Образ Москвы
Покровка
Автор: М. Сатаров
- Ознакомьтесь с сайтами:
http://moskva.kotoroy.net/histories/
- Как вы представляете себе Москву начала двадцатого века?
- Перечитайте рассказ, обратив внимание на то, как Бунин описывает Москву.
Бунин в своем рассказе «Чистый понедельник» рисует два образа Москвы, определяющих топонимический уровень текста:
«Москва – древняя столица Святой Руси» (где свое воплощение нашла тема «Москва – III-ий Рим») и
Москва – начала XX, изображенная в конкретных историко-культурных реалиях: Красные ворота, рестораны «Прага», «Эрмитаж», «Метрополь», «Яр», «Стрельна», трактир Егорова, Охотный ряд, Художественный театр...
Эти топонимы погружают нас в мир праздника и изобилия, безудержного веселья и приглушенного света. Это Москва ночная, светская, являющаяся своеобразной антитезой другой Москве, Москве православной, представленной в рассказе храмом Христа Спасителя, Иверской часовней, собором Василия Блаженного, Новодевичьим, Зачатьевским, Чудовым монастырями, Рогожским кладбищем, Марфо-Мариинской обителью. Эти два круга топонимов в тексте составляют форму своеобразных колец, сообщающихся друг с другом через образ ворот.
Перемещение героев в пространстве Москвы осуществляется от Красных ворот по траектории «Прага», «Эрмитаж», «Метрополь», «Яр», «Стрельна», Художественный театр.
Через ворота Рогожского кладбища они попадают на другой топонимический круг: Ордынка, Грибоедовский переулок, Охотный ряд, Марфо-Мариинская обитель, трактир Егорова, Зачатьевский и Чудов монастыри.
Эти две Москвы – два разных мироощущения, умещающихся в одном заданном пространстве, подчеркивают эклектичность Москвы.
- Отметьте на карте Москвы топосы, которые встречаются в рассказе.
Начало рассказа кажется обыкновенным: перед нами обыденная жизнь вечерней Москвы.
«Темнел московский серый зимний день, холодно зажигался газ в фонарях, тепло освещались витрины магазинов – и разгоралась вечерняя, освобождающаяся от дневных дел московская жизнь: гуще и бодрей неслись извозчичьи сани, тяжелей гремели переполненные, ныряющие трамваи, – в сумраке уже видно было, как с шипеньем сыпались с проводов зеленые звезды, – оживленнее спешили по снежным тротуарам мутно чернеющие прохожие».
Но как только в повествовании появляются значимые топосы Москвы, текст приобретает другой смысл. Жизнь героев начинается определяться культурными знаками, она вписывается в контекст истории, культуры России– и сюжет приобретает какой-то сакральный смысл.
«Каждый вечер мчал меня в этот час на вытягивающемся рысаке мой кучер – от Красных Ворот к храму Христа Спасителя …»
Каждый вечер этот путь проделывает герой, в своем стремлении увидеть возлюбленную. Красные Ворота и храм Христа Спасителя – важнейшие символа Москвы. Один знаменует собой триумф императорской власти, другой – дань подвигу русского народа. Первый есть подтверждение роскоши и великолепия Москвы светской, второй есть благодарность Богу, который заступился за Россию в войне 1812 года.
В рассказе автор подчеркивает, что героиня жила «в доме против храма Христа Спасителя». Хотя она и объясняет, что это место она избрала ради вида на Москву, но интуитивно она выбрала его прежде всего ради того, чтобы находиться возле любимой в народе духовной святыни. Вот как автор показывает вид из ее окон, где центральное место отведено храму Христа Спасителя:
«За одним окном низко лежала вдали огромная картина заречной снежно-сизой Москвы; в другое, в левое, была видна часть Кремля, напротив, как-то не в меру близко, белела слишком новая громада Христа Спасителя, в золотом куполе которого синеватыми пятнами отражались галки, вечно вившиеся вокруг него».
Следует заметить, что московский стиль в градостроительстве рубежа веков характеризуется странным соединением и переплетением всевозможных стилей и направлений. Поэтому Москва в тексте Бунина – это Москва эпохи модерна. Архитектурный стиль в тексте рассказа соответствует аналогичному процессу в литературе: модернистские настроения пронизывают всю культуру. Слова героя «странный город», сказанные о Москве, словно подчеркивают ее эклектичность (см. выше).
Русский модерн, несмотря на общие типические черты с общеевропейским стилем, обнаруживал ясно выраженные национальные черты, рожденные общественной атмосферой русской жизни того времени и ее культурной традицией. В той или иной форме он часто нес на себе печать общественных настроений, вызванных революционными событиями 1905 года.
Официальными стилями и церковного и гражданского зодчества столицы являлись два стиля: так называемые «византийский» и «русский».
Храм Христа Спасителя представляет собой один из первых образцов именно «византийского» стиля, подразумевающего следование канону, определенным традициям, наследованным Россией вместе с принятием христианства. Русский классицизм, воспевающий эпическое начало в архитектуре как выражение победного торжества нации, к концу XVIII века стал приобретать более гармоничные формы выражения, сменившись ампиром, в противоположность ему более экспрессивным и эмоциональным.
Стремление к стилизации стало закономерной реакцией на установление жестких рамок официального стиля и, в конечном итоге, вылилось в «сложное переплетение примет ампира и романтического многостилья», что во многом и обусловило приоритет эклектического направления в градостроительстве. Лишь с XIX века при проектировании новых зданий стали учитывать их вписанность в уже существующий архитектурный контекст.
Поэзия старинных московских улиц и переулков, с ее зелеными двориками, где свободно, даже хаотично располагались небольшие дома, отразилась и в облике новых сооружений. Даже на центральных улицах Москвы существовала возможность относительно свободной постановки здания, что во многом определило цельность архитектурных композиций. В новом своем облике Москва унаследовала то неуловимое обаяние ампирных особняков, которыми столь славились арбатские улочки и переулки.
Новая архитектура призвана была демонстрировать не только разнообразие композиционных приемов и пластическую зрелищность фасадов, но и стремление к уюту, интимности, комфорту, куда более традиционным для Москвы.
Строительство гостиниц, ресторанов и театров призвано было подчеркнуть масштабность и роскошь, грандиозность и великолепие столицы, что находило отражение в отделке фасадов, зимних и летних садов, устраивавшихся здесь же, всевозможной стилизации под различные эпохи и направления. Во всем своем великолепии и характерной московской эклектичности предстают «Прага», «Эрмитаж», «Метрополь», театры, концерты, «Яр», «Стрельна» – география бунинской светской Москвы, ночной и праздной.
Ресторан «Эрмитаж» во времена бунинской Москвы был известен своими французскими изысками кухни. Он находился на Трубной площади и изначально назывался «Эрмитаж Оливье» в честь французского кулинара Оливье, одного из его совладельцев. Со временем в его обстановке прибавилось еще больше роскоши, был открыт летний сад, бани. В.А. Гиляровский с восхищением описывает его:
«Роскошный был белый колонный зал «Эрмитажа». Здесь проводились юбилеи. Особенно же славились ужины, на которые съезжалась вся кутящая Москва после спектаклей. Залы наполняли фраки, смокинги, мундиры и дамы в открытых платьях, сверкавших бриллиантами. А обыкновенно справлялись здесь богатейшие купеческие свадьбы на сотни персон. Особенно часто снимали белый банкетный зал для банкетов московские иностранцы, чествовавшие своих знатных приезжих земляков. Это было место, где студенты и выпускники, профессора ежегодно отмечали день святой Татьяны, день основания Московского Императорского Университета».
С приходом Советской власти ресторан закрыли.
Гостиница «Метрополь» представляет собой наиболее яркий и характерный пример эпохи модерна, она была открыта в 1906 году. Примечательна своей отделкой интерьеров, росписью которой занимались художники В. Коровин, В. Васнецов, знаменитым майоликовым панно В Врубеля «Принцесса Греза». Решение фасада гостиницы являет собой синтез монументальности и импрессионизма, поражает своей «динамичностью», разнообразием впечатлений, достигаемых благодаря форме и цвету. В годы революции она стала местом размещения правительства Советской республики.
Ресторан «Яр», как и «Эрмитаж», с французской утонченностью, был открыт на углу Кузнецкого моста и Неглинной французом Ярданом в 1836 году. Весьма удачное расположение способствовало достаточно длительному процветанию заведения. В Москве этот ресторан славился цыганским хором Ильи Соколова, да тем, что являлся местом кутежей не одного поколения состоятельных москвичей.
В рассказе Москву необходимо рассматривать как равноправное действующее лицо. Герои же рассказа, Он и Она, погруженные в атмосферу московской жизни, являются своеобразным вариантом, интерпретацией судьбы, предначертанной России.
Московская эклектика отразилась и в самом женском образе, в котором скрывалась какая-то недосказанность, тайна. Бунинская героиня двойственна, в ней борются два начала: интуитивное (это своего рода «генетическая память о предках») и рациональное, продукт европейского воспитания, цивилизации. Преобладание восточного во внешности героини показано автором в параллели с Россией.
Непонятное сочетание восточного и западного начал в образе героини вторит двойственному облику самой Москвы. «Далекая», «серая» Москва символизирует земное начало, быт; «не в меру близкая», «слишком новая громада Христа Спасителя» – начало духовное, очевидный путь к спасению (в более широком смысле, путь к спасению России). Москва наделена исторической памятью, ощущением разных эпох и разных культур. Возвращаясь как-то лунной ночью с «капустника» героиня отметила, глядя на облачное небо, что Москва похожа на «какой-то светящийся череп». При этом она добавила: «Какой древний звук, что-то жестяное и чугунное. И вот так же, тем же звуком било три часа ночи и в пятнадцатом веке. И во Флоренции совсем такой же бой, он там напоминал мне Москву».
Писатель неоднократно подчеркивает противоречивость уклада русской жизни, сочетания несочетаемого. «И все в Москве – то, как в Европе, то как в Азии, то как в Италии, то как в Индии». Кремлевские соборы построены итальянскими зодчими, в частности Архангельский и Успенский; Иверская часовня – Грузия; «что-то киргизское в остриях башен Кремля». «Светящийся череп над Кремлем» – знак-предсказание автором грядущих бурных перемен, преддверие исторической катастрофы – предстоящей революции.
С упоминанием в тексте рассказа о Рогожском кладбище и трактире Егорова, где герои побывали в Прощеное воскресенье, повествование наполняется древнерусскими мотивами. Рогожское кладбище представляет собой центр московской общины старообрядцев, символ извечного русского «раскола» души. Вновь возникающий символ ворот сопутствует входящим. Через Красные Ворота автор вводит читателя в московский быт, погружает в атмосферу праздной Москвы, в бурном веселье потерявшей историческую бдительность. Через другие ворота – «ворота Марфо-Мариинской обители» – выводит нас рассказчик в пространство Москвы Святой Руси: «На Ордынке я остановил извозчика у ворот Марфо-Мариинской обители… Мне почему-то захотелось непременно войти туда».
Однако Бунин не был человеком глубоко религиозным. Религию, в частности православие, он воспринимал в контексте других мировых религий, как одну из форм культуры. Возможно, именно с этой культурологической точки зрения религиозные мотивы в тексте следует трактовать как намек на умирающую духовность русской культуры, на разрушение связей с ее историей, утрата которых ведет к всеобщему заблуждению, хаосу.
А вот еще один важный топос этой Святой Руси – описание Буниным кладбища Ново-Девичьего монастыря:
«Скрипя в тишине по снегу, мы вошли в ворота, пошли по снежным дорожкам по кладбищу было светло, дивно рисовались на золотой эмали заката серым кораллом сучья в инее, и таинственно теплились вокруг нас спокойными, грустными огоньками неугасимые лампадки, рассеянные над могилами».
Важнейшим топосом в московском тексте рассказа является также трактир Егорова, вместе с которым автор вводит значимые фольклорно-христианские реалии.
Сидя на втором этаже трактира, бунинская героиня восклицает: «Хорошо! Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и Богородица Троеручица. Три руки! Ведь это Индия!». Можно опять увидеть в этом двойственность Москвы. Та же самая двойственность подчеркивается здесь Буниным: «дикие мужики», – с одной стороны, «блины с шампанским», – с другой, а рядом – Русь, но опять же необычная, как бы сопрягаемая с обликом христианской богородицы, напоминающей буддийского Шиву».
С образом Богородицы Троеручицы в тексте связана история из жизни святого Иоанна Дамаскина. Лев Исавр, иконоборец, противник Иоанна Дамаскина, приверженца иконопочитания, оклеветал его, Калиф приказал отрубить Иоанну руку, которая с помощью Святой Богородицы чудесно срослась с телом». Тогда Иоанн в память и в благодарность за заступничество «приклеил (или приписал) к иконе Богородицы изображение серебряной руки и перевез икону с собой из Дамаска в Лавру Саввы Освященного, где позднее был монахом. В 1661 году в Москву из Афона, где находилась икона, был принесен верный список и помещен в Воскресенском монастыре. Буддийский Шива, который упоминается в рассказе, как известно, является «одним из верховных богов, имеющим на многих своих изображениях пять лиц и четыре руки. Шива одновременно и бог-созидатель, и бог-разрушитель, именно ему отведена роль уничтожения мира и богов». Очевидно, это нагромождение символов и ассоциаций с разными культурами и разными религиями в одном православном образе Богородицы дает нам возможность неоднозначной трактовки этого образа. С одной стороны, это укоренившееся, слепое поклонение народа своему божеству – матери-Богородице, корнями своими уходящее в языческую первооснову, с другой – поклонение, готовое обернуться в слепой, жестокий в своей наивности народный бунт, а бунт в любом своем проявлении Бунин-писатель осуждал.
Таким образом, «Чистый понедельник» И.А. Бунина посредством «московского текста» приобретает некую цельность и символичность:
через этот текст мы погружаемся в культуру Москвы с ее мозаичностью, модернистской эклектикой, которая создает ощущение утраченного навсегда праздника, а вместе с тем в нем ощущается предчувствие будущих катастроф. Все уровни «московского текста» Бунина пронизаны этим ощущением.