Осип МАНДЕЛЬШТАМ

О.Э.Мандельштам.Фотография,1908.

"Я познакомилась с Мандельштамом на "Башне" Вячеслава Иванова весной 1911 года. Тогда он был худощавым мальчиком, с ландышем в петлице, с высоко закинутой головой, [с пылающими глазами и] с ресницами в полщеки." А.А.Ахматова "Листки из дневника" (1957 г)

Мандельштам начинает свой творческий путь как ученик символистов, но его вступление в литературу приходится на тот момент, когда кризис символизма уже очевиден. Неслучайно в ранних стихах Мандельштама нет символистского отрицания земного мира, нет свойственной символистам “потусторонности”. Его стихи — о мире туманном и призрачном:

Я блуждал в игрушечной чаще

И открыл лазоревый грот...

Неужели я настоящий,

И действительно смерть придет?

Однако с 1912-го года Мандельштама все больше влечет мир трехмерный, а не отвлеченный, бесплотный мир символов. Разрыв с символизмом обозначен программным стихотворением 1912 года:

Нет, не луна, а светлый циферблат

Сияет мне, и чем я виноват,

Что слабых звезд я осязаю млечность?

И Батюшкова мне противна спесь:

Который час, его спросили здесь —

А он ответил любопытным: “Вечность”.

Все стихотворение построено на антитезе. Излюбленным символистским образам, абстрактным понятиям (луна, вечность) поэт противопоставляет конкретное, обыденное, “вещное” (циферблат, час). Герой стихотворения стремится воспринимать мир осязанием. Влечение к осязаемому, материальному миру привело Мандельштама к акмеизму.

В программной статье “Утро акмеизма” Мандельштам выступает против символизма с его отрицанием трехмерного мира.

Поэт не приемлет также и футуризма с его неверием в реальный смысл слова, с его словоизобретательством:

“... с презрением отбрасывая бирюльки футуристов, для которых нет высшего наслаждения, как зацепить вязальной спицей трудное слово, мы вводим готику в отношения слов, подобно тому, как Себастьян Бах утвердил ее в музыке. Какой безумец согласится строить, если он не верит в реальность материала, сопротивление которого он должен победить. <...> ...камень Тютчева, что “с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой или низвергнут мыслящей рукой” (cм. стихотворение Ф. И. Тютчева “Probleme”) — есть слово. Голос материи в этом неожиданном падении звучит, как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания. Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики, — как бы попросился в “крестовый свод” участвовать в радостном взаимодействии себе подобных.”

Поэт, по мысли Мандельштама, — строитель, зодчий. Как для строителя материалом является камень, так для поэта — слово. Камень — материал грубый, необработанный, но в нем заложена потенциальная возможность стать частью целого: крестового свода, готического собора, шпиля. Надо поднять его, соединить с другими, превратить тяжесть в динамику, материал в конструкцию. Слово — материал, но слова не должны стоять одиноко, они должны “играть всеми своими переливами, в “веселой” перекличке между собою, как камни в соборах”. Эта аналогия определила и название первого сборника Мандельштама (“Камень”), и то место, которое занимает в сборнике тема зодчества. В качестве примера рассмотрим стихотворение “Notre Dame”.

Где римский судия судил чужой народ,

Стоит базилика, и — радостный и первый —

Как некогда Адам, распластывая нервы,

Играет мышцами крестовый легкий свод.

Но выдает себя снаружи тайный план:

Здесь позаботилась подпружных арок сила,

Чтоб масса грузная стены не сокрушила, —

И свода дерзкого бездействует таран.

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,

Души готической рассудочная пропасть,

Египетская мощь и христианства робость,

С тростинкой рядом дуб — и всюду царь — отвес!

Но — чем внимательней, твердыня Notre Dame,

Я изучал твои чудовищные ребра —

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я, когда-нибудь, прекрасное создам... 1912

В первой строфе стихотворения Мандельштам уподобляет собор человеку, природе (нервы, мышцы). Однако архитектурное сооружение — это не творение природы, а его подобие, о чем свидетельствует содержание второй строфы. Собор — творение человека, сумевшего в соответствии со строгим творческим замыслом, “тайным планом”, превратить материал (камень) в произведение искусства, в сложнейшую конструкцию, сочетающую рациональное и непостижимое, мощное и тончайшее, что подчеркнуто композиционным построением третьей строфы (антитеза: стихийный — рассудочный, мощь — робость, тростинка — дуб). Все разнородные элементы, из которых состоит собор, объединяет строгий технический расчет (“и всюду царь — отвес”). В изображенном соборе поэт видит универсальную модель творчества, в том числе и поэтического: как из тяжелого необработанного камня возникает великолепное произведение зодчества, так из “необработанного” слова создается поэтическое произведение. В самом звучании последней строфы передано возникновение из тяжести недоброй прекрасного, преодоление материала творчеством: аллитерация первых трех строк (т — р т — р // щ — р — р // щ — т — р) сменяется в последней строке ассонансом с четырьмя ударными а (а — о — а // е — а — о // о — а).

В тексте встречаются культурные реминисценции (знаки иных культур), например: “римский судия...” (собор Нотр-Дам построен на острове Сите в центре Парижа, где находилась древняя Лютеция, колония, основанная Римом. Напомним также, что Рим — столица католичества, Нотр-Дам — католический собор. В Римской, католической культуре Мандельштам в это время видел образец творчески-деятельного преображения человеком мира. Неслучайно многие стихи сборника “Камень” связаны с темой Рима); “Адам” (упоминание первого человека заставляет обратиться к началу истории человечества); “стихийный лабиринт” (Мандельштам имеет в виду нередко используемое в готических соборах украшение пола, символизирующее путь в Иерусалим); “души готической” (многие элементы Нотр-Дам связаны с готикой, направлением в архитектуре и искусстве, зародившимся в XII веке и получившим распространение в средневековой Европе); “египетская мощь” (возможно, имеется в иду монументальность египетских пирамид, а также мощь египетского государства); “христианства робость”. Заключительная строфа обращает читателя к современности и будущему. Таким образом, Мандельштам-зодчий вплетает в единую конструкцию знаки прошлых культур. Причем это ни в коей мере нельзя считать стилизацией, уходом от “серой действительности” в изысканное прошлое. В стихах Мандельштама звучит речь современного человека, но человека, живущего в пространстве культуры, сформированном многочисленными эпохами.

В противовес футуристам, настаивавшим на отрыве от всей прошлой культуры, Мандельштам утверждает в своих стихах единство культурных пластов. По воспоминаниям А. Ахматовой, на вопрос, что такое акмеизм, поэт ответил: “Тоска по мировой культуре”. Неслучайно в его стихи, неразрывно связанные с современностью, органично вплетены образы, мотивы Гомера и Расина, Пушкина и Диккенса, готика и ампир, античность и классицизм.

В реальности культуры время не совпадает с астрономическим. Оно может останавливаться, повторяться, пересекаться с другим. Искусство способно преодолеть время.

Отравлен хлеб и воздух выпит.

Как трудно раны врачевать!

Иосиф, проданный в Египет,

Не мог сильнее тосковать!

Под звездным небом бедуины,

Закрыв глаза и на коне,

Слагают вольные былины

О смутно пережитом дне.

Немного нужно для наитий:

Кто потерял в песке колчан;

Кто выменял коня — событий

Рассеивается туман;

И, если подлинно поется

И полной грудью, наконец,

Все исчезает — остается

Пространство, звезды и певец! 1913

Тоска, боль лирического героя уподоблены тоске библейского Иосифа, сына Иакова от любимой жены Рахили, проданного в египетское рабство своими братьями, рожденными от нелюбимой жены Лии. Мандельштам обращается к библейской культуре, и мы переносимся в далекую дохристианскую эпоху. События, изображенные поэтом, незначительны (“кто потерял в песке колчан, кто выменял коня...”), но даже они способны породить вдохновение, из которого возникают “былины о смутно пережитом дне”. События исчезают во времени, но остаются в слове, в поэзии, в культуре. Действительность изменчива, искусство вечно. Эту мысль утверждает Мандельштам и в финальной строфе стихотворения, которая заставляет вспомнить пушкинский “Памятник” (“Душа в заветной лире мой прах переживет...”).

Культура, таким образом, воспринимается Мандельштамом, как связующее начало в истории, она обеспечивает непрерывность и преемственность развития человеческой цивилизации.

Вот стихотворение, которым завершается первый сборник поэта.

Я не увижу знаменитой "Федры"

В старинном многоярусном театре,

С прокопченной высокой галереи,

При свете оплывающих свечей.

И, равнодушен к суете актеров,

Сбирающих рукоплесканий жатву,

Я не услышу обращенный к рампе,

Двойною рифмой оперенный стих:

— Как эти покрывала мне постылы...

Театр Расина! Мощная завеса

Нас отделяет от другого мира;

Глубокими морщинами волнуя,

Меж ним и нами занавес лежит:

Спадают с плеч классические шали,

Расплавленный страданьем крепнет голос,

И достигает скорбного закала

Негодованьем раскаленный слог...

Я опоздал на празднество Расина...

Вновь шелестят истлевшие афиши,

И слабо пахнет апельсинной коркой,

И словно из столетней летаргии

Очнувшийся сосед мне говорит:

— Измученный безумством Мельпомены,

Я в этой жизни жажду только мира;

Уйдем, покуда зрители-шакалы

На растерзанье Музы не пришли!

Когда бы грек увидел наши игры...1915

( “Федра” — трагедия драматурга XVIII века, ярчайшего представителя французского классицизма Жана Расина, основанная на античном сюжете. “Как эти покрывала мне постылы...” — цитата из пьесы Расина. Заметим, что Мандельштам снова обращается к иным культурам: к классицизму, а через него — к античности.)

Все стихотворение пронизано чувством ностальгии, тоски от невозможности стать зрителем старинной трагедии. Острота этого чувства подчеркнута синтаксическим параллелизмом (“Я не увижу...”; “Я не услышу...”; “Я опоздал...”). Реалии старинного театра — прокопченная галерея, свечи, монологи, обращенные к рампе, (характерная черта исполнительского искусства эпохи классицизма) — заставляют предположить, что речь идет о постановке “Федры” эпохи Расина, когда актерам был свойственен высокий накал страстей (“расплавленный страданьем голос”, “негодованьем раскаленный слог”), рождавший в зрителях ответную реакцию — катарсис, очистительное страдание. Детали современности (“истлевшие афиши”, “слабо пахнет апельсинной коркой”, “столетняя летаргия”) свидетельствуют о том, что мир измельчал. За сегодняшним равнодушным зрителем, жаждущим “только мира”, неизбежно придут зрители-шакалы, не признающие высокого искусства, отрицающие и разрушающие прежнюю культуру. Возникающий в стихотворении образ занавеса утрачивает свое предметное значение, приобретая символический характер: это не столько театральный занавес, сколько исторический, историко-культурный, знаменующий разрыв культурных эпох. Неслучайно стихотворение заканчивается горько-иронической фразой: “грек”, ценитель и знаток высокой трагедии, пришел бы в ужас от того, что происходит сейчас на исторической сцене. Для Мандельштама основа жизни человеческой цивилизации — единство культурных слоев. Их разрыв грозит озверением и варварством.

Еще более глубоко эта идея раскрывается в стихах 1916 — 1920 гг., составивших сборник “Tristia”, который стал новым этапом в развитии поэтики Мандельштама.