هذا الـ

أ- الشعر هو الشعر على النحو الذي عرفه العرب قلبا وقالبا

ب- ثمة شعر التفعيلة

جـ - شعر المقطع

د – ثم هذا !! ؟

ب، جـ ، د كلها تلتزم قدرا من العروض والقافية

أطرح الموضوع للتأمل وسأوالي تحديث الموضوع بإذن الله . بقدر ما يسمح الوقت

بشارة الخوري:

يبكي ويضحكُ لا حُزناً ولا فرحـا كعاشقٍ خطَّ سطراً في الهوى ومحا

منْ بسمةِ النجمِ همسٌ في قصائـدهِ ومنْ مُخالسةِ الظبيِ الـذي سنَحَـا

قلبٌ تمرّسَ باللـذاتِ وهـو فتـىً كبُرعُـمٍ لمستـهُ الريـحُ فانفتحَـا

ما للأقاحية السمراءِ قـدْ صرفـتْ عنّا هواها أربُّ الحُسنِ ما سمحَـا ؟

لو كنتِ تدرينَ ما ألقاهُ من شجـنٍ لكنتِ أرفقَ من واسى ومن صفحَا

فلنكتب ما تقدم على مع محاذاته إلى اليسار لإبراز وشيجة الوزن:

تكتسب المقاطع الأولى في الأوزان أهمية كبيرة في تصنيفها وتقرير انتسابها لدى تناولها ممن لا يدرك البحر من النظرة الأولى.

وهذا طبيعي. وطالما أحسست بأن مقاطع نهايات الأشطر تحمل أهمية مماثلة في تقرير تقارب ما بين وزن وآخر.

لنتأمل الأبيات التالية :

ابن رشيق القيرواني - الكامل :

لله ليلةُ وصل قاتلتي ما كانَ أَقْصَرها وأَطْولها

عانقتُ شاهدَها وغائبَها ولثمتُ آخرَها وأَوَّلها

أبو العلاء المعري- البسيط :

يَتلونَ أَسفارَهُم وَالحَقُّ يُخبِرُني بِأَنَّ آخِرَها مَينٌ وَأَوَّلَها

صَدَقتَ يا عَقلُ فَليُبعَد أَخو سَفَهٍ صاغَ الأَحاديثَ إِفكاً أَو تَأَوَّلَها

أبو فراس الحمداني - المنسرح

يا حَسرَةً ما أَكادُ أَحمِلُها آخِرُها مُزعِجٌ وَأَوَّلُها

عَليلَةٌ بِالشَآمِ مُفرَدَةٌ باتَ بِأَيدي العِدى مُعَلِّلُها

وهذا نظم أضمه للقائمة - مجزء الوافر

أراد بذاك أوسَطها وآخرَها وأوّلَها

رأيت الناس قد يئسوا وأصبح ينشر الأملا

لا شك أن هذه الأبيات تطرح من التجانس في السمع بسبب أواخر مقاطع أشطرها حدا لا يبلغه التجانس بين سواها.

وهذا نص للأستاذة زينب هداية من بحور دائرة المجتلب هزج ورجز ورمل يأتي في هذا الإطار :

و من يرضَ بغير الدّين عنوانا

و من يشكُ لغير الله آهاتٍ وأشجانا

يُسْقَ الهوان المرّ بالأكواب ألوانا

أو تُلقِهِ الأيّام في البيداء حيرانا

باكيا تلقاه ، لا الخلاّن صاروا بعدُ خلاّنا

أو شاكيا للنّاس فقرا ، ناسيا من قبلُ ما كانا

ألا فلتحمد الرّزاقَ تنسَ الهمّ نسيانا

و لا تبعد فؤادا عن هوى الرّحمن ، لو آنا

علاوة على البداية والنهاية ودورهما في إضفاء قدر من التشابه في السمع على أبيات من بحور شتى هناك نمط تناوب المقاطع وخاصة بين بحور الدائرة الواحدة التي تجعل الشاعر ينتقل أحيانا – وخاصة في شعر التفعيلة – بين بحر وآخر، بشكل يضيف بعض الضبط على ما تقدم

تقول نازك الملائكة ( قضايا الشعر المعاصر – ص 199 ) :" ....وحقيقة الأمر أن البند خلافا للشعر العربي كله يستعمل بحرين اثنين من بحور الشعر، يجمع بينهما ويكرر الانتقال من أحدهما إلى الآخر عبر القصيدة كلها. والبحران المستعملان فيه هما الهزج والرمل. ونحسب أن تعسف النقاد في التماس التخريجات التي يعللون بها خروج البند من الهزج يرجع، في أساسه، إلى أنهم يعتقدون استحالة الجمع بين بحرين من بحور الشعر في قصيدة متناسقة، فكيف يصح أن تجتمع التفعيلة ( فاعلاتن = 2 3 2 ) مع التفعيلة ( مفاعيلن = 3 2 2 ) دون أن تتنافرا ؟ والواقع أنهما تجتمعان أجلّ اجتماع إذا عرف الشاعر كيف يسيطر عليهما. والسر في إمكان ذلك أن بينهما علاقة خفية يمكن أن نبنيها بالتقطيع، سطر نازك مظللان والباقي والتلوين من عندي.لتوضيح

الانتقال هنا من بحر لآخر حينما يتماثلان في المقاطع وتناوبها ويختلفان في نقطة بدء كل منهما – وهو الحال في بحور الدائرة الواحدة - أشبه ما يكون بترديد رو نا هم زا عدة مرات :

وهذا الجدول مشابه لفكرة الدائرة.

تضع نازك الملائكة شرطا لانتقال السياق في البند من بحر لآخر في نفس الدائرة .

تقول ( قضايا الشعر المعاصر –ص 195) :" ولقد ألِف الشعراء الذين ينظمون البند أن يرصفوه كما يرصفون النثر بحيث يبدو لنا حين ننظر إليه وكأنه نثر اعتيادي. وهذا نموذج من بند ابن الخلفة وهو أشهر البنود وأحسبه أطرفها وأحفلها بالعفوية والبساطة:

أَهَلْ تَعْلَمُ أَمْ لا أَنَّ لِلْحُبِّ لَذاذات ، وَقَدْ يُعْذَرُ لا يُعْذَلُ مَنْ فيهِ غَرامًا وَجَوًى مات، فَذا مَذْهَبُ أَرْبابِ الكَمالات ، فَدَعْ عَنْكَ مِنَ الَّلوْمِ زَخاريفَ الْمَقالات، فَكَمْ قَدْ هَذَّبَ الحُبُّ بَليدًا ، فَغَدا في مَسْلَكِ الآدابِ وَالفَضْلِ رَشيدًا . صَهْ فَما بالُكَ أَصْبَحْتَ غَليظَ الطَّبْعِ لا تُظْهِرُ شَوْقًا ، لا وَلا تَعْرِفُ تَوْقًا ، لا وَلا شِمْتَ بلَحْظَيْكَ سَنا البَرْقِ الَّلموعِيِّ الَّذي أَوْمَضَ مِنْ جانِبِ أَطْلالِ خَليطٍ عَنْكَ قَدْ بان ، وَقَدْ عَرَّسَ في سَفْحِ رُبى البان

[ ما بين القوسين – مني ] وكذلك الرمز الرقمي

ولنكتبه الآن بحسب وزنه بحيث تبرز القافية والتفعيلات بروزا طبيعيا. وسوف نشير إلى إلى عدد التفعيلات في كل شطر بالرقم في آخره

[ هزج + رمل ]

إن الأشطر الأربعة الأولى مما اخترناه من بند الخلفة كانت من بحر الهزج ذي التفعيلة ( مفاعيلن = 3 2 2 )

وفجأة ، بعد تواتر (مفاعيلن = 3 2 2 ) في هذه الأشطر كلها دون شذوذ، يأتينا شطر تشذ تفعيلته الأخيرة فلا تكون (مفاعيلْ = 3 2 ه) وإنما ( فعولن = 3 2). قال:

فكم قد هذّب الحب بليدا

مفاعيلن مفاعيلن فعولن = 3 4 3 4 3 2

كيف حدث هذا ؟ ولماذا ؟

في الواقع إن الضرب [ نهاية البيت ] ( فعولن ) وارد في تشكيلات بحر الهزج التي يذكرها العروضيون، فالشاعر إذن ما زال جاريا على الهزج لم يخرج عنه. وإنما تكمن المفاجأة الجميلة في أن ( [مفاعيـلن ]= فعولن = 3 2) هذه مساوية لمقطع ( [فاعلاتن] = علاتن = 3 2 ) الذي هو الجزء الأخير من تفعيلة الرمل ( فاعلاتن = 2 3 2 ). فكأن الشاعر قد جاء فجأة بتفعيلة يشترك في قبولها البحران كلاهما ( الهزج ) و(الرمل ) فكان ذلك خير تمهيد شعري للانتقال من الهزج للرمل في الأشطر التالية :

فاعلاتن فاعلاتن

وقد كانت كل تفعيلة من هذه الأشطر هي فاعلاتن بلا شذوذ. ولكن فجأة، أيضا، وكما حث سابقا في أشطر الهزجـ يأتي الشاعر يأتي الشاعر بشطر تشذ تفعيلته الأخيرة فلا تكون ( فاعلاتن= 2 3 2 ) وإنما تصبح ( فاعلاتان= 2 3 2 ه) قال، وهو شطر طويل ذو تسع كما مر من (الرمل )

...........فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتانْ

وثانية نسأل أنفسنا كيف حدث هذا ؟ ولماذا كانت الأشطر كلها موحدة التفعيلة ( فاعلاتن = 2 3 2 ) لا تخرج عليها فجاء الشاعر فجأة بـ (فاعلاتانْ = 2 3 2 ه) هذه ؟ لو رجعنا إلى كتب العروض لوجدنا أن الضرب [نهاية البيت] ( فاعلاتان =2 3 2 ه) وارد في تشكيلات بحر الرمل. فالشاعر إذن لم يخرج على الرمل . وإنما جاء بهذه التفعيلة لأن جزءها (علاتان =3 2 ه) مساو تماما لتفعيلة الهزج ( مفاعيلْ = 3 2 ه ) وبهذا أورد الشاعر تفعيلة يشترك فيها الرمل والهزج معا وبذلك مهد السبيل للانتقال ثانية من الرمل إلى الهزج فقال فجأة :

مفاعيلن مفاعيل .............. وَقَدْ عَرَّسَ في سَفْحِ رُبى البانْ

وهكذا تقرر أن الانتقال يكون من الرمل إلى الهزج ومن الهزج إلى الرمل بتفعيلة مشتركة بينهما.

وفاتها أن تدرج الرجز معهما حسب نفس القاعدة

الرمل = فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلا

إن الجزء الملون = تن فاعلاتن تن فاعلا = مس تف علن مس تف علن..........وهذا الرجز

وحصل الانتقال أيضا من خلال تن فاعلا هذا التركيب المشترك تن فا علا= 4 3 في الرمل وهو يساوي مس تف علن=2 2 3 في الرجز.

فلماذا لم تفطن نازك لهذا ؟

إنه الأثر المعطل لشمولية التفكير الناجم من تأثير حدود التفاعيل حتى على فذة عروضية كنازك فإن ( تن فا علا ) في الرمل لسوء حظ مقاطعها مفصولة بالحد الفاصم بين تفعيلتين.

لننظر إلى النظم البندي التالي :

كل يوم غبت عني يا حبيبي لم يزل مستمطرا دمعي توالى ممطرا في كل حال من ذهولٍ أو وجومٍ فوق خدي سطرا

أرى الأمر متعلقا بتوافق ثلاثي يجمع إنتهاء تفعيلة تصلح ضربا أو ( انتهاء تركيب معين كما في تن فا علا في الرمل ) مع نهاية كلمة ، وبداية أخرى تصلح بداية لتفعيلة من بحر آخر.من نفس الدائرة.

ولنأخذ على سبيل المثال ( الكامل والوافر علاقتهما أشبه ما تكون بعلاقة الرجز والهزج)

ورد في بعض أبيات الشعر العربي عجز الوافر على 3 4 3 4 3 كما في قول الأحنف العكبري

إذا ملك الفتى سنّاً ودنّاً ......ومقردةً ومفلسةً وصَنْ

ومحبرةً وغربالا إذا ما.........رآه عدوّهُ يوما يُجَنْ

وكارجةً من البرد اليماني.....قطَيْنيَةٍ وكان له مسنْ

3 1 3 3 2 2 3 2......... 3 1 3 3 2 2 3

3 4 3 4 3 2 ............3 4 3 4 3

هنا شكل بندي على الكامل

أوتذكر اليوم الذي حضروا به ورأيت كيف مضوا وكانوا مسرعين وكنت تركض خلفهم حتى إذا أدركتهم وقفوا وقالوا مرحبا

أوتذكر اليوم الذي غضبوا به ورأيت كيف مضوا

((4)3 4 3 ((4) 3 ((4) 3 ((4) ..............كامل نهايته حذّاء ( -3)

وكانوا مسرعين وكنت تركض خلفهم

3 4 3 ((4) 3 ((4) 3 .................الوافر وآخره (مُفا ) على غرار أعجاز أبيات العكبري المتقدمة

حتى إذا أدركتهم وقفوا وفالوا مرحبا

4 3 4 3 ((4) 3 4 3 .................الكامل

دائرتا ( هـ - المؤتلف ) و ( جـ - المجتلب ) بينهما شبه كبير، فلنجرب سواهما، ولنأخذ هذا النص البندي على إيقاع الدائرة ( ب – المختلف ) الذي يختلط فيه البسيط والمديد.

يا صحبُ إما توافقتم على السّفرِ، تبقى لنا إن رحلتم متعة الذِّكَرِ

4 3 2 3 4 3 1 3 4 3 2 3 4 3 1 3 بسيط منته بالمديد

في ليالي الأنس والسهرِ

2 3 2 2 3 1 3 ...............مديد

بعدها صارت على الأثر ...........مديد

أطيافكم يا أحبائي تظللنا، ما غيركم متعة الأسماع والبصرِ...........بسيط

4 3 2 3 4 3 1 3 4 3 2 3 4 3 1 3

(العروض تهذيبه وإعادة تدوينه – ص 756) للشيخ جلال حنفي :" وقد أورد المعري في (الصاهل والشاحج) نموذجا لهذا النمط من التفاعيل الفرجزية ذات الاستمرارية والتدفق، وقدم لذلك بقوله :

( ومن ذلك الأبيات الجارية على ألسن العامة : أكرمك الله وأبقاك أما كان من الأجمل أن تأتينا اليوم إلى منزلنا الخالي لكي نحْدث عهدا بك يا خير الأخلاء فما مثلك من ضيّهع حقا أو غفلْ .)... ثم قال المعري : ( فقد ترى هذه الأبيات لا ينفصل بعضها من بعض، فإن انفصل بطل معناه) ولعله سمى ذلك ذلك أبياتا على وجه التسامح...ويبدو أن ذلك كان يعد من شعر العامة يومئذ.

رجز

أكرمك الـ - لا هـُ وأبـ-ــقاك أما - كان من الـ - ـأجمل أن - تأتينا الـ- ـيوم إلى - منزلنا الـ- ـخالي لكي – نحْدث عهـ-ـدا بك يا - خير الأخلْـ - ـلاء فما - مثلك من – ضيّع حقْ- قـا أو غفلْ

خبب ورجز في آن

أكرمك الـ - لا هـُ وأبـ-ــقاك أما - كان من الـ - ـأجمل أن - تأتينا الـ- ـيوم إلى - منزلنا الـ- ـخالي لكي – نحْدث عهـ-ـدا بك يا - خير الأخلْـ - ـلاء فما - مثلك من – ضيّع حقْ- قـا أو غفلْ

وفيما يلي تمثيل لتداخل أوزان

(رجز مجزوء أحذ ) + هزج

أكرمك الـ - مو لى - أخانا قلْ - أما كان - من الأجمـ - ـل أن تأتــ- ـينا اليو مَ - إلى منز - لنا الخالي - لـِكي نحْدِ - ث عهـدا بــ - ـكَ يا خير الـ - أخلْـلاء - فما مثلُـ _ك من ضيَّـ - ع حقْ قـا أو - سها فاس لمْ

(رجز مجزوء مرفل ) + رمل

أكرمك الـ - مو لى أخا - نا

قلْ أما كا - ن من الأجمَـ - - م لأن تأ- تينا الـيو - م إلى منـ- ـزلنا الـخا - لي لكي نحْـ- دث عهـ-ـدا بك يا خيـ- ـ ر الأخلا - ء فما مثـ - لك من ضيْـ - ـيَـع حقْ قـا - أو غفلْ

نعود لنص الأستاذة زينب المتقدم وهو يحمل قدرا كبيرا من الانسجام الموسيقى عندما يكتب هكذا في سطور يفصل بين كل منها فترة زمنية. ولكن الأمر يختلف لو كتبناه على هيأة البند، لأن ذلك يخرق ملاحظة نازك الملائكة في المقاطع الانتقالية بين بعض البحور

و من يرضَ بغير الدّين عنوانا، و من يشكُ لغير الله آهاتٍ وأشجانا، يُسْقَ الهوان المرّ بالأكواب ألوانا، أو تُلقِهِ الأيّام في الــبيداء حيرانا، باكيا تلقاه ، لا الخلاّن صاروا بعدُ خلاّنا، أو شاكيا للنّاس فقرا ، ناسيا من قبلُ ما كانا. ألا فلتحمد الرّزاقَ تنسَ الهمّ نسيانا، و لا تبعد فؤادا عن هوى الرّحمن ، لو آنا

الانتقال بين الهزج و الرجز غير سلس وأشجانا، يُسْقَ الهوا = 3 2 2 2 2 3 لوجود أربعة أسباب بينهما

ولو كان العدد ثلاثة أسباب لما سلس الانتقال. ويسلس إذا هناك سببان لا غير في المنطقة الانتقالية، الأمر الذي يعني وضع تحديد لآخر الهزج القابل للانتقال للرجز 3 2 2 3 2 2 3 2 2 3 2 2 3

إذ يجب أن تنتهي آخر كلمة فيه مع ( مفا عيلن 3) في الهزج وتكون (مفا عيلن 4 ) هي ذات (مستفعلن 4)

على النحو التالي : بها، يُسْقَ الهوا = 3 2 2 3

أما الانتقال بين الرمل والهزج فقد جاء سلسا لاستيفائه المقاطع الانتقالية الصحيحة

من قبلُ ما كانا. ألا = 2 2 3 2 2 3

والشيء ذاته يصح في المقاطع الانتقالية بين الرجز والرمل الــبيداء حيرانا، باكيا = 2 2 3 2 2 2 3

فهنا ثلاثة أسباب لا وجود لها متجاورة في دائرة ( جـ ) ولا بد أن تنتهي آخر كلمة في الرجز ب 3 2 = فعو لن وتكون لن هي فا في أول فاعلاتن في الرمل. على النحو التالي :

الــبيداء جانا باكيا = 3 2 2 3 ( جانا أي جاءنا )

ويصبح النص من البند على النحو التالي :

و من يرضَ بغير الدّين عنوانا، ومن يشكُ لغير الله آهاتٍ بها، يُسْقَ الهوان المرّ بالأكواب ألوانا، أو تُلقِهِ الأيّام في الــبيداء جانا، باكيا تلقاه ، لا الخلاّن صاروا بعدُ خلاّنا، أو شاكيا للنّاس فقرا ، ناسيا من قبلُ ما كانا. ألا فلتحمد الرّزاقَ تنسَ الهمّ نسيانا، و لا تبعد فؤادا عن هوى الرّحمن ، لو آنا

لنمعن النظر في كل الأمثلة الماضية المتعلقة بالبند والتي استنتجنا منها تولد بحر من آخر في ذات الدائرة وهي:

ما الذي يعنيه ذلك؟ هل ثمة تناقض؟

البند نسيج ذو نمط واحد ( تفعيلة بحر واحد). أشبه ما يكون بسجادة أو بلاط من نقش واحد متكرر، لنفترض أنه مكون من دوائر ومربعات فإن الناظر يستطيع أن يرى جزءا منها بأكثر من طريقة

http://www.lightwavelaser.com/images/Circle_Square_2.jpg

فقد يعتبرها ناظر مربعات تتخللها دوائر وآخر قد يعتبرها دوائر تتخللها مربعات حسب نظرة الناظر للشكل الرئيس فيها والجزء الذي يركز عليه.

وهذا هو حال هذا التداخل في البند بين أوزان الدائرة الواحدة.

هنا نبدأ مرحلة تتجاوز نمط الشعر المتكرر في القصيدة لندخل النسيج البسيط في البند.

كلما تطور النسيج احتوى أشكالا أكثر وترقى شكله.

ثمة ثلاث مستويات

1- الشعر الذي تمثله القصيدة ذو النمط الواحد في كل قصيدة

2- النسيج البدائي في البند الذي يمكن أن يعتبر ذا أنماط متداخلة من ذات دائرة البحور حسب بدء النظرة وانتهائها.

3- النسيج الأرقى والأكثر تعقيدا. كيف ؟ لنتذكر أننا هنا ننطلق من البند بعيدا عن الشعر.

1- النص الذي أورد الشيخ جلال الجنفي

2- النص المعدل لأبيات الأستاذة زينب

سنلاحظ أننا نبحث فيها جميعا عن موافقة نهاية كلمة ما ( يفضل أن تأتي مع استكمال جملة ما بمعنى ما ) مع نهاية وزن سلسلة من تفاعيل بحر ما. لنقول بانتقال الوزن من بحر لآخر من بحور ذات الدائرة. وأننا إن قرأنا النصوص قراءة متصلة فليس ثمة إلا تفعيلة بحر واحد.

يبكي ويضحكُ لا حُزناً ولا فرحـا، وآلى يعرف المرحا، كأنّ به عوارض سانحٍ سنحا وهفا وعساه إلى هدفٍ طمحا أو مرمىً في الأفق لهُ وضَحا

هنا نسيج تبدو له بعض الملامح التي تتمثل في نوع من القافية بين عباراته وفي مقاطع انتقالية بين وزن وآخر.

ولكنه يبدو نسيجا مهلهلا يشعر المرؤ بتمزق فيه هنا أو هناك. وثمة تناقض بين اعتباره نسيجا وعدم تنوين كلمة (فرحا) لتمثل تمهيدا لإبراز مثيلاتها بغرض شد أجزاء النسيج بهذا التماثل، فمن جهة يخالف هذا طبيعة النسيج الذي يفترض استمرارية نثرية، ومن جهة ستغل ليبرز تماثل بعض المقاطع وزنا وصوتا

أما وقد خرجنا عن الشعر وما تلاه من مرحلة البند إلى النسيج ومنه هذا النسيج المتقدم المصنوع على عجل بقصد التوضيح والذي هو من أدنى مراتب النسيج جودةَ حبك وفقر انتقال من إيقاع لآخر، فإن السؤال الذي يطرح نفسه : هل لما يفترض في لغة أهل البيان والبلاغة ممن نطقوا العربية فطرة تتمثل خصائصها في كلامهم من النسيج المتقن من شاهد؟

من خطبة لعبد الله بن وهب :

" فإن الله أخذ عهودنا ومواثيقنا على الأمر بالمعروف والنهي عن المنكر والقول بالحق والجهاد في سبيلهْ"

فإِنْ نلْ لا هـَ أَ خَـ ذَ عهو دنا و موا ثي قنا عللْ أمْ ربلْ معْ رو فونْ نهْ يِ عنلْ منْ كَ رولْ قوْ لبلْ حقْ قولْ جها دفي سبي لهْ

3 2 2 1 1 1 1 3 3 1 3 2 3 3 2 3 2 2 3 2 1 3 2 1 3 2 3 2 3 3 3 3 2

3 2 2 1 1 1 مجزوء الكـــامل مـجزوء البسيــــط لاحــق خلّـــــــوف تكـرر الوتـد 3

***

فإِنْ نلْ لا هـَ أَ خَـ ذَ عهو دنا و موا ثي قنا عللْ أمْ ربلْ معْ رو فونْ نهْ يِ عنلْ منْ كَ رولْ قوْ لبلْ حقْ قولْ جها دفي سبي لهْ

3 2 2 1 1 1 1 3 3 1 3 2 3 3 2 3 2 2 3 2 1 3 2 1 3 2 3 2 3 3 3 3 2

3 2 2 1 1 1 1 3 3 الخـفـــــــــيـف الـرمــــــــــــــل 3 2 3 رجــــــز

***

3 2 2 1 1 1 1 3 3 1 3 2 3 3 2 3 2 2 3 2 1 3 2 1 3 2 3 2 3 3 3 3 2

فإِنْ نلْ لا هـَ أَ خَـ ذَ عهو دنا و موا ثي قنا عللْ أمْ ربلْ معْ رو فونْ نهْ يِ عنلْ منْ كَ رولْ قوْ لبلْ حقْ قولْ جها دفي سبي لهْ

3 2 2 1 1 1 1 3 3 1 3 المقتضب الرمــــــــــــــــــــــل 3 الـمقتضب 3 3 2

***

بين يدي كتاب العقد الفريد وجاء في الجزء الخامس منه تحت عنوان " أخبار علي ومعاوية " قول سيدنا علي كرم الله وجهه في رسالة إلى معاوية :" .... فإن بيعتي بالمدينة لزمتك وأنــت بالشام لأنـ ـنـه بايعني الذين بايعوا أبا بكر وعمر وعثمان على ما بويعوا عليه، فلم يكن للشاهد أن يختارَ ولا للغائب أن يرد "

ونلاحظ في هذه الفقرة ورود بعض ما يوافق أشطر بعض البحور ولكنها أقل من سابقتها ، لكن ثمة طابعا إيقاعيا ما يهيمن عليها يتفق مع سابقاتها في خببية الكلمات : "للشاهد أن يختارَ ولا للغائب أن"

ويحتوي بعدا آخر :

" .... فإن بيعتي بالمدينة لزمتك وأنــت بالشام لأنـ ـنـه بايعني الذين بايعوا أبا بكر وعمر وعثمان على ما بويعوا عليه، فلم يكن للشاهد أن يختارَ ولا للغائب أن يرد "

3 3 3 2 3 1 1 1 3 1 3 3 2 1 3 3 2 1 3 3 3 3 3 2 2 1 1 1 1 3 2 1 3 2 2 3 3 1 3 3 2 2 1 3 2 2 1 3 2 2 1 3 3

هنا نلاحظ ورود تركيبن متقاربين تكرر كل منهما ثلاث مرات 3 2 1 3 و 2 2 1 3 . في هذه الفقرة القصيرة. مضفيا على الفقرة بكاملها جوا من التميز النسيجي.

كلما ارتقت اللغة نكتشف في نصوصها نسيجا من نوع ما وذا طبيعة ما. ولا يعدو أي تركيب انفرد أو تكرر أن يكون خيطا رفيعا أو سميكا من خيوط هذا النسيج وافقت في ذلك مقاطعه شطرا من شطور بحور الشعر أو لم توافق. ووافقت في ذلك مقاطع متعارفا عليها من الكلام أم لم توافق.

أما وقد خرجنا من مجال خيوط الشعر إلى نسيج اللغة فإن عدم التطرق إلى الذكر الكريم :" كِتَابٌ فُصِّلَتْ آَيَاتُهُ قُرْآَنًا عَرَبِيًّا لِقَوْمٍ يَعْلَمُونَ " يعتبر إجحافا بما ينبغي التطرق إليه في هذا الشأن.

يقول تعالى :" وَمَا عَلَّمْنَاهُ الشِّعْرَ وَمَا يَنْبَغِي لَهُ إِنْ هُوَ إِلَّا ذِكْرٌ وَقُرْآَنٌ مُبِينٌ " يس (69)

شبهة اعتبار القرآن شعرا لا تقوم في ذهن عاقل ولو كان غير مسلم ناهيك عن عقل أو جدان مسلم. وإنما هي وردت في مكابرة المشركين الذي اتهموا الرسول عليه السلام بالسحر والجنون، وليس لها من المصداقية أكثر مما لهما.

وقد ابتعد بعضهم عن استقصاء جوانب تميز النسيج القرآني بأدوات العروض خوفا من هذه الشبهة، وزاد بعضهم في رد الفعل كما حصل في أحد المنتديات.

وهنا سأورد مثالا لآية من القرآن الكريم يظهر فيه تميز نسيجها وما، والأرقام ميسّرة لإظهار هذا التميز:

http://www.geocities.com/khashan_kh/36-wamallamnaho.html

قال تعالى:"لا تدعوا اليوم ثبورا واحدا وادعوا ثبورا كثيرا"(الفرقان-14)

تقول الأستاذة عطاف سالم : "

http://www.alqaseda.com/vb/showthread.php?t=2673

" قال أهل البديع‏:‏ وإذا قوي الانسجام في النثر جاءت قراءته موزونة بلا قصد لقوة انسجامه ومن ذلك ما وقع في القرآن موزونًا "

أورد د. إبراهيم أنيس في كتابه ( موسيقى الشعر ) الفصل الثاني عشر وعنوانه ( النسج القرآني وأوزان الشعر ) والذي يعنيني هنا تعبير ( النسج القرآني ) وقد جاء في ( ص- 328) ما يلي :" أما من ناحية الموسيقى وتردد القوافي فلا غضاضة من أن نصف القرآن بها ، فقد نزل القرآن بلسان عربي مبين، لسان موسيقي تستمتع الأسماع بلفظ كلماته، وتخضع مقاطعه في تواليها لنظام خاص يراعيه الناظم مراعاة دقيقة، ويعمد إليه عمدا ولا يحيد عنه قي شعره، وتتردد في كلماته مقاطع بعينها فتستؤيح إلى ترددها الآذان، وتلك تسمى القوافي، وكل هذا يكسب الكلام جمالا وكمالا.

فالنثر حين يرسل إرسالا ولا ينظر إلى حسن موسيقاه، يبعد في توالي مقاطعه ونظامها عن ذلك الذي نعهده في الشعر ونتقيد به في النظم. فإذا عني المرء بموسيقاه مالت مقاطعه في تواليها إلى نظام الشعر، وكثرت فيه المقاطع التي تتردد بعينها والتي قد تسمى قوافي.

.فليس يعيب القرآن أن نحكم أن في ألفاظه موسيقى كموسيقى الشعر، وقوافي كقوافي الشعر أو السجع، بل تلك من نواحي الجمال فيه. وليس يعيب القرآن أن نقول إن تردد مقاطع بعينها في قوله تعالى " وألقي السحرة ساجدين / قالوا آمنا برب العالمين، رب موسى وهارون "، قد جعل موسى يذكر في القرآن قبل هارون في حين أنه ذكره بعده في قوله تعالى :" وَأَلْقِ مَا فِي يَمِينِكَ تَلْقَفْ مَا صَنَعُوا إِنَّمَا صَنَعُوا كَيْدُ سَاحِرٍ وَلَا يُفْلِحُ السَّاحِرُ حَيْثُ أَتَى ، فَأُلْقِيَ السَّحَرَةُ سُجَّدًا قَالُوا آَمَنَّا بِرَبِّ هَارُونَ وَمُوسَى "

ويعترض عليه د. أحمد كشك قائلا :" ونحن نخالف الدكتور أنيس رائد علم اللغة حين يجعل إيقاعه مميزاً للشعر عن النثر بناء على المقارنة التي تمثل فيها آيات القرآن نماذج للنثر، فتلك مقارنة غير صائبة لأن للقرآن إيقاعه الذي يختلف عما للنثر من إيقاع .فواجب إذن أن نبحث عن إيقاع القرآن ؛لنقارن بينه وبين إيقاع الشعر .لا أن نكتفي بمعرفة الوقع الشعري ونقول أن لغة الشعر تختلف عن لغة النثر .ولو وضعنا القرآن بعيداً عن هذا الدرس لأمكن أن نتبين أن ذلك الإيقاع الشعري لو طُبق على نثر لتحول إلى شعر .وحين يرى أنيس فيما أورده من آيات أنها لا تحوي إيقاعاً شعرياً ينسى أن السبب راجع لكونها تحمل إيقاعاً خاصاً بها فكيف نحمل الإيقاع إيقاعاً !"

http://www.hdrmut.net/vb/showpost.php?p=254847&postcount=4

http://arood.com/vb/showthread.php?t=1639&highlight=%D1%E6%C7%C1

مبادئ الرقمي