sharhan

http://misrelmahrosa.gov.eg/NewsD.aspx?id=200

بيير جورجان يكتب : محاولة لتحليل البناء الشعري عند نزار قباني

بيير جورجان

نحن نسلم، منذ البداية، أن قصيدة مكابرة لنزار قباني، التي ستكون موضع النقاش في السطور التالية - شأنها في ذلك، شأن كل نتاج أدبي، وعلي نحو أخص، كل نتاج شعري- لا تهتم فقط بأداء معنى أو "رسالة" وإنما تهتم كذلك " بالكيفية " التي يتم بها التعبير عن ذلك المعنى، وهذا الهدف المقصود لذاته، هو الذي سوف نركز عليه، كمعيار تبرز من خلاله الوسائل الشعرية في القصيدة.

وحيث إن لغة النص الذي نعالجه، لا تنفصل عن الوظيفة الطبيعية للغة وهي "التوصيل"، فإننا نعتقد أنه من الممكن أن تسير خطوات هذه الدراسة، تبعا للمستويات المختلفة العادية للتحليل اللغوي، وسوف نميز فقط جانب "طريقة التعبير" عن جانب "التوصيل".

سوف نفرق في دراستنا بين الظواهر التي تعود إلي أسباب عروضا ، وتلك التي تعود إلي أسباب لغوية بالمعني الخالص للمصطلح، ومع ذلك فسوف نعيد تناول الظواهر المتعددة الأسباب، بتعدد تناولنا للسياقات والمستويات التحليلية المختلفة في القصيدة.

- ونص القصيدة التي سنتناولها هو التالي :

أولاً: المستوي العروضي :

1- تنتمي هذه القصيدة إلي بحر المتقارب، وتفعيلته المكررة هي "فعولن" = 3 2 . وهي تتكرر أربع مرات في كل شطرة، والمقطع الأخير من التفعيلة الأخيرة في كل شطرة العروض بالنسبة للشطر الأول ، والضرب بالنسبة للشطر الثاني لم [ثمّ] يمكن أن يحذف فتصير التفعيلة "فعو" . = 3

2- المقطع الأخير في كل تفعيلة يحسن أن يكون طويلاً = 2 في حالة 3 2 ، ومع ذلك فيمكن أن يكون قصيرا. في حالة 3 1 ( 2 غير مزاحفة ومزاحفة)

3- تبدأ كل تفعيلة 3 2 بوتد 3 ، يمكن أن يكون المقطع الطويل فيه مفتوحا = 2 يعني 3 = 1 2 أو مغلقا 3* = 1 2*

، وفي الحالة الثانية (حيث 3 = 1 2* ) يمكن أن يكون مكونا من حركة قصيرة 1، أو من حركة طويلة 2 ، وهذا أقل وروداً.

هذه العبارة حسب موقعها مرتبطة بالفقرة السابقة لها مباشرة، وواضح أن ثمة خطأ مطبعيا ربطها بالوتد 3 في البند الثالث وهذا لا يستقيم، ومكانها الصحيح هو البند الثاني حيث تصف السبب 2

( على عادة الغربيين الذين يعتبرون الوتد 1 2 ولا يجمعونه على 3 يقول بأن 3 يمكن أن تكون 3 = 1 2 نحو كما ، أو 3* = 1 2* نحو كمن ) ويراجع في هذا موضوع

http://arood.com/vb/showthread.php?p=2570#post2570

وفيه يقول الأستاذ ميشيل أديب :في مجلة الموقف الادبي العدد 373 أيار 2002

" ومن يرجع إلى مادة "عروض" في دائرة المعارف الإسلامية، يجد مقالاً للمستشرق Weil الألماني، يبلغ عشر صفحات، جاء به في ثلاثٍ منها، حديثٌ طويل من مصطلح النبر، وجاءت كتابة هذا المقال، بعد عامين من وضعه لكتاب بالألمانية سنة 1985(19)، ولا نظن أن Weil وقبله المستشرق الفرنسي م.س.غويار(20) (-1884م/1302هـ)، والكثيرين من المستشرقين، قد استطاعوا فهم خصيصة الدلالات الصوتية بحسب موقع الحرف العربي، أو عرفوا البنية الصوتية، لكل مقطع في التفعيلة، من حيث عدد الحروف المتحركة قبل الساكن فيها. وفي مقدمة ما خيّب الظن في كثير من دراسات المستشرقين والمتأثرين(21) بهم من علمائنا المحدثين، هو تعاملهم مع الشعر العربي، فوضعوا لـه مصطلح النبر والمقطع القصير (الحركة)، والمقطع الطويل (المتحرك +الساكن)، أي أن فعولن، هي : فَـ+عو+لن.... وهكذا أدخل المستشرقون مصطلحات جديدة لا تمتُّ إلى العروض العربي بصلة، بل هي منقولة من الشعر الغربي... والمتأثرون بالمستشرقين وهم كثر، ينتقدون القدامى لأنهم أهملوا هذه المصطلحات في دراساتهم، ويأخذون عليهم أنهم قبلوا بأصوات الحروف بحسب حركات الإعراب، لأنها حركات ناقصة. إن أسلوب الأعاريض الأوروبية مختلف كل الاختلاف عن نظام البناء الصوتي الدقيق في الشعر العربي. وإن العجز في فهم "نظرية" الخليل الرياضية التي لم يعلنها نظرياً بل صوّرها بدوائره الخمس تصويراً، بقدر ما تتيح هذه الدوائر لظهور الوزن بحسب واقع الشعر العربي، دفع المستشرقين وسواهم إلى طلب العروض العربي بأدوات الشعر الغربي ومصطلحاته."

4- إيقاع هذا البحر، إيقاع صاعد، بمعني أنه يتحقق من خلال مقطع طويل، يبرزه ويؤكده مقطع قصير سابق عليه، وتكرير هذا النغم أربع مرات في كل شطرة يمكن أن يمنحه طاقة إيجابية هائلة، لكنه يمكن أيضا إذا أسيء استغلاله، أن يسبب له الرتابة.

يعرف الإنجليز الإيقاع الصاعد rising rhythm في لغتهم بأنه :

http://www.thefreedictionary.com/rising+rhythm

a prosodic pattern in which each metrical foot has one or more unaccented syllables preceding an accented syllable.

الترجمة : الإيقاع الصاعد هو نمط عروضي تتكون كل وحدات وزنه من مقطع أو مقاطع غير منبورة يتلوها مقطع منبور.

ثمة مغالطة في تناول العروض العربي بالنبر منشؤها اعتبار التناظر بين الرموز تماثلا. إذ يمكن الرمز لغير المنبور في الإانجليزية بالرقم 1 وهو رمز المتحرك بالعربية، والرمز للمنبور بالرقم 2 وهو رمز السبب في العربية. ولكن وحدة الرمز لا تترب عليها وحدة المرموزات . فشتان بين الكيلو والكيلو إذا كان الأول كيلومترا والثاني كيلو غراما والثالث كيلو فولتا. ولا بد من استيفاء التوصيف للتمييز فإذا قلنا 2 الرامزة للنبر في الإنجليزية و 2 الرامزة للسبب في العربية فهما مختلفان وإن تناظرا.

وأنقل هنا ما يلي من الرابط:

http://arood.com/vb/showthread.php?p=39526#post39526

" يحضرني الآن ما تقدم من جهود كل من العروضيين فايل وغالب الغول، حيث تناولا العروض العربي نبريا. أما فايل فاعتبر الوتد موضعا للنبر، واعتبر الأستاذ الغول السبب السابق للوتد موضعا له. ويبدو وجه الشبه بين محاولات العروضين الإنجليز في عصر النهضة ومحاولات من يقيمون الميزان العربي على اساس نبري جليا وإن كان معكوسا الاتجاه.

وخطر لي أن خير توصيف لذلك هو إعادة صياغة الفقرة المتقدمة على النحو التالي:

العربية لغة كمية أساسا، والإنجليزية لغة نبرية، وقد بذل بعض العروضيين جهدهم لاستيراد الميزان النبري من اللغة الإنجليزية للعربية. فأقام فايل النبر على الوتد وأقام الأستاذ الغول النبر على السبب السابق للوتد.

وهكذا ظنوا أنهم نجحوا في تكييف الميزان النبري، ولكن ما كانوا يقومون به كان مختلفا عما ظنوا أنهم يقومون به، ونظرا لأنهم كانوا يتناولون لغة كمية فقد قعّدوا ميزانهم على التبادل المنتظم – بشكل أو آخر – للأسباب والأوتاد أو المقاطع القصيرة [1] والطويلة [2] وليس كما وهموه تبادلا بين المنبور وغير المنبور.

ودليل ذلك اقتران النبر لدى كل منهم بوتد أو سبب بعينه لا يعدوه.

لقد استعملوا نفس الأسماء والرموز لكافة الأوزان ولكن النظام العروضي كان مختلفا كليا، فقد كان كميا مناسبا للغة قائمة على الكم. [ وليس نبريا] "

على أن نتذكر في مجال الشعر العربي موضوع الكم والهيئة :

https://sites.google.com/site/alarood/kam-wa-hayaah

و يتوافق النبر العروضي غالبا مع النبر الصوتي، لكن هذا ليس محتما، يحتل المقطع المنبور - وخاصة إذا تلاقي فيه النبران العروضي والصوتي - أهمية خاصة، ومن ثم ينبغي أن يأخذ هذا اللون، مزيدا من الملاحظة.

لا أعرف بالضبط المعنى الدقيق للنبر العروضي في العربي.

النبر الصوتي في العربية مفهوم وهو مستقل عن العروض والوزن . ومثله الاختلاف بين السؤالين

هل اضعت الكتاب = 2 3 2 3 ه بصيغة الاستفهام

هل أضعت الكتاب = 2 3 2 3 ه بصيغة التقريع

فالوزن واحد والنبر مختلف.

5- سوف نري من خلال التحليلات اللغوية، التي ستتلو التحليل العروضي أن البحر هنا قد استغلت جميع إمكانياته، من حيث التلاؤم الصوتي، والتلاؤم النحوي - الدلالي.

وتتألف الأصوات في المقاطع هنا، تبعا لكونها صوامت ( كل الحروف عدا حروف المد ) أو صوائت ( حروف المد اللف والواو والياء ) وهناك أشباه الصوائت وتقتصر على حرفي الياء والواو الساكنين أو ما يسمى في العروض بحرفي اللين ، ومعلوم أن كل مقطع مفتوح في العربية، يتكون علي الأقل من حرف صامت، وبذا فهو يعتبر كلا من (مَ =1) و ( ما =2 ) مقطعا مفتوحا

وكل مقطع مغلق مثل قمْ = 2* (ومن ثم طويل) يتكون من حرفين صامتين، وعلي هذا يملك صوتا زائدا علي المقطع المفتوح

. يرمز للمقطع المفتوح (لا =2) بالرمز cvv = ص ع ع أي حرف صحيح (ص) هو اللام ثم فتحة أو حركة تماثل حرف علة قصير (ع) ثم فتحة أخرى لتكوين حرف المد (ع ع ) من فتحتين

يرمز للمقطع المغلق (لَمْ = 2*) بالرمز cvc = ص ع ص أي حرف صحيح هو اللام ثم فتحة (ع) ثم حرف صحيح ساكن (ص) هو الميم

ويصعب علي في العروض تحديدا تصور الحركة مستقلة عن الحرف فهي منه بمثابة العبير من الوردة.

وينسق البحر العروضي كذلك الظواهر اللغوية، حتى لا تبدو وقد استقطبها طابع الوظيفة اللغوية، وإنما تشير بالإضافة إلي ذلك لأهمية مضامينها في ذاتها .

لم أفهم هذه الفقرة

ثانياً - التحليل :

6- - عدد المقاطع في البيت: في أضرب الأبيات (التفاعيل الأخيرة من الأشطر الثانية) يحذف المقطع الأخير، المقصود هو أن السبب الأخير (2) قد حذف من كافة الأعجاز وهو ما تقتضيه وحدة قوانين القافية وفي المقابل فإنه بالنسبة للأعاريض (آخر الأشطر الأولي ) لم يحذف المقطع الأخير إلا مرة كل ثلاثة أبيات إذا استثنينا البيتين، 5،1 أي لدينا مجموعات تتكون الواحدة منها من ثلاثة أبيات، وتشتمل التفعيلة الأخيرة من البيت الأوسط من هذه الثلاثة علي مقطع طويل على الأقل. وهذه الأبيات هي : أ- ( الأبيات 2 ، 3 ،4) ب- (الأبيات 6، 7 ، 8) ج-(الأبيات 9، 10، 11 ) والبيت الأوسط في كل منها هو المؤطر وأوزان أعجازها كما يلي

إلتبس علي الفهم فالتفعيلة الأخيرة من كافة الأبيات ( في آخر العجز) تنتهي ب فعو = 3 ولا يشذ عن ذلك أي بيت بحكم قوانين القافية

هل ثمة خطأ مطبعي وهو إنما يقصد التفعيلة الأخيرة من الصدر والسبب الأخير في الأبيات 3 و 7 و 10 محذوف فصارت فعو = 1 2 ولو كانت فعولن = 1 2 2 لكان فيها حسب رأيه مقطعان طويلان 2 2، ربما أقول ربما فإن الصدر في أغلبها ينتهي ب 3 2= 1 2 2 ذات المقطعين الطويلين 2 2 حسب رأيه

أما الأبيات 1 ،5، 13،12 فهي تخرج علي هذا النظام.

لولا ما ظلل بالأزرق من المقاطع الخالية من الرقم 2 الرامز إلى حذف ( لن) من فعو(لن) في آخر صدري البيتين 1 و 13 لاستقام الافتراض الوارد في الفقرة السابقة .

وهنا أجدني عاجزا عن الفهم.

نستطيع أن نقول إذن إن لدينا البيت الأول علي حدة، ثم ثلاثة مقاطع ثلاثية، يقابل كلا منها بيت من هذه الأبيات التي تخضع لهذا النظام، ويقع البيت الخامس في نهاية المقطع الثلاثي الأول علي حين يأتي البيتان 12 ، 13 ، في نهاية المقطعين التاليين مجتمعين معا.

ويتعذر علي فهم هذه الفقرة فهي مرتبطة بسابقتها.

1- يرد في القصيدة ثمانية أبيات واقعة تحت النبر، وهي الأبيات : 12,11،9،8،6،5،4،2، وهذه الأبيات تشتمل من بين أبيات القصيدة الثلاثة عشرة علي مقطع طويل إضافي في نهاية الشطر الأول. انطباع الطول إذن قادم من مقابلتها بالأبيات الأخرى، وهو بالتالي أكثر وضوحا في الأبيات 4 ،5 ، 6 لوقوعها في وسط القصيدة، ثم في مجموعتين تتألف كل واحدة منهما من بيتين وهما البيتان 9،8 والبيتان 11 ، 12 ، وكلها تذكر بقضية المقطع الطويل.

إنتهاء الصدر في المقارب يتسلسل إحصائيا بشكل تنازلي كالتالي

الأكثر هو 3 2 3 2 3 2 3 يليه 3 2 3 2 3 2 3 1 وأقله 3 2 3 2 3 2 3 2

وقصيدة نزار هذه مختلفة عن هذا السائد في الشعر ولأستاذي د. رياض بن يوسف :

http://www.alfaseeh.com/vb/showthread.php?t=38373&page=2

قمت بإحصاء بسيط في ديوان ابن سهل الاسرائلي الاندلسي "طبعة دار صادر بيروت 1980 و تقديم د.احسان عباس" و ديوان امرئ القيس "طبعة دار بيروت 1986"و هذه نتيجة الاحصاءين:

ابن سهل:وردت في ديوانه أربع قصائد على المتقارب و هذه مراتب "فعولن" في أعاريضها:

فعلْ:41

فعولُ:35

فعولن:4

------

امرؤ القيس: وردت في ديوانه سبع قصائد على المتقارب ،وهذه مراتب "فعولن" في أعاريضها:

فعلْ:84

فعولُ :12

فعولن :3

8- لا نريد أن نتناول بالدراسة إلا المقاطع الواقعة تحت تأثير النبر العروضي لأنه برغم أننا لاحظنا، أنه توجد خاصية ما تلتقي فيها المقاطع المنبورة نبراً غير عروضي، فإنه بدا لنا أن هذه الحقيقة لا يمكن حصرها في قالب تعبيري.

وفيما يتصل بالنبر العروضي، فإننا نلاحظ أن تكرار وتردد المقاطع المغلقة المنبورة يقصد 2* كسبب و 2* الواردة في الوتد 3* = 1 2* يخضع لنظام صدفوي في نصف القصيدة الأول، وذلك يعطينا معدلاً نغمياً ضعيفا من هذه الناحية في ذلك الجزء وذلك النوع من المقاطع يرد مرتين في كل من الأبيات 1 ، 3 ،5 ، وثلاثة مرات في البيت الثاني وأربع مرات في البيت الرابع، وفي مقابل ذلك نجد أن الموقف أقوى في النصف الثاني من القصيدة، وإذا وضعنا جانبا الأبيات 5، 8 ، 11 (وهي بيت واحد مكرر) فإننا سنجد ذلك اللون من المقاطع يتردد أربع مرات في كل بيت ما عدا البيتين 7،6 ، حين يتردد خمس مرات.

لا أعرف ما علاقة هذا بالنبر وهو إنما يتكلم عن م/ع في الواقع

https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/meemain

ونلاحظ من جهة أخري، أنه إذا كانت القصيدة في مجملها، لا تشتمل إلا علي خمسة مقاطع مغلقة محتوية علي حركة طويلة، فإن البيت السادس باحتوائه وحده علي مقطعين من هذا النوع، يعد أطول أبيات القصيدة، ويوجد به أكبر قدر من الحروف الصامتة بها.

لا أعرف عما يتحدث هنا، فقد أعياني اكتشاف المقصود بقوله مغلقة محتوية على حركة طويلة فالمقطع المغلق 2* ساكن قبله حرف متحرك ، فكيف يحنتوى على حركة طويلة أي حرف مد فال1ي يحتوي حرف مد مثل ما =2 لا يكون مغلقا والمغلق مثل منْ لا يحتوي حركة طويلة او حرف مد ناهيك عن عجزي عن التعرف على الخمسة التي تشملها القصيدة والاثنين الذين يشملهما البيت السادس .

أتمنى أـن يتمكن أحدكم من التوصل للمقصود.

***

خواص الأصوات :

9.- الأصوات المتحركة: النظام الصوتي في العربية، وهو هيكل مثلث يتكون من ثلاثة صوائت ( الألف الواو الياء ) مزدوجة القيمة طولاً وقصراً مع الاحتفاظ بالاتجاه الصوتي نفسه، ( يعني الألف والفتحة زوج ، الواو والضمة زوج ، الياء والكسرة زوج )

والتقابلات في هذا النظام تتم بين مجموعتين، يمكن التمييز بينهما في النطق والسمع، فهنالك التقابل الذي يحدث بين الكسرة قصيرة كانت أو طويلة من ناحية، والفتحة القصيرة أو الطويلة من ناحية أخري، وهو يماثل التقابل الذي يحدث بين الضمة قصيرة كانت أو طويلة من ناحية والفتحة القصيرة أو الطويلة من ناحية أخري، وصورة هذا التقابل، تتم من الناحية النطقية من خلال فتح الفم في حالة الفتحة القصيرة أو الطويلة ويقابل ذلك من الناحية السمعية بث وانبساط للصوت. أما في حالة الكسرة القصيرة أو الطويلة، وكذلك الضمة القصيرة أو الطويلة فيتم انكماش اللسان وتمركزه عند النطق بها، ويقابل ذلك من الناحية السمعية ارتفاع أو انخفاض حدة الصوت.

وإذا نحن وزعنا الصوائت علي أبيات القصيدة، تبعا لفكرة التقابل بين انفتاح الفم، أو تمركز اللسان وانكماشه، فإننا نلاحظ أنه يوجد ثلاثة أنواع من الأبيات في القصيدة :

يبدو لي أن شرحه التالي يتقاطع مع م/ع فلنجرب اختبار ذلك حيث يتوقع أن يكون النوع الأول أدناها والثاتي أعلاها والثالث أوسطها بل أتوقع ان يكون حول الرقم 1.0

النوع الأول: أبيات يتكون معظم الصوائت فيها من الفتحة، أي تشكل نسبة الفتحة فيها - قصيرة كانت أو طويلة - نسبة نصف عدد حركاتها أو أكثر من النصف، ويمكن أن نشير إليها بالرمز (ف) ويتمثل هذا في البيت الأول.

1- تراني أحبك ؟ لا أعلم .....سؤال يحيط به المبهم

3 2 3* 1 3 2* 3 .....3 2* 3 1 3* 2 3 .....م /ع = 4/ 8 = 0,5

والنوع الثاني: أبيات تتكون معظم الصوائت فيها من صوائت مغلقة ويمكن أن نشير إليها بالرمز (غ) ، ويتمثل هذا في الأبيات 12,9,3 ،

3- وحار الجواب بحنجرتي .......وجف النداء . . ومات الفم

3 2* 3 1 3* 1 3 .....3* 2* 3 1 3 2* 3 م/ع = 5/ 6= 0,9

9.- وإن كنت لست أحب ، تراه ..... لمن كل هذا الذي أنظم ؟

3* 2* 3* 1 3* 1 3 1 ...... 3* 2* 3 2* 3 2* 3 ........8/ 4 = 2,0

12- - إلى أن يضيق فؤادي بسري ...... ألح وأرجو وأستفهم

3 2* 3 1 3 2 3* 2 .....3* 1 3* 2 3* 2* 3 .....م/ع = 6/ 7 = 0،9

معدل م/ع = 19/ 17 = 1,1

النوع الثالث : أبيات يكاد يتساوى فيها هذان النوعان، وسوف نطلق عليها الأبيات المحايدة ونشير إليها بالرمز (ح) ويتمثل هذا في الأبيات 13،11،10،8،7،6،5،4،2

فلنأخذ أولها وآخرها وأوسطها

ويمكن أن نضع هذا التوزيع في جدول مشيرين للأبيات بالأرقام والصوائت بالرمز المشار إليها كما يلي :

تبدأ كل تفعيلة بوتد، يمكن أن يكون المقطع الطويل فيه مفتوحا أو مغلقا

2- وإن كان حبي افتراضا لماذا .....إذا لحت طاش برأسي الدم ؟

3* 2 3* 2* 3 2* 3 2 .......3 2* 3 1 3* 2* 3 2 .......م/ع = 7/ 6 =1.1

7-وأسأل قلبي ، أتعرفها ؟ .....فسيضحك [ فيضحك] مني ولا أفهم

3* 1 3* 2 3* 1 3 ......3* 1 3* 2 3 2* 3......م/ع = 6/ 4 = 1,5

13 - فيهمس لي أنت تعبدها .... لماذا تكابر أو تكتم

3* 1 3 2* 3* 1 3 ....3 2 3 1 3* 2* 3 .....م/ع = 4/ 6= 0,7

معدل الأبيات = 17/ 16 = 1,0

قلت في البداية : حيث يتوقع أن يكون النوع الأول أدناها والثاتي أعلاها والثالث أوسطها بل أتوقع ان يكون حول الرقم 1.0

م/ع للقسم الأول = 0,5 وهو أدناها ..... صح التوقع

م/ع للقسم الثاني = 1,1 وهو أعلاها ..... صح التوقع

م/ع لثالث = 1,0 وهو أوسطها و= 1 صح التوقعان

ولكن الفرق بين القسم الثاني والثالث ضئيل جدا . وهذ1ا يستدعي تأملا.

****

القسم الأول : ا . ف2: ح3 :غ4 : ح

القسم الثائي :5 : ح 6 : ح 7 : ح 8 : ح

القسم الثالث :9 : غ10 : ح11 : ح12 : غ13 :ح

ويمكن أن نستخلص من ذلك التوزيع أنه يوجد أكبر قدر من الموسيقية والتنوع في القسم الأول من القصيدة ( 1 - 4 ) وتوجد موسيقية محايدة ورتيبة في الجزء الأوسط (5-8) وتوجد موسيقية غير رتيبة، ولكنها أكثر انغلاقا بدءا من البيت التاسع .

لم استطع ربط الجزء أعلاه بما تقدمه ، كما لم أفهم مقياس الكاتب في التوزيع الموسيقي ولا دلالة ذلك التوزيع

***

10.- إذا نحن وزعنا صوائت القصيدة، الواقعة في دائرة انكماش اللسان وتمركزه، وهي المضمومة والمكسورة فإن دراسة نسبة أصوات الضمة إلي الكسرة لا تقودنا إ

هكذا انتهى المقال بما يدل على كلام محذوف لا سبيل لمعرفته أو التعليق عليه.

أرجو أن يعرف أهل الرقمي دوره عندهم في توضيح المقصود الذي لا يتضح لديهم في بعض المقالات.

كلي أمل أن يتولى نفر منهم نقل بعض المقالات بلغة الرقمي .