عبد العالي مجذوب15 ماي، 2006

اتفق مع أستاذنا على أن الشعر العربي له من الخصائص والمزايا ما يقوم شهادة على روعته وتقدمه على ما سواه من الأشكال الشعرية، إلا أني لا أرى رأي أستاذي في نفي صفة الشعر كلية عن شعر التفعيلة. رأيه في (شعر التفعيلة) أراه ينطبق تماما على ما يسمونه ( شعر النثر - قصيدة النثر)، المساواة بين شعر التفعيلة وما يسمى (شعر النثر) فيها قدر كبير من الذاتية. عرف العرب (البند) وهو أقرب ما يكون من شعر التفعيلة شكلا،ولم تنشب معركة لأن البنديين لم يتحدوا الشعر. وحتى (قصيدة النثر) لا تثير معركة لمجرد وجودها إلا بمقدار ما يثيره اسمها المتناقض ذاتيا من تضمنه هدما لركني الشعر من وزن وقافية وما يشنه بعض روادها من هجوم على الشعر من جهة وبعضهم من هجوم حداثي على ثوابت الأمةحتى خارج نطاق الشعر. ولو أنهم أعطوها اسما آخر كـ ( النثر الشاعري) مثلا وما تعرضوا للشعر ولا هاجموا الثوابت لانتفى أي احتمال لنشوب أية معركة مع أية جهة.

في مقالة الأسبوع القادم ، إن شاء الله، سأعرض أمثلة من أصوات نقدية انقلابية من أهل دار “الشعر الحديث”.

ورمضان مبارك كريم؛ نسأل الله، تعالى، أن يتقبل من جميع المسلمين، وأن ينصر جنده من القائمين والمرابطين الصابرين، وأن يخزي إبليس وأتباعه من الإنس والجن أجمعين، آمين، وآخر دعوانا أن الحمد لله رب العالمين.

مقالات في ‘موسيقى الشعر’ (7)

انقلاب من أهل الدار

د. عبد العالي مجدوب / majdoub_Abdelali@yahoo.fr

لم يمر زمان طويل على “شعر التفعيلة”، الذي علق عليه المجدّدون الأوائل آمالا واسعة، للانعتاق مما زُعم أنه قيود في الأوزان التقليدية- لم يمر عليه زمان طويل في ميدان التجربة والاختبار حتى عادت رائدة مسيرته ومخترعة عروضه تنحى باللائمة على الشعراء المجددين، وخاصة الناشئين منهم، الذين انطلقوا “يخطئون أفظع الأخطاء وهم يحسبون أنهم يأتون بأعظم التجديد”(قضايا الشعر المعاصر، ص176) ، وتتهمهم بأنهم ضعيفو السماع “بحيث يرتكبون أخطاء عروضية مشوّهة وهم لا يشعرون”(نفسه، ص172)، وتعترف، فيما يشبه الجزم، “بأن ثمانين بالمائة من القصائد الحرة تحتوي على أغلاط عروضية من صنف لا يمكن السكوت عنه.”(نفسه) وتوضح ذلك قائلة: “إننا قد نجد خطأ عروضيا في قصيدة واحدة من عشر في أسلوب الشطرين، في حين نجده في ثمان من عشر في الأوزان الحرة. وهذه نسبة غير هينة تجعل الغلط في الشعر الحر ظاهرة متمكنة ينبغي أن تخص بالملاحظة.”(نفسه، ص174).

وفي رأي نازك الملائكة أن “السبب الأكبر في هذه الحقيقة[حقيقة فشو الأخطاء العروضية في الشعر الحر] هو أن الشعر الحر أصعب من شعر الشطرين”(نفسه). وما أغرب هذا التعليل من نازك الملائكة ! فلماذا إذن العدول عن الأسهل إلى الأصعب؟؟

ولم يفت الأديبة الناقدة، في هذه المراجعة، أن تحمل النقاد، أيضا، قسطا من المسؤولية في وقوع كثير من التجارب الجديدة في الأخطاء العروضية الفاحشة. فأكثر اللوم، عندها، “يقع على الشعراء، ذلك لأن الناقد الذي يسمّي نفسه ناقدا ثم يجهل أن الشعر الحر موزون جارٍ على العروض العربي تمام الجريان(& ) يحكم على نفسه بأنه ليس ناقدا، وإنما هو واحد من أولئك البسطاء الذين لا يتورعون عن أن يدلوا بآرائهم في كل موضوع.”(نفسه، ص175)

وبسبب هؤلاء النقاد الذين “رفضوا أن يقوموا بواجبهم في نقد الشعر وغربلته”(نفسه)، بدل مهاجمته والسخرية ممن ينظمه، فقد الشاعر الناشئ ثقته بالناقد، “وانتهى الأمر إلى أن يصبح هذا الشاعر جامحا، يخرج على العروض، وعلى الموسيقى، وعلى الذوق باسم “الحرية”.”(نفسه، ص176).

للمستزيد من نقد نازك لِـ”إهمال الشعراء”، وحديثها عن “أصناف الأخطاء العروضية”، يمكن الرجوع إلى كتابها (من ص162إلىص192).

في كل شكل أدبي تفاوت في المستويات، ويتميز الشعر [ العمودي] ب

1- وضوح المرجعية وتأصلها وثباتها 2- قواعد واضحة 3- استشعار الوجدان والسليقة له وزنا وطول شطر. 4- تطلبا لحد أدنى من المستوى اللغوي

وهذه تجعل الحكم على شكله الشعري واضحا، بل وربما لعبت دورا في الحد من كثرة تدني مستواه

وبالمقارنة فإن شعر التفعيلة يعاني من:

1- اضطراب المرجعية 2 - الاختلاف في بعض قواعده 3- عدم وجود خلفية في الذائقة العربية تجاه طول السطر فيه 4- استسهاله من قبل بعض من يفتقرون إلى المستوى الأدبي اللائق

وهذه تجعل الحكم على شكله الشعري رجراجا، بل وربما لعبت دورا في الإكثار من تدني مستواه.

وهذه

وقد أسفّت بعض التجارب، فذهبت بعيدا في إهمال بعض أساسيات أصول الوزن، وقواعد الذوق الموسيقي السليم، حيث نجد أصحابها يخطئون، فيجوّزون، مثلا، توالي خمس حركات في الخبب أو المتدارك-وأجزاؤه “فاعلن” ثماني مرات، “وهو من أسهل الأوزان، حتى ليكاد يكون في استطاعة المرء أن يتحدث به حديثه العادي”(هذا الشعر الحديث، للدكتور أحمد سليمان الأحمد، ص168)، كقول نزار قباني:

“من أدب بلادي، من أدبي”(نفسه، ص51).

وقوله من ديوانه “كتاب الحب”:

“لا أطلب أبدا من ربّي إلا شيئين&

“وشعوري نحوك يتخطّى صوتي.. يتخطّى حنجرتي.”(نفسه، هامش رقم79)

والمعروف في قواعد وزن الشعر العربي أن الحركات قصاراها أربع فساكن، “بل إن النثر نفسه قد يتحاشى خمس حركات. فكيف هذا الخطأ الفظيع الذي لا تحس به آذان هؤلاء الشعراء، وبعضهم غني الحصيلة من القراءات العربية؟”(نفسه)

“ومثل ذلك قول شوقي بغدادي:

“من يحمل لقب الشاعر بعدك في المحشر

****

ورسول العفة بازار رخو.

“فهذا نثر محض، وعبارة عن نوع من السجع الذي لا يعتد به.”(نفسه)

“وأخطأ يسري خميس(القاهرة)، حين قال(مجلة “الاداب”، العدد السادس، حزيران 1971، بيروت):

“كالطوب الأخضر

“لا بد أن نصهر، نصهر

“أن نحترق ليال ليال.”(هذا الشعر الحديث، للدكتور أحمد سليمان الأحمد، ص171، والهامش رقم(80) من الصفحة نفسها).

والخطأ العروضي واضح في الجملة الأخيرة، حيث “استخدم خمس حركات قبل أن يتوقف، كما أن هناك خطأ لغويا& إذ كان عليه أن يقول “ليالي ليالي”. وليس غريبا أن لا يخطئ مثل هذا الشاعر الضعيف، ولكن الغريب أن لا يجد من يقوم له لسانه.”(نفسه) يُراجع المزيد من الأمثلة على الأخطاء العروضية في شعر التفعيلة في هذا المرجع، ص166-176، وفي كتاب نازك الملائكة “قضايا الشعر المعاصر”، في الفصل الثاني من الباب الثالث، الذي خصّصته للحديث عن “أصناف الأخطاء العروضية”، ص177-192.

اعتبار الخبب من المتدارك خطأ شائع تنبني عليه استنتاجات خاطئة. كبعض هذه التي ذكرها أستاذنا في الفقرة أعلاه. فالخبب لا يمكن أن يكون من المتدارك إلا على جثة ( عروض الخليل) فكيف يتم القطع في الحشو لتتحول فاعلن 2 3 إلى فعلن 2 2. الخبب إيقاع قائم بذاته. قد يتجاور فيه من الأسباب الخفيفة ما يفوق الثلاثة التي هي الحد الأعلى في بحور الشعر وقد يتجاور فيه من المتحركات ما يفوق الأربعة وهي الحد الأعلى في بحور الشعر، والاعتدال في كليهما أنسب للوزن وفي الكثرة ما يثقل ولا يكسر، كما أنه يخالف بحور الشعر في خلوه من الوتد ومن حذف ساكن السبب فهو مكون من أسباب خفيفة وثقيلة متكافئة. ومن شاء المزيد فليرجع إلى ردي على د. الخاقاني بهذا الصدد :https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/khaqanee/anzatol-khabab

وبسبب ما أبدته نازك الملائكة من تحفظات، وما سجلته من انتقادات على تجارب الشعراء الجدد، وبسبب ما أضافته من قواعد وحدود احترازية، بعد مراجعتها للقواعد العروضية التي وضعتها للشعر الحر، على ضوء ما أبانت عنه التجربة في الميدان طيلة اثنتي عشرة سنة(قضايا الشعر المعاصر، ص5، من مقدمة الطبعة الخامسة ) – بسبب كل ذلك، انقلب عليها من كانوا من أوائل من ساروا في موكب اختراعها العروضي، رافعين رايات التشجيع والتأييد والتقريظ، وجعلوا يلومونها ويأخذون عليها أنها ضيقت على الشعراء بقيودها الجديدة التي تفوق، في ثقلها-حسب زعمهم- قيود العروض الخليلي، وأنها تخلت عن شعاراتها التجديدية التحررية التي بدأت بها مسيرة دعوتها للشعر الحر.

من يهدم مرجعية تم الإجماع عليها ويحاول تثبيت مرجعية جديدة سيجد نفسه متناقضا. فكيف يجمع بين تجاوز ما استقر ثم الدعوة إلى التزام قواعد ثابتة ينشئها الجديد المتمرد. من الطبيعي أن يولد كسر المرجعية الأولى مرجعيات متدحرجة نحو اللامرجعية وهذا ما حصل وصولا إلى ما أسموه (شعر/ قصيدة النثر )

يُراجعُ، مثلا، النقد الذي وجهه إليها الدكتور محمد النويهي في كتاب “قضية الشعر الجديد”، في الفصل الثاني من الباب الرابع، بعنوان “نازك الملائكة والشعر الجديد”، ص249-309. وأيضا ما كتبه يوسف الخال الشاعر الحداثي، في نقد عنيف لكتابها، بعد ظهوره في سنة 1962، في مجلة “شعر”، العدد24، السنة6، خريف1962، ص138-152.

لم تكن لنازك الملائكة دوافع تتعدى دائرة الأدب في تنظيرها لشعر التفعيلة. لكن الأمر مختلف بالنسبة للحداثيين الذين لا يخفون قصدهم هدم سائر الثوابت الأدبية والعقدية، وكم تم استغلال حسن النية لما وراء ذلك في غير الشعر والأدب. وهناك من يقول إن صحيفتي شعر وحوار كانتا تمولان من جهات أجنبية لتكريس هذا التوجه.

http://www.aljarida.com/ext/articles/print/1461358379551523900/

http://www.diwanalarab.com/spip.php?article12749

ومهما تكن حدود الموضوعية والإنصاف في نقد كلا الفريقين، العموديين التراثيين والتجديديين المتحررين، لعمل نازك الملائكة، فإن الذي ننتهي إليه، بعد هذه الإطلالة المركزة على دعوة الشعر الحر، هو أن نازك الملائكة ومن سار على دعوتها من الأنصار والمتعاطفين، نقادا وأدباء، ظلوا يؤكدون “أن الشعر الحر ظاهرة عروضية قبل كل شيء”(قضايا الشعر المعاصر، لنازك الملائكة، ص69)، وأنه، في بنائه الموسيقي، “جارٍ على قواعد العروض العربي، ملتزم لها كل الالتزام& “(نفسه، ص146)، وأن الشعر شعر، وأن النثر نثر، وأن الوزن أساس في تمييز الشعر من النثر.

نازك الملائكة وبدعة “قصيدة النثر” لقد ظلت نازك الملائكة، ومعها من اختار طريقها في نقد الشعر، تندد بمذهب أولئك “المتحمسين” “الخياليين”، الداعين إلى بدعة “قصيدة النثر”ـ وصفُ “بدعة” هو من نازك الملائكة في “قضايا الشعر المعاصر”، ص213ـ وتسألهم في تحدّ واستغراب: “لماذا إذن ميّزت لغات العالم كلها بين الشعر والنثر؟ وما الفرق بين الشعر والنثر إن لم يكن الوزن هو العنصر المميز؟”(نفسه، ص219).

وتستطرد الناقدة الأديبة في مناقشة بدعة “قصيدة النثر” قائلة: “& فإذا نحن سمينا كل كلام شعرا بمعزل عن فكرة الوزن، فسوف نكون كمن يسمي الحياة كلها نهارا سواء أكان فيها ضياء أم لا. وإنه لواضح أنها تسمية مفتعلة. إن الليل ليل، والنثر نثر. وواجبنا نحو اللغة والذهن الإنساني أن نسميهما ليلا ونثرا دون أن ننتحل لهما تسميات مضللة لا تشخص شيئا. وما الذي نستفيده من تسمية النثر شعرا، والليل نهارا، يا ترى؟ أو ليس تشخيص الفروق أحسن من ذلك وأجدى؟”(نفسه، ص220)

أدعو القارئ الكريم إلى مراجعة استنكار نازك الملائكة لبدعة “قصيدة النثر”، ومناقشتها لدعاوى أنصارها في الفصل الثاني من الباب الرابع، في “قضايا الشعر المعاصر”، ص213-227.

ومنه أنقل ( ص221) :" فلعلنا نستطيع أن نلاحظ كلنا أن تسميتنا للنثر "شعرًا" هي في حقيقة الأمر، كذبة لها كل ما للكذب من زيف وشناعة"

وإذا كنت لا أجادل في قوة الموقف الذي وقفته نازك الملائكة ومن تابعها على نهجها من النقاد والأدباء، في وجه دعاة التحرر من الأوزان، باسم الحداثة والتجديد، وأنوه بعمق المناقشة التي جرت عليها في دحض مقولات بدعة “الشعر المنثور”(قصيدة النثر)، فإنني، مع ذلك، أزعم أن الدعوة إلى إسقاط خاصية التساوي العددي الكمي في بناء الوزن الشعري، التي كانت نازك الملائكة في مقدمة روّادها، تنظيرا وتطبيقا، قد شكلت، بصورة من الصور، المهاد التاريخي الوطيء الذي تسللت منه التيارات الحداثية ذات النزعة الإديولوجية الهدمية الرفضية، إلى قلب ديوان العرب ، فأحالت صنعة الشعر فعلا مائعا يتعاطاه كل من هبّ ودبّ، حتى اختلطت الحدود والمفاهيم، وكاد أن يتداعى عمود الشعر العربي وسط ضوضاء الحداثيين، ودعواهم أن الوزن إنما هو من مخلفات المستنقعات التراثية العفنة، التي عفّى عليها زمان الحداثة والمستقبل، وأن الإيقاع، والإيقاع وحده، هو قوام موسيقى الشعر الحديث.

فما هو هذا الإيقاع عند هؤلاء الحداثيين؟ وما هي مميزاته الفنية عندهم؟ وما هي خصائصه الموسيقية الشعرية التي تميزه من أوزان الشعر العمودي؟

في المقالة الثامنة محاولةٌ مقتضبة للإجابة عن هذه الأسئلة وأشباهها، من أجل التعرف على مفهوم موسيقى الشعر في النظرية الحداثية.

فإلى الأسبوع المقبل، إن شاء الله.

مقالات في ‘موسيقى الشعر’ (8)

قوام الشعر بين قانون الوزن وفوضى الإيقاع

د. عبد العالي مجدوب / majdoub_Abdelali@yahoo.fr

اختلاط المفاهيم وتميّع حدود المصطلحات

“إن العبقرية والمقدرة لا تظهران إلا إذا خضع الإنسان للقوانين الطبيعية أو القواعد الوضعية. فإذا فاز، وقد ألقيت عليه تلك القيود، فمن الحق أن يقال فيه، بعد ذلك، عبقري أو مقتدر. أما إذا تُرك الإنسان يفعل ما يشاء في الوقت الذي يشاء، ومن غير حدود في المكان والزمان، ثم جعل هو من نفسه حكما على نفسه، فإن لكل إنسان الحق، حينئذ، في أن يدّعي العبقرية والمقدرة.”)هذا الشعر الحديث، للدكتور عمر فرّوخ، ص173)

حينما نتعمد هدم الحدود القائمة بين مفاهيم المصطلحات، فذلك يعني تعمّد الإساءة إلى نظام الحياة، والاستهانة بالمنطق الإنساني، الذي قضى، وسيقضي دائما، على الرغم من دعاة الهدم والفوضى والعبث، بأن هناك حدودا مفهومية تخص استعمال كل كلمة، سواء في اللغة أو في الاصطلاح.

“إن اللغة، التي هي محصول الذهن الإنساني عبر عشرات القرون، لا تضع الأسماء اعتباطا ولا عبثا، وإنما هناك مفهوم فلسفي عام يكمن وراء كل تعريف وتسمية في كل لغة.”(قضايا الشعر المعاصر، لنازك الملائكة، ص220)

وماذا يمكن أن تجني الإنسانية عامة، وآداباها بصفة خاصة، من هذه المذاهب العبثية الهدّامة، التي ليس في قاموسها إلا لغة الرفض، والسلب، والتجاوز، والقطيعة، وما إلى هذه الألفاظ في لغة العبث واللامعقول- ماذا يمكن أن تجني الإنسانية من هذه المذاهب غير الفوضى والانحطاط والتفاهة وغيرها من النتائج السلبية التي تخرج الإنسان من إنسانيته، وتفرض عليه، بالوهم المغرق في الوهم، الموشّى بشعارات المعرفة الحداثية، أن يعطّل جميع حواسه من أجل معرفة هي اللامعرفة، وعقل هو اللاعقل، ومستقبل هو اللامستقبل، وغاية هي اللاغاية، ومعنى هو اللامعنى، وأفق إنساني هو اللاأفق، وحرية هي اللاحرية- في جملة، من أجل شيء هو اللاشيء.

فمذاهب العبث والهزل “لا تتحدث بشيء غير الهدم والإلغاء: فلا لون، ولا شبه، ولا رسم، ولا قاعدة في التصوير، ولا لفظ، ولا معنى، ولا منطق، ولا مدلول في الشعر والنثر. وإنه لمن حسن الحظ أن تقصى هذه الدعوى عن الفنون التي ترتبط بها ضرورات المعيشة والاجتماع، فإنها لو تناولتها لسمعنا بفن المعمار الذي لا حجرات، ولا جدران، ولا حجارة، ولا طلاء فيه، وسمعنا بمجامع الموسيقى التي لا تميز بين الضوضاء والألحان، ولا محل فيها للمعازف والآلات.”(اللغة الشاعرة، لعباس محمود العقاد، ص173)

وما أجمل هذا الاحتجاج اللطيف من الأستاذ العقاد ! فقد جمع بين المنطق الرصين والسخرية التي تفارقها رزانة العقل.

ومهما كانت الدواعي والشعارات، فإن الدعوة إلى نقض مفاهيم اللغة التي تعارفتها أمة، بمختلف شعوبها، على طول تاريخ يعدّ بعشرات القرون، إن لم يكن أكثر، إنما هي، في أبسط غاياتها وأوضع معانيها، دعوةٌ إلى التقاطع، والتدابر، واللاتواصل، أي دعوة إلى موت اجتماعي وحضاري محتّم.

فما معنى أن يصطلح الناس طوال قرون ذوات العدد على أن الأبيض هو الأبيض، ويأتي آحاد الناس، في زاوية من الزمان، ليقولوا: لا، إنما الأبيض هو الأسود، ثم يتبعه ثالث، فيقول: لا، إنما الأبيض هو الأصفر، وهكذا في دوّامة من اختلاط المفاهيم لا تنتهي إلى طائل، بل تنتهي، حتما، إلى التضارب، والتنافر، والتباعد، واللاتفاهم.

فمعاني الكلمات، في اللغة، إنما تثبت بالاصطلاح، أي بالاتفاق، ثم تدوم وتترسخ بالتداول والاستعمال. وعلى هذا الأصل تجري الاصطلاحات العلمة والفنية، ومنها اصطلاحات فن الشعر، واصطلاحات علم أوزان الشعر، أي علم العروض.

فحينما يصبح كل واحد حرا في استعمال الكلمات والاصطلاحات بالمعاني التي يريدها هو، لا المعاني الاصطلاحية التي يتفاهم بها الناس ويتواصلون، فذلك يعني، حينئذ، أننا قد وصلنا إلى قمة العبث، والفوضى، واللاتواصل.

فمثلا، حينما يصبح الشعر نثرا، والنثر شعرا، من غير اعتبار للفوارق الأساسية بين الفنين، وحينما يصبح الحديث عن الوزن حديثا إنشائيا لا يعترف بالقواعد والحدود والضوابط والمفاهيم المميزة للأشياء والمعاني بعضها من بعض، وحينما يصبح الاحتجاج لمثل هذه الفوضى في استعمال مفردات اللغة واصطلاحات الفنون والعلوم قائما، أساسا، على التخييل الجامح، والوهم البعيد، والتصورات والآراء العبثية اللامعقولة- حينما يقع مثل هذا، فإن كل شيء يصبح مباحا.

إذن، أين هي المسؤولية الإنسانية؟ أين هي مسؤولية الكلمة؟ أين هو احترام حق الإنسان، وكرامته، وعقله، وعواطفه، ومشاعره؟

ولم تكن الأديبة الناقدة نازك الملائكة مبالغة حين حكمت بأن مثل هذه المحاولات العبثية . وقد جاء كلامها هذا في سياق نقدها لبدعة “قصيدة النثر”، كما مرّ بنا في مقالة سابقة- “تكاد تكون تحقيرا للذهن الإنساني، الذي يحب بطبعه تصنيف الأشياء وترتيبها. فإذا أطلقنا اسما واحدا على شيئين مختلفين تمام الاختلاف، فما وظيفة الذهن الإنساني؟”(قضايا الشعر المعاصر، ص221)

وتضيف الأديبة قائلة، دائما في سياق “مناقشتها اللغوية” لدعوى “قصيدة النثر”: “فلعلنا نستطيع أن نلاحظ كلنا أن تسميتنا للنثر “شعرا” هي، في حقيقة الأمر، كذبة لها كل ما للكذب من زيف وشناعة، وعليها أن تجابه كل ما يجابهه الكذب من نتائج. والكذبة اللغوية لا تختلف عن الكذبة الأخلاقية إلا في المظهر.”(نفسه)

وتستطرد في مناقشتها قائلة: “واللغة الإنسانية، كل لغة، هي الصدق في أنقى معانيه وأسماها. إنها واقعية، لأنها تسمي الأشياء بأسمائها الحقة، فلا تخون ولا تكذب ولا تزيف(& ) والنثر يسمى في اللغة نثرا، لأن اسمه هذا يعطينا صفة النثر، كما أن الشعر يسمى شعرا ليعطينا صفة الشعر. وهذا الصدق المطلق في اللغة يكسبها ثقتنا وإجلالنا. وهو، أيضا، يحمينا نحن الذين نتكلم هذه اللغة من أن نكذب& “(نفسه)

وكذلك علم أوزان الشعر(علم العروض)، وإن كان، في أصل وضعه، قائما على الاجتهاد البشري، كما هي مفردات اللغة في أصل وضعها، فهو علم له أصوله ومصطلحاته التي ثبتت له عبر قرون من التدارس والتداول، وبناء على هذا، فلا يمكن لأي كان أن يفرض استعمال هذه المصطلحات بغير المعاني التي ترسخت عبر الأجيال الطويلة المتلاحقة. وإلا، فإن الجوهر الاصطلاحي اللازم في مختلف عمليات التفاهم والتبليغ سيسقط، وسنصبح، حينئذ، بإزاء مفردات لغوية عارية من أي مدلول اصطلاحي متميز.

يحسن هنا التذكير بأن بناء الشعر العربي ذو طبيعة هندسية رياضية كما تقدم سواء كان ذلك في سياق توقيفية اللغة العربية أو الغائية التي قادت تطورها.

فَـ”التفعيلة”، في الاصطلاح العروضي، هي جزء من مكونات البحر في الوزن الشعري. و”الشطر” هو نصف البيت الشعري، و”القصيدة” عبارة عن مجموعة أبيات. وهكذا إلى آخر ما هناك من الاصطلاحات التي لها مفاهيم معروفة ومحفوظة خلال زمان طويل.

وما على الحداثي المجدد إلا أن يبحث لأفكاره وتصوراته ومفاهيمه “الثورية” “الرفضية” “الهدمية” عن اصطلاحات جديدة. أليس من مبادئهم الجوهرية أن الأشكال تتبدل بتبدل المعاني والأغراض والتصورات؟

فلماذا استثناء الاصطلاحات القديمة من هذا المبدأ؟ لماذا السطو على هذه الاصطلاحات ومحاولة فرض استعمالها بحمولة مفاهيمية مخترعة، هي غير الحمولة المعروفة بين الناس؟ وهل هناك من غاية وراء مثل هذا الفعل العبثي غير الفوضى من غير نظام بديل، والهدم من غير بناء جديد؟

وإلى المقالة التاسعة والأخيرة، إن شاء الله، حول عبثية “الإيقاع” في النقد الحداثي

غاب عن هذه المقالة البعد الفكري الذي تنطلق منه الحداثة والذي لا يعدو هدمه لثوابت الشعر أن يكونمثالا لما يسعى إليه من هدم ما هو أعمق واخطر أقصد كافة ثوابت الأمة.

قالات في ‘موسيقى الشعر’: المقالة التاسعة والأخيرة

عبثية “الإيقاع” في النقد الحداثي

إن من مميزات النظرية الحداثية الشعرية، وخاصة في صورتها الإديولوجية العنفية، كما تمثلها المدرسة الأدونيسية- نسبة إلى أدونيس، علي أحمد سعيد، الحداثي المشهور والمرشح العربي لجائزة نوبل للآداب- أنها تعتبر الوزن، بمفهومه العمودي، من مخلفات الماضي التي لم يعد لها وجود إلا في معتقدات “الإرثيين”، الذين لا وجهة لزمانهم إلا الماضي بكل أصوله، وقواعده، ونماذجه، ومحفوظاته، وأشيائه المقدسة.

فعند هؤلاء الحداثيين “أنه ليس من جوهر الشعر، في المفهوم الحديث، أن يحفظ أو يطرب، أو أن يكون موجزا أو موزونا، أو محددا بالأنواع الشعرية القديمة& “(الشعر العربي ومشكلة التجديد، لأدونيس، في مجلة “شعر”،(م.س)، ص96)

فالشعر، عندهم، لا يمكن تمييزه، لا بوزن ولا بغيره من الخصائص والصفات والحدود. “ليس هناك وجود قائم بذاته نسميه الشعر، ونستمد منه المقاييس والقيمة الشعرية الثابتة المطلقة. ليس هناك، بالتالي، خصائص أو قواعد تحدد الشعر، ماهية وشكلا، تحديدا ثابت مطلقا.”(مقدمة للشعر العربي، لأدونيس، ص107)

“إن تحديد الشعر بالوزن تحديد خارجي، سطحي، قد يناقض الشعر.”(نفسه، ص112) فَـ”لا يجوز إذن أن يكون التمييز بين الشعر والنثر خاضعا للوزن والقافية، فمثل هذا التمييز شكلي لا جوهري.”(نفسه، ص113)

وإذا كان الوزن الشعري، بخاصيته العددية الكمية، كما مر بنا في مقالة سابقة، ركنا في مفهوم الشعر- وليس هو كلّ الشعر- عبر قرون وأجيال، فإن “الإيقاع”، والإيقاع وحده، هو المعتبر وحده في موسيقى الشعر، عند الحداثيين.

وبناء على مفهومهم هم للإيقاع، أمكنهم أن يسلكوا التجارب النثرية في عداد التجارب الشعرية، وأن يكسروا الفوراق التي ظلت منذ عدة قرون تميز الشعر من النثر، وعلى رأسها فارق الوزن.

وترجع حجتهم، دائما، فيما يصنعون ويخترعون ويكسرون، أن الأمر حداثة، والحداثة من مميزاتها الأساس القطع مع الماضي، بلغته ومفاهيمه واصطلاحاته.

فالإيقاع في المفهوم الموسيقي الشعري عند أهل الصنعة والاختصاص، لا ينفك عن التساوي، والحساب، والكم، والطول، وغيرها من القواعد والضوابط التي هي ضرورية في كل فن له شأن واعتبار.

قال أبو نصر الفارابي في كتاب الموسيقى الكبير: “الإيقاع هو النقلة على النغم في أزمنة محدودة المقادير والنسب.”(ج2/ص436)

“الإيقاع هو نظم أزمنة الانتقال على النغم في أجناس وطرائق موزونة تربط أجزاء اللحن، ويتعين بها مواضع الضغط واللين في مقاطع الأصوات.”(نفسه، هامش رقم1)

فالإيقاع، في مفهومه الموسيقي الاصطلاحي، كما نلاحظ، لا ينفك عن قاعدة الحساب والتناسب، أي لا ينفك عن الوزن. بل إن الإيقاع والوزن شيئان متلازمان، ينتميان معا إلى صناعة الأصوات والألحان، وهي صناعة تقوم على قواعد الكم والطول وحساب الأجزاء، أنغاما في صنعة الموسيقى، ومتحركاتٍ وسواكنَ في صنعة الشعر.

وقد سئل ابن(خرداذبه)-وكان من أشهر علماء عصره في تاريخ الغناء- عن منزلة الإيقاع من الغناء، فأجاب بحكاية قول المتقدمين: “إن منزلة الإيقاع من الغناء بمنزلة العروض من الشعر”، إلى أن قال: “والإيقاع هو الوزن، ومعنى أوقع: وزن، ولم يوقع: خرج من الوزن، والخروج إبطاء عن الوزن أو سرعة& “(عن كتاب “أبو الفرج الأ صبهاني وكتابه الأغاني”، لمحمد عبد الجوّاد الأصمعي).

فهذه شهادة من عالم مختص تؤكد ارتباط الإيقاع بالوزن إلى حدّ التطابق. فأين الحداثيون من كل هذه التعريفات والمفاهيم الاصطلاحية؟

أولا- كل هذه المفاهيم والتعريفات، عندهم، تراث، لا يعتد به في فهم الشعر وتقويمه، ولذلك فهم يستعملون لفظة إيقاع مجردة عن كل معانيها الموسيقية التي تفيد الوزن، أي الكم والحساب.

وثانيا- لا جامع بينهم، في استعمال هذه اللفظة(الإيقاع)، إلا جامع رفض الوزن العمودي، الكمي العددي. وما عدا هذا الجامع، فهم طرائق شتى، ليس بينهم أي نوع من الاتفاق فيما يخص مفهوم الكلمة وحدود معناها الاصطلاحي. ولذلك، يغلب في السياقات التي يرد فيها استعمال كلمة “إيقاع” في كتاباتهم طابع التعبير الذاتي الانطباعي العاطفي الحماسي. وتبرز حدة هذا الطابع عند حديثهم عن “الإيقاع الداخلي”، حيث يصبح مفهوم الإيقاع متعددا بتعدد الأشخاص والأذواق والانطباعات، وهو ما يعني غياب أي شكل من أشكال التعريف، أو التحديد، أو التمييز، أي تكريس مبدأ “اللاتحدد”، و”اللاتعريف”، عمادِ الفلسفة الحداثية الإديولوجية الرفضية العبثية. فـ”الإيقاع الداخلي” عبارة مبهمة وعامة، يبقى تفسيرها لدى الشعراء والنقاد الحداثيين مرهونا بالرؤى الفردية الذاتية، وكذلك الأذواق التي تتغير من شخص لآخر.(انظر “حركية الحداثة في الشعر العربي المعاصر”، للدكتور ما خير بك، ص296، هامش رقم(44))

وهذه بعض الأمثلة من هذه العبارات الإنشائية الذاتية “الإديولوجية” الهاربة، في موضوع الإيقاع. وسأضع سطرا تحت العبارات المغرقة في الرومانسية الإنشائية الهروبية.

تقول خالدة سعيد: “الإيقاع، بالمعنى العميق، لغة ثانية لا تفهمها الأذن وحدها، وإنما يفهمها، قبل الأذن والحواس، الوعي الحاضر والغائب(& )

“الإيقاع لغة، بل هو سابق للغة المصطلح على تسميتها كذلك. إنه ما قبل المصطلحات& “(حركية الإبداع، ص111)

“إن فكرة حصر الإيقاعات خاطئة من أساسها، وتنطلق من فهم في غاية التحديد لطبيعة الإيقاع. فهو ليس سواكن ومتحركات معدودة(& ) لكنه كالحياة الواسعة بكل ما فيها من صخب، وزخم، وحركة، وألوان، وأصوات& “(“القصيدة الحرّة ، معضلاتها الفنية وشرعيتها التراثية”، لمحيي الدين اللاذقاني، في مجلة “فصول”، العدد الخاص بِـ”الأفق الأدونيسي”، المجلد16، العدد1، صيف1997، ص43.)

“إن الوزن ليس إلا مجرد هيكل، أما الإيقاع فروح تسري في النص، وتعتمد على النشاط النفسي للمبدع والمتلقي على السواء.”(نفسه، ص44)

“الوزن تشكيل واحد له طول محدد، وأنغام محفوظة، أما الإيقاع فمجموعة من التشكيلات المتداخلة التي تتغير بتغير المناخ النفسي& “(نفسه، ص45)

“الإيقاع الداخلي& يشبه الصدى البعيد& فهو ينبع من النفس، ويصطدم بالعالم الخارجي، فيعود محملا بشحنة إضافية تحمل صفاته الأولى بتركيب جديد.”(نفسه)

“الإيقاع فطرة، حركة غير محدودة. حياة لا تتناهى.”(زمن الشعر، لأدونيس، ص164)

“في قصيدة النثر& موسيقى، لكنها ليست موسيقى الخضوع للإيقاعات القديمة. بل هي موسيقى لإيقاع تجاربنا وحياتنا الجديدة، وهو إيقاع يتجدد كل لحظة.”(مقدمة للشعر العربي، لأدونيس، ص116)

الملاحظ، من هذه الأمثلة، أن مفهوم الإيقاع عند الحداثيين لا علاقة له بالوزن، في صميم خاصيته العددية الكمية، فضلا عن كونه مفهوما لا يني يسبح في الكلام الفضفاض، والتصورات الإنشائية العامة، وهو الأمر الذي انتهى بالتجربة الشعرية الحداثية عموما، إلى نوع من الفوضى واختلاط الحدود وكثرة النثر الذي ينشر باسم الشعر. وليس مطلبنا في هذه المقالة التحقيق في هذا الموضوع، وإلا لسقت الأمثلة الكثيرة التي يضيق عنه الإحصاء.

هذا، وليس صحيحا أن القدامى لم يكن لهم اعتناء بالإيقاع، كما يزعم بعض الدارسين، كالدكتور عز الدين إسماعيل، في “الشعر العربي المعاصر”(ص52-53)، بل إن الإيقاع كان عندهم جزءا لا يتجزأ من الوزن، ولذلك كانت عناية النقاد الواسعة بجرس الكلمات وأثره في النفس، ودراسة خصائص الأصوات وفصاحتها، وحلاوتها، وسلاستها، والنظر إلى أسباب تآلفها وتنافرها في الكلام، إلى غير ذلك من الموضوعات المتعلقة بإيقاع المفردات اللغوية، سواء في الشعر أو في النثر، كالجناس، والطباق، والرنين، والتكرار، والسجع، والتقسيم، والترصيع& إلخ. ويمكن الاطلاع على هذه الموضوعات، في شيء من التفصيل، في الجزء الثاني من كتاب “المرشد إلى فهم أشعار العرب وصناعتها”، للدكتور عبد الله الطيب، وقد خصصه للكلام “في الجرس اللفظي”.

ألم يقل ابن خلدون، في سياق حديثه عن صناعة الغناء، إن خاصية الكم والتناسب في الوزن الشعري ما هي إلا “قطرة من بحر من تناسب الأصوات كما هو معروف في كتب الموسيقى.”؟(المقدمة، ص338)

وهذا يعني أن الإيقاع الشعري، بكل أبعاده اللغوية والصوتية، والعاطفية، والنفسانية، قد كان حاضرا بقوة في تجارب الشعراء.

وقد أورد الدكتور عبد الله الطيب، في الجزء الثاني من “مرشده” المشار إليه آنفا، أمثلة غنية من أشعار لشعراء كبار، كالمتنبي، والبحتري، والمعري، وأبي تمام.

وبعد، فإنني أكرر في ختام هذه المقالة ما قاله عباس محمود العقاد عن المجددين، في عصره، من أنه “لن يستمع لهم أحد فيما يتغنون به من حديث الشعر بلا وزن ولا قافية، لأن حجتهم فيه هزيلة مملولة, وما عهدنا في التاريخ القديم أو الحديث أن الأمم تبني أركان ثقافتها عشرات القرون، ثم تهدمها آخر الأمر بهذه السهولة، بغير حجة معقولة أو غير معقولة.”(يوميات العقاد: 2/347. (عن “حركة النقد الحديث والمعاصر في الشعر العربي”، للدكتور إبراهيم الحاوي)

وماذا كانت ستكون مقالة العقاد لو عاش إلى زمان الحداثية الثورية العنفية الهدمية العبثية، زمان الدعوة إلى شعر قوامه اللاوزن واللاقافية واللامعنى؟

فمهما قال الحداثيون وأعادوا في الإيقاع، ومهما حاولوا التهرب من أن ينضبطوا لمفاهيم المصطلحات الفنية، ومعاني مفردات اللغة، ومهما حلقوا مع انطباعاتهم، وابتعدوا بإديولوجيتهم الهدمية العبثية عن منطق الواقع، وهو منطق القواعد والقوانين والحدود، منطق الكم والحساب والامتحان- مهما فعلوا، فإنه، ما دام في الدنيا فن اسمه الشعر، سيظل هناك شيء “اسمه الوزن، وهو يفرض عليهم نفسه مهما تجاهلوه.”(قضايا الشعر المعاصر، لنازك الملائكة، ص227)

“ولسوف يبقى الناثرون حيث كانوا مع الناثرين.”(نفسه، ص222)

“إنه لا شعر بغير فن، ولا فن بغير قاعدة& “(ديوان العقاد، ص7)

إن الشعر ملكة “من رُزقها قال وتغنى وأفهم وأثر، ومن لم يرزقها فلا حق له في قول الشعر، ولا في القول فيه، ولأن يسكت فلا يقول شعرا ولا يقول عن شعر خيرٌ له وللناس، وخيرٌ للشعر والفن وللعقول والأسماع.”(نفسه، ص12)

وليس يصح في الأفهام شيءٌ إذا احتاج النهار إلى دليل

" وَلَوْ فَتَحْنَا عَلَيْهِمْ بَابًا مِنَ السَّمَاءِ فَظَلُّوا فِيهِ يَعْرُجُونَ (14) لَقَالُوا إِنَّمَا سُكِّرَتْ أَبْصَارُنَا بَلْ نَحْنُ قَوْمٌ مَسْحُورُونَ " صدق الله العظيم.