عالمية الرقمي

بما يملكه العروض الرقمي من تجريد الأرقام وتحرره من عقابيل المصطلحات التي تباعد بين اللغات يمكن استخدام العروض الرقمي في العروض المقارن بين اللغات خاصة التي مقياسها كمي كاللغتين اليونانية القديمة واللاتينية من جهة والبعد الكمي في اللغة العربية - هي هيكيمة أي من هيئة وكم - بل وحتى تلك التي تقوم على أسس أخرى كالنبر مع الانتباه لاختلاف دلالة الأرقام في كل من الحالين.

فيما عدة مواضيع كانت منشورة في الموقع القديم على عدة مواضع أجمعها في هذا الرابط والقصد منها تقديم نماذج تثبت جدوى الرقمي في هذا المجال.

1- العروض اليوناني

الهدف من هذه السلسلة التي أنوي تقديمها هو تبيان السهولة التي يقدم بها العروض الرقمي مواضيع في غير الحقل التقليدي للعروض العربي. وسنكتشف من خلال ذلك تشابها في الثقافة البشرية في هذا الجانب عندما نستعمل الأداة ذاتها للتعبير في اللغات المختلفة. كما سأتطرق فيه إن شاء الله لبعض أنظمة التعبير العروضي الأخرى في العربية وسواها.

وسيتضح للقارئ من خلال هذه المواضيع معنى اصطلاحية التفاعيل، فعلى رغم تطابق الوزن العربي مع الوزن الأجنبي ( في حالة كونه كميا ) فإن المصطلحات وأقسام الوزن من تفاعيل وأقدام تختلف بينهما، ويتفقان في ذات الإيقاع الذي تمثله المقاطع وبشكل أدق المقطعان 2 و 3،كما تفيد الأرقام في تدريس العروض للغات التي تعتمد الكم في الوزن للناطقين بلغات شتى دون الحاجة لتعرف كل منهم لمصطلحات تفاعيل كل تلك اللغات مع ما يثيره الاختلاف في تسمية وتحديد هذه المصطلحات من لغة لأخرى من بلبلة. فكأنما ذلك يزيح كل الحواجز بين اللغات باعتمادها هذه اللغة العالمية لغة الأرقام الدالة على الجوهر مبرّءً من ملابسات المظهر.

أترى هذا يشكل سبقا للعربية في طريقة الطرح ؟

الشعر اليوناني

وما يلي ترجمة تقريبية للمادة مأخوذة مع نصها الأصلي من الرابط

http://web.archive.org/web/20060223041952/http://www.aoidoi.org/articles/meter/intro.php

The study of Greek meter exercises a great power of seduction over some scholars. You can find recently published books entirely on this topic and which devote an entire page to a schematic rendering of some tricky bit of Pindar. The study of Greek meter is in itself fairly interesting, but someone first looking into the matter will be confronted with hefty load of specialized vocabulary. For example, it's not clear to me how long I'll have to study before the notation "cretic + link anceps + hemiepes + final anceps" is going to mean much to me without a great deal of thought. But it's fun to say "dactylo-epitrite."

تغري دراسة العروض اليوناني بعض الدارسين. وثمة الكثير من الكتب حول هذا الموضوع وقد تجد صفحة تتناول جزئية لشاعر ما. إن دراسة العروض اليوناني جذابة، ولكن كثرة المصطلاحات تجعل الموضوع صعبا.

So there is a clear danger of becoming so focused on the meter that other considerations get left behind. When I was first trying to read Homer in something like the correct meter I often found myself reciting nonsense: in my obsession with the meter I had stopped paying attention to the meaning of the words.

وهناك دائما خطر استحواذ الوزن على انتباه القارئ لدرجة تنسيه الاعتبارات الأخرى، وفي أول قراءة لي لهومر وفي محاولتي ضبط الوزن وجدتني وكأنني أهذي لأنني في غمرة اهتمامي بالوزن فقدت التركيز على المعنى.

With that warning in mind, though, I'd like to present a quick introduction to Greek meter so that you'll have one more way to appreciate the art of the Greek poets. This discussion will be divided into sections after a quick overview. You probably don't want to read the whole thing in one sitting. Unless the subject really grabs you, I wouldn't bother to memorize all the specialized vocabulary, or even all the meters, but try instead to get a basic feel so you know what to look for when reading a poem in a meter you've never seen before.

محذرا من ذلك، بودي أن أقدم عجالة عن وزن الشعر اليوناني لتكون لديكم أداة إضافية للاستمتاع بفن الشعراء اليونانيين. وسأقسم بحثي على أبواب بعد استعراض سريع. ولربما ضاقت واحدة عن قراءة كامل الموضوع. وما لم بشدك الموضوع فلا داعي لتذكر المصطلحات ولا حتى الأوزان. ولكن حاول بدلا من ذلك أن تكون لديك إحساسا بأسس الموضوع تستطيع به لدى قراءتك للشعر أن تعرف ما الذي ينبغي أن تبحث عنه حتى لو لم تعرف ذلك الوزن (البحر) من قبل.

The Long and the Short of it

الأرقام هنا من إضافتي أنا

Note: I use( - =2 )to indicate a long syllable, (u=1) ffor short and u to indicate a free - long or short - syllable.

الطويل والقصير

إستعملت ( - =2) للدلالة على المقطع الطويل و (ب=1) للدلالة على المقطع القصير و ( ب ) بخط تحتها للدلالة على المقطع الذي يمكن أن يكون طويلا=1ه =2 أو قصيرا = 1ه = 1. ( مزاحفا بحذف الساكن)

Unlike the poetry of English and many other modern European languages, which is based on patterns of stress accent, Greek meter is based on patterns of long and short syllables. Determining the length of a syllable is easiest in Epic verse, but can get a little trickier in some other verse systems.

يختلف الشعر اليوناني عن الشعر الإنجليزي وكثير من شعر اللغات الأوروبية الحديثة التي تعتمد النبر أساسا للوزن فيها. فيما وزن الشعر اليوناني يعتمد نظام توالي المقاطع الطويلة والقصيرة، ولمن يجهل الرقمي وضعت ما يعبر عن أوزان القوم بصيغة التفاعيل.

يلاحظ على التفاعيل اليونانية ما يلي

1- الثلاثية : اثنتان منها هما الوتد المجموع والمفروق

2- الرباعية : فيها ثلاثة تفاعيل هي تفاعيل الخبب العربية

3- الخماسية : التفعيلتان الخماسيتان العربيتان

4- السداسية : التفعيلتان خببيتان.

وهنا نقل لبحر يوناني مع بعض الشرح

2- العروض اللاتيني

http://www.users.globalnet.co.uk/~loxias/latinverse.htm

Latin Metre t h e c l a s s i c s p a g e s

r e a d i n g l a t i n o e t r y

Reading Latin poetry aloud : metre and scansion.

To hear the Latin, you will need to have the RealAudio plugin. If you

don't have it, clicking on the "ear" icon will give you a chance to

download it. It only takes a few minutes

"Feet"

The basic unit of poetry is called a "foot" - this was originally a

measure (Greek metron) of the time it takes to raise one foot in dancing

or marching and put it down again. It's similar to a bar in music, or the

off-beat + the on-beat in jazz and rock. By definition, therefore ,

a foot has two equal parts (equal in time, that is). Lifting the foot up (which

the Greeks called arsis, and thumping it down again (which they called

thesis). A foot consists of arsis (one long syllable, usually) followed by

thesis (another long syllable, or possibly two short ones making up the

same amount of time). The foot with two longs is called a spondee, the

foot with a long and two shorts is called a dactyl (from the Greek for

finger - your finger has a long joint and two short ones). Sometimes found

at the end of a line (see below) is a trochee

"Lines"

The dancing would have been accompanied by music, and the music could

of course have been the human voice. The dancers keep "in time" with the

music, which is divided into a number of "feet" - during each of which the

dancers raise and lowere a foot. But although music supplied by

instruments can be continuous, a singer has to breathe! Thus the song/poem

tended to be split up into equal chunks allowing the singer to take

breaths at regular intervals. This is the origin of the line (which of

course only became an actual line much later when a poem could be reproduced in writing).

Frequently there's a missing bit of the last foot

of a line (see hexameter), corresponding to the point where the breath was taken. Most lines also containned a subsidiary pause about halfway

through, where the singer could take a short breath - thus a line of verse

can be "cut" into two sections - the place where the cut happened was

called the caesura (Latin for utting)

The Hexameter

The line used by Homer and the Greek epic poets was adapted by the Romans.

It has 6 (Greek hex) metra, or feet, usually a mixture of dactyls and

spondees. Click on the ear icon to hear the sound! The first line, about

horses galloping, has an unusual preponderance of dactyls, while the

second is nearly all spondees, giving a very slow and solemn effect. After

listening to these, you'll appreciate why Virgil normally prefers a fluid

mixture of the two types of feet.

vulnus a-|lit ve-|nis // et|caeco|carpitur

الوزن اللاتيني

قراءة الشعر اللاتيني

قراءة الشعر اللاتيني بصوت عال – الوزن والتقطيع

لتسمع اللاتينية عليك استعمال (ريل أوديو)، إن لم يتوفر لديك فانقر رمز الأذن

التفعيلة - القدم

الوحدة الأساس في الشعر تسسمى التفعيلة = القدم وهي في الأصل المقياس يوناني (مترن = مترٌ) اللازم لرفع قدم في الرقص أو المشي ومن ثم إنزالها

تتكون التفعيلة ( التعريف يطابق التفعيلة الخببية) من قسمين متساويين في الوقت أولهما الوقت اللازم لرفع القدم ويسميه اليونانيون أرسس وثانيهما طرق الرجل للأسفل ثثانية ويسميه اليونانيونثيسس.وأقترح لهما الإسمين الرفع والطرق . تتكون التفعيلة (القدم) من مقطع طويل (الرفع) متبوع بمقطع طويل آخر (الطرق) ويمن أن يكون الطرق من مقطعين قصيرين مساويين في الوقت للمقطع الطويل الثاني أو الطرق

يذكرنا هذا بالتكافؤ الخببي 2 تك 11=(2)

التفعيلة المكونة من:

سأحرف الإسم الأجنبي ليعادل لفظه وزنه ليرسخ في الذهن

طويلين - - =22 تسمى س بُنْديي= فعْلن

طويل فقصيرين- ب ب=112=2(2)تسمى دكْتِلُ =فاعِلُ

وهذه تعني في الإغريقية إصبع وهو يتكون من ثلاثة أجزاء (بين المفاصل) طويل وقصيرين.

أبيات الشعر

كان الرقص يترافق مع الموسيقى، وكانت هذه في البدء عبارة عن الصوت البشري. وكان الراقصون يتوافقون مع الصوت أو الموسيقى المكونة من عدد من الأقدام يتم خلال كل منها رفع الراقصين لأقدامهم وخفضها. ولكن ومع أن الموسيقى التي تعزفها الآلات تستمر عادة إلا أن الراقص يحتاج للتنفس . ولهذا نجد القصيدة / الأغنية تنقسم إلى أجزاء متساوية تتيح للراقص أخذ نفسه على فترات متساوية. وهذا منشأ البيت. ولم يتبلور هذا الشكل للبيت إلا في وقت متأخر عندما تم تدوين الشعر كتابة.

وعادة ما ينقص شيء في التفعيلة الأخيرة من البيت. مطابق للحظة الشهيق. (انظر السداسي)

يذكرنا هذا بالقطع الذي لا يدخل على مستفعلن أو متْفاعلن إلا في الضرب

ومعظم الأبيات تحتوي على وقفة قصيرة في حوالي منتصف البيت حيث يمكن للراقص أن يأخذ نفسا قصيرا وهكذا ينشطر البيت إلى شطرين وتسمى هذه الوقفة (سيزورا) (القطع باللاتينية) وأقترح تعربيها بالـ(كسورةأو البتورة)

الوزن السداسي

إستعمل الرومان ما سبق لهومر وشعراء الملاحم اليونانيون أن استعملوه من شكل للبيت مكون من ست تفاعيل، وهي في العادة خليط من فاعلُ وفعْلُنْ . ولتسمع إضغط على رمز الأذن. يتكون البيت الأول من صوت شبيه بخبب الخيل وتغلب عليه تفعيلة فعِلُنْ .

بينما البيت الثاني كله تقريبا فعْلُنْ وهذا ما يضفي عليه إيقاعا بطيئا وقورا . بعد أن تسمع لهذين ستدرك لماذا فضل فرجيل مزيجا انسيابيا من الصنفين.

لدى استماعك لهذه الأصناف الثلاثة ستجدها تشبه في العربية ما يلي:

الوزن الأول : (2)2(2)2(2)2...1 3 1 3 1 3

حضرت وشدت لكما ...وأبت أبداً لَهما

أو إنّك تعرفُ أنّك كنتَ = 2(2)2(2)2(2)2(2)

الوزن الثاني : 222222.....222222

إن الدنيا قد غرّتنا ...واستهوتنا واستلهتنا

الوزن الثالث (خيار فرجيل)

2 2 2 2 1 3 1 3 .......1 3 2 2 1 3 1 3

يا ليلُ الصّبُ متى غده .......أقيام الساعة موعده

3- بحور من شعر الهاوسا

Metrical Studies of

Three Generations of Poetry in Hausa in a Non-Arabic Meter

Meters from the Classical Arabic canon form the basis of meters for most Hausa poetry that the poet composes in writing, with regular stanzaic form an end rhyme. The oral tradition of Hausa poetry and song, which typically does not have regular stanzaic patterns or rhyme, uses meters which presumably predate widespread education in Islam and the concomitant exposure to Classical Arabic poetry.

Despite this bipartite division of Hausa poetic traditions, there is crossover, particularly where poets in the "written" tradition use non-Arabic meters from the "oral" tradition.

My paper "Text and performance in Hausa metrics" is a study of three poems related in this way. The "base" is a song by the late Alhaji Mamman Shata Katsina, "Wak'ar Mata Ku Yi Aure" [The Song Women You Should Marry]. The late Alhaji Ak'ilu Aliyu, hearing Shata's song, adopted the meter for his "'Yar Gagara" [The Wayward Woman], a stinging condemnation of prostitution. The late Alhaji Aliyu Namangi, in turn, adopted the metrical pattern he heard in Ak'ilu Aliyu's poem for a religious praise poem, "Tsarabar Madina" [A Gift from Madina].

Shata's song, in the traditional style, has "stanzas" of varying length, and no end rhyme. The latter two poets composed in couplets, Ak'ilu Aliyu using internal rhyme within each couplet (rather unusual for Hausa poetry) and Aliyu Namangi rhyming the second line of each couplet in the syllable -na throughout the poem (the commonly used Hausa rhyming pattern). What all three works have in common is a line with the rhythmic pattern

C vv C vv C vv C vv (where "C" = heavy syllable, "vv" = two light syllables or one heavy)

In the paper, I refer to this meter as "anti-mutadaarik" since it is the mirror image of an Arabic meter, mutadaarik, which Hausa poets sometimes compose in as well.

The paper studies in detail the way each of the poets has used this meter, including invariant aspects, deviations they permit, and some differences between the "oral" and "written" adaptations.

Download "Text and performance in

دراسة وزنية

للشعر في لغة الهاوسا

لثلاثة أجيال من شعر الهاوسا

خارج البحورالعربية

تشكل الأوزان العربية الكلاسيكية أساس الوزن لمعظم شعر الهاوسا الذي اعتاد شعراء الهاوسا نظمه على شكل قصائد موزونة تنتهي الأبيات في كل منها بقافية.

ولكن تقليدهم في شعرهم الشفوي وأغانيهم التي لم تكن تتقيد بمثال القصيدة الموزونة المقفاة استعملوا أوزانا يفترض أنها كانت سائدة لديهم قبل الانتشار الواسع التعليم وما رافقه من تأثر بالشعر العربي.

ورغم ازدواجية التقاليد الشعرية للهوسا إلا أن ثمة جسرا بينهما وخاصة حيث استعمل الشعراء في شعرهم من موروثهم الشفوي المكتوب أوزانا غير عربية.

إن بحثي ( النص والأداء في أوزان الهوسا) دراسة لثلاثة قصائد متشابهة أساسها أغنية للمرحوم/ المرحومة ممّان شاتا كتسينا .بعنوان ( وكر ماتا كو يي أور ) [ أغنية المرأة التي ستتزوجها] . وعندما سمع المرحوم الحاج عقيلو عليو (ربما عقيل علي) هذه الأغنية نظم على وزنها قصيدته (يار جاجارا – المرأة الضالة ) وهي إدانة شديدة للبغاء. وبدوره تبنى الحاج (علي نمنجي) هذالوزن الذي أخذه عن عقيل علي في نظم قصيدته الدينية في المديح ( تسارابار مدينة- هدية من المدينة )

اشتملت أغنية شاتا بأسلوبها التقليدي مقطوعات بأطوال مختلفة وبدون تقفية. أما الشاعران الآخران فكان نظمها على شكل أزواج من الأبيات .وقد اتبع عقيل علي قافية مستقلة لكل زوج من الأبيات على غير المألوف في شعر الهوسا. أما علي نمنجي فقد جعل القافية في البيت الثاني من أزواج أبياته المقطع (نا) في كامل القصيدة.كما هو السائد في التقفية لدى الهاوسا.والجامع بين هذه الأعمال هو بيت على النمط الإيقاعي:

ص ع ع ص ع ص ع متكررة مرتين

حيث ص = حرفا صحيحا

ع = حركة خفيفة (فتحة مثلا)

ع ع = حرف مد ^[1][1]

واستعملت في بحثي تغبير (عكس المتدارك) لأن الوزن هو ما تعكسه المرآة ^[2][2]من وزن المتدارك الذي ينظم عليه شعراء الهاوسا كذلك.

وأستعرض بالتفصيل الطريقة التي استعمل كل منهم فيها هذاالوزن. بما في ذلك ما ثبت وما تغير وما شذ وما سمحوا به، وما بين الشفوي والمكتوب من تفاوت.

وسوف أقتصر هنا على ترجمة مقطع من كل من الأغاني وإيراد وزنه في لغته الأصلية كما أفهمها من نصها الإنجليزي

ووزنه بعد ترجمته للعربية نقلا عن ترجمته الإنجليزية. والمقصود بذلك تبيان قابلية الأرقام للتعبير عن كافة الأصوات

والأوزان بطريقة وجدتها بالنسبة لي أفضل وأسهل وأكثر استيعابا وتجردا من النظام المعتمد في الدراسات الكثيرة

التي وجدتها على الشبكة للعروض في شتى اللغات والذي يعتمد على الرمزين

C , v

كما في الجدول التالي

ولو استعملنا 2 لترمز للمقطع لا و 2 لترمز للمقطع لَمْ

(راجع الرابط) :

http://web.archive.org/web/20050415140401/http://www.geocities.com/khashan_kh/43-numericalindex.html

لخرجنا بالجدول التالي الذي ربما يكون فيه من التفصيل ما يزيد عن حاجة هذا الموضوع.

الرموز (الدولية)^[3][3] في الجزء الأول من هذا الجدول عن صيغ الفعل في العربية (ص 26) من الرابط:

http://web.archive.org/web/20050415140401/http://www.equinox.rutgers.edu/gamma/qcro.pdf

من السياق العام استنتجت أن طبيعة شعر الهوسا هي ذات طبيعة الشعر العربي من حيث المقاطع والبحور والأوزان. والقارئ الكريم مدعو إلى التأمل والتساؤل معي بعد استعراض الرابط المذكور، لماذا خطا القوم في دراس

عروض الشعر العربي وما أشبهه من شعر الشعوب الإسلامية مثل شعر الهوسا بهذا العمق والتفصيل اللذان يظهران في محتوى الرابط– سواء اتفقنا مع دراستهم ونتائجهم أو اختلفنا – وقعدنا نحن ذلك ونحن أهل هذا الشعر وأهل عروضه. وذلك رغم ما في صعوبة تمثيل ذلك الشعر بالأحرف اللاتينية من صعوبة.

ثم ليتأمل القارئ إلى الترابط في الدراسة بين العروض والشعر والغناء والموسيقى.

إنني بت أرى من واجبي نقل ما يشير إلى هذه الآفاق في منجزات الدراسات العروضية عالميا إلى القارئ العربي. عسى أن تكون حافزا لإعادة الاعتبار لهذا العلم لدينا. وأملي أن يكون العروض الرقمي أداة تسهل خوض العربي لمجال هذه الدراسات ودعم تفوقه فيها، لاسيما وهي بتوافقها مع منظور الخليل تمثل الوزن العربي تماما وتحمل مفهومه في ذاتها بخلاف الرموز الغربية (الدولية).

يرحم الله الخليل بن أحمد بعبقريته وفكره. كأني به يسألنا :" ألم أسلمكم أمتن أساس لعلم العروض فلم جمدتم عنده ولم تبنوا عليه. فبنى القوم وعكفتم على الأساس تتلمسون أحجاره وتتبركون بها ولم تبنوا على ما صممته لكم من متينه.

^[5][1] ص ع = صَ ، ص ع ع = صا وبالأرقام الوزن = 2 أو (2) مكررة 4 مرات فعلُنْ أو فاعلُ مرتين = 2 2 2 2 ( 2 تكون 1 ه أو 1 1 ) استعمل هذه الرموز

^[6][2]فاعلُ = 2 1 1 ويراجع بهذا الصدد الرابط: http://www.geocities.com/khashan_kh/28-khabab.html

المقصود بالمتدارك تفعيلته فَعِلنْ = 1 1 2 والمقصدود هنا أن 112 عكس 211

أو (2)2 عكس2(2)

4- مبادئ عروض الأوردو

urdU Prosody

(Basics)

http://www.geocities.com/roshbaby/prosody/basics.html

في هذا الرابط شرح لمبادئ عروض الأوردو وهو مطابق من حيث التقطيع للعروض العربي ويحوي بحور الشعر العربي إضافة إلى أربعة بحور.أخرى

وهنا تعريف بمصطلحاته في التقطيع

لا حظ أنS لها استعمالان لديه أحدهما مع M رمزا لِ SUKUN) =ه) والآخر مع L رمز لِـ (SHORT=1)

وعلى هذا يكون وزن مستفعلن لديه (للأحرف الأجنبية ) الاتجاه من اليسار

L L S L = 2 2 1 2

MS MS MMS =1ه 1 ه 1 1 ه

mustaf`ilun = مستفعلن

ويجدر هنا أن أورد قوله وترجمته فيما يخص الرقمين 1 و 2 مع تعليق لي بعده وترجمته.

We denote the Long as L and Short as S and classify them as syllabic atoms. There is no notion of any equivalence or conversion relationship between the L and S atoms - and thus they both need to be treated independently as first class entities. There is however a "popular" notion of attributing the value 1 to S and the value 2 to L. This, in my opinion, is sadly misleading and seems to suggest that the vazn of an L atom is twice that of an S atom. Nothing could be more farther than the truth ... (this is notwithstanding the fact that there are indeed many urdU meters that allow a legal subsitution of an SS pair in place of an L at specific locations).

نرمز للطويل بِـ L وللقصير بِـ S ونصنفهما على أنهما ذرّات مقطعية. وليس هناك أية علاقة تكافؤ بينهما. وعليه ينبغي معاملة كل منهما على أنه ذات أولية.

وهناك فكرة شائعة للرمز لـ (S بالرقم 1) ولِـ L بالرقم 2). وفي رأيي فإن هذا مفهوم محزن لأنه يضلل إلى حد كبير بتصويره أن وزن L ضعف وزن S. ولا شيء أبعد حقيقة من ذلك.وذلك بغض النظر عن حقيقة أن بعض الأوزان في الأوردو تسمح ل SS=11 بالحلول محل L =2 في بعض الحالات

وتعليقي على ذلك وترجمته

Since numerical prosody is based on two pillars (sabab=MS=L=CvC=Cvv=CV=2) and (watad=MMS=SL=12=CvCvC=CvCV=3), I found it useful to comment on this subject and translate that for the benefit of the English reader.

There are two types of Arabic Prosody,one got all the attention, while the other got very little

the first is bahri, which covers all the classic meters-bohur, it has the following qualities

1-the sabab is always=MS=1o=2(o=S.).for sukun). The o=S may be omitted leaving M=1 alone.

Let us color the sabab blue and the watad red (S=V or C )then( &=(ع fA&ilon =MSMMS= 23

-*/may become (fa&ilon=1 3).

2-The watad=MMS=11o=12=3 is original and its o=S is never omitted.

3-neither fa&lon=MSMS=CvCCvC=22 nor fa&ilo=MSMM=211=2(2) replaces fA&ilon=MVMMS= 2 3

The second is khabab (numerical), it is

1-composed of sababs only twos =2s. It is atoms are either MS=1o=2…or MM=11=(2) each replaces the other.

2-It never accommodates fA&ilon =MVMMS=1o11o= 23

3-any watad MMS in this type is a false one for MMS=12 =3 is really within the form MMMS=(2)2=112=13

4-each of sabab-e KhafIf=2 and sabab-e saqIl =11=(2) replace each other.

fa&ilon=fa&i-Lon=CvCv-CvC=MM-MS=(2)2=13

both fa&ilon 13 and 13 have fa&i=11=MM, but (&i=M=1) in the first is part of a genuine watad, where as (&i=M=1) in the second is part of a sabab-e saqIl 11

we say 2eq(2) to mean 2 is equivalent to (2). When we say (mA=Moq=Min=2) this does not mean accurate time equality, on a time scale but rather equal in effect of vazn (meter) as far as the human ear is concerned. all are longer than M=1 which is always almost equal for all mutahrriks on the time scale. When we say mA=2 we refer to vazn and not to time, because we can say maa or maaaa or maaaaaaaa – the number of a's is an indication of the time of pronounciation. This time difference does affect the vazn.(we remember here Quran recitation) Likewise, the equality in vazn of the the three syllables (mA=Moq=Min=2) does not necessitate their accurate time equality. Nor does the difference in each sabab pronunciation time prevent each of them to be equivalent to MM=11 in Khabab. But if they are not khabab they can't be replaced by 11 instead in bohur each can be replaced by just M=1. So the equivalence or replacement is not a function of time but is a function of the prosodic law that differentiates between the two independent types of rhythm ( khababi and bahri). Both overlap in the fasilah of wafir and kamil

the difference in the time of pronunciation is clear between two types of syllables

Cvv=MV=2 and CCvv=3 (the blues)on one hand and CvC=2 and CCvC=3 (the reds )on the other.

Though this time difference does not affect vazn, but the ratio of reds/blues usually reflects a comparative difference in the interior music of the lines of the same qaseedah.

No 1 has no independent existence because it is either a result of the omission of the sukun of sabab e khafeef, or is always accompanied by another 1 in the sabab-e saqIl (=11).

Since arud is a tool to study rhythm, and since rhythm is a manifestation of repetition of similar entities, it is logical that the original independent no 1 will not be in this field, as if this is an ayah from Allah 'azza wajall pointing to his being the only independent one, besides other prosodic indications

The use of numbers in arud makes easier and facilitates the study of nations prosodies

لما كان العروض الرقمي كله قائما على السبب 2 والوتد 21=3 وكانت العلاقة بين الرقمين 1 و2 أساسا فيه رأيت أن أورد هذا التعليق وأترجمه لصالح قارئ الإنجليزية.

هناك نوعان من العروض العربي نال أولهما كل الاهتمام وأهمل الثاني إلا قليلا.

أما الأول فهو العروض البحري وله صفتان

1-سببه خفيف دائما = ساكن + متحرك =1ه وقد يحذف الساكن فتتحول 2 إلى 1 ولو رمزنا للسبب بالأزرق وللوتد بالأحمر فإن فاعلن =2 3 تصير فَعِلُن = 1 3

2-وتده أصيل ولا يحذف ساكنه.

3-لا تحلّ فيه فعْلن =22 ولا فاعلُ =112

والثاني خببي (عددي) ومن صفاته

1-لا وتد فيه بل كله أسباب

2- لا تحل فيه فاعلن =2 3

3-كل وتد فيه فهو ظاهري =1 2 حيث 1 هي متحرك ثان لسبب ثقيل، السبب الثقيل =11=(2)

4- يحل فيه كل من السببين الخفيف والثقيل أحدهما محل الآخر وبعبارة أخرى 11 تك 1 ه (تك = تكافئ، ه = سكون ) ولا زحاف فيه، وهنا

مثاله فعِ لُن =11 2 = (2) 2 ولو كتبناها سماعيا 31 تكون بالأزرق دلالة على تركيبها السببي.

وإن فعِلن 31 وفعِلن 31 كلاهما تحويان فعِ=11 ولكن (عِ) في الأولى جزء من الوتد وعِ في الثانية جزء من السبب الثقيل.

2 تك 11=(2) ويمكن للسببين الخفيف والثقيل أن يحل أحدهما محل الآخر في الخبب. ولا يعني هذا المساواة المطلقة بمقياس دقيق، فمثلا (ما=مُقْ منْ=2) وليست بذات الطول على مقياس الزمن ولكنها متقاربة في السمع البشري وزمنها دائما أطول من زمن المتحرك 1 الذي يكاد يتساوى دائما على مقياس الزمن، ولا يضير الوزن أن تقول (ما) تطيلها قليلا أو كثيرا، ومع أن كلا منها (ما=مُقْ منْ=2) في الإيقاع الخببي يمكن أن تستبدل بالرقمين 11 ولا يمكن هذا الاستبدال في الوزن البحري لا لتغير القيمة لهذه المقاطع بين نوعي الإيقاع بل لتغير القانون الذي يحكم.

وأما في متفاعلن-الكامل ومفاعلتن-الوافر فإن الإيقاعين البحري والخببي يتداخلان في الفاصلة.

وبالمناسبة فهناك المقاطع التي تنتهي بساكن والآخرى التي تنتهي بممدود مثل ما =2 ، لما = 3 ، لَمْ=2، علمْ =3 والفارق في مدتي كل من سببيها ووتديها كبير نسبيا، وليس لهذا أثر على الوزن لكن له أثرا على الموسيقى الداخلية للنص ولعل في ذلك تقاطع مع النبر. وقد بحثت أثر ذلك في م/ع.

ويجدر أن أضيف هنا أن الرقم 1 لا وجود له مستقلا بشكل أصيل فهو إما ناتج من حذف ساكن سبب خفيف أو هو أحد متحركي سبب ثقيل، ولما كان العروض أداة لدراسة الإيقاع والإيقاع أثر التكرار، انعدم وجود الرقم 1 أصيلا في العروض، فكأن ذلك من آيات الله عز وجل الدالة على تفرده وتنزهه عن المثيل. هذا إلى جانب إشارات عروضية أخرى

وعودة إلى شعر الأوردو

يورد عشرين بحرا منها هذه البحور

وهنا دراسة عن البحور المستعملة في ديوان غالب

ABOUT THE METERS USED

IN THE DIVAN-E GHALIB

Ghalib was not very interested in metrical innovation or experimentation. In the whole of his published Urdu divan he has used only 19 meters, and all of them are well-established within the traditional Perso-Arabic metrical system.

For the purposes of this project, I didn't want to have to explain the whole metrical system, but I did want to give the scansion of each ghazal in some quick and convenient form. So I decided simply to number the meters Ghalib used in his divan, in the order he used them. For each ghazal, I provide a number from 'G1' through 'G19' that identifies its meter as one of those given in the chart below. Long syllables ( = ) and short syllables ( - ) are marked, along with slashes for foot boundaries and double slashes for quasi-caesura breaks (where an extra, short 'cheat syllable' is allowed).

A useful paperbound workbook called Urdu Meter: A Practical Handbook, written by me and Khaliq Ahmad Khaliq, is now out of print, but it should soon appear online. Watch this space for more information. It contains a thorough and pragmatic account of how the Urdu metrical system works, with practice exercises for learning scansion, and a bibliography of further readings. It was written for non-native-speakers of Urdu, especially English-speakers, and should be of help if you want to read classical or modern ghazal with full understanding.

عن البحور

المستعملة في ديوان غالب

لم يكن غالب يهتم بالتجديد أو التجريب. وفي جميع ديوانه المنشور بالأوردو اقتصر على تسعة عشر بحرا. وكلها وطيدٌ في الأوزان العربية- الفارسية

ولم أشأ في هذا المقام أن أفسر النظام الوزني كله. ولكنني قصدت أن أبسط تقطيع أوزان غزلياته بشكل سريع ومناسب.

ولهذا قررت ببساطة ترقيم البحور التي استعملها غالب في ديوانه بالترتيب الذي استعملها فيه. ورمزت لأوزان غزلياته بالأرقام G1 – G19 وكل منها يحدد بحرا كما هو موضح في الجدول أدناه.

ورمزت للمقطع الطويل ب (=) 2 وللقصير ب (-) 1

وفصلت بين التفاعيل بشرطات مائلة / وجعلتها مزدوجة // للفصل بينما يشبه الأشطر ( كأنه يقصد أن الشطر وهو نصف البيت فيه ربعان مع وقفة قصيرة)

ألفت وخالق أحمد خالق كتابا باسم

بحور الأوردو – دليل عملي وسوف يتم نشره على الشبكة قريبا. تابعوا هذه الصفحة لمعلومات إضافية. وفيه شرح وافٍ عن أوزان بحور شعر الأوردو، مع تمارين على التقطيع وقائمة بمراجع إضافية. وهو مكتوب لغير قراء الأوردو وخاصة للناطقين بالإنجليزية. وهو ييسر الفهم الشامل لمن يريد أن يقرأ الغزل الكلاسيكي أو الحديث.

He was born in 1796 in Akbarabad (present Agra).

Mirza Asadullah Khan "Ghalib" is one of the best of the Urdu poets. He led a revolution in Urdu poetry with his words. According to the critic Aal Ahemd Sarvar "Ghalib gave brain to our poetry which was till then dominated by the people of heart."

ولد سنة 1796 في أكبر اباد ( أغرا حاليا)

ميرزا أسد الله خان (غالب) أحد أفضل شعراء الأوردية. قاد بكلماته ثوة في شعر الأوردية.

وحسب قول الناقد عال أحمد سارفار: " أعطى غالب لشعرنا العقل وكان سادته قبله ذوو القلوب."

http://www.urdustan.com/adeeb/shaayar/ghalib.htm

5- الهمبتة

الهمبتة كلمة عامية سودانية أراها من واقع ما قرأت تتطابق أو تكاد مع كلمة الصعلكة بمفهومها في الجاهلية.

من فوائد علم العروض التي يسهلها العروض الرقمي محاولة تبين الوجه الأصوب لطريقة نطق اللهجات العربية العامية المحلية، بل وبعض لغات الشعوب الإسلامية، وهذه محاولة لتبين الوجه الأصوب لنطق هذه اللهجة ممثلة في الأبيات التالية:

http://www.albayan.co.ae/albayan/culture/2001/issue82/others/1.htm

1- الأبيات :

الناس أل على «الساحر» بيشقوا الصى

أمسو الليلة فوق راياً نجيض مانى

ناس أب تَرمَه جاموس النحاس أب دى

عقدوا الشوره ميعادهم جبال كربى

2- معنى الأبيات :

ان الاشخاص الذين يشقون الفيافي على مثل جملة «الساحر» امسوا وقد عقدوا العزم على رأى ناضج «نجيض» وليس نيئا. وشبه جسارة « رفيقه «الصديق ود التركاوى» الملقب بأب ترمه أي «ذي السن المكسورة» بجسارة الثور الوحشي عندما تدوي طبول الحرب «النحاس أب دى» وقال انهم قد عقدوا رأيهم على اغارة جبال كربي البعيدة.

3- مفتاح فهم العروض الرقمي :

متحرك + ساكن ( أو ممدود)= 2 مثل ، لَمْ ، لا

متحرك + متحرك + ساكنْ ( أو ممدود )= 1 2 = 3 مثل عَلَمْ ، فَلا

وللمزيد:

أ- النبطي

http://www.geocities.com/khashan_kh/20-nabtee.html

ب- شعر الهوسا

http://www.geocities.com/khashan_kh/53-about-hausa-poetry.html

4 – التقطيع

أقرب طريقة للفظ وجدتها تنتج وزنا موحدا للأبيات هي

2 2 2 3 2 2 3 2 2

5- التقطيع:

فيكون لفظ الأبيات الناتج من تجميع مقاطعها التي في الجدول دون اعتبار لقواعدالإملاء:

إنّاسلْ علَسّاحرْ بِشُقُّصَّيْ

أمْسُلِّيلَ فُقْ رايا نِضِجْ ما نَيْ

ناسَبْتَرْ مَجاموسنْ نحاسَبْدَيْ

عقْدُشْ شورَ ميعَدْهُمْ جِبَلْ كرْبَيْ

6- نتيجة لهذه القراءة :

2 2 2 3 2 2 3 2 2 = 2 2 2 1 – 2 2 2 1 – 2 2 2

= مفعولاتُ مفعولاتُ مفعولاتُ

ولا أرى وزنا يمثل يؤيد وجهة نظر الدكتور أحمد مستجير حول هذا مبدإ وجود هذا الوزن بوضوح هذا الوزن.

يرفض أبو نصر إسماعيل بن حماد الجوهري ( توفي سنة 393 أو 400 هـ )وجود مفعولاتُ استنادا لعدم وجود هذا الوزن كما ورد في كتابه ( عروض الورقة –ص11) : :"وأما مفعولاتُ فليس بجزء صحيح، على ما يقوله الخليل وإنما هومنقول من مستفع لن مفروق الوتد – يعني بذلك أن مفعولاتُ ما هي إلا ( مُسْلَنْ تَفْعِ = مستف عنلُ ) – لأنه لو كان جزءا صحيحا لتركب من مفرده بحر كما تركب منسائر البحور "

7- يلاحظ:

أن الروي المقيد هنا هو الياء، وأن الحرف الذي قبلها في سائر الأبيات حركته الفتحة التزاما بأصول القافية.

8- هل :

لفظ ( عقدوا ) في آخر بيت بفتح القاف أم بتسكينها.

إن صح بفتحها فهذا باب وإن كان عاميا يدعو إلى التأمل في مجيء ( مفْعولاتُ =2 2 2 1 ) على مَفَعولاتُ = (2) 2 2 1، في المقتضب بحيث يصير وزنه

مَفَعولاتُ مستعلن = 1 3 2 3 1 3 وهذا وزن صحيح، من ناحية موسيقية فهو مجزوء المتدارك.

ولئن أخرج هذا التغيير الوزن من البحر فهو لا يخرجه من الشعر.

ولكن هل يخرجه من البحر ؟

لنتأمل البيت التالي من شواهد المقتضب:

لا أدعوكَ من بُعُدٍ بل أدعوكَ من كثَبِ = 2 2 2 3 1 3

أتراه مستساغا بهذا الوزن؟

أنا (أنَ ) أدعوك من بُعُدٍ لا أدعوكَ من كثبِ

1 3 2 3 1 3 2 2 2 3 1 3

=((4) 2 3 1 3 4 2 3 6 3

ولكن لنلاحظ أنه يكون من المتدارك بهذه الصيغة = 1 3 2 3 1 3

وأنه من المقتضب بهذه الصيغـة= 1 3 2 3 1 3 أو 1 3 2 3 1 3

مع ترجيحي للأول. ( الأزرق سبب سمعي أو من أصل سبب سمعي، والأحمر وتد)

أنا أستسيغه. وأعتبره من ( موزون المقتضب)

وكلمة موزون هنا تعني ما نستسيغه أو تقود إليه الأرقام من أوزان لم يقل بها الخليل، وذلك حفاظا على مرجعية الخليل على العبث بتمييز الموزون من الشعر.

ومن منطلق شمولية العروض الرقمي دعنا نستعرض تأثيره على الرقم 6 = 2 2 2 في بحور دائرة المشتبه جميعا

1 – المضارع

3 2 2 2 3 2 يصبح 3 1 3 2 3 2 وهذا مجزوء المتقارب

شاهد المضارع

بنو سعدٍ خير قومٍ لجاراتٍ أو مُعانِ = 3 2 2 2 3 2

وعلى ما تقدم يكون الوزن التالي صحيحا على شرط ( موزون المضارع)

بنو أسَدٍ خيرُ قومٍ لجاراتٍ أو معانِ

3 (2) 2 2 3 2 3 2 2 2 3 2

فهو من موزن المضارع إن كان = 3 1 3 2 3 2

وهو من الـمتقارب إن كـان = 3 1 3 2 3 2

2- المقتضب وقد تقدم

3 –ومثله من الخفيف

2 3 2 2 2 3 2 3 2 يصبح 2 3 1 3 2 3 2 3 2

وعليه من موزون الخفيف :

حلّ أهلُكَ ما بين درنا فبادَوْ..............لى وحلّت عُلْوِيّةٌ بالسّخال

2 3 (2) 2 2 3 1 3 2 2 3 2 2 2 3 1 3 2

محرفا صدرُه من الشاهد:

حلّ أهلُكَ ما بين درنا فبادَوْ..............لى وحلّت عُلْوِيّةٌ بالسّخال

4 – ومثله من موزون المنسرح:

إنّ ابنَ تغلِبَ لا زال مستعملا للخير يفشي في مصره العرُفا

= 2 2 3 (2) 2 2 3 2 3 2 2 3 2 2 2 3 1 3

إنّ ابنَ زيْدٍ لا زال مستعملا للخير يفشي في مصره العرُفا

2 2 3 2 2 2 3 2 3 2 2 3 2 2 2 3 1 3

6- الهايكو Haiku

من مواقع أهمها

http://www.tnellen.com/cybereng/haiku/compose_haiku.htm

Haiku is a small poetry with oriental metric that appeared in the XVI century and is being very popular mainly in Japan. It's been disseminating in all around the world during this century. It have an old and long story that reminds the spiritualist philosophy and the Taoist simbolism of the oriental mistics and Zen-Buddhist masters who express much of their thoughts in form of miths, simbols, paradoxesمفارقات and poetic images like the Haiku. It's done to transcendيتجاوز the limitation imposed by the usual language and the linear/scientific thinking that treat the nature and the human being as a machine.

It's a contemplative poetry that valorizes nature, color, season, contrasts and surprises. Usually it has 3 lines and 17 syllabes distributed in 5, 7 and 5. It must register or indicate a moment, sensation, impression or drama of a specific fact of nature. It's almost like a photo of some specific moment of nature.

More than inspiration, it's need meditation, effort and perception to compose a real Haiku.

Japanese haiku (a form of poetry) may look simple, but it is actually very structured, with rules for choosing a subject and the way you write about it. The classical form, which goes back to the 15th century, consists of as many as 100 verses in one poem, with each verse having a set number of syllables. Often these poems were written by more than one poet working together.

make it true Haiku. This word is supposed to remind readers of one of the four seasons, without being too obvious (like using the word crisp instead of fall, to suggest cold autumn nights).

A good Haiku selects a subject that is something simple (like a coin in your pocket, a sunset you see out your window, or a daily event) and makes you think about it in a different way.

صيغة تعبيرية يابانية، وقد أخذت تنتشر في لغات شتّى، وأحاول هنا أن أقدم فكرة عنها لقراء العربية. وهذه الفكرة مشتقة من مطالعتي عنها بالانجليزية.وسأحاول تصويرها خببا من أسباب تطابق عدد المقاطع لدى القوم، وسأحاول قدر الإمكان، حتى لو استعصى علي المعنى الاصطلاحي للمفردة ثم أبدي ما لدي من اقتراح، هذا في الشرح، أما في ترجمة الأمثلة . فسأركز على المحاكاة في الشكل أساسا ولو على حساب دقة المعنى

أولا لنقرأ بعض الهايكو معربا :

After the storm

A boy wiping the sky

From the tables

من بعد الريحِ =2 2 2 2 2

(5 مقاطع، المقطع =2)

طفلٌ يمسح غيماتٍ= 2 2 2 11 2 2 2

2 2 2 2 2 2 2 =

(7مقاطع×2=14)

فوقَ الطاولةِ = 2 2 2 2 2

(5×2=10)

--------------

Jump into the sea

Summer is a long way

Go there at once

إقفز في البحر =2 2 2 2 2

الصيف بعيد جدا =2 2 11 2 2 2 2

فاختصر الدربا=2 11 2 2 2

Nicky feels a chill

أشعر بالبرد= 2 11 2 2 2

By the opened window

من شباكي المفتوحِ= 2 2 2 2 2 2 2

A fire warms her heart

يتدفّأ قلبي= 11 2 11 2 2

- David, Meriden, CT

STEP 3) Rules:

· 3-short lines

· ثلاثة أسطر قصيرة

· 1-season word

· كلمة تدل على فصل

· 1-cutting word

· كلمة حادّة

· no rhyme or metaphor

· لا مجاز ولا قافية

· (17 syllables, 5-7-5)

· سبعة عشر مقطعا 5 -7 - 5

STEP 4) Season Words:

كلمات تدل على الفصول

SPRING

الربيع

baseball,

بيسبول

SUMMER

الصيف

sunflowers, ice cream,

عباد الشمس، آيس كريم

FALL

؟؟

autumn moon,

الخريف، القمر، قمر الخريف

WINTER

الشتاء

snow,

ثلج

==========

In Japan these poems are valued for:

· Their lightness

· Their simplicity

· Their openness

· Their depth

تتميز هذه الأشعار في اليابان بـ:

خفتها

بساطتها

صراحتها

عمقها

==========

People have tried to translate the Haiku into an English form:

1. Using no more than 17 syllables.

2. Arranging these often in lines of 5-7-5 syllables

3. Avoiding similes and metaphors

4. Retaining Japanese values

Anyone interested in learning more about Haiku should look up the great writers like Basho, Issa and Buson, and on the look-out for modern writers in English, too. Keep in mind that "More than inspiration, it needs meditation, effort and mainly perception to compose a real Haiku". (Rodrigo de Siquiera)

نظم الهايكو في الإنجليزية بصيغة تتصف

1- لا تتعدى السبعة عشر مقطعا

2-بغلب عليها الترتيب 5-7-5

3- تجنب التشبيهات والمجاز

4- الاحتفاظ بالمثل اليابانية

وعلى من يريد أن يعرف أكثر عن الهايكو أن يقرأ لكبار كتابها من مثل (باشو، إسّا ، بوسون ، وكتابها المعاصرين في الإنجليزية كذلك.

وهي تحتاج إلى التأمل أكثر من حاجتها للإلهام، كما أنها تتطلب الجهد وقوة الملاحظة بشكل خاص.

==========

SUGGESTIONS FOR WRITING HAIKU IN ENGLISH

مقترحات لكتابة الهايكو

The present is the touchstone of the haiku experience, so

always be aware of this present moment.

الحاضر أساس الهايكو فكن واعيا على اللحظة الحاضرة

Remember that nature is the province of haiku.

(Carry a notebook for recording your haiku experiences.)

الطبيعة وطن الهايكو، إحمل دفترا وسجل فيه ملاحظاتك عنها للهايكو

Contemplate natural objects closely... unseen wonders will

reveal themselves.

تأمل في الأشياء الطبيعية، وستتبرج لك الأسرار المبهرة

Interpenetrate with nature. Allow subjects to express their

life through you. "That art Thou."

تداخل والطبيعة، أعط الأشياء فرصة التعبير عن ذاتها من خلالك "أنت الفن"

Reflect upon your notes of nature in solitude and quiet. Let

these be the basis of your haiku poems.

إعكف على ملاحظاتك عن الطبيعة بهدوء وعلى انفراد، واجعلها أساس شعرك بالهايكو

Write about nature just as it is... be true to life!

أكتب عن الطبيعة كما هي، كن صادقا مع الحياة

Choose each word very carefully. Use words that clearly

express what you feel.

إختر كل كلمة بعناية، إستعمل الكلمات التي تعبر بوضوح عن شعورك.

Use verbs in the present tense.

إستعمل صيغ الفعل المضارع

For added dimension choose words that suggest the season,

location, or time of the day.

Use only common language.

إستعمل اللغة السهلة

Write in three lines which total approximately 17 syllables.

Many haiku experiences can be well expressed in the

Japanese line arrangement of 5, 7, 5 syllables - but not all

أكتب ثلاثة أسطر من سبعة عشر مقطعا 5-7-5

Avoid end rhyme in haiku. Read each verse aloud to make

sure that it sounds natural.

تجنب القافية ، إقرأ كل بيت بصوت عال لتتأكد من أن وقعه طبيعي

Remember that lifefulness, not beauty, is the real quality of

haiku.

تذكر أن قيمة الهايكو في حيويته لا جماله

Never use obscure allusions: real haiku are intuitive, not

abstract or intellectual.

لا تستعمل إشارات غامضة، فالهايكو الحقيقي يعتمد على البعد الحدسي لا التجريدي أو الفكري

Don't overlook humour, but avoid mere wit.

لا تهمل العابة، ولكن لا تقتصر على البديهة

Work on each poem until it suggests exactly what you want

others to see and feel.

ركز على كل مقطوعة حتى تتأكد من أنها ستعبر للآخرين عما تريدهم أن يروا ويحسوا.

Remember that haiku is a finger pointing at the moon, and

if the hand is bejewelled, we no longer see that to which it

points.

تذكر أن الهايكو إصبع تشير إلى القمر، وإذا كانت اليد مثقلة بالجواهر ، فلن نرى الجهة التي تشير إليها

Honour your senses with awareness,. The mind

should be like a clear mountain pond: reflective, not with

thought, but of the moon

إشحذ حواسك بالوعي، وليكن عقلك كبركة جبلية صافية تعكس القمر لا الفكر.

======

The technique of cutting

The cutting divides the Haiku into two parts, with a certain imaginative distance between the two sections, but the two sections must remain, to a degree, independent of each other. Both sections must enrich the understanding of the other.

To make this cutting in english, either the first or the second line ends normally with a colon, long dash or ellipsis.

خاصية (طريقة القطع)

القطع يفصل مقطوعة الهايكو إلى جزئين، وبينهما فجوة

***

7- الشعر الكردي

كامل الموضوع على الرابط:

https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/kurdish-poetry

الأبيات بالكردية

ماه رويي مسك بويي .... بلنـكـي شير خويي

وي بزلفا شبه كويي .... دل ز من بر دل ز من

تقطيعها

ما هرو يي مسْ كبو يي =2 3 2 2 3 2

سر بلنْ كي شي رخو يي = 2 3 2 2 3 2

وي بزل فا شبْ هكو يي = 2 3 2 2 3 2

دل زمن بر دل زمن = 2 3 2 2 3 2

ترجمة الموقع

إن صاحبة الوجه القمري و الرائحة المسكية و الجاذبية و الهيبة النمرية و الطبيعة الأسدية إنها بحلقة شعرها المدورة كالكرة : خطفت قلبي ، خطفت قلبي

ظلال المعنى نظما

وجهها كالبدر نورا .... تملأُ الجوّ عطورا

أسدٌ أرخى شعورا .... حاز قلبي حازهُ

[3][3] كلمة الدولية هنا من استعمالي لما رأيته من عموم استعمالها في المواقع التي تصفحتها بالإنجليزية.

[4][4]حرف ال (إي)ما بين القوسين شبيه في الشعرالنبطي بحرف الواو الذي يسبق الشطر أحيانا ويلفظ خفيفا جدا بحيث لا يؤثر على الوزن