phonology-of-meters

The phonology of classical Arabic meter*

CHRIS COLSTON and TOMAS RIAD

http://zimmer.csufresno.edu/~chrisg/index_files/ArabicMeter.pdf

عروض الشعر العربي صوتيا - من منظور علم الأصوات - الفونولوجيا

************

في هذا موضوع يتناول باحثان غربيان عروض الشعر العربي.

قررت أن أتناول الموضوع دراسة وترجمة للأسباب التالية:

أولا: وضوح المنهجية لديهما بمعنى التناول الشامل للعروض العربي وبالتالي توضيح الفرق بين مفهومي ( العروض) و ( علم العروض) وإبراز ما لحق بالخليل من ظلم عند العرب بحشره في العروض دون (علم العروض) نتيجة لإهمال فكره ومنهجيته.

ثانيا: فهم تفكيرهما في هذا الصدد.

ثالثا : استجابة لتحدي قولهما بقصور عروض الخليل وتفوقهما عليه.

رابعا : الرغبة في فهم ما يبدو غريبا وتشجيع أهل الرقمي على ممارسة ذلك .

ومن بعد ذلك يتم الحكم على تقييمهما.

سأتوخى في الترجمة التركيز على المضمون ولن ألتزم بالإشارة إلى كل أسماء أصحاب الآراء والمراجع المتعددة أو الواردة خلالها. ويمكن الرجوع للأصل لمعرفة المزيد لمن يرغب.

لا أعرف كيف سأسير من حيث شمول النقل للأجزاء.

سأستعمل مصطلحات الرقمي المكافئة لأصل المصطلح في الترجمة مع التوضيح قدر الإمكان لمن لا يعرف الرقمي، كما سأنقل ترجمة لتعاريف بعض المصطلحات.

وكما جرت عادتي في كل بحث طويل سأنشره أو أنشر منه على أجزاء بقدر ما يتيح الوقت.

وسيكون تعليقي بهذا اللون الأزرق.

الخلاصة :

نقدم هنا نظرية منبثقة من علم الصوتيات حول العروض، وهي تخلو من عدة مشاكل ترد لدى الخليل ومن شايعه ( الثلاثية وصلابة المركز على سبيل المثال)

نقترح هنا نظرية عروضية حيث يحل في الخانة العروضية (metrical position) أحد ثلاثة مقاطع محكومة عالميا باقتصارها على

المتحرك 1

والسبب الخفيف 2

والسبب الثقيل 11=(2)

وينطبق ذلك على مستوى كل من القدم والتفعيلة ( ويعرف القدم بأنه ما لا يزيد مجموع رموزه الرقمية عن 4)

وهذا يقيد عدد أقدام الشعر بتسعة ويقود إلى اعتبار الأقدام العربية أزواجا.

ونرى أن مدى شيوع البحور على مدى الانتظام الإيقاعي . وأفضل البحور هي تلك العمبقية (هذا تعبير قاموسي عن iambic وأفضل ترجمة لها في العربية هي الوتدية أي المكونة من أوتاد أو 21 حسب رؤيتهم فهم يستبعدون وجود الوتد) ذلك أنها تخلو من الثغرات العروضية. وهذا أمر مهم صوتيا وصرفيا.

إن الاتساق الإيقاعي تعبير عن التحليل المبنى على التقييد (constraint )

من وجهة نظر علم العروض الخليلي، تتأسس هنا جرثومة مقتل هذه النظرية لأنها تتنكر ابتداء لخصائص الوتد فتجعله 1 و 2 دون جمعهما فيستوي بذلك السببان المزاحف أولهما 2 2 في حال الزحاف 1 2 والوتد 1 2 عندما لا تجعله 3 وبذلك تنتفي الطبيعة الهيكيمة المميزة للإيقاع العربي. اللهم إلا إذا كان الاختلاف شكليا بمعنى أن 1 2 تستعمل كبديل ل 3 مع حمل كافة خواصه.

************

مقدمة

يقوم تحليل الأوزان العربية على نظرية الخليل المعجمي النحوي العروضي الشهير( ت 791م)

ولا زال نظام الدوائر المتقن لديه مؤثرا على العروض لليوم، بما في ذلك التحليل التوليدي لدى بعض المستشرقين.

ونحن ضد طرح الخليل لأنه له يعمم مرار بشكل مهم في مجال العروض العربي ويخرق عددا من المبادئ الأساسية التي تنظم البناء العروضي في العروض كما في اللغة الطبيعية.( هي اللغة التي يكونها الإنسان خلال السنوات الأولى من عمره نتيجة الاستعمال المتكرر دون تخطيط واع أو متعمد)

ونقترح بدلا منه تحليلا للوزن مشتقا من الطبيعة العمبقية للغة العربية والشواهد العروضية بطريقة لم نُسبَق إليها. وندعو هذه الطريقة الأوزان العروضية ( prosodic metrics ) ونغرسها راسخة في نظرية تصنيف الأقدام ل (Kager 1993) ونظرية مطابقة القيود ل (Prince and Smolensky 1993)

مطابقة القيود : هي عملية إيجاد حلول لمجموعة من القيود التي تفرض شروطا على المتغيرات أن تلبيها. والحل بالتالي عبارة عن مجموعة من قيم المتغيرات المستجيبة لكافة القيود.

فيما يلي أهم ما يتناوله تحليلنا للأوزان العربية :

1- الخانات العروضية ثنائية في الأعم الأغلب ( سبب خفيف 2 أو ثقيل 11 )

2- الأقدام ثنائية

3- جل البحور العربية عمبقية ( عبارة عن تكرار 1 2 )

فصول الموضوع كالتالي :

الفصل 2 تناول الخانات العروضية

الفصل 3 : تناول البحور كل على حدة

الفصل 4: نربط فيه بين شيوع البحور والإيقاع، من خلال قائمتين طويلتين.

الفصل 5: نفند فيه تحليل الخليل كما صاغه Prince 1989 ))

الفصل 6 : ختام موجز.

2- الأوزان العروضية

نقيم نظريتنا في الوزن على دعاوى ثلاث نشير لها جميعا بتعبير الزوجية أو الثنائية

(1) الثنائية

الخانة العروضية يتألف في الأغلب من وحدتين زمنيتين ( الوحدة = morae)

ولنا أن نعبر عن ذلك بالقول إن الخانة العروضية في الغالب سبب خفيف 2 أو ثقيل (2) أما لماذا في الغالب فذلك لاعتبار

زحاف السبب الخفيف من جهة ومتحرك الوتد من جهة أخرى.

القدم خانتان 2 2 أو 11 2 أو 2 11 2 2 أو 2 2

التفعيلة قدمان أي ما مجموعه في الأغلب 8 وهذا يذكرنا بمنهج د. مستجير الذي يرى الخبب أصلا لكل البحور وأن كل وتد أصله سببان. ولكن شتان بين اعتباره الوتد أساسا في عروضه وإعراضهم عن وجوده.

الثنائية تقيد نظريتنا على ثلاثة مستويات

مستوى الخانة العروضية تسمح بمقطع ثقيل 2 أو خفيف 1 أو مقطعين خفيفين 11=(2) يلاحظ تأثير النبر في اختيار تعبير خفيف وثقيل. وعليه وسأستعمل الأرقام في التعبير عن ذلك.

الخانات العروضية الممكنة

ثنائي من مقطع واحد 2............................( سبب خفيف )

أحادي من مقطع واحد 1...........................( متحرك )

ثنائي من مقطعين 11 = (2)......................( سبب ثقيل )

أما الخانات الثلاثية 1 2 - 2 1 – 1 1 1 وما زاد عنها فلا يسمح بها في النظرية

أما على مستوى القدم فإن الثنائية تقيدنا بتسعة ( ثلاثة تربيع ) أزواج من الخانات ترتيب الخانات كما في الأصل لكن اتجاه الرموز داخل كل خانة يتحول من اليسار لليمين فنرمز ل L1 H2 بالرمز 1 2 :

وفي هذا الحيز الوزني فإن القيود الإيقاعية تحدد الأصناف الطبيعية

وهكذا سنبين أن 90% من الشعر العربي يستعمل الأقدام الثلاثة الأولى أما العشرة في المائة الباقية فتستعمل المجموعة الوسطى ذات القدمين أما المجموعة ثالثة ذات الأربعة أقدام فليست واردة في الشعر.

لا أنكر حيرتي في فهم المقصود فلو اعتبرنا الترتيب عموديا أو أفقيا فثمة إشكال. آمل أن يتضح مع الشرح

ولتحديد وزن ما سنرجع إلى الرمزين س و ص كما في (4) أدناه

(4)

سنرمز لمجموعة الأقدام [ خ ث = L H = 1 2 ] و [ ث = 2 2 = L L ] بالرمز [ س ث] ، س = سبب قابل للزحاف تارة يكون 2 وأخرى يكون 1

س ث = 2 2 أو 1 2

وسنرمز لمجموعة الأقدام [ ث ث = 2 2 = H H ] و [ خ خ ث = 11 2 = (2) 2 = LL H ] بالرمز [ ص ث ]، ص = سبب خببي ثقيل من متحركين

ص ث = 11 2 = (2) 2 أو 2 2 وبتعبير الرقمي = 2 2

يعتبران 1 = خفيف فلنرمز له خ ......2 = ثقيل فلنرمز له ث وثقيل هنا لا علاقة لها بالسبب الثقيل في العروض العربي بل ترجمة حرفية لمصطلحهم الذي يسميه بعضهم بالمقطع الطويل وبعضهم بالمقطع المنبور

و رغم أن كلامهما يساوي نظريا بين المتحرك في أول الوتد 1 = خ = L والمتحرك الناجم عن زحاف السبب وكلاهما عندهما ويرمز له بالرمز س إلا أنهما عند التطبيق ميزا بين متحرك أول الوتد فلم يرمزا له بالرمز س بل قصرا رمزه على الرمز 1 = L واقتصرا في استعمال س على السبب القابل للزحاف وفي هذا التمييز تقيد بمضمون عروض الخليل.

وهكذا سنعرف

مجموعة الأقدام [ 1 2 ] و [2 2 ] على أنها س ث = 1 2 = 3 أو 2 2 =4

ومجموعة الأقدام [11 2] و [ 2 2] على أنها ص ث = 4 أو 4

ويبقى رمز الوتد دوما عندهما 1 2 = خ ث = L H ولا يكون أبدا س ث = o H

هنا تطل كل من ملامح الإيقاع البحري القابل للزحاف ( ويعاملون الوتد معاملة السببين المزاحف أولهما) والإيقاع الخببي حيث لا زحاف بل تكافؤ خببي

لاحظ أن هذه المجموعات من الأقدام ليست أقداما متميزة ولكنها أصناف طبيعية من الأقدام [ الترجمة حرفية !]

الرمز م [ محذوف] يشير إلى فراغ لا تملؤه الكتابة [ !! ] والمنطقة المظللة ( بين القوسين ) قد تحذف في بعض صور البحور.

5 – البحور العربية : ( يذكر هذا التحليل بالوزن الهرمي مع الفارق طبعا )

الفكرة الرائدة في تحليلنا هي أن ما يعتبر تقليدا أقداما هو في الحقيقة أزواج من الأقدام والتفاعيل. ومن المهم أن نلاحظ أن كل تفعيلة عربية تحتوي على الأقل وحدة عمبقية 21 [3- وتد مجموع] أووحدة تروكية 12 [12 – وتد مفروق]، وإذا نظرنا إلى ذلك على أنه تتابع وليس عنصرا واحدا فإن الطبيعة الثنائية للأوزان العربية تبدو واضحة.

يمكن النظر إلى تقطيعهما للطويل مثلا باعتبار وزنه : ف عولن - / م فاعيـلن / ف عولن - / م فاعيـلن ....... (م تعني محذوف)

الكاتبان يقولان ( مضمونا ) أن الوتد 1 2 ثابت وأن السبب س = 2 قابل للزحاف. أليس هذا مضمون عروض الخليل ؟

تذكرت أستاذتي ثناء صالح ونظرتها الناقدة. ترى لو كان الكاتبان عربيان وقد يكون احدهما كذلك (Riad) ألا يستدعي هذا تدقيقا أو تحقيقا ؟

وكنت قبل أن أفهم جيدا علاقة ما كتباه بعروض الخليل قد استحضرت قول د. إدوار سعيد : " "لقد كان أحد الضوابط المقيدة التي أثرت على المفكرين المسيحيين الذي حاولوا فهم الإسلام ينبع من عملية قياسية: مادام المسيح هو أساس العقيدة المسيحية، فقد افترض -بطريقة خاطئة تماماً- أن محمداً كان للإسلام ما كانه المسيح للمسيحية ومن ثم إطلاق التسمية التماحكية "المحمدية" على الإسلام هذا المبدأ ينطبق بتمامه على عروض الشعر العربي الذي بدأت عملية تحديثه على أيدي المستشرقين في عشرينيات القرن التاسع عشر تقريباً"

ولكني وبعد أن فهمت الموضوع وجدته شيئا من عروض الخليل ( شيئا لا مكانفة ولا معاقبة فيه ) ملفوفا بغلاف غربي وعليه طلاسم من لغاتهم تصفه بأنه أفضل من عروض الخليل. ويستهلك الدارس طاقته سعيا ليمسك بالمصطلحات والتعاريف والصياغات حتى لا يبقى لديه مجال آخر للربط أو التفكير. ولولا سطوع نور الرقمي ونفاذه من تلبيسات المظهر وعقابيل المصطلحات والتجسيد لما أمكنني أن أنفذ إلى هذه الرؤية.

المناهج لا تمتزج. إذا اتفق منهجان في مضمون الحكم في قضية اتفاقا غير عابر فأحدهما يكون قد ساد ، والآخر يكون مهزوما. ولكن الهزيمة تغطى بتمويه المصطلحات والشعارات. فإذا اتفقا في أحكامهما فاعلم أنها أصيلة عند أحدهما وأن الآخر يتبناها ولكنه ينكّرها. هذا صحيح في العروض وصحيح في سواه.

كلتا القائمتين تجمع البحور في ثلاثة أقسام

ويأتي في المقام الأول شيوعا الطويل ويليه كل من الكامل والوافر والبسيط ثم الأقل شيوعا ويضم بقية البحور. وسنعود إلى هذه الأصناف في الفصل الرابع حيث سنجد لها تفسيرا منسجما مع تحليلنا. أما الآن فعودة إلى البحور.

3.- البحور

معظم الشعر العربي جاء على الطويل ويتكون شطر الطويل التام كما هو موضح أدناه من مقاطع خفيفة (1) ومقاطع ثقيلة ( 2 و2*) . بيت النابغة الذبياني

أتاني أبيت اللعن انك لمتني وتلك التي أهتم منها وأنصبُ

وربما يكون للموضوع بقية بإذن الله.

كل تناول للعروض العربي يعتمد على الشواهد الشعرية وتحليلنا يتناول يتناول ثلاثة مستويات للشطر فالتفعيلة فالقدم

القيود المفروضة على القدم العروضي توجب أن تحتل الوحدة العروضية خانة عروضية. وهذه الوحدات العروضية هي 1، 2، 11 ، 2 ، 4 ، م

3,1 البحور العمبقية

نبدأ بالبحور المشهورة التي تغطي حوالي 90% من الشعر العربي في القائمتين المنشورتين

وللتبسيط نتناول شطر البحر ولنبدأ بالطويل

الطويل ثماني التفاعيل ويتألف من 32 مقطعا في البيت ( 16 في الشطر) وتتناوب فيه التفاعيل التامة مع التفاعيل المحذوفة

تفسير ذلك أنهم يعتبرون فعولن = مفاعي وقد حذفت (لن = م ) من نهاية كل تفعيلة.

يتكون شطر الطويل من أربع تفاعيل كل منها مكون من قدمين ، القدم الأول من التفعيلة وهو عمبقي iambic = 1 2 أما الثاني فيتناوب بين العمبقي 1 2 والسبوندي 2 2

الذي أفهمه أنه يتكلم هنا عن مفاعيلن = 1 2 2 2 فهذه

في الحشو = مفاعيلن = (مفا = 1 2 عمبقي) + ( عيلن = 2 2 سبوندي )

في العروض = مفاعلن = (مفا = 1 2 عمبقي ) + (علن = 1 2 عمبقي )

لاحظ أن آخر خانة عروضية في التفعيلتين الأولى والثالثة م ( فارغة أو محذوفة المضمون ). الغاية من خلو هذه الخانة ليس مجرد اصطلاح.

فهنا كما في كل العربية فإنها تستهدف القدم الإيقاعي الأصغر. دون إزالة موقع أي من المتغيرين ( س أو ص ). وفي هذه الحالة فإنها تستهدف ث من

[ س ث ] أو [ 2 من 2 2 ] أو [ لن من عي لن ...في مفاعيلن ] مسببة بذلك اصطداما نبريا إذا اعتبرناها [ ث ث ]

[ خ ث ] أو 1 2 في تناوب الأقدام ( القدم 1 2 لا زحاف فيها ثم القدم 2 2 فيها زحاف ) إيقاعيا غير قابلة للتغيير ( الزحاف )

الترجمة أعلاه حرفية، وفهمت منها أول سطر وآخر سطر ما تحتهما خط:

أما السطر الأول فمؤداه أن ( فعو...لن 1 2 2 م) تقل خانة م عن (مفاعيلن 1 2 2 2 ). والغريب - إذا صح فهمي - أنه يستعمل الرديف كتعليل عندما

يضيف أن هذا ليس مجرد اصطلاح بلل يستهدف القدم الأصغر في كل العربية - وأراهما يعنيان العلاقة بين فاعلن = 2 م 1 2 و مستفعلن 2 2 1 2

واما السطر الأخير فيعني ببساطة أن الوتد 3 ثابت لا زحاف فيه فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيلن = 1 2 2 م - 1 2 2 2 - 1 2 2 م - 1 2 2 2

وهنا يتبين لنا لماذ أضيفت ( م ) بعد ( فعولن م = 1 2 2 م ) لقد أضيفت لتأمين ما افترض من وجوب وجود قدمين في كل تفعيلة . والقدم من خانتين

في ( فعولن 1 2 2 ) فعو = 1 2 = قدم فهي ذات خانتين - أما لنْ 2 فهي خانة واحدة ولهذا لزم أن يضاف لها خانة أخرى لتصبح قدما فافترضوها = م

هل هذا واقع أم تفكير رغائبي أم عمل ( كما في الهندسة لمستوية ) ؟

إن هذه الزوجية في أقدام كل تفعيلة تعني ببساطة طمس هوية الوتد في العربي العربي. فإن كان طمسا في الشكل والمضمون فهو خروج عن عروض الخليل كلية واحكامه

وإن كان كمسا للشكل واحتفاظا بالمضمون فالاحتمال قائم لموافقة عروض الخليل جزئيا أو كليا أو بين بين. ولكنه برهان على فضل الخليل وإبداعه وبساطة منهجه ومناسبته

لطبيعة اللغة العربية. ويذكرنا اعتبارهم للوتد من مقطعين بمنهج أستاذي د. أحمد مستجير باعتبار متحرك الوتد سببا واجب الزحاف كما يذكرنا بالطفرة الجينية الوتدية في رواية

التخاب.

أما الأسطر الوسطى فلم أفهمها فهي تتحدث عن نبر له دور في العروض العربي وهو أمر لا أقنتع به استنادا إلى فقرة الإضاءة ومن باب أولى أن لا أفهمه في العربية.

وأيا يكن الحال فإني أرى في ثنايا السطرين الذين فهمتهما تميزا لمنهج الخليل وبساطته وسبقه وملائمته للعربية.

ثمة حاجة لدور أحد اللسانيين العرب وحبذا لو يكون يعرف منهج الخليل.

إلى هذا الحد أمكنني الفهم والمقاربة ومحاولة التفهيم كما بدا لي الموضوع من شرفة العروض الخليلي. ذلك أني لا أملك في اللسانيات والصوتيات ما يمكنني من دقة فهم المزيد الذي يقتضي النزول عن شرفة عروض الخليل والدخول في بيت نظريتهما.

إذ ينتقلان إلى شرح المزيد عن نظريتهما القائمة على استبعاد وجود الوتد ككيان مستقل ذي شخصية واحدة متميزة مستعملين في ذلك مصطلحي ( Lapse و Collision ) ولعل ترجمتهما (الانحراف و الاصطدام) أو ( الثغرة والتداخل ) واشعر شعورا غامضا بتناظرهما مع عدم تجاور الوتدين الرئيسين 3 3 وعدم تجاوز الجرعة الخببية 222

ومهما تعددت تفاصيل الشرح وقوانينه فيهما فذلك لا يغير طبائع الأشياء وكلياتها.. وهنا يحسن التمثيل، النظام الرأسمالي له علم اقتصاد واسع بقوانين متعددة تستغرق الأعمارَ دراستُها، وكلها قائم على أخذ ( الفائدة - الربا) باعتبارها الركيزة الأساسية التي تدخل في كافة معادلاته وقوانينه. ومن تعامل طول عمره مع هذا الاقتصاد يصعب عليه تصور وجود اقتصاد آخر له علم بقوانين أخرى. كالاقتصاد الاسلامي مثلا.

تميز العروض العربي بالوتد بشكل قطعي أصبح يقينا في ذهني إستنادا إلى منهجية الخليل مؤيدة بأمرين :

1- إضاءة العروض بصدد النبر والتي تميز الكمي عن النبري : https://www2.bc.edu/~richarad/lcb/fe...mpmetrics.html

English is a stress-timed language, French is syllable-timed. Poets in both languages made efforts to import the quantitative metres from classical Greek and Latin. In French these attempts failed in a very short time, and became mere historical curiosities. French poetry remained with the syllabic versification system, which is congenial to a syllable-timed language. English Renaissance poets thought they succeeded in the adaptation of the quantitative metre. But they were doing something that was very different from what they thought they were doing: working in a stress timed language, they based their metre on the more or less regular alternation of stressed and unstressed syllables, and not as they thought, on the regular alternation of longer and shorter syllables. They used the same names and graphic notation for the various metres, but the system was utterly different, and well- suited to the nature of a stress-timed language

ترجمة ما تقدم

الإنجليزية لغة نبرية، والفرنسية لغة مقطعية، وقد بذل شعراء اللغتين جهدهم لاستيراد الميزان الكمي من اللغتين اليونانية الكلاسيكية واللاتينية.

ولم يمض طويل وقت حتى اتضح فشل هذه المحاولات في الفرنسية، ولم يبق منها إلا طرفتها التاريخية. وبقي الشعر الفرنسي قائما على نظام مقطعي متجانس مع تلك اللغة ذات التوقيت المقطعي.

أما الشعراء الإنجليز في عصر النهضة فقد ظنوا أنهم نجحوا في تكييف الميزان الكمي، ولكن ما كانوا يقومون به كان مختلفا عما ظنوا أنهم يقومون به، ونظرا لأنهم كانوا يتناولون لغة نبرية فقد قعّدوا ميزانهم على التبادل المنتظم – بشكل أو آخر – للمقاطع المنبورة وغير المنبورة، وليس كما وهموه تبادلا بين المقطع القصيرة [1] والطويلة [2]

لقد استعملوا نفس الأسماء والرموز لكافة الأوزان ولكن النظام العروضي كان مختلفا كليا، فقد كان نبريا مناسبا للغة قائمة على النبر. [ وليس كميا]

2- تميز العروض العربي عن الأعاريض الكمية بأنه يمتلك مع الكم هيئة تهيمن عليه :

https://sites.google.com/site/alarood/kam-wa-hayaah

بعد الفقرة السلبقة أعود إلى ما أستطيع فهمه ومقاربة شرحه حول موقفهما من عروض الخليل

***************************

ننتقل الآن إلى استعراض موجز للتحليل التقليدي للشعر العربي. كما قدمه ( برنس 1989 ) وسنثبت أنه يخفي التعميم الذي أظهره تحليلنا. وانه نقبض ما نعرفه عن التركيب العروضي في اللغات الطبيعية، وأنه ينتمي إلى نظرية فضفاضة حول الوزن.

تتكون وحدة القدم الشعري لدى الخليل من نوعين رئيسين من العناصر. الوتد ( المجموع / المفروق ) والسبب ( غير المزاحف/ المزاحف ) الأوتاد رؤوس والأسباب تعتمد على الأوتاد. وفيما يلي اشكال تلك العناصر

يعلقان على هذا الطرح بالقول:

Al-Xalfl's circle system is generated by shifting the P (or Q) around in the basic group of three positions. Note that some meters alternate longer groups (PkK) with shorter, catalectic groups (Pk) with one metrical position suppressed.

إن نظام الدوائر لدى الخليل يجعل الوتد في ثلاث مواقع. ويلاحظ هنا التناوب بين مجموعات طويلة 1 2 2 ]2[ وقصيرة 1 2 2 الأمر الذي يضطر القائل به إلى إخفاء خانة عروضية.

وكمثال لتوضيح ذلك أن مفاعيلن = 1 2 2 2 تتناوب مع فعولن + م = 1 2 2 م [ م هذه هي الخانة التي يضطر عروض الخليل لإخفائها ]

من منظار عروض الخليل يمكن القول إن الأخذ بنظرية الكاتبين يضطر من يقول به إلى افتراض وجود ما لا وجود له [ الخانة الرابعة ] والتي يمكن أن يعتبر رمزها [ خ خ ] الخانة الخيالية.

أي القولين ذاتي وأي القولين موضوعي ؟ إن قولهما يستعمل الافتراض برهانا على صحة ذاته.

ثم يستعرضان ما يريانه دليلا على تفوق نظريتهما على نظرية الخليل كما قدمها برنس في النقاط التالية :

5.1 - الإحصاء

يريان أن لا تفسير لكثرة ما يسميانه بالبحور العمبقية ( الإيامبية 1 2 - الطويل البسيط الكامل الوافر - لا أعرف لماذا هي إيامبية دون سواها ) إلا ما تقدمه نظريتهما.

يدعو الدكتور إبراهيم أنيس هذه البحور بالبحور القومية لكثرتها في الشعر العربي. ويعزو العروض الرقمي ذلك إلى تميزها بوجود 3 2 2 3 1 3 في حشو كل منها. وهذا ما يحدد لها مشتركا إيقاعيا ربما يكون متجانسا مع تركيب اللغة العربية وهو أمر يستحق الدراسة.

5.2 - الثلاثية ومركزية الرأس

الثلاثية ومركزية الرأس في تحليل برنس تتضمنان الثنائية المتمثلة في 3 2 و 2 3 والثلاثية المتمثلة في 3 2 ]2[ (مفاعيلن) و ]2[ 2 3 ( مفعولاتُ ). ثلاثية الأقدام نادرة جدا في علم الأصوات على مستوى العالم. ولا وجود لهما في علمي الأصوات والصرف العربيين. وهما هامشيان في الوزن. نادر في علم الصوتيات والصرف العروضي هو دليل التفعيلة ذات الرأس الوتدي المركزي لدى برنس في كل من 2 3 ]2[ (فاعلاتن) و 2 3 ]2[ ( مستفع لن) بشكل عام، كما أنه معدوم في العربية. يقف التحليل التقليدي عقبة في طريق فهم العروض بدلالة اللغة الطبيعية. وقد تقدم معنا في هذا الصدد أن الأوزان العربية جلها ( عمبقي ) ( ولنقل وتدي وهذا ما أعجز عن فهم دلالته ). وحسب نظام برنس فإن معظم بحور الشعر العربي يتم تناولها باعتبارها ( 1 1 2 anapestic ) في حالي الكامل والبسيط، و ( 2 1 1 dactylic ) في حالي الطويل والوافر، وهما تركيبان مجافيان للنحو العربي المتجانس بقوة مع البناء العمبقي ( 1 2 - الوتدي )

ليتني أفهم هذه الفقرة التي ترجمتها حرفيا تقريبا، لو فهمتها لأمكنني إبداء الرأي حولها. كما أنني لا أعرف كيف ينظران إلى الجذر الثلاثي في صرف العربية. هو من ثلاث متحركات.

5.3 - الوحدات العروضية

لا يضع تحليل برنس قيودا ذات بال على العناصر التي يمكن أن تحل في الموقع العروضي الأخير، وهو يستعمل 1 ، 2 ، 1 1 ، 2 1 ،1 2 . ونحن نستعمل الثلاثة الأول . أما 2 1 ( الوتد المفروق) فمحل شك كوحدة عروضية. وحديثا يرى كيجر شكوكا كثيرة حول وجود 1 2 ( الوتد المجموع ) وهو يرى أن الأقدام ثنائية في الأعم الأغلب.

أولا : نفي وجود الوتد كشخصية متميزة هدم للبناء العروضي الذي نعرفه. ووجوده هدم لطرح الكاتبين .

المقارنة في جانب منها مقارنة بين ( التفاعيل ) و ( الأقدام ) . التفاعيل صورة تجسيدية لعروض الخليل. ماذا لو قارنا بين منهج الخليل ممثلا بالرقمي بوحدتيه الأساسيتين 2 و 3 ومنهج الكاتبين ؟

5.4 - شفرة أُكّام ( نسبة للعالم Occam من القرن الرابع عشر )

يمكننا تلخيص روح هذا المبدأ يالقول : http://math.ucr.edu/home/baez/physics/General/occam.html

" "when you have two competing theories that make exactly the same predictions, the simpler one is the better"

عندما تننافس نظريتان في الوصول إلى ذات النتيجة فأسهلهما أفضلهما.

يتطلب تحليل برنس عددا هائلا من الأقدام العروضية ويسمح بالمزيد. الأقدام الثنائية وحدها تبرر وجود 25 نوعا ( فقط ) من تلك الأقدام. في حين أن الأقدام الثلاثية المتفرعة لليسار تبرر وجود 125 نوعا. كما تبرر وجود ذات العدد تلك المتفرغة لليمين، وبذلك يكون عدد أصناف الأقدام المسموح بها 275 وهي عبارة عن 5 تربيع + 5 تكعيب + 5 تكعيب. إن حيزا تحليليا بهذا الحجم الكبير يعني القليل من التقييد في التحليل.

عملا بمبدأ شفرة أكّام فإن منهج الخليل هو الأسهل والأكثر اختصار فهو يعتمد على المفردات الأساسية ف 2 ، 2 2 ، 3 ، ليعطي من البحور الأساسية 11 بحرا فقط ، وبقية البحور مشتقة من هذه.

كما أن ساعة البحور لا تحوي إلا 16 بحرا مستعملا + 6 بحور مهملة. كما

ويتميز منهج الخليل بعدم افتراض وجود خانة عروضية خيايلة محذوفه في الحشو كما تفترض ذلك في بعض التفاعيل نظرية الثنائية.

ثم إن للخليل ثنائيته المفترض أن تكون من منظور ما غير منظور ثائية الكاتبين أكثر انسجاما مع طبيعة العربية. أقول هذا اعتمادا على اختلاف الأساس الذي ينطلقان منه ( النبر والصوتيات الغربية ) عن الأساس العربي كما أوضحت ذلك فقرة الإضاءة

5.5 - بحث

يفترض أنه أضحى من الواضح تواشج هذه النقاط الأربع وكيف أن الأوزان العروضية تتجنبها جميعا.ولب الموضوع هو تقييد المقاطع الأخيرة.فبمجرد أن نستبعد وجود 1 2 ( الوتد المجموع ) و 2 1 ( الوتد المفروق) كبنى أساسية في التحليل فسنجد أنفسنا مضطرين للنظر إلى بحر كالطويل على أنه ليس ثلاثيا (3 2 ]2[ ) بل ثنائيا بامتياز (1 2 - 2 ]2[ ) أو ( خ ث - س ث )،إن الثلاثية المزعومة في العروض العربي تقوم على خطإ جوهري في التحليل الأساسي. فبمجرد اعتبار كل من الوتدين المجموع 1 2 والمفروق 2 1 مركبين تختفي التثليثية نهائيا من النظام. وبدلا من خمس وحدات في التحليل تبقى لدينا ثلاث. وبدلا من وجود التثنية والتثليث تبقى لدينا التثنية وحدها. كما أن هذا المدخل أفضل توضيحا، فبموجبه تعتبر البحور الأربعة الأكثر انتشارا إيامبية ( 21 عمبقية ) وهذا بالضبط ما يتفق مع المتوقع من عروض لغة تغلب عليها العمبقية كاللغة العربية.

6. النتيجة

قدمنا تحليلا للعروض العربي الكلاسيكي خاناته العروضية زوجية وكذلك بنؤه العروضي ثنائي ( وليس ذاتي التوليد nonrecursive ). وباستعمال مجموعة جزئية من الأدوات التحليلية الموجودة في تحليل برنس ( 1989 )، (مستبعدين الثلاثية وعدم اعتبار الوتدين المجموع 1 2 والمفروق 2 1 كوحدتين أستاسيتين) أمكننا صياغةرؤية لأكثربحور الشعر العربي شيوعا باعتبارها إيامبية ( عمبقية 1 2) ونسبة شيوعها إلى النحو العربي ومبادئ النظام الإيقاعي العالمي. وجوهر المضمون أن وحدتي الوتد المجموع 1 2 والوتد المفروق 2 1 ليسا أساسيين ( كل منهما تركيب واحد متماسك ) ولكنهما مركبان داخليا. وهذا يستبعد الثلاثية بشكل تام من النظام ويوكد ( foregrounds ) الطبيعة الإيامبية ( العمبقية - الوتدية - 1 2 ) لأشهر البحور العربية. إن ما قدمناه من علم العروض ييسر لنا الطريق لفهم البحور العربية بدلالة وفي سياق التركيب اللغوي بشكل عام.

هنا ينتهي النقل من المصدر السابق

***********

تقييم ما تقدم :

1- هل ما تقدم يمثل كل وجهات النظر الغربية ؟

2- وفيما لو صح فهل يعتبر نقضا لمنهج الخليل ؟

وليلاحظ القارئ أنني أترجم من الآن فصاعدا مصطلح Iamb بالوتد و Iambic بالوتدي دون أن يخل ذلك بفهم العربي للموضوع

وهو ما كنت أشك فيه، ولكنني اقتنعت به بعد مزيد المطالعة. وقد أبقيت ما تقدم كما هو ليرى القارئ تطور نظرتي في هذا الموضوع.

Bruno Paoli - Generative Linguistics and Arabic Mertrics

جل أوزان الشعر تنتظم على شكل تناوب ثنائي بين صنفين من الوحدات العروضية. وهذا هو القول الوحيد المقبول بصدد الثنائية. وبالنسبة للوحدات العروضية

الثابتة فإنها تثبت الطبيعة الإيامبية ( 1 2 = الوتدية ) الغالبة للبحور العربية لأن بناءها في الغالب وتدي. أما الصنف الأول فهو وتد محض 3 ( حقيقي )

وأما الصنفان الثاني والثالث فيتكونان من وتد مسبوق أو متبوع بمقطع طويل ( سبب 2 ) على النحو ( - ب - = 2 3 ) و ( ب - - = 3 2 ) . فهل معنى هذا القول

بأن كل البحور العربية وتدية ؟ أم أنه دلالته محصورة بأن ثمة الكثير مما ينبغي أن نتعلمه عن الشعر العربي.

*

أما لو عرف هذا الباحث الرقمي لقال إن كل أوزان الشعر العربي تحكمها قاعدة التناوب العامة بين الزوجي والفردي 3 . ولكان هذا كافيا. وكان سيشمل مع 2 3 و 3 2 كل

التشكيلات الأخرى التي تكون فيها المنطقة السببية 2 أو 4 أو 6.

*

New Princeton Encyclopedia of Poerty and Poetics

It should be noted that the two syllables of the iambic peg are so interlocked as to produce one indivisible unit; this rhythm dominates most of Ar. poetry. As implied by its name ("joined"), its two constituent syllables should never be pronounced separately. The trochaic peg and its rhythm are controversial.

ينبغي أن يُلاحظ أم مقطعي الوتد 1 و 2 متداخلان في كيان واحد، وهذا الإيقاع يسود معظم الشعر العربي ( لو عرفوا التوأم الوتدي لقالوا كل الشعر العربي ). وكما يتضمن اسم الوتد (المجموع) 3 لا يمكن الفصل بين مكونيه في اللفظ ( ولا في التقطيع العروضي ). أما الوتد المفروق ( 2 1 ) وإيقاعه فمحل جدل. ( ينحسم الجدل لدى من يعرف التوأم الوتدي) . وتتجسد شخصية الوتد المجموع بالرمز له في العروض الرقمي بالرقم 3 وحدة واحدة.

*

لعل الفارق الرئيسي بين ما ذهب إليه الكاتبان والفقرة الأخيرة المتفقة تماما مع عروض الخليل هو أن الفقرة الأخيرة تقول إن 3 لا تكتب 1 2 بينما هما يقولان إنها يجب أن تكتب هكذا، للوصول بالثنائية إلى مستوى أدق. فهل في قولهما - صح أو لم يصح - تجاوز لعروض الخليل ؟

مقياسنا لالتزام نظرية ما بمنهجية الخليل يتعلق بالمضمون. ومضمون منهجية الخليل هو صفات المقاطع العروضية من أسباب وأوتاد. أرى أن الكاتبين التزما عموما بصفات الأسباب لدى الخليل باستثناء استبعاد المعاقبة والمراقبة حالات أغلبها في دائرة المشتبه واعتبار ما نرمز له ب }2{ مستثقل الزحاف بأنه ممتنع الزحاف ]2[. ولا أظن هذا خروجا كبيرا. وتبقى الثنائية التي تقتضي اعتبار الوتد وحدتين. ونظير ذلك رقميا أن يُكتب 1 ]2[ بدل 3 ولكنهما يبقيان متلازمين والرقم 2 لا يقبل زحافا. إن هذا شبيه بتعبيرنا في الرقمي عن الوتد المفروق ب ]2[3 وليس في تعبيرهما هذا خروجا عن منهجية الخليل. ليس ذلك بل إن كان ثمة شبهة في الخروج عن عروض الخليل فهي شخصية التوأم الوتدي ]2[1]2[ إذ يترتب عليها عدم جواز مجيء مستفع لُ في الخفيف. وهذه إحدى حالتين تتم فيها الغلبة لمنهج الخليل كما يستقرئه الرقمي على تفاعيل الخليل. وهما في تعبيرهما عن متسفع لن في الخفيف بالرمز kQK ونظيره الرقمي = 2 3 ]2[ فهما في الحقيقة والمضمون متطابقان تماما مع الرقمي.

فهل تراهما حقا جاءا بما يفوق ما لدى الخليل؟ أتراهما تجاوزا إطاره فيما يخص التقعيد العملي المطلوب لوزن الشعر؟ إن ساحة بحثهما لا تؤثر في عروض الخليل سواء كانت تفصيلا فيه زائدا عن حاجة التقعيد أو كانت خارجة عن إطاره، وسواء كانت صوابا أم خطأ. تماما كما تصور د. محمد توفيق أبو علي ثغرة العروض وفي الحالين فإن الموضوع بكامله - بغض النظر عن الصواب والخطأ - ليس ذا علاقة بمنهجية الخليل التي تبقى فيما تجمل وما تفصل وما تعمم وما تخصص هي الأليق والأنسب والأفضل للغة العربية. إن اختلاف التعبير عن الأقدام تماما كاختلاف التعبير عن التفاعيل كلاهما مختص بالمظهر والمصطلح والتجسيد لا بالجوهر. ما رأيت مضمونا يتفق مع عروض الخليل ويتصور صاحبه أنه تجاوزه إلا وجدت ظنه متعلقا بالحدود والشكل وناجما عن جهله لمنهج الخليل. وما رأيت أحدا يزعم أنه وريث للخليل ويعبث في مضمون أوزانه ويقول فيها وفي ترتيب التفاعيل والدوائر على غير منهج الخليل إلا وجدته جاهلا بمنهج الخليل.

*

https://www.swarthmore.edu/sites/default/files/assets/documents/linguistics/2010_hazelscott.pdf

This circle model overgenerates and alone does not predict which sequences are acceptable, but it does show an important relationship between extant meters. This abstraction is one of the strengths of al-Khaliil’s work because it condenses the system and attempts an additional level of organization. As Maling writes, “[…] al-Xalil's system of circles is not only a simple, elegant, and insightful analysis of the meters, but […] it provides the only basis for an adequate metrical description of Arabic verse” (1973: 12). Others find that it simply adds to the inaccessibility of this model

إن نظام الدائرة فيه تعميم، وبمفرده فإنه لا يقرر أي تتابع هو المقبول [ ؟ ] ولكنه يبين العلاقة بين البحور المتباعدة. هذا التجريد هو أحد مصادر قوة عمل [ منهج] الخليل لأنه يكثف نظامه ويعتبر محاولة لبلوغ مستوى إضافي من التنظيم. وكما ورد في قول مالنج :" لا يقتصر تميز نظام الدوائر لدى الخليل على بساطته وأناقته وعمق تحليله ولكنه يقدم الأساس الوحيد لتوصيف عروضي كامل للشعر العربي. في حين يرى آخرون أنه يحول دون الوصول إلى ذلك النموذج.

لا أدري ما يقصده بقوله أنه لا يقرر اي تتابع هو المقبول.

إن قول مالنج بأن نظام الدوائر هو الأساس الوحيد لتوصيف عروضي كامل للشعر العربي يكتسب مزيدا من المصداقية من جمع الدوائر في ساعة البحور بشكل يمثل الانتظام الرياضي المطرد المذهل البعيد عن أي صدفة لمعمار الذائقة العربية.

ذلك أن بساطة وأناقة وعمق تحليل نظام الدوائر تتضاعف مرات عندما تجتمع الدوائر جميعا في ساعة البحور، بشكل يحسم وحدانية استئثار منهج الخليل بالأساس الوحيد للتوصيف العروضي الكامل للشعر العربي.

*****

لأستاذي سليمان أبو ستة إسهامان مستفيضان حول موضوع التوليدية لمالنج:

http://www.alfaseeh.com/vb/showthread.php?t=62781

http://www.lissaniat.net/viewtopic.php?t=2384

كنت قد مسيت هذا الموضوع وذكرنه بعد كتابة موضوع التماحكية العروضية ثم عثرت عليه ولا يخلو الأمر من وجود تباين هنا أو هناك ولا بأس في ذلك فالقصد أولا قدح زناد الفكر .