое будущее на поприще научных дерзаний. Кстати, о душе. Кажется, уже все поняли, что души нет ни в "цифре", ни в пленке, ни даже в винтажном фотоотпечатке. Потому что таковой нет ни в карандаше, ни в красках, ни в авторучке Паркера. Но, по счастью, пока категорично не отрицается существование души самой по себе.
К слову, в труде своем "Творческая фотография" Морозов не дает определений. Я же задался вопросом: а что такое, собственно именно творческая фотография, да к тому же -- творчество само по себе и, собственно, фотография?
Здесь я не буду занудно размусоливать -- вы и сами прекрасно знаете, что границы размыты, и только педанты с дураками способны расставлять запрещающие знаки. Умные расставляют знаки реперные ? отчего нередко переходят в разряд глупых. В фотографии есть место и техническому творчеству -- и на заре светописи энтузиасты и предприниматели пытливо искали новые возможности для инновационной для того времени технологии. Тот же Алексей Греков неустанно искал свежие технологические решения, подчиняясь всеобщему человеческому закону этерификации (технологическому упрощению).
В подробностях о лабиринтах творчества вы все можете узнать, прочитав капитальный труд Николая Бердяева "Смысл творчества", там много интересного, хотя "нити Ариадны" автор не дарует. Здесь же подчеркну только одно: творчество -- поиск нового, возможно даже и среди старого. Порою и творить доброе приходится из злого, ибо под рукой ничего другого и нет. Собственно, свою работу я и задумал для того, чтобы разобраться: а что такое, собственно -- творчество в светописи?
Ернически пошучу: сейте безумное, злое, увечное ? творцы нередко так и делают, а потомки раскладывают все по полочкам, либо раскидывают по корзинам раздельного сбора мусора, навешивая ярлыки. Творцы часто творят такое, что и приличными словами-то не обзовешь, так сказать, жгут глаголами и образами. Например, снимают (в смысле, фотографируют) голеньких детишек, а эксперты и оскорбленная в чувствах общественность разбираются: это как назвать? Искусство ? так уж получается ? всегда обостряет проблему нормы и творчества, а художники зачастую ставят себя выше морали. Кстати: не стоит смешивать понятия искусства и культуры.
Фото Альфреда Эберлинга. Альфред Рудольфович, к сожалению, у нас известен мало, но творчество этого фотографа и художника заслуживает пристального внимания.
Свой творческий потенциал мы рискуем раскрыть, ища новые формы самовыра... нет -- скорее, просто свежие формальные приемы. Но еще творить можно, выдумывая интересные темы либо отыскивая еще неоткрытый материал. То есть, орудуя в содержательной части. История культуры утверждает, что можно прославиться вовсе не ища нового. Впрочем, если формула популярности уже рассчитана, ключ от Вечности покамест не найден.
Станислав Лем в своем капитальном труде "Философия случайности", посвященному раскрытию тайны литературного успеха, убедительно доказывает, что все зависит исключительно от поворотов колеса Фортуны и стечения ряда обстоятельств. То же самое относится и к любому другому виду творчества. Впрочем, если для вас неважен прижизненный успех, просто заройте свои творения в "капсуле времени", а тысячелетия эдак через три-четыре археологи все откопают и продадут задорого.
Полагаю, попытка деления любого креативного деяния на настоящее творчество и суррогат есть уверенный шаг в сторону культурного фашизма. А творческие фотографы наличествовали даже в гитлеровской Германии, весь "авангард" же фашисты причислили к "дегенеративному искусству" и сами знаете, что с таковым сотворили.
Оно конечно, дабы открыть новое, неплохо знать старое, иначе ты рискуешь изобрести самовар или самокат. То есть, не обойтись без культурной интеграции и образования. Здесь есть плюсы и минусы: с одной стороны, приходится плыть в мейнстриме, с другой -- нестись вместе со всеми сломя бошку, дабы не остаться. А это все же неплохая почва для стресса. Вы же замечаете, насколько в творческих средах распространены депрессии и грехи.
Впрочем, самородки хороши своими свежестью и непосредственностью. И в творческой фотографии таковых немало, разве только, никто их не знает. Трудно вообще заставить себя прислушаться к человеку, который говорит не то, что ты хотел бы услышать.
У полезных изобретений отцов хватает, все бессмысленные открытия -- сироты. А вот вредные изобретения -- например, атомная Бомба -- отцов таки имеют. Хотя, это с какой стороны посмотреть... я в смысле роли и значения ядерного вооружения в истории человечества. Изобретатели радио имеются в каждой уважающей себя стране. Точно так же и с фотографическими технологиями: русские Иван Болдырев и Сергей Юрковский изобрели гибкую фотопленку и скоростной фотозатвор, но не нашли эти талантливые люди, понимаешь, меценатов для своих, как теперь принято говорить, старт-апов. И все лавры снискали иные исследователи, за бугром.
Не надо к тому же ставить бирки: вот это -- шедевр, а данные, с позволения сказать, фотки (раньше презрительно говорили: карточки) ? шлак. Да и право: когда вы слышите "Фотография должна быть...", отвернитесь от этих уст, в искусстве никто никому ничего не должен, это не кредитная организация или арт-рынок. Народ все же не дурак, мы ? а уж тем паче наши потомки ? сами разберутся, где Ван Гог, а где ? лабутены.
Фото Георгия Колосова
ЗНАЕМ, ЧЕМ ЩИ ХЛЕБАТЬ
Русская фотография в царские времена явно не была в том второстепенном положении, как ныне российская. В 1875 году в Париже состоялась Всемирная географическая выставка, на которой наши фотографы по общему числу наград заняли второе место, уступив только хозяевам площадки. Ранее, в 1867 году в Москве прошла Всероссийская этнографическая выставка, на которой были представлены две тысячи фоторабот, выполненных как профессионалами, так и любителями: это национальные типы, архитектурные объекты и ландшафты.
То есть, светопись нашла свою нишу в деле визуального постижения и документирования просторов империи. Иначе говоря, многих захватило тревел-фото. Еще бы: человечество обрело средство визуального постижения такой пестрой реальности без условия покидания родных пенат! Появились и свои знаменитости: Михаил Тулинов и Петр Пятницкий. Не беда, что они теперь забыты. Первые всегда почти остаются в тени, главное ? чтоб за ними шагали вторые-пятые-десятые, а уж среди таковые наверняка затаятся нехилые таланты.
Следующее поле применение энергии пытливых фотографов -- театры военных действий. Россия воевала обширно и со вкусом, публика же жаждала документальных свидетельств славных побед нашего оружия. Об этих и других отважных рыцарях светописи интересно и в подробностях рассказывает Сергей Морозов в своей великолепной книге "Творческая фотография". В частности -- о Василии Каррике, прославившемся этнографическими фотосъемками на Волге.
В 1869-м в Нижнем Новгороде открывается заведение "Фотография и живопись художника А. Карелина". Крестьянский сын Андрей Осипович Карелин, не став иконописцем, чему его учили еще в детстве, прославился именно на стезе светописи, хотя до конца своих дней уважал и культивировал все изящные искусства. Кроме того, Карелин много экспериментировал с фотографической оптикой, выискивая присущие только светописи средства выразительности.
Отмечу: открыв для себя новое искусство, человечество с удовольствием пробовало его "на вкус", методом проб и ошибок нащупывая творческие особенности фотографии. Так, Карелин испытывал "рассеивающие" и "собирательные" насадочные линзы, варьировал фокусные расстояния, ставил опыты с глубиной резкости. Триумф Карелина -- Золотая медаль фотографической выставки в Эдинбурге 1876 года, причем европейцы восхищались как техническим качеством работ "русского волшебника", так и применяемыми им инновационными методами съемки.
Ученика Карелина Максима Петровича Дмитриева я бы назвал первым русским творческим фотографом без сносок и оговорок. Крестьянский сын стал пионером в визуальном понимании, простите за пафос, глубинной, подлинной России, и о нем я чуть позже расскажу подробнее. Сергей Морозов считал Дмитриева первым русским репортажным фотографом, публицистом. Но вот первый фотограф-документалист, по мнению все того же автора -- один их пионеров грузинской фотографии Дмитрий Иванович Ермаков. Впрочем, ему же чета -- петербуржский фотомастер Карл Карлович Булла.
Леонид Филиппович Волков-Ланнит в своей великолепной книге "Искусство фотопортрета" сообщает, что в 1908 году одиннадцать фотограических обществ России обратились в Государственную Думу с ходатайством поддержать их авторские права, в котором были такие слова: "Русским фотографам принадлежит честь быть первыми всемирно признанными художниками, работы которых заставили признать фотографию искусством, тогда как в Западной Европе она была в зачаточном состоянии".
Фото Михаила Пришвина
В частности, уже упомянутый мною Сергей Левицкий в 1851 году на Парижской выставке стал первым в Мире фотографом, удостоенным Золотой медали. Кстати, двоюродным братом Левицкого был Александр Иванович Герцен -- тот самый, которого "разбудили декабристы" и он своим "Колоколом" из туманного Лондона нагонял на Россию смуту.
Несомненная ценность творчества Максима Дмитриева и Сергея Лобовикова (о них я еще расскажу) вовсе не загоняет в тень опыты с т.н. "художественной фотографией". Мастера, ставившие во главу угла образность, как минимум, интересны, и первым из таковых среди русских Сергей Морозов называет Николая Александровича Петрова. Уроженец Украины, Петров в самом начале ХХ века основал в Киеве общество фотографов-любителей "Дагер", ставшее известным во всей Европе. Прежде всего Петров ратовал за "жизненность" в фотографии, которая передается в том числе и передачей "воздуха". Плюс к тому -- отражение в портретах "душевных качеств людей".
ЦАРЬ-ФОТКА
О Сергее Михайловиче Прокудине-Горском (для краткости буду именовать его ПГ) теперь говорят много, а раньше не говорили вообще. Все потому что выпущенный в Америке альбом с его фотографиями именовался "Фотографии для царя". Но все поменялось, ибо теперь уже и за "Матильду" готовы жечь синематографические заведения.
Чего уж теперь юлить: при царях в России жил Мастер с мировым именем. Удивительная по тем временам технология цветной фотографии даже сейчас удивляет. Талантливый ученик Дмитрия Ивановича Менделеева, подающий надежды химик обрел себя в удивительном деле, связанном к тому же с этнографией. А современным технологиям цветной светописи -- чего уж юлить -- ПГ обучился на чужбине, в туманной Германии, в Берлинской высшей технической школе.
Дальше -- работа в Русском техническом обществе, основание фотомеханической мастерской, совершенствование технологий цветной светописи. Параллельно -- должность главного редактора самого популярного в то время журнала о фотографии "Фотограф-любитель", интенсивная деятельность в качестве популяризатора научных знаний. Кстати, ПГ был ярым противником т.н. "фотографического импрессионизма", который до сих пор имеют пикториализмом.
Вершина карьеры -- фотографические экспедиции по России, курируемые самим императором, который, к слову, тоже увлекался светописью. "Царь-фотки" таковыми не являлись, ибо согласно первоначальному замыслу в каждой российской школе должен был стоять проектор, при помощи которого учителя демонстрировали детям все многообразие великой страны, отображенное на слайдах. В цвете! Тот есть все делалось ради просвещения народа.
Фото Сергея Прокудина-Горского
Царь, простите за вульгарность, "кинул": денег не дал. На дорогостоящее предприятие ПГ тратил все свои сбережения. И вот, когда к власти пришли "демоны революции"... в Эрмитаже для всех желающих каждый день проводились "вечера фотографии", на которых петроградские жители с восхищением наблюдали подлинную Россию в исполнении ПГ и его соратников. Под влиянием этого проекта возникла инициатива создания Высшего института фотографии и фототехники. И таковой действительно был основан -- в 1918 году, и ПГ, несмотря на преклонный возраст, активно включился в его работу, да к тому же передал туда всю свою техническую базу.
Инициативная группа института фотографии выдвинула такой лозунг: "Свет солнца и свет знаний составляет жизнь фотографа". Предсовнаркома Луначарский на открытии института выступил с такою речью: "Фотография нужна каждому на всю жизнь. Для нас важно внести благодеяния фотографии в самую народную гущу, дать ее в руки всему народу. Как каждый образованный человек обязан иметь часы, так он должен уметь владеть карандашом и фотографической камерой. И это со временем будет. В России будет как всеобщая грамотность вообще, так и фотографическая грамотность в частности. И это будет гораздо скорее, чем думают скептики..."
25 января 1919 года "Известия" публикуют распоряжение Луначарского о льготах профессиональным фотографам, работающим без применения наемной силы. Все фотоателье приравнивались к мастерским живописцев, а их владельцы освобождались от трудовой повинности.
Впрочем, еще 1918-м ПГ покидает Россию вместе со своим архивом -- но это уже совсем другая история.
АПОСТОЛЫ ВСЕОБЩЕГО СЧАСТЬЯ
Кто был самым русским из всех русских живописцев? На мой взгляд -- Левитан. И это при том, что он был евреем, и даже не вполне русским, ибо родился и вырос в Виленской губернии. Да к тому же Исаак Ильич не писал сопливых картин на "русские" темы, он просто отображал природу России. Загадка Левитана, может быть, как модно ныне говорить, в "химии" и "магии".
Первыми советскими фотомастерами были преимущественно евреи. Во времена моей молодости даже поговорка ходила: "фотограф -- не профессия, а национальность". На самом деле у меня ответ есть: евреи преуспевают во всех областях, где необходимы старательность и прилежание.
Замечательного Александра Родченко (о нем я так же расскажу в отдельной главке) один фотодеятель, успевший при жизни перессорить множество людей, назвал "фотографическим Лениным". Не думаю, что это удачно: Родченко повезло вовремя родиться и даже пережить время, с которым всем нам не повезло. Будучи на гребне волны тогдашнего современного искусства, новатором, Родченко вполне раскрыл свой потенциал -- как художника, так фотографа и педагога. И не вина Родченко в том, что он бы вынужден стать винтиком в гигантской пропагандистской машине. В конце концов, агитировать за лучший мир и нового человека -- вовсе не грех. А вот разрушать, попирать, сжигать -- грех, да и то не всегда.
Фото Александра Родченко
К слову, Беломорканал, а вкупе и другие знаковые объекты социалистического строительства -- созидательные проекты. Другой вопрос, что для созидания использовался рабский труд заключенных. Но фотомастера работали в условиях жесткой цензуры, они вынуждены были работать все на ту же машину светлого будущего.
Родченко и его коллеги-современники создавали образ свободной страны со свободными людьми. Это, к слову, тоже -- искусство, хотя и с невысокой культурой. Но злохитрость в том, что фотография помогает врать, поскольку оптическое изображение -- лишь видимость.
В плане развития языка фотографии больший вклад, нежели Родченко, внес Борис Игнатович. Прежде всего этот касалось передаче движения, поиска уникальных мгновений. Не надо ведь забывать, что технологии светописи позволяли уже снимать на предельно коротких выдержках.
1937 год. В залах Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина проходит Первая всесоюзная выставка художественной фотографии. Несложно предположить, что там не было того самого искусства, которое гитлеровцы в своей сошедшей с ума Германии именовали "дегенеративным". И без сарказма: для советской культуры было очень важно, что фотография признавалась полноценным искусством. А в журнале "Советское фото" в подробнейшем рассказе о выставке не приводилось, собственно, фотографий. Опасно: в кадр мог бы попасть очередной разоблаченный "враг народа"...
Хочу заметить: при кровавом царизме культурные коды творческих людей из России, Европы и обеих Америк в принципе совпадали. Азия ? тема отдельная. С приходом коммунистической доктрины и тоталитаризма ситуация значительно поменялась.
Фото Андрея Карелина
ТЕРНИСТЫЙ ПУТЬ К ФОТОКОРЩИНЕ
Недавно у нас возродилось Русское фотографическое общество. По всей видимости, это вовсе не привычный фарс, но многое зависит от статуса возрождателей. Так, усилиями Путина и Шойгу, а так же при посредстве аккумуляции ресурсов вполне себе зазвучало Русское географическое общество. Туда денежки, короче, потекли.
В фотографии все сложно -- потому как коммерческие фотографы, фотолюбители и считающие себя фотохудожниками друг дружку сильно не уважают, а без симфонии намерений, пардон, выйдет бардак. Опять же, многое зависит от личности. Вот, есть такой фотолюбитель Медведев Дмитрий Анатольевич -- так если б он подключился, за ним и капитал бы приполз. Но Медведев ? слабый фотолюбитель, но кто осмелится этот сказать одному из первых лиц государства в лицо? Любому профессиональному сообществу нет хочется ссорится с распределяющими финансовые ресурсы.
Я вот, что думаю по поводу всех этих творческих коллективов. Один циничный современный художник стал дома в мертвых деревнях поджигать и фоткать. Конечно, околофотографическая тусовка взбудоражилась, некоторые даже посетовали: "Ну, почему я первым не догадался такую красуёвину понатворить?!" Ведь фотографы любят делать то, что хорошо продается. Но в основном реакция адекватная -- то есть, гнев и боль. Путь дома ветхие, нежилые, но сжигать таковые -- мерзко. Но ни Русское фотографическое общество, ни Союз фотохудожников, ни другие творческие организации не выступили с официальным заявлением об отношении к данного типа самовыражениям. Промолчали -- значит одобрили.
Фото Андрея Карелина
Коротко о былом Русском фотографическом обществе. Таковое было основано в Москве в 1894 году и распущено в 1930-м. Связано оно было с именами выдающихся людей, цвета нации: Жуковский, Тимирязев, Зелинский, Чибисов. Согласно уставу РФО призвано было содействовать в разработке и распространении художественных, научных и технических знаний в области фотографии. Издавались "Повестки Русского фотографического общества" и "Вестник фотографии", проводились съезды, устраивались фотовыставки, организовывались курсы. Большое внимание уделялось популяризации отечественных достижений за рубежом, да, впрочем, в дореволюционные времена Россия в лице интеллигенции была полноценной Европой.
РФО имело все же локальный характер: костяк общества составляли москвичи и жители Московской области. Такие фотографические центры как Петербург, Нижний и Киев все-таки оставались на периферии (и это при том, что Первопрестольная вовсе не была столицей империи). И все же РФО было самым большим в Мире объединением охотников до фотографии (в 1914 году -- 1500 членов). Были и другие общественные организации неравнодушных к светописи, правда, более мелкие, в общем, фотографическая жизнь в державе кипела.
Кстати, до основания РФО с 1871 года при Обществе распространения технических знаний в Москве действовал фотографический отдел. При царях в Российской империи издавалось много фотографических журналов, а именно -- 33. Далеко не все были успешны, большинство умирали уже на второй-третий год. Самый первый, "Светопись", печатался только в 1858 и 1859 годах. Самый продолжительный проект -- "Фотограф-любитель", издававшийся с 1890 по 1909 годы.
При советской власти журнал был (почти) один. Первый номер "Советского фото" вышел в апреле 1926-го с передовицей "За советскую фотографию". Там есть прекрасные слова: "На западе любительская фотография проникла буквально в каждый дом и служит сильнейшим фактором в поднятия культурного уровня масс. У нас же фотография пока является достоянием немногих. Разрозненные "артистические фотографии" кустарей-профессионалов, узкие кружки изысканных фотохудожников, гастрономов от фотографии, активная и живая, но весьма скромная по величине группа фоторепортеров и весьма значительные, но неорганизованные, беспомощные кадры любителей -- вот пока вся наша фото-общественность..." Короче: надо строить и укреплять советскую фотографию, воспитывать плеяду фотографов, освещающих процесс социалистического строительства. То есть, заявлено позитивное направление на построение всех увлекающихся светописью на плацу.
Далее -- статья умнейшего Луначарского "Наша культура и фотография". Общие тезисы: в единой трудовой школе фотография должна играть выдающуюся роль; она воспитывает сноровку, умение, внимательность, развивает эстетическую сторону души; в школах Швейцарии, Германии, Франции фотография внедрена в учебный процесс, но это благо доступно только для богатых, советская же власть хочет ввести фотографию в самую гущу масс, сделать ее доступной для всех трудящихся; в СССР будет всеобщая фотографическая грамотность.
Заявка сильная. но попахивает Замятинским "Мы". Всякое искусство, теряя характер элитарности, становится примерно тем, чем является, например, современная нам блогосфера: доминированием удручающей серости и агрессия по отношению к чуждым тенденциям.
Следующая программная статья Виталия Жемчужного содержит сентенцию: фотографы должны задокументировать для будущих поколений процесс строительства первого в истории общества социальной справедливости, причем, по методу "жизнь врасплох". То есть ничего не надо придумывать -- надо фиксировать ПОДЛИННУЮ реальность. Но способны такое делать не только фоторепортеры-профессионалы, но и рабочие, клубники и даже юные пионеры.
Значительная доля практической части первого номера СФ посвящена технике и технологии съемки для прессы, но есть и статья о методе художественной фотографии бромойль. А в материале об авторском праве мы видим интереснейшее сообщение: советский фотограф И. Напельбаум послал на Парижский фотографический салон 1925 года двойной портрет весьма фривольного содержания: мужчина обнимает полуобнаженную женщину. Снимок настолько пришелся по вкусу европейцам, что он был, напечатал на обложке английского фотографического ежегодника, а британский комментатор отметил: "Русские, каковы бы ни были их политические убеждения, в присланных ими снимках твердо стоят на традиционных границах".
Безымянный автор "Советского фото" недоумевает: "Отрыв от действительности весьма характерен для многих наших мастеров фотографии. Мы обращаемся к ним с вопросом: почему свою высокую технику и художественный вкус они не применяют для отражения современной жизни Советского Союза?" Как вы понимаете, имеет место неприятный и весьма агрессивный "наезд". Пока еще "железный занавес" на задвинут, в Советской России НЭП и некоторые свободы... можно сказать, негодование невинно. Это нам легко рассуждать, ибо мы знаем, к чему идеологические явления в конечном счете привели.
Фото Михаила Пришвина
В рубрике "фотокурьезы" дан обзор того рода продукции, которые мы теперь именуем "фейками". Имеются в виду выдаваемые за документы монтажи с гигантскими туземцами и бабочками. Отдавая дань 1 апреля, сотрудники "Советского фото" сварганили снимок гигантского льва на улицах Москвы. Надо сказать, номер получился крепким и содержательным, делали его отличные профессионалы. Еще бы: главным редактором являлся талантливейший журналист Михаил Кольцов (впоследствии -- в известные годы ? расстрелянный), издатель -- акционерное общество "Огонёк". Кстати, редакция позиционировала "Советское фото" как "ежемесячный журнал фотолюбительства и фоторепортажа", что, видимо, ограничивало спектр охвата.
В номере первом за 1927 год СФ рассказывает о современной деятельности Русского фотографического общества. В частности, в 1924-26 г.г. РФО способствовало участию снимков советских фотографов в выставках в Англии, Франции, Германии США и Италии. В 1925-м на Международной выставке в Париже нашими были завоеваны 15 наград. "Исключительный успех советской художественной фотографии за-границей ярко выявился также на фотографическом конкурсе в Париже 1926 г., где ряд членов Общества получил награды, при чем назначенная по конкурсу за работы на бромистых бумагах единственная золотая медаль была присуждена члену РФО А. П. Штеренбергу. Если принять во внимание, что было прислано со всего мира 1326 работ, то присуждение высшей награды представителю советской фотографии весьма показательно свидетельствует о том высоком уровне, на каком стоит фотография в СССР".
В общем и целом -- сухой отчет за авторством Б. Подлузского. Полагаю, в то время власти страны следовали принципу "пусть расцветают все цветы", рассчитывая в будущем подрезать не влезающие в рамки. Советская власть должна была зарекомендовать себя передовой во всех отношениях, в том числе -- и в плане демократии.
"Советское фото" первых лет много внимания уделяло фоторепортажу, "динамизму", "искусству движения". Стремительно развивались техника и технология мгновенной фотографии, именно в то время светописью увлекся, кстати, художник Картье-Брессон. Примерно так же в наше время состоялся взрыв мобильной связи -- инженеры научили телефоны весьма качественно снимать фото и видео, что сильно ударило по рынку специальной съемочной техники и обрезало фотолюбительству крылья, ибо мобильные приложения предлагают пользователю наборы готовых штампов, что явно не идет на пользу развитию творческой личности. А в 1920-е на пользу шло практически всё.
Из номера 9 за 1927 год:
"Из-за границы ничего получать нельзя.
До 1 ноября 1926 г. из-за границы от родственников и знакомых в виде подарка можно было получать для личного пользования, в почтовых посылках до 5 килограммов, фото-аппараты и всевозможные фото-материалы; по новым правилам, действовавшим с 1 ноября 1926 г., разрешалось получать только фотографическую бумагу в количестве не более 1 килограмма. На-днях же таможенно-тарифным комитетом выработан новый сокращенный список предметов, согласно которому запрещена к безлицензионному ввозу также и светочувствительная фотографическая бумага. Список этот предполагается ввести в действие с 1 ноября этого года. Таким образом, после 1 ноября фотографы из-за границы не смогут получать ничего".
Из статьи Н. Трошина в 12-м номере за 1927 год:
"...Наша художественная фотография еще не нашла своего пути. Она то подражает живописи, то увлекается изобразительной техникой, -- очень часто больше похожа на репродукцию с картины, чем на фотографию. Но, во всяком случае, она все больше и больше развивается и становится заметной в ряде изобразительных искусств. Может быть, скоро придет то время, когда фотография возьмет в свое ведение натуралистическое направление живописи, оттеснив художников-живописцев на их прямое назначение--писать, а не "списывать" картины, и создаст образцы художественных изображений, вполне заменяющих Шишкина и прочих художников этого типа. Больше того, фотография создаст своеобразный тип картин, передавая тончайшие выражения человеческих ощущений. Мгновенность с`емки, ценное свойство фотографии, позволит поймать еле уловимые движения, мимолетные жесты, непринужденность, дающие жизнь изображению... Изучая и наблюдая природу, картины художников и искусство вообще, фотограф станет смотреть на мир другими глазами. Он, подобно художнику, в каждом предмете будет видеть не только предмет, но и его конструкцию, положение в пространстве, взаимоотношения с окружающими предметами. Он уже не сможет снимать "просто так", а будет определять, что важно выявить в данном изображении, что характерно для снимаемого--положение ли в пространстве, об'ем, тон в той или иной напряженности, или композиция..."
1-й номер "Советского фото" за 1928 год, передовица Н. Беляева "Наша сила и слабость:
"...В дореволюционное время фотография (оставим в стороне научную и художественную работу, а также работы профессионалов-фотографов в их "ателье") служила исключительно для развлечения имущих классов. Фотографией баловались летом на дачах. Фото-аппараты брали на прогулки, где "увековечивали" себя в самодовольных позах на живописных местах. О культурном значении фотографии для широких рабочих и крестьянских масс в дореволюционную эпоху не приходилось, конечно, и говорить. Рабочих фото-любителей просто не существовало... А крестьян фото-любителей нельзя было себе представить и в воображении. Классы, владевшие до революции фотографией, пред'являли свои требования, накладывая на всю фото-работу свой отпечаток. Эстетизм, культ отвлеченной "красивости", мистика, почти полное отсутствие сюжетов из жизни рабочих и крестьян -- вот наиболее характерные особенности фото-искусства в дореволюционное время...
...После окончания гражданской войны, одновременно с ростом хозяйственного строительства, страна потянулась к учебе, к знаниям, к культуре. Оживилась и фото-работа. Вновь возродились прежние научные и технические фото-общества. Создались новые. В Ленинграде возник в 1918 г. Высший Институт Фотографии и Фототехники. При Государственной Академии Художественных Наук в Москве вновь возобновило работу Русское Фотографическое Общество и, наконец, при московском Доме Печати организовалась в начале 1926 г. Ассоциация фото-репортеров. Самое основное в фото-работе за советский период -- это стихийный рост рабочего фото-любительства. Рабкоры и селькоры -- это единственное в мире широкое единение печати с рабочей и крестьянской общественностью. Сейчас их работа дополняется и углубляется работой фото-рабкоров..."
То есть, фототворчество стало доступно любому... не напоминает вам такая ситуация время зарождения цифровой фотографии -- когда фотохудожником почувствовал себя всякий купивший цифрозеркалку? И, кстати, о самодовольных позах: как вы лично относитесь к селфи?
В том же номере заметна вступительная статья к циклу публикаций Н. Трошина "Пути фотокультуры", основная идея которой: ни в коем случае нельзя отрицать мировое художественное наследие:
"...Все эти мадонны, распятия, святые, библейские сцены, во множестве изготовлявшиеся крупными и малыми художниками, в сущности не имели истинно религиозного значения и большей частью были портретами современников, очень часто одетых в одежды своей эпохи и носящих в своем облике далеко не "божественные" черты. Если посмотреть "религиозные" картины голландского художника Рембрандта, то мы там увидим весь персонаж в костюмах его эпохи или полуфантастических, в каких-то турецких чалмах, плащах и рыцарских доспехах. Из этого ясно видно, что художников больше всего интересовал не сюжет, а художественное отображение этого сюжета..."
Фото Бориса Игнатовича
Очень любопытный, на мой взгляд, текст в 9 номере за 1928 год, "О фотокартине":
"...Зрителю совершенно неважно, какими средствами создано художественное произведение; ему также неважно, сколько времени делалась вещь и сколько на нее было положено усилий и средств, а ему важно только одно: насколько трогает или захватывает его изображение. Ему важно -- что дает оно, как нечто новое, еще непонятное и не осознанное им самим в жизни. И картина, если она действительно картина, а не простое изображение чего-либо, должна действовать на зрителя, заражать, волновать его теми чувствами, которые художник заложил в свои образы. Для истинного художника картина не может являться самоцелью: она нужна ему для того, чтобы через нее передать людям то новое и важное, что он увидел, как художник. Такая картина обладает силой, могущей заставить людей почувствовать и увидать то, что чувствовал и видел художник... И если подойти с такой точки зрения к современной художественной фотографии, то ясно, что она будет казаться серой, бледной и н е д е й с т в е н н о й. А, между тем, фотография -- искусство и с этим теперь никто не спорит. Большинство понимает, что дело не в средствах изображения, а в самом изображении. И вот тут-то ясно выступает, что изображения так называемой художественной фотографии -- еще далеко не значительны и сбиваются на подражание плохой живописи и даже выглядят иногда репродукцией с картины, а не самостоятельным художественным произведением. Происходит это, может-быть, потому, что слишком уж общи задачи изображения и трудно бывает отличить, где кончаются мотивы с "живописным" уклоном и где начинаются с фотографическим. Но разница несомненно есть. Действительно, есть изобразительные моменты, интересные только в фото, и совсем "фотографичные" -- в живописи, и наоборот..."
Здесь нет определения "фотографичности" и "живописности", автор достаточно умен, чтобы не судить категорично. Но в журнал, призванный объединить увлеченных светописью, уже заложен заряд того же знака, что и в "Молот ведьм" с "Моей борьбою". То есть: кто не с нами -- тот идейный враг. Пусть расцветают все цветы, но некоторые все же являются сорняками. А именно:
"...Если в фотографе горит внутренний творческий огонь, -- он найдет пути и возможности оформления своих замыслов. Он найдет и возьмет как-раз такие моменты в жизни, которые в фото приобретают свой особый смысл, передаваемый только фотографическим изображением. Не будем пытаться указать и говорить -- какие именно эти моменты: мы все равно не сможем установить их -- жизнь так многообразна и велика, что перечень правил и рецептов был бы смешон и наивен. Все это фотограф должен найти сам, полагаясь на вкус и чутье художника. Но, к сожалению, со стороны вкуса дело обстоит неблагополучно. Вкус большинства фотографов -- очень относительный и равняется, главным образом, по живописцам и как-раз -- наиболее слабым. Еще до сих пор фотографам нравится снимать "красавиц", иногда даже с розой и в "красивой позе" и, еще хуже, в виде каких-то психей, или "ноктюрны" -- с томными лицами и в костюмах отживших эпох... Проникший в фотографию "импрессионизм" по существу не изменил дела и только лишь внес туманность и не всегда оправданную расплывчатость в изображение. Нужно ли говорить о бромо-маслах и всяческих "переносах", употребляемых в художественных целях фотографами и делающих их изображения как бы снимками с рисунка (под уголь), офорта или картины масляными красками со специфическими мазками и бликами. Такие попытки подменить подлинную художественность "простой" фотографии всяческими техническими процессами скорее говорят о несостоятельности и непонимании фотоизображения, чем о "художественных" достижениях фотографов. И какие бы способы ни применяли фотографы, -- все равно чувствуется недостаток культуры изображения. За способом трудно скрыть бессодержательность сущности изображения и она видна в большинстве лучших художественных фотографий".
Фото Юрия Еремина
Творческий коллектив журнала не устает экспериментировать. В том же номере все фотографии даны без названий и указания авторства. В конце напечатана ремарка: "Читатели "Советского Фото" не знают, кто авторы этих фотографий и имеют ли последние какие-либо названия вообще. Эта необычность не столько удивляет, сколько окружает данные иллюстрации своеобразным интересом и как бы создает еще больший простор для суждений и критики. В самом деле, если отбросить авторское тщеславие, то, пожалуй, рядовому фото-любителю ничего не говорит фамилия лица, сделавшего тот или иной снимок. Что касается названия темы снимка, то известно, что хорошая фотография не требует для себя пояснения: то, что хотел сказать автор, должно читаться без слов. И кто знает, быть может, сопровождение каждого снимка этой навязанной автором ремаркой -- один из отживающих обычаев, тормозящих свободное развитие не только фотографического творчества, но и зрительного восприятия вообще".
Стоит напомнить: в стране еще относительно свободный рынок и нет культа личности (если оставить за скобками поклонение мумии Ленина). По сути, прекрасное время надежд и, в общем-то, свобод. А уж что касается всестороннего образования народа, в том числе и фотографического... так была построена лучшая на планете образовательная система -- та самая, которую мы с визгом похерили.
Из подшивки "Советского фото" я узнал, что была в первые советские годы и параллельная реальность, журнал "Фотограф". В 5-м номере СФ за 1929 год цитируется публикация "Фотографа", в которой сообщается о том, что Всесоюзное общество культурной связи за границей (ВОКС) всячески содействует участию отечественных фотографов в участии в зарубежных конкурсах и выставках. Автору СФ П. Гроховскому крайне не нравится тот факт, что за кордон посылаются томные пейзажи "под Коро", обнаженная натура, люди в цилиндрах: "Хозяин был бы рад, хозяин не скупился бы на награды..." Резюме: "не стоит ли нам расстаться с "художественной фотографией", пусть будет меньше медалей, пусть лучше не будет медалей совсем..." Как вы уже поняли, это уже подает голос "товарищ Швондер".
В 7 номере за 1929 год вдруг меняется стиль: появляются тексты, состоящие из лозунгов и призывов. Например (из статьи Н. Гильдиной): "Рабселькоры и фотолюбители! Общим фронтом должны немедля направить за рубеж десятки, сотни снимков и корреспонденций! Будьте застрельщиками, идите в первых рядах международной рабселькоровской связи!" То есть, имеет место обострение ? даже идеологической борьбы, а вообще. Теперь лозунги -- в каждом номере, один из образцов: "Фотолюбитель! Выступай на борьбу с религиозным дурманом!" Ну, что же... пора становиться на путь решительной борьбы с мелкобуржуазной идеологией в фотографии и... это... ах, да: следовать четким установкам и железному, правильному курсу. Ну, и всё такое.
В 23-м номере за 1929 год (заметьте: журнал стал выходить дважды в месяц) -- серьезный и основательный наезд на ВОКС -- за то, что его деятели посылают на выставки именно что образцы устарелого, буржуазного искусства: "Мы требуем перелома в работе фотохудожников, они с нами -- или против нас?" Называются фамилии ретроградов: Ю.Еремин, А. Гринберг, В. Улитин. Призыв: покончить с оппортунистическим приспособленчеством под европейские салонные вкусы.
"Показывать не только кино, но и интересные для пропаганды фотографии с соответствующими подписями", -- писал В. И. Ленин в январе 1922 года, восемь лет тому назад". Фото-деятели того времени отыскали только одну цитату Вождя мирового пролетариата о светописи, за нее и уцепились.
Автор неизвестен
Передовица 3 номера за 1930 год -- это уже, простите, полное чучхэ:
"Мы не раз отмечали слабое отражение в советской фотографии классовой борьбы, обострившейся в нашей стране в связи с сопротивлением капиталистических элементов социалистическому наступлению, усиливающемуся в своих темпах как в городе, так и в деревне. Лозунг "фото -- одно из орудий классовой борьбы" воспринимается нашими фоторепортерами и фотолюбителями в значительной мере формально, --его пишут на знаменах, но еще недостаточно проводят в жизнь. Показ классовой борьбы, раз'яснение ее сущности средствами фотографии, показ победоносного выкорчевывания корней капитализма почти что отсутствует в нашей фотопродукции. Характерно, что на недавней выставке работ фоторепортеров "Огонька", являющихся одним из передовых отрядов "советского фоторепортажа, темы классовой борьбы, показ лица классовых врагов и их пособников были представлены всего только в шести снимках (из более 300 выставленных). Да и эти шесть снимков едва ли не являются первыми, довольно робкими попытками фотографического отображения классовой борьбы..."
2-й номер за 1931-й год:
"ВОСПИТАЕМ ФОТОРЕПОРТЕРА СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ ПРЕССЫ
ДОЛОЙ ЦЕХОВЩИНУ, АПОЛИТИЧНОСТЬ, ЗАМКНУТОСТЬ МАФР
Года полтора назад, когда, пережив ряд кризисов и очередной "период распада", Московская ассоциация фоторепортеров (МАФР ) вступала в новую полосу "возрождения", редакция "Советского фото" уделила этому факту исключительно большое внимание. В передовой статье (N 22 -- конец ноября 1929 г.) мы приветствовали это событие, придавая ему чуть ли не всесоюзное значение, давали подробный анализ обстановки, в которой работала старая МАФР и возникает новая, отмечали реакционные настроения в ' старой МАФР, -- указывали: "Декларативное заявление вновь возродившейся Ассоциации о том, что она делает ставку на рабочие фотокружки и одск на помощь и связь с ними, на общественно-политическое воспитание фоторепортера, -- является вполне правильным п е р в ы м ш а г о м". В том же номере "Советского фото" была напечатана большая статья ("Воспитать фоторепортеров социалистической прессы"), также посвященная возрождению МАФР и ставившая ряд острейших вопросов работы фоторепортеров, их аполитичности, их положения в общественных (Организациях, в редакциях газет и т. д. Довольно подробный анализ положения касался, например, таких моментов: чем объяснить, что молодые фоторепортеры постоянно откалываются от комсомола, очень редко переходят в партию и сохраняются в ее рядах...
...Шире развертывать в АФР самокритику, стремясь к воспитанию из фоторепортеров активных работников большевистской печати. Исходить из правила: ни одного фоторепортера без" общественной нагрузки. Решительно бороться с явлениями цеховщины, беспринципных группировок, аполитичного профессионализма и прочими проявлениями мелкобуржуазной антиобщественности в среде АФР. Широко развивать в работе фоторепортеров и АФР в целом методы соцсоревнования, не ограничивая его узко-производственными рамками. Развернуть соревнование и обмен опытом с ленинградской АФР. После перевыборов бюро данного созыва произвести перерегистрацию всего состава АФР под руководством секретариата Дома печати; при перерегистрации выявить общественную деятельность каждого члена АФР и привлечь его к работе в одной из секций. В дальнейшем продолжать учет общественной работы каждого члена АФР в Ассоциации и вне ее".
Стоит понять: в тогдашнее время фотограф понимался обывателем как бытовик, ремесленник, делающий пошлые парадные портреты по желанию заказчика. Короче говоря, мелкая буржуазия.
Автор неизвестен
Из 7-го номера за 1931 год: "В настоящее время фотография стала необходимым и бесспорным оружием пропаганды в революционной классовой борьбе. Буржуазия уже давно поняла, что фотографическое изображение оказывает на зрителя особо сильное воздействие. Иллюстрированная книга охотнее покупается и легче читается. Иллюстрированная газета оказывается более доступной массам. Фотография "бросается в глаза" и фиксируется в человеческом мозгу, не требуя больших затрат мыслительной энергии. Этот рост; фотографии, как орудия классовой борьбы, должны учесть рабочие всех стран и -- научиться в совершенстве владеть этим орудием..."
А вот и констатация полной, окончательной победы движения фотокоров над фотохудожниками (11 номер за 1931 год):
"Фотосекция ВОКС, с момента своей плановой
организации, т. е. с 1930 г. взяла твердый курс на отбор для посылки за границу снимков советской тематики. Некоторыми мастерами фотографии так называемыми "художниками" посылавшими раньше через ВОКС свои нейтральные работы на "вечные" темы (пейзажи, натюр-морты, обнажения), этот курс был встречен как "узурпация их творчества н прав", как "полный срыв фотоработы". Но секция твердо и неуклонно привлекала актив советской фотографии, требовала актуальной тематики в посылаемых за границу работах. Часть "художников" проявила организованный саботаж, стала уклоняться под тем или иным предлогом от сотрудничества с секцией, от работы на советские темы. Нужно, однако, отметить, что такие мастера, как Андреев и Улитин пытались переключиться на советскую тематику. Они дали работы на заводские темы для нашей выставки в Париже. Но эту "перестройку" они должны продолжить и углубить. Еремин и Ярославцев и сейчас стараются давать необходимые нам работы, идти в рядах советской фотографии. Они понимают, что тот, кто не пойдет с нами, окажется за бортом...
...В ноябре 1930 г. открылась выставка в Париже (263 фото), которая имела также большой успех. В ряде журналов были воспроизведены фотоснимки с выставки. Посланные фотосекцией на эту выставку фотостенгазеты с фабрик и заводов (с конкурсов "Советского фото") привлекли общее внимание. После показа этой выставки в рабочих районах, она целиком была переброшена в Бельгию, в Брюссель, где закрылась 6-го апреля с. г. По поводу этой выставки один из католических журналов помещает статью Раймонда де Беккера, в которой даже самые ожесточенные наши враги вынуждены признать наши успехи. Статья заканчивается призывом к католической молодежи: учиться у советских фотографов для использования их приемов в пропаганде идей католицизма".
Фото Александра Родченко
В РАКУРСЕ РОДЧЕНКО
Так приключилось, что Родченко стал наиболее известным русским и советским фотографом за рубежом. Над творчеством Анти (давнишнее прозвище Родченко со времен вольнослушания в Казанской художественной школе) еще в 1928-м потешались в "Советском фото", опубликовав вымышленное письмо читателя, в котором сравниваются сюжеты западных авторов и Родченко -- один к одному -- и мелким шрифтом указано, что Родченко всегда опаздывал на несколько лет, то есть, он -- плагиатор. Впрочем, фотографическим мэтрам было лестно, светописью увлекся профессор ВХУТЕМАСА. И это при том, что у Анти даже не было среднего образования, в активе имелись только четыре класса церковно-приходской школы!
Понятно, грех не использовать новые возможности фотоязыка. Это же как в любви: попробовать надо все -- главное, что потом стыдно не было. Столько лет прошло, а мы даже гордимся -- в смысле, не любовными опытами, а нашими фотомастерами-авангардистами. 1920-е годы действительно были временем влюбленности в светопись, именно тогда и случилась "светописная революция", породившая множество имен мирового уровня.
Важно, что Родченко был, как говорят ныне, в тренде, то есть, подвывертсвовал не хуже европейцев и американцев. Одновременно в стране формировался и новый кинематограф, причем, если "советская фотография" так и осталась интересным культурным явлением, советское кино без всяких кавычек стало великим.
Еще в журнале "Новый ЛЕФ", в 1927 году Анти определил свое кредо в творческой фотографии: "...изменять привычное видение окружающих нас привычных предметов. Объектив фотоаппарата -- зрачок культурного человека в социалистическом обществе. Работая дальше, надеюсь расширить возможности видеть вещи".
Это мы теперь знаем, что великий эксперимент по созданию нового, свободного человека закончился не в пользу коммунистов. Но творческие люди 1920-х так не думали, полагая, что... а, впрочем, тогда и не было времени задумываться о столь непростых явлениях, ибо жизнь -- кипела.
Только представьте: бросив живопись, в 1924-м Анти увлекся фотографией, и уже через пару лет считался мэтром светописи. Работы Родченко принимали участие в первых заграничных выставках советской фотографии, организованных ВОКСом (всесоюзным обществом культурных связей), наряду с произведениями Штеренберга, Клепикова, Брансбурга и др. Правда, наибольшим успехом за кордоном пользовались создания фотохудожников традиционной школы: Улитина и Иванова-Аллилуева. ВОКС действительно очень много сделал для популяризации советского фотоискусства, а то, что таковое идеологизировалось... ну, так шла же классовая борьба! И в этом плане как раз Анти был примером того, насколько у нас в Союзе свободны художники. Ну, а в общем и целом "Родченко" стал брендом.
Так случилось, что в первой половине творческой карьеры Анти везло. Он даже доказал: для того, чтобы быть образованным, культурным и значимым человеком, не обязательно получать систематическое образование. Но во второй половине творческой карьеры эпоха претерпела метаморфозу.
В 1931-33-х годах журнал "Советское фото" именовался "Пролетарским фото" и на его страницах Родченко и его соратники по творческой группе "Октябрь" здорово досталось. Но ? дали шанс исправиться, и Анти таковое и сделал. Простили... в смысле не расстерляли и не посадили. А могли бы.
ВЫШЕ ИСКУССТВА -- ТОЛЬКО ПРАВДА
Довоенная классовая борьба с "буржуазной" художественной фотографией привела как минимум к одному хорошему результату: была воспитана плеяда замечательных фотокоров. Да, они являлись винтиками титанической пропагандистской машины, но так же они были Мастерами. Когда на русскую землю пришла беда, искусство фотокоров очень пригодилось.
Здесь я упомяну имя только одного фотомастера, хотя по большому счету таковых -- совершивших несомненные подвиги в годы Великой Отечественной войны -- насчитывалось десятки. Владимир Анатольевич Никитин в "Рассказах о фотографах и фотографиях" приводит очерк о фотокоре ЛенТАСС Василие Гавриловиче Федосееве -- том самом человеке, благодаря снимкам которого мы знаем визуальную правду о жизни в блокадном Ленинграде.
Федосеев с начала войны просился на фронт, но его не взяли по здоровью из-за травмы, полученной раньше на Финской кампании. И он "освещал жизнь города". Я приведу лишь один снимок Василия Федосеева.
Никитин пишет:
"Фотографии Федосеева просты и бесхитростны. Автор как бы берет и показывает нам фрагмент обыденной реальности. Это не навязчивое "Вот, что там было!", а более тонкое: "Вот, что я увидел, вот, что произвело на мены впечатление, вглядитесь, может быть, это и вам что-то откроет". Вот эта неназойливость его изобразительного языка многим в то время казалась странной. Страна говорила на языке лозунгов и плакатов. И ненавязчивый голос рассказчика тонул в канонаде приказов".
Фото Василия Федосеева.
Cемья Опаховых на прогулке по улице Ленинграда. В центре Вероника Александровна Опахова, слева -- ее старшая дочь Лора (13 лет), справа -- 4-летняя дочь Долорес.
Семью отыскали много лет спустя Алесь Адамович и Даниил Гранин.
Из интервью В.А. Опаховой об этой фотографии (А. Адамович, Д. Гранин "Блокадная книга"):
"...-- Вы не видели людей, которые падали от голода; вы не видели, как они умирали; вы не видели груды тел, которые лежали в наших прачечных, в наших подвалах, в наших дворах. Вы не видели голодных детей, а у меня их было трое. Старшей, Лоре, было тринадцать лет, и она лежала в голодном параличе, дистрофия была жуткая. Как видите по фотографии, это не тринадцатилетняя девочка, скорее старуха.
-- Вероника Александровна, вот эта слева -- Лора?
-- Да... Мне было тридцать четыре года, когда я потеряла мужа на фронте. А когда нас потом эвакуировали вместе с моими детьми в Сибирь, там решили, что приехали две сестры -- настолько она была страшна, стара и вообще ужасна. А ноги? Это были не ноги, а косточки, обтянутые кожей. Я иногда и сейчас ещё смотрю на свои ноги: у меня под коленками появляются какие-то коричнево-зеленые пятна. Это под кожей, видимо, остатки цинготной болезни. Цинга у нас у всех была жуткая, потому что сами понимаете, что сто двадцать пять граммов хлеба, которые мы имели в декабре месяце, это был не хлеб. Если бы вы видели этот кусок хлеба! В музее он уже высох и лежит как что-то нарочно сделанное. А вот тогда его брали в руку, с него текла вода, и он был как глина. И вот такой хлеб -- детям... У меня, правда, дети не были приучены просить, но ведь глаза-то просили. Видеть эти глаза! Просто, знаете, это не передать... Гостиный двор горел больше недели, и его залить было нечем, потому что водопровод был испорчен, воды не было, людей здоровых не было, рук не было, у людей уже просто не было сил. И всё-таки из конца в конец брели люди, что-то такое делали, работали. Я не работала, потому что, когда я хотела идти работать, меня не взяли, поскольку у меня был маленький ребёнок. И меня постарались при первой возможности вывезти из Ленинграда: ждали более страшных времён. Не знали, что всё пойдет так хорошо, начнётся прорыв и пойдут наши войска, пойдёт всё очень хорошо. Нас вывезли в июле месяце сорок второго года.
-- А третья -- ваша младшая?
-- Да. Как видите, она пытается прыгнуть, хотя её колено вот такое было: оно было всё распухшее, налитое водой. Ей четыре года. Что вы хотите? Солнышко греет, она с мамой идёт, мама обещает: вот погуляем, придём домой, сходим в столовую, возьмём по карточке обед, придём домой и будем кушать. А ведь слово "кушать" -- это было, знаете, магическое слово в то время. А дома она, бывало, садилась на стул, держала в руках кошелёк такой, рвала бумажки -- это было её постоянное занятие -- и ждала обеда. Животик у неё был, как у всех детей тогда, опухший и отёкший. Потом, когда мы покушаем, она снова садится на свой стул, берёт эти бумажечки и снова рвёт, наполняет кошелёк."
Теперь -- внимание. Фотографии Василия Федосеева широкая публика впервые увидела только в 1987 году, то есть, более чем через сорок лет после окончания Великой Отечественной. Фотографы воевали идеологическом фронте и подлинная правда войны была вредна боевому духу слветских людей. Это тоже -- правда.
На самом деле фотография "Прогулка" говорит именно о силе характера ленинградцев, русских, советских людей. По мнению Никитина, Федосеев был более художником, чем журналистом.
Никитин размышляет:
"Кто-то сказал об искусстве, что это вечный диалог со зрителем. Если нарушается это общение, произведение перестает быть им. Время - неумолимый судья - управляет нашим восприятием. В фотографии часто бывает так, что снимки, сделанные давным-давно, внезапно начинают повествовать: детали обстановки, одежды, жесты, на которые мы раньше не обращали внимания, вдруг рассказывают нам что-то новое о том, далеком. С работами Федосеева произошло нечто другое - мы наконец-то стали видеть так же, как почти полвека назад видел автор, то есть мы доросли до такой фотографии. Нашим визуальным чутьем мы стали воспринимать те тонкости, на которые рассчитывал их создатель. Федосеев, как посланник из наших дней, нашим же языком ведет повествование из прошлого. А потому можно со всей убежденностью говорить, что летописец ленинградской блокады тассовский репортер Василий Гаврилович Федосеев сделал почти невозможное: фиксируя на пленке время, он в чем-то значительно опередил его".
СПЯЩИЕ
Уважаемые
товарищи потомки!
Роясь
в сегодняшнем
окаменевшем г ....,
наших дней изучая потемки,
вы,
возможно,
спросите и обо мне...
Это Владимир Маяковский, предсмертная поэма "Во весь голос".
В науке известен феномен, названный "ктулху" или "спящие красавицы". Это публикации, не понятые и не оцененные современниками. Большая часть из таких "ктулху" относится к сфере физики, химии и математики и живет в самых престижных научных журналах, таких как Science, PNAS или Nature. Но их в упор не видят даже специалисты.
По словам Фламмини, самым известным на сегодня примером "ктулху" является статья Альберта Эйнштейна, Бориса Подольского и Натана Розена о так называемом ЭПР-парадоксе, феномене неполноты квантовой механики, опубликованная в 1935 году. Пристальное внимание ученых она начала привлекать лишь в 1994 году.
Рекордсменом по продолжительности "сна" является работа знаменитого математика-статистика Карла Пирсона, опубликовавшего статью о превращении набора эмпирических данных в математическую линию тренда в журнале Philosophical Magazine в 1901 году. Научное признание она получила только через 101 год, в 2002 году.
Но почему одни статьи так и продолжают "спать", а другие "просыпаются" спустя десятилетия? Одна из версий, выдвинутых группой Фламмини, заключается в том, что в основном такие работы привлекают внимание исследователей из других областей, которые находят в них ответы на свои вопросы, связанные с научным поиском. Другая версия -- в момент выхода научный мир просто не в состоянии оценить содержащиеся в статье данные, поскольку не готов к этому. И только когда содержание работы начинает отвечать, так сказать, вызовам эпохи, ее "вытаскивают" на свет божий и начинают анализировать и "рвать на цитаты"...
В искусстве все сложнее, тем более феномен "ктулху" относится к творческой фотографии. Поскольку фотодеятельность одним боком принадлежит области идеологической борьбы, не все изображения становятся достоянием публики. Или публика не желает видеть то, что не хочется. Бывает и так, что сначала какая-то вызывает некоторый резонанс, а потом забывается, люди даже стыдятся своего нездорового интереса. Даже если нет войны (а войны, если вы заметили, на нашей планете есть всегда), существуют социальный заказ, мода, "тренд", "хайп" и прочие заморочки. В конце концов, общество к некоторым показам надо готовить. В одном из ранних номеров "Советского фото" был помещен портрет людоедов ? мужчины и женщины, а перед ними лежали останки недоеденных ими людей. Снимок иллюстрировал кошмары голода в Поволжье. С точки зрения нас, людей современных, это даже больше чем "жесть". А во времена, когда ужасы голода были реальностью, публика воспринимала все как норму, а правда во все времена глаза резала.
Самый интересный момент в фотодеятельности ? когда вдруг публикуется архив ранее безвестного фотографа, в результате как обухом по заднице: среди нас жил гений! Пример: Евгений Каширин.
Открытие автора ? событие. Вы для себя разве не открывали удивительных фотомастеров? Все потому, наверное, что ты растешь, расширяется твое понимание творческой фотографии. Ты понимаешь, что тот, которого ты раньше превозносил, всего лишь удачно пропиаренный проект. Бывает, что и автор раскрученный вырастает в твоих глазах. Все в нашем мире случается, ведь он по счастью динамичен и разнообразен. Вот только жаль, что жизнь коротковата.
И да: абсолютное большинство людей вообще не знает никаких фотографов, а Ктулху для них -- спящий демон. Может, и они в чем-то правы.
Фото Евгения Каширина
И ВСЕ ЖЕ ВЕЛИКАЯ ЭПОХА
Сменю ракурс -- и мы посмотрим на историю русской фотографии с позиции организационной работы.
На излете советской власти и перестройки, в 1990-м году издательство "Планета", специализирующееся на шикарных альбомах "на экспорт" выпустило великолепный фолиант "Фототворчество России", посвященный истории, развитию и современному состоянию фотолюбительства в РСФСР. Великолепную подборку репродукций предваряет обстоятельный очерк Валерия Тимофеевича Стигнеева.
Фотографией первые сто лет после ее изобретения увлеклись состоятельные люди -- дело ведь было весьма затратным -- но все же дело светописи оказалось в руках профессионалов. Это вам не поэзия. Объединить увлеченных фотографией и зарабатывающих на этом деньги пытались многократно. Самым удачным проектом, как я уже раньше говорил, стало Русское фотографическое общество. И вот интересно: в 1908 году в Киеве прошел Второй съезд русских деятелей по фотографическому делу, на котором фотограф Сергей Лобовиков зачитал доклад о том, что де многие члены разнообразных обществ и объединений занимаются гонками за медалями и наградами, не думая о развитии русской школы светописи. На съезде приняли резолюцию: "Так как фотография есть искусство равноправное с другими, то съезд полагает, что на выставках не должно быть присуждаемо никаких наград". Можно якобы только отмечать умение, искусность, но награждать за искусство нельзя, ибо в нем нет степеней и рангов.
По-настоящему структурировать фотолюбительство начал в 1926 году журнал "Советское фото". Правда, речь уже шла о пролетарской фотографии. Была выдвинута целая программа развития фотокружков, которая, впрочем, быстренько мимикрировала под классовую борьбу. А какими красивыми словами все начиналось: "Надо снимать правду не парадную, а будничную. Мы хотим видеть рабочего и крестьянина такими, какие они есть -- без сусальных прикрас".
В 1928 году фотолюбительство превратилось в рабселькоровское движение -- и закрутилась пропагандистская машина. В 1931 году наиболее способных и толковых фотокоров из числа пролетариата под свое крыло взяла организация "Союзфото". Одновременно зарождается Российское объединение пролетарских фотографов, тотчас начавшее борьбу с формалистами, к коим были причислены Родченко, Игнатович, Лангман и Гренталь. От последних требовали безоговорочного признания ошибок и публичного покаяния.
Впрочем, в 1934 году на страницах "Советского фото" появились призывы обратить внимание на "буржуазные" жанры, пейзаж и натюрморт: "Надо ликвидировать левый загиб о беспартийности и неактуальности пейзажа. Советский пейзаж всегда может быть и партийным, и актуальным".
В 1935 году состоялся общественный суд над... советским аппаратом "Фотокор-1"; председательствующий -- академик Сергей Иванович Вавилов. Несмотря на множество показаний свидетелей против, подсудимого все же оправдали: пусть живет... пока.
Возрождение художественного фотолюбительства в нашей стране Стигнеев относит к концу 1950-х, то есть к "Оттепели". "Первой ласточкой" стал ленинградский клуб ВДК, созданный при Выборгском дворце культуры. Из его недр вышли такие блестящие профессионалы как Копосов и Шестерников. В Москве подлинным университетом светописи стал фотоклуб "Новатор", основанный Хлебниковым и Сошальским. Секцию фоторепортажа вел Игнатович, пейзажу учил Иванов-Аллилуев. Лекции читали виднейшие ученые: Зись, Иофис. А фотоклуб при доме культуры "Правда" воспитал таких мастеров как Свиридова, Гневашев, Парадня.
В 1970-м все тот же журнал "Советское фото" затеял дискуссию о профессионализме и любительстве. Пришли к выводу: и профи, "чайники" идут к одной цели: правдиво отражать действительность, духовный мир человека -- но разными путями; репортажно или художественно.
Считалось, что фотолюбителей в стране столько же, сколько и фотоаппаратов: двадцать миллионов. То есть увлечение светописью -- самый массовый вид художественной самодеятельности. Стигнеев считал, что творческой фотографией в СССР занимаются сто тысяч человек. Это в 1990-м году.
На самом деле 1990-й был для творческой фотографии очень интересным. Советское было в моде ? и "винтажные" снимки скупались западными дельцами в громадных количествах (правда, по дешевке). Эффект свежести. Ну, а потом...
Фото Сергея Борисова
ЛИЧНОСТИ
Не устану повторять: нам не дано предугадать, насколько заметна будет позиция каждого из нас даже в недалеком будущем. Всякое бывает... кого при жизни называют гением, может таковым являться и на самом деле, но чаще всего подлинные гении своих современников раздражают и зачастую вынуждают призадуматься об истинности принципа несовместимости гения и злодейства. Опять же напомню и про эффект "ктулху" ? невидимости автора по ряду причин.
Короче, непросто судить о значимости творчества наших ровесников, особенно -- в своем Отечестве. С прошлым обращаться гораздо проще, ведь оно в некотором смысле виртуальное. Предлагаю свой ряд значимых для русской светописи авторов. Надеюсь, Вы сей список оспорите либо дополните.
Дмитриев
Максим Петрович Дмитриев родился в 1858 году в Тамбовской губернии в семье крестьянина. В четырнадцатилетнем возрасте Дмитриев уже работал в знаменитой московской фотостудии М. П. Настюкова, в 70-80-х годах XIX века -- в фотографических заведениях Орла, Москвы, Нижнего Новгорода. Обучался фотографическому мастерству у известного фотохудожника Андрея Осиповича Карелина.
Дмитриева интересовало все: пейзажи, городские мотивы и особенно типажи: грузчики, крестьяне, богомольцы, извозчики, рабочие, босяки. Бытовая тема становится для Дмитриева основной. Мастер не удовлетворяется одиночными снимками, а создает тематические циклы: семеновские ложкари, кулебакские и выксунские рабочие, Сормово, старообрядцы керженских лесов и т. д.
В 1891-92 годах Нижегородскую губернию постигло страшное бедствие: малоснежная зима, засуха, неурожай, эпидемии тифа и холеры. Максим Петрович обращается в канцелярию губернатора с просьбой разрешить съемки южных уездов губернии. 14 апреля 1892 года он получает не только разрешение, но и рекомендации всем чинам полиции "оказывать г-ну Дмитриеву всевозможное содействие". Дмитриев отправляется в экспедицию. Ее результатом стали ужасающие свой документальностью кадры: изможденные лица людей; больные, в холерной горячке лежащие вповалку на соломе; дети, ждущие своей очереди в бесплатной столовой; санитарные отряды, общественные работы... 72 снимка из этой серии Дмитриев представил на Всемирной выставке в Чикаго, где они удостоились золотой медали.
В 1894 году Максим Петрович приступает к грандиозному труду, которому посвящает десять лет жизни. Используя объемные тяжеловесные фотокамеры и стеклянные негативы, он фотографирует Волгу и Поволжье на всем ее протяжении, от истока до устья: утес Степана Разина, Жигулевские горы, Царев курган, Плес, архитектурные и исторические памятники, виды волжских городов, этнические группы людей, живущих в Поволжье. Стоит отметить: волжский проект Дмитриева никем не финансировался кроме самого автора.
В 1928-1929 гг. большинство фотосалонов в стране были закрыты или национализированы. Нижгубфинотдел причисляет Дмитриева к разряду промышленников, использующих наемный труд, что облагалось в те годы непомерными налогами. Не помогали ни объяснения, ни прошения. Фотограф решается обратиться с просьбой о помощи к А. М. Горькому, с которым его связывали долгие годы дружбы.
К сожалению, все просьбы писателя о снижении налога старинному другу имели временный успех. В конце 1929 года фотография М.П. Дмитриева стала государственным предприятием: фотографией Детской трудовой коммуны, которая подчинялась краевой комиссии по улучшению жизни детей. Комиссия заключила трудовой договор с Дмитриевым, согласно которому он нанимался на должность павильонного фотографа и заведующего художественной частью в бывшую собственную фотографию.
Бесценный фонд Дмитриева, к сожалению, понес урон: много стеклянных негативов безвозвратно утеряно. Максим Петрович в последние годы жил в доме своего зятя. Прогрессирующая потеря зрения усиливала в нем чувство одиночества, но он до последних дней интересовался фотографией и всем, что имело к ней какое-то отношение. Умер Максим Петрович Дмитриев в 1948 году. В газете "Горьковская коммуна" появилась в связи с этим небольшая заметка:
"Бывало, облюбую где-нибудь интересное местечко, в верстах в пяти-семи от города, думаю, надо бы снять. Потом выбираю подходящую погоду, денёк с облачками, утречком или к вечеру. Погружаю на рессорную ручную тележку камеру, объектив, треногу, тройку двойных кассет с пластинками, брезент на случай дождя и... айда, впрягайся, Максим Петрович, езжай на съёмку".
Кустодиев
Мало кто из широкой публики знает, что в начале ХХ века художник Борис Михайлович Кустодиев серьезно увлекался фотографией. Светопись для него являлась и способом запечатлеть окружающую реальность, и возможность экспериментов со светом и композицией.
В Астраханской государственной картинной галерее хранится небольшой альбом с фотографиями, снятыми Кустодиевым. Время не пощадило снимки ? учитесь работать качественно! Многие из них карточек практически утрачены. На помощь пришли новые цифровые технологии, с помощью которых удалось "проявить" угасшие изображения.
Фото Бориса Кустодиева
Пришвин
Фотографией Михаил Михайлович Пришвин увлекся в 1906 году во время своего первого путешествия на Русский Север, когда у него в руках оказался фотоаппарат учителя из деревни Паданы Олонецкого края, такого же страстного охотника и путешественника как он сам.
Пришвин на основе собранного материала написал книгу "В краю непуганых птиц", проиллюстрированную рисунками с фотографий, сделанных во время поездки. В 1924 году Михаилу Михайловичу удается купить фотоаппарат. Пришвин осваивает его, и с этих пор фотография не протяжении многих лет сопутствует его художественному творчеству: "Искусство это? Не знаю, мне бы лишь было похоже на факт".
Фотография соответствовала тому, что присуще Пришвину-художнику: вниманию к личности, к жизни в подробностях, фактах, деталях. Светопись удовлетворяла его стремлению остановить пролетающие мгновения бытия. Кроме того, фотосъемка оказалась способом художественного освоения реальности: "К моему несовершенному словесному искусству я прибавлю фотографическое изобретательство".
На даче в Дунино Пришвин ставит фотоэксперименты: наблюдает за светом, делает снимки крупным планом и с разным ракурсом. Так появляются циклы "Паутинки", "Капли", "Почки", "Весна света". Почти каждую фотографию писатель сопровождает своим комментарием.
По фотографиям Пришвина можно проследить историю того времени, в котором он жил. В 1930 году он создает фотоцикл "Когда били колокола..." об уничтожении колоколов Троице-Сергиевой лавры. 200 негативов были спрятаны в железной банке из-под чая ? так до наших дней сохранился репортаж с места событий.
Послереволюционных поездок писателя было пять: он посетил крупнейшие советские гиганты Уралмаш и Беломорканал, побывал на Дальнем Востоке, в Кабардино-Балкарии и на Пинеге. Свои дальние советские командировки писатель совершал по заданию газет или журналов, для которых он писал. И, как всегда, к путевым тетрадкам присоединялись отснятые в поездах фотоплёнки: "Пусть все там изучено, пусть все известно, но я-то почти ничего не знаю. Я оторву кусочек большого таинственного мира и расскажу другим людям по-своему".
Фото Михаила Пришвина
Лобовиков
Сергей Александрович Лобовиков родился в семье сельского дьячка в селе Белое Глазовского уезда Вятской губернии. Серьезного образования ему получить не удалось: несколько лет Сергей Александрович провёл в сельской школе, затем поступил в духовное училище, откуда пришлось уйти по болезни. Вскоре умерли его родители, и 13-летний Сергей был отправлен в Вятку, отдан "за харчи и жилье" учеником владельцу фотоателье, первому своему фотонаставнику купцу Петру Тихонову. Юному Лобовикову пришлось испытать роль "мальчика на побегушках", исполняя всю черную домашнюю работу.
В 1900 г. работы Лобовикова начинают завоевывать признание на всероссийском и европейском уровнях. Фотомастер энергично участвовал как экспонент русского павильона на Всемирной выставке в Париже и получил бронзовую медаль. Не единожды Сергей Александрович добивался побед, принимая участие в международных выставках проходивших в Москве и Санкт-Петербурге, Ницце и Киеве, Будапеште, Дрездене и Гамбурге.
Основная техника, в которой работал Лобовиков -- пикториальная фотография. Суть ее в том, что снимки должны быть максимально приближены к живописному произведению; для этого использовались мягкорисующие объективы. Для расширения творческих возможностей фотографа-пикториалиста были разработаны специальные способы печати: пигментная, гуммиарабиковая, озорбом, масляная и некоторые их разновидности. Это позволяло существенно менять рисунок, варьировать контрастом, стилизовать изображение "под живопись" и "под гравюру".
В 1913 г. за заслуги в области художественной фотографии Русское фотографическое общество в Москве избирает Лобовикова своим почетным членом. С 1920 по 1934 годы он преподает курс фотографии на кафедре физики для студентов-биологов в Вятском педагогическом институте, работает на общественных началах в музее искусства и старины, является членом секции научных работников. В 1935-м Лобовиков переехал из Кирова в Ленинград, где работал фотографом при научных учреждениях Академии Наук СССР по научно-прикладной фотографии. Во время Ленинградской блокады 71-летний Лобовиков был убит взрывной волной.
Фото Сергея Лобовикова
Андреев
Николай Платонович Андреев в родном Серпухове был мало кому известен, но в кругу советских и зарубежных специалистов его ценили очень высоко, а после смерти и вовсе назвали фотографом мирового уровня, одним из основоположников отечественной фотографии, непревзойденным мастером пикториализма.
О происхождении в советские годы Андрееву приходилось врать о том, что якобы его отец -- парикмахер, мать -- прачка. На самом деле Николай был купеческим сыном. С 1901 года Андреев учился в студии живописи в Москве и в школе иконописи, в 1905 году вернулся в Серпухов, открыл собственное фотоателье в доме отца и начал принимать участие в российских и международных фотографических выставках. Первую награду - похвальный отзыв - получает в 1908 году на Московской Международной фотографической выставке, организованной Московским художественно-фотографическим обществом.
Работы Николая Платоновича экспонируются на российских и зарубежных выставках, получают восторженные отклики специалистов. Элитный швейцарский журнал "Камера" так писал о Н. П. Андрееве: "Со времени возобновления сношений Советского Союза с остальным миром мы все время поражаемся выявляющимся там художественным силам. "Метель" и "Русская осень" - известные во всех странах работы Н. Андреева, прежде всего это не только фотографии, а художественные произведения со всеми достоинствами талантливой живописи. Мы рады, что имеем возможность показать андреевские произведения своим читателям".
Фотоателье Н. П. Андреева было частным, и в 1928 году его обложили налогами, а затем фотопавильон сломали, имущество описали. Семья ждала ареста Николая Платоновича. Спасло его то, что он ни разу не выезжал за границу (коллеги даже шутливо называли Андреева "художником-домоседом"), хотя приглашения были. Однако нашелся иной способ уязвить мастера: в 1930 году ему запретили выставляться за рубежом.
В 1936 году в Москве была организована громкая дискуссия "О формализме и натурализме в фотоискусстве". Среди прочих обсуждались и работы Н. П. Андреева. Его обвинили в нежелании изображать действительность "единственно правильными средствами", заклеймили "формалистом", "проводником чуждой народу буржуазной идеологии и практики".
Пытаясь выйти из ситуации официальной обструкции, Андреев в 1937 году с группой московских и провинциальных фотографов (в которую также входили А. Родченко, А. Шайхет, Б. Игнатович, Л. Шокин и др.) совершает поездку по новому каналу "Москва-Волга", но представляет на выставку пейзажи в своем традиционном стиле. Вскоре после этого прогрессирующая слепота Андреева приводит к полной потере зрения, он получает пенсию от государства до самой смерти. Николай Андреев умер в своем доме в Серпухове в 1947 году.
Георгий Колосов так писал о работах Н.П. Андреева: "Два качества составляют феномен его неповторимости - это поразительная глубина созерцания природы и оптический рисунок его картин, самодовлеющей экспрессией и свойственный только ему одному. Он утвердил в фотографии то, что когда-то открыл Тютчев в русской поэзии: монументальность малых форм. Тайной, нездешней тайной, тревожной и радостной дышит живое пространство его картин. Его жизнь и его наследие разделили судьбу России, но и того, что счастливо сохранилось, достаточно, чтобы открыть, наконец, художника широкому зрителю и утвердить ею имя в истории нашей культуры".
Фото Николая Андреева
Гринберг
Александр Данилович Гринберг (1885-1979) родился в царствование Александра III Миротворца, стал именитым фотографом еще в самом начале века, при Николае II, воевал в Первую мировую, несколько лет провел в германском плену. В гражданской войне был на стороне красных. В 1920-е и первую половину 1930-х годов активно работал как фотограф и кинооператор. В год великого перелома (1929) подвергся острой идеологической проработке за мелкобуржуазность художнической позиции.
В 1935 году он среди двадцати участников "Выставки мастеров советского фотоискусства", а год спустя -- в одном из лагерей ГУЛАГа. Чудом вырвался на свободу накануне Великой Отечественной войны и долгое время носил клеймо "бывшего в заключении". В военные годы не покидал Москву, зарабатывая на жизнь съемкой портретов. Пережил борьбу с космополитизмом, был реабилитирован в хрущевскую оттепель, существовал на скромную пенсию в брежневскую пору. Словом, испытал с лихом все, что выпало на долю его поколения. На фотографическое поприще Александр Гринберг вступил в пору расцвета русского фотопикториализма. Тогда блистали имена Николая Петрова, Сергея Лобовикова, Анатолия Трапани, Сергея Саврасова.
Молодой Гринберг стал активным сторонником и пропагандистом масляной обработки отпечатков (бромойль, гуммиарабик, резинотипия). На развитие его творческих принципов повлияла тесная близость к практике кино и работа кинооператором на известных киностудиях. Он и здесь заявил себя недюжинным мастером, почти десять лет (с 1922 года) занимал кафедру киносъемки в Гостехникуме кинематографии (будущий ВГИК), воспитал немало учеников.
К середине 1930-х Гринберг отказывается от бромойлей и приходит к выводу: творческое начало в фотографии может выражать себя и без сложной обработки снимка. Он формулирует идею "чистой фотографии" (выражение принадлежит ему) и вводит понятие в обиход.
Когда в 1929 году начался разгром старой фотографической школы, в списке тех, чьи произведения получили ярлыки "упадочные", "социально-импотентные", стояло и имя Гринберга. Особенно досталось "красивым, бесполезным самкам". Вывод, естественно, был сделан: эротизм, который питается истоками богатого, пресыщенного безделья, советскому искусству не к лицу. "Публичная, общественная фотография, -- говорилось в статье "О "правых" влияниях в фотографии", -- должна раз и навсегда прекратить доступ на свои выставки, в свои витрины, в свою печать этому грязноватому пережитку капиталистических отношений".
И все-таки Гринберг рискнул еще раз выставить этюды обнаженного тела на выставке 1935 года, на обсуждении которой смельчаки призывали учиться у мастера культуре фотографии. В сущности, за фотографическую культуру он и был арестован (хотя ему инкриминировали распространение порнографии) и осужден Особым совещанием НКВД.
Фото Александра Гринберга
Игнатович
Борис Всеволодович Игнатович родился в Луцке. Уже в 22-летнем возрасте он - редактор московской газеты "Горняк", в которой затем по приглашению Б. В. Игнатовича сотрудничал В. Маяковский. С 1922 по 1925 год Борис Всеволодович в заведует в Ленинграде редакциями юмористических журналов "Дрезина", "Смехач", "Бузотер". В 1935 Союзфото, выполнявшее функции агентства фотоинформации, организовало специальную бригаду для съемки сюжетов на тему стахановского движения. Бригаду поручили возглавить Б. Игнатовичу. То есть, человек стал одной из значимых фигур советской фотокорщины, и в карьерном плане ему повезло с эпохой.
В 1926 году в Охотном ряду, на крыше "Рабочей газеты", проходит собрание, которое учреждает Ассоциацию фоторепортеров при Доме печати - уникальной организации, которая заменяет многим фоторепортерам учебные курсы и объединяет людей, преданных фотоискусству. Один из инициаторов создания ассоциации, Игнатович активно участвует в ее деятельности. Это ничуть не мешает его творческой работе - в качестве фотожурналиста Игнатович сотрудничает с журналами "Прожектор", "Огонек", "Красная Нива". В 1927 году он приглашен в газету "Беднота" на должность бильдредактора. Здесь фотограф учится искусству образной публицистики, здесь же формируется его команда, в которую в дальнейшем войдет его сестра Ольга Игнатович. Публикации, например, в "Советском фото" или "Вечерней Москве", зачастую так и подписываются: "Бригада Игнатовича".
Эта команда выступает против канонов салонной фотографии и режиссуры: Игнатович открывает выразительность внутрикадрового монтажа, стремясь при съемке к конструктивному размещению предметов в кадре. Руководствуясь своей теорией, фотографы стараются заполнить все поле кадра "активным материалом" - изображением объектов, которые в сочетании создавали бы представление о сюжете и теме. Разрабатываются универсальные приемы: "упаковка кадра" (включение в кадр необходимого материала), "разгон по углам" (углы кадра несут смысловую нагрузку). Фотографы экспериментируют с разными типами оптики, используя объективы в несвойственных для них жанрах (широкоугольник в качестве портретного, длиннофокусный - для съемки пейзажей).
После войны Борис Всеволодович щедро делится своими знаниями и опытом с молодежью. Он нередко посещает собрания в московском клубе "Новатор", популярнейшем месте общения фотографов 60 - 80-х гг. прошлого века, печатает статьи в журнале "Советское фото".
Рост
Из баек Юрия Михайловича Роста:
"Дело в том, что я остался любителем. Мне очень нравится заявление Картье-Брессона, что он себя считал любителем. Это подход, это необязательно взгляд на жизнь. Если ты не выполняешь задание, не снимаешь точно в номер политическую съемку, а ты снимаешь то, что тебе нравится, вот так он работал. Потом, когда мы с ним познакомились, мне было очень легко с ним, правда, он был очень пожилой человек, но тем не менее, легко нашли общий язык благодаря Отару Иоселиани, который с ним по-настоящему дружил. Изображение можно получить двумя способами - оно может быть подарено или украдено. Поскольку Земля общая, то пейзажи, можно считать, что это дар божий, а что касается человека, если вы посмотрите на стены, то почти все они видят, что я их снимаю.
Это значит, что мы идем на добровольный сговор, они мне помогают. Я промежуточное звено между человеком, не хочется называть его моделью, как сейчас принято, и зрителем, я стою между ними. Собственно, то же самое, что делает журналист, когда вы ему рассказываете историю, он записывает и передает, то есть такое передаточное звено. От того, каким я увижу этого человека, таким он и получится. Собственно, это не тот человек, которого вы знаете или которого знают другие, а это тот человек, которого я увидел, каким я его увидел, таким я его изобразил, нашел. Или ворованный, когда ты подсматриваешь и без обиды, и без спроса фотографируешь человека, когда он не видит тебя.
Я никогда себя не воспринимал фотографом, потому что я им и не был. Я был человеком и остаюсь, который иллюстрирует собственные тексты. Тексты эти точно так же индивидуальны, как мне кажется, сколько и фотографии, поэтому они находят друг друга, возникает симбиоз. Даже скорее сказать, употребляю это слово, потому что мне нравится, оно звучит хорошо, то есть текст на фотографиях, фотографии на текстах живут как эпифиты, то есть они используют только опору, но не питаются друг за счет друга, иногда не совпадают вовсе. Битов утверждает, что это жанр, я Битову верю, он один из умнейших людей эпохи и выдающийся писатель. Я думаю, что если он даже пробурчит что-нибудь, то к этому надо прислушаться. Я с удовольствием прислушался, все равно это меня никак не изменило.
Тем не менее, существуют фотография и текст. Как правило, одной фотографии самостоятельной не существует. Тексты отдельно существуют, а фотографии нет. Книга, которую я сделал, "Групповой портрет на фоне века", она вся состоит из текстов и фотографий. Вторая книга, которую уже закончили, и она, даст бог, передается в типографию, называется "Групповой портрет на фоне мира", она тоже состоит из текстов и фотографий. Но она должна была отличаться от первой, и поэтому для того, чтобы уместить наибольшее количество героев, зная, что третью книгу такого плана я издавать не буду, там есть некоторое количество фотографий без текста, но все с подписями. Подпись важна. Есть большие тексты с фотографиями. Так что мои отношения - это отношения взаимного доверия, я должен доверять себе. Иногда получается, иногда не получается".
Смелов
Борис Иванович Смелов рассказывает о себе:
"-- В детские годы я пробовал рисовать, но уже годам к десяти понял, что серьезных успехов мне здесь не добиться. Потом был первый аппарат - "Любитель" и долгий период фотографических неудач. Настоящее осознание фотографии как искусства пришло, когда я уже кончал школу. К этому времени относятся мои первые успешные работы.
Вообще я считаю себя представителем эмоциональной, интуитивной фотографии и, снимая, больше доверяю своим чувствам, чем предварительным замыслам. Но вместе с тем, не сочтите это за мистику, многие фотографии мне снились, и потом, порой, спустя годы, я вдруг видел их воочию. И счастье, если в такие моменты камера и пленка были со мной.
Одним из сильнейших впечатлений моей юности была, например, выставка "Лицо Франции": знакомство с творчеством сразу стольких выдающихся фотохудожников (причем в авторских оригиналах) заметно расширило мои представления о возможностях и границах фотоискусства. Я восхищался работами А. Картье-Брессона, неоспоримо доказывающими, что настоящий фотограф должен быть мыслителем. Й. Судек открыл мне, что каждый предмет материального мира наделен собственной душой. Л. Родченко, мастер наиболее адекватный своему времени, показал, что средствами фотографии можно выразить дух эпохи...
-- Нам очень не хватает сегодня серьезной теории фотографии. Здесь практически не ощущается притока молодых, свежих сил. За последнее время меня заинтересовали лишь напечатанные "СФ" статьи безвременно ушедшего из жизни Андрея Сперанского, писавшего искренне, страстно и, что очень важно, с любовью к фотографии.
Фото Бориса Смелова
Семин
Рассказывает Владимир Семин:
"Я снимаю очень много, все хард-драйвы заложены. Иногда хочется очистить их, чтобы освободить место, но ужасно больно выбрасывать. Ведь я не придумываю кадр, как, например, Борис Михайлов. Это поражает тоже, очень сильные чувства, но я не могу фантазировать. Вот почему я не выбрасываю свои фотографии. Я их отслеживаю и стараюсь заложить в изобразительную память. Все в жизни повторяется. Потому что фотография -- это мгновенное решение. И очень часто ты упускаешь очень многое. Я стараюсь объект снять со всех сторон, потому что знаю: в эту секунду я не могу до конца оценить. А после я могу что-то найти. И те зацепки ранние, которые западают в память, -- это заготовки. У меня их очень много, они живут сами по себе. Когда я остыл, я просматриваю. Но я хотел бы иметь еще большую дистанцию. Там много незрелых вещей, но они очень важны мне.
Каждой съемкой ты все начинаешь заново. Но теперь у меня есть опыт этих бесконечных исканий, ожидания. У меня есть знакомый фотограф, мы с ним иногда ездим. И вот у нас такие диалоги примерно происходят: "Стоп. Надо взять этот кадр". -- "Но это же не очень?" -- "А чтобы не сожалеть". Потому что все равно окончательное решение приходит потом за столом. Тарковский, который меня вечно вдохновляет, искал подходящую натуру для съемок "Сталкера" три месяца. Это его одушевление реальности очень важно для меня. Художник ведь делает ее более реальной, чем она сама есть".
Фото Владимира Семина
Бахарев
Рассказывает Анатолий Бахарев:
"В 1972 году одну мою фотографию, выполненную по заказу на пляже, ("Типаж" N 161 -- ребёнок) приняли на Всесоюзную выставку, проходившую в Шостке. Другое же фото, где парень с девушкой романтично держатся за руки, впоследствии названное мною "Лубок" N 1, отказались принять по непонятной мне до сих пор причине. После этого я перестал посылать свои портреты как недотягивающие до высокой планки "настоящего искусства". И только в 1987 году проходившая в Москве Всесоюзная фотовыставка, посвящённая 70-летию революции, "раскрыла свои двери" фотографиям социальной направленности, где среди прочих появились и мои фото.
Вопросы сексопатологии, как я понимаю, связаны с оценкой сексуальной жизни человека с точки зрения нормы и патологии. Для меня же важнее фиксация неких психологических состояний, в том числе сексуальных переживаний. Я не оцениваю и не навешиваю ярлыки на свои модели, пытаясь разглядеть их сексуальные отклонения. И то, что зрители часто себе додумывают -- это больше относится к особенностям их восприятия, чем к отображаемому в моих работах. Если социальность рассматривать не как результат гламурно-рекламного представления о реальности, то можно согласиться с мнением, что я социальный фотограф".
Фото Анатолия Бахарева
Колосов
Георгий Мстиславович Колосов о себе и о светописи:
" Родился в Москве в 1945 году. С 1976 года начал заниматься фотографией всерьез. В 1978 пришел в фотоклуб "Новатор", в котором произошло его становление как художника. В 1979 сделал монокль, для малоформатной камеры (на тот момент это считалось невозможным). Монокль - простейший объектив. Получаемое с его помощью изображение малоконтрастно и имеет не высокую резкость. Фирмами не выпускаются, все существующие монокли производятся кустарным способом и продаются по объявлениям (либо собираются своими руками).
Собственно "светописец" - суть тот же фотограф. Но есть нюансы. Так называли в нашей стране фотографов в самом начале истории фотографии. Сейчас же, если говорят "светописец", подразумевают, как правило, что человек принадлежит течению пикториализма. Если взяться рассказывать о нем - уйдет очень много времени, поэтому я дам небольшую ссылку и скажу лишь пару слов.
Пикториализм (зародился в конце ХIХ века) - течение, приверженцы которого стремились сблизить фотографию и живопись. Осуществлялось это за счет специальных методов печати и специальной оптики. Кроме того, в пикториализме большое внимание уделялось композиции. И были чужды какие-либо склоки, скандалы, интриги, расследования - выбирались мирные, спокойные (как правило) сюжеты.
Сейчас я не фотографирую. Мой -- простите за выспренность -- фотографический путь начинался, если иметь в виду цикл "Русский Север", с показа трагедии, гибели. Дальше пошло что-то вроде продолжения Творения. Это циклы "Всякое дыхание..." -- природный мир как чудо, "Чудотворец" -- Великорецкий крестный ход, свидетельство о неубиенной церковной жизни. Параллельно человеческие лица, портреты -- обращение к человеку, в котором вневременного больше, чем сиюминутного. Еще дальше -- серия "Воистину Воскресе!", где вспоминаются события Страстной и Светлой через богослужебные моменты в храме и в которой сосредоточены все фотографические средства, мне доступные. И на вершине всего этого портретный цикл "Сестры радости" -- образ Церкви Празднующей.
Фото Георгия Колосова
Вяткин
Родился Владимир Юрьевич Вяткин в 1951 году в Москве. Окончил факультет журналистики Московского государственного университета. Фотокорреспондент Российского информационного агентства "Новости". Преподаватель факультета журналистики МГУ, Школы журналистики "Известий", Первой национальной школы телевидения.
В 1985 году Международная организация журналистов (IOJ) присвоила ему статус "Международный мастер фотожурналистики". Работы Вяткина неоднократно побеждали на международных конкурсах:WorldPressPhoto, Mother Jones Photo Contest (International Fund for Documentary Photography, США), SSF World Sports Photo Contest (Япония), Humanity Photo Award и Great Wall. В 2003 году "Золотым призом" его отметил Саддам Хусейн. У него свыше 160 фотографических наград.
Говорит Вяткин:
" Сильнее слова нет ничего, оно стоит на первом месте. Основа фотографии -- документальность. Но с помощью фотошопа сегодня можно легко обмануть зрителя. А с другой стороны, что такое искусство? Это мастерство обманывать! В музыке, литературе, тем более, в фотографии, - не умеешь обманывать, мистифицировать жизнь, нечего этим заниматься. Снимай цветы на подоконнике, кошечку, детишек своих.
Я учусь уже 48 лет -- даже когда сам учу. Но не у фотографов набираюсь знаний, а у композиторов, режиссеров, писателей. Они не говорят о фотографии, они говорят о жизни. О том, каким образом снять успешное кино, как написать хорошую музыку...
Возвращаясь к пикториальной (я называю ее неопикториальной) фотографии: почему она?.. У меня есть пять -- как минимум -- собственных технических приемов. На самом деле документальность убивает художественность фотографии. У художника, живописца, графика больше приемов и возможностей передать свою авторскую индивидуальность, у фотожурналиста документальность -- основа профессии".
Фотожурналиста Владимира Вяткина, обладателя многих наград и премий в области фотожурналистики, -- пикториализм, да не какой-нибудь обычный, всем знакомый, а НЕО: он снимает цветы на среднеформатную черно-белую пленку, а потом расписывает в разных стилях живописи.
Еще из высказываний Вяткина:
" Сегодня человек, не владеющий языками, ограничивает себя в профессиональных возможностях. Ну, и будет он востребован в пределах Садового кольца, ну еще в странах СНГ. Феномен Юрия Козырева и Сергея Максимишина еще и в том, что, когда понадобились русские фотографы, владеющие языками, их оказалось совсем немного. В идеале, если ты владеешь техникой передачи фотоинформации, обработки изображений, знаешь языки, умеешь организовать процесс, имеешь опыт и умеешь снимать и писать, ты обязательно будешь востребован. А я этим не владею, вот и снимаю то, что происходит в Москве, чаще всего -- открытия выставок и пресс-конференции.
Один очень известный американский фотограф сказал, что в России нет, не было и не будет настоящих фотографов. Ну, может быть, Родченко и Бальтерманц. Мы слишком долго жили в замкнутом пространстве, за железным занавесом. Никто в мире не знает Альперта, Гаранина, Зельму, Штеренберга, Тарасевича..."
Пинхасов
Георгий Пинхасов - "советский фотограф французского происхождения". Единственный советский и российский фотограф, который был принят и состоит в легендарном фотографическом агентстве Magnum. Он родился в Москве в 1952 году. Интерес к фотографии Георгий проявил в раннем возрасте. В 17 лет он поступает в Московский институт кинематографии. По завершении института и двух лет службы в рядах советской армии, Георгий присоединяется к съемочной группе Мосфильма. Продолжает работать, как студийный фотограф. Его работа была замечена Андреем Тарковским. И Тарковский приглашает Пинхасова поработать фотографом при съемках фильма "Сталкер".
Из высказываний Пинхасова:
"-- Я начал использовать Instagram, чтобы не быть заложником своего стиля, чтобы не повторять самого себя. По этой теме есть потрясающий глубокий анализ американского публициста. Мне кажется разобрать этот феномен тоньше и умнее, чем он, не сумел ни один критик. Он пишет, что плохие фотографии достигли своего апофеоза в социальных сетях, где каждый -- фотограф, и, где нам приходится терпеть фотографические экзерсисы друг друга. Для характеристики основной массы снимков в Instagram он использует слово "пошлость" по Набокову: "не столько очевидно-бессмысленна, сколько фальшиво-важна, фальшиво-красива, фальшиво-умна, фальшиво-привлекательна".
Особенность Instagram в том, что по-настоящему хорошие фотографии должны каким-то образом биться за внимание зрителя с миллиардом других карточек, а известный фотограф находиться в одинаковых условиях со всеми остальными пользователями. Когда ты выставляешься как фотограф агентства Magnum - у тебя фора, к тебе больше внимания, а здесь все по-другому - у тебя нет форы, тебя никто не знает. В этом заключается феномен Instagram".
Фото Георгия Пинхасова
ПОШЛА СНИМАТЬ ГУБЕРНИЯ
Светопись -- род творческого единоборства. Иногда личностное начало побеждает, но чаще Виктория остается за реальностью -- по крайней мере, в глазах зрителей.
Ежели сказать казенным языком, современное состояние русской творческой фотографии устойчивое. Мы превратились в нормальную, добротную провинцию, явно далекую от положения законодателя мод, но не чуждую общемировым течениям. Теперь только остается вздыхать о былом, когда русская музыка, русская литература, русский (точнее, советский) кинематограф, русский балет были явлениями мирового масштаба. И в этих областях мы (в разной степени) стали заурядными.
Время от времени, как и всякая периферия, Россия порождает значимые имена. Авторы завоевывают позиции в мировой фотографии и как правило покидают страну происхождения ради... да ничего не ради! Просто, здесь, у нас, творческая фотография интересна лишь узкому кругу лиц.
Непродолжительная эпохочка повального увлечения светописью, инициированная прорывом в цифровых технологиях, уходит в небытие. Основная масса населения считает, что шедевры творческой фотографии порождают "яндекс-фотки" и "Инстаграм". И это норма: элитарное искусство редко дружит с масс-культурой, что, впрочем, несколько поколебал период т.н, постмодернизма.
По правде говоря, почти никто не знает, кто такой Картье-Брессон, а уж что тогда говорить о Семине, Щеколдине, Кривцове, Нистратове или Мякишеве. Общество и впрямь дифференцировано -- если не по цвету штанов, но уж по системам ценностей -- это точно. В этом плане хотя бы Эмилио Сольгадо понятен людям, ведь он показывает (точнее, показывал на пике своей карьеры) страдания человечества.
Фото Эмиля Гатауллина
Все непонятное простого человеческого обывателя не то, чтобы пугает, а настораживает. Ведь эксперименты таят угрозу для общества, и смутные догадки о нездоровых потенциях художников частенько подтверждаются.
Вот взять поле так называемого современного искусства, которое лучше все же обозвать актуальным. По моему представлению, люди, занимающиеся всякой провокационной мутнёй, не просто самопиарятся, но и еще ищут новые формы выражения творчества как такового. То есть, расширяют представления человечества о креативной деятельности. Как правило, они считают себя революционерами, авангардистами, рубящими путы затхлой традиции. Основная же масса народонаселения относится к актуальным художникам приблизительно так же как к тому же акционисту Петру Павленскому: шут, чё.
Думаю, именно в этом ключе надо рассматривать надругательство одного фотохудожника над мертвой деревней, поджегшего безлюдную весь и сделавшего несколько эффектных снимков. Ну, сжег бы свою дачу, предварительно прибив к ней свои гениталии. Хотя бы похоже на жертвоприношение. Современные цифровые технологии позволяют спалить хоть всю Москву -- в графическом редакторе. Но автор, позиционирующий себя именно как деятель современного искусства, спалил чужое.
Когда будущий поджигатель одержал победу на престижном конкурсе WPP, об этом мало кто узнал. Теперь же -- удалось прославиться, правда, в довольно своеобразном ракурсе. Впрочем, о фотохудожнике и его творчестве уже через неделю никто и не помнил, а народ и без того знает, что фотографы -- это такие скоты, которые за бабло и маму родную предадут огню.
В принципе -- задумка гениталь... то есть, гениальная. Вот, заявил бы современный художник, что он пошел на столь радикальный шаг ради того, чтобы обратить внимание на погибель русских деревень, а на деле бы выяснилось, что имел место фотошоп. Он и заявил, сочиним манифест, как это делал тот же Брейвик. Но нашлись подвижники, отыскавшие сожженную деревню не в виртуальном пространстве, а на Вологодчине. И теперь могут фотохудожников или даже туристов расстреливать или еще хуже того -- потому что не надо ничего сжигать, грех это.
Фото Бориса Регистера
Специалисты по современному искусству, заявившие, что каждый художник сам в ответе за свободу самовыражения, только масла в огонь подлили. Хорошо, их никто не слушает, у них своя субкультура. Да и Бог с ним, экспериментатором, все мы потом отвечать будем за свои поступки. А фотки, кстати, получились качественные, но рассказывают они лишь о том, как красиво могут гореть деревянные дома, ежели их грамотно поджечь.
И еще один момент: фотографии горящих русских домов были представлены в нескольких галереях Западной Европы. Фотоподжигатель там хорошо раскручен. Именно он представляет русскую творческую фотографию за кордоном, галеристы даже не спрашивают у него, было ли у него разрешение владельцев на сожжение домов. Для них, видимо, главное -- показать образ России как страны депрессивной, инфернальной. На то и заказ -- все предыдущие проекты фотохудожника геростратовского типа как раз и были посвящены поискам и съемкам русского деграданса.
Стираются границы творчества, фотографии, искусства, дозволенного, этичного, разумного. С другой стороны, авангардисты еще сотню лет назад только этим и занимались. Главное, чтобы потом не получалась одноразовая халтура. Впрочем, все мы -- тоже одноразовые люди, хотя некоторые ? и не халтурно сделанные.
На самом деле в современной русской фотографии немало интересных молодых авторов. Не все из них вписываются в мейнстрим (актуальное искусство все же стоит на торной дороге). Но, когда у тебя есть возможность самореализовываться только встроившись в англо-саксонскую парадигму творчества и с колониальным типом мышления, ты волей-неволей вольешься.
Вопрос стоит о ярких индивидуальностях. Из таковых я прежде всего отмечу Дмитрия Маркова. Молодой человек снимает телефоном -- и делает это хорошо, причем, в русле документальной фотографии. И все же фото в стиле "реальных пацанов" -- и есть часть нашего, русского. Разве только сие могут оспорить те, кто видел "нигерское кино".
Есть еще такой деятель "русской фотографии" как Игорь Старков. Хочу отметить общую для Старкова и Маркова черту: они вошли в образ гопника, да и творчество у них -- пацанское, шпанистое. Впрочем, к творческим результатам сие никакого отношения не имеет.
По крайней мере, никто теперь уже не бросается в омут квасного патриотизма, как это делает, к примеру, Сергей Воронин. Его проект "Сто мадонн" прекрасен, но женщин в русской бане снимать (в смысле, фотографировать) ? несколько некомильфо. Интересны Эмиль Гатауллин и Борис Регистер; кстати, оба признаны за рубежом и уважаемы на Родине.
Здесь я уже вынужден обратиться повторно: не могли бы Вы предложить своих любимых русских авторов? Если Вы мне напишите по адресу genamikheev@mail.ru, буду Вам очень благодарен.