Театр Чехова
Островский сформулировал принципы русской драматургии, создал национальный классический реалистический театр - театр авторский, театр без режиссера, театр, где отправной точкой, доминантой всей художественной системы является текст. Этот театр формировал соответствующие принципы зрительского восприятия, воспитывал своего зрителя. Но и Островский к концу творческого пути почувствовал необходимость новых драматических форм и принципов - неслучайно в его пьесах последнего десятилетия все большую роль играет подтекст, неслучайно и то, что итоговая его драма "Снегурочка" относится к принципиально новому театру - театру поэтическому, театру, где слово существует исключительно в контексте звука, пластики, сценографии.
Русский театр благодаря Островскому за сорок лет прошел путь, который другие национальные театры проходили веками. К концу XIX века переживал период обновления весь классический театр - не только русский, но и мировой. Театр как форма культуры стремился соответствовать, с одной стороны, новой реальности - веку скоростей. С другой стороны, театр переосмысляет себя рядом с появившимся и стремительно растущим новым искусством - синематографом, искусством кино.
Все эти особенности - исторические, социальные и культурные - создали условия для появления нового театра. И такой театр появился - Россия обрела Чехова-драматурга. Но зритель, воспитанный Островским, зритель, всегда идущий вслед новым формам, по природе своей зрительской консервативный, поэтики чеховского театра не воспринял. Постановка "Чайки" в 1896 году - первое сценическое воплощение драматургии Чехова. И поставленная в столичной "Александринке" "Чайка" была освистана.
Неудача этой постановки объяснялась прежде всего даже не зрительской неподготовленностью, а неподготовленностью актеров. Ученики и последователи театра Островского играли текст; стремились обнаружить в драме классические амплуа - которых нет у Чехова; играли сюжет, играли интригу - в привычном смысле. Постановка была обречена на провал. Театр Островского сформировал особый культурный слой. Более того, он воспринимался как единственно возможный театр, как нечто высшее, созданное на веки вечные, не подверженное изменениям.
Поэтому "покушение" Чехова на устоявшиеся театральные формы вызвало бурный протест, как в свое время его новеллистика.
Размышляя над прозой Чехова, мы уже говорили о принципах его поэтики, о его авторской манере. Сюжет в традиционном понимании, то есть сюжет-интрига - не главное у Чехова: он не фокусирует внимание на внешних обстоятельствах как условиях формирования характера, на поступках героев. Для Чехова "двигателем" действия художественного произведения становится внутренняя жизнь персонажей. Изменения их духовного мира, т. е. внутренний сюжет, приводят к изменениям сюжета внешнего, дают импульс развитию интриги. Этот внутренний сюжет и объясняет специфику конфликта в произведениях Чехова. Мы постоянно видим бытие героев чеховской драмы в двух аспектах одновременно. На уровне житейском, бытовом все проблемы так или иначе разрешимы, в этом мире нет ничего невозможного.
Обратимся к драме "Три сестры". Героини, живущие в провинции, больше всего на свете мечтают вернуться в Москву, город их детства. В этом предотъездном состоянии, с этой мечтой-надеждой проходит их жизнь. Почему они не уезжают? Что мешает им? Казалось бы, все возможно - стоит только собраться, купить билет и уехать в эту новую желанную жизнь, которая представляется им столь прекрасной.
Но этим житейским планом чеховский конфликт не исчерпывается: это лишь внешняя сторона, не здесь нужно искать его суть, истинный двигатель сюжета. Ведь для Ольги, Ирины и Маши Москва - понятие не географическое. Это не та реальная Москва, в которую можно приехать на поезде. Это их прекрасное, навсегда ушедшее прошлое, уютный и теплый родительский дом, надежды на будущее, предвкушение жизни. Конечно, состоявшаяся жизнь для мечтательного сознания всегда бледнее представления о ней. Жизнь же, которая складывается помимо воли ее непосредственных участников, мучительна вдвойне. Конфликт между представлением и реальностью и составляет основной, самый главный для Чехова, нерв пьесы.
В этом - двойственность конфликта чеховских произведений. Разрешимый на уровне быта, в аспекте духовно-философском он безысходен. Взаимодействие и противостояние этих двух планов создает напряженную атмосферу художественного мира.
Эта особенность чеховской поэтики и обусловила принципиально новое отношение к тексту. Поскольку внешний сюжет есть лишь проявление истинного внутреннего сюжета, его частичная материализация, то и слово в устах его героев не стремится к исповедальности. Диалоги и монологи в пьесах Чехова строятся на недомолвках и иносказаниях. И не потому, что герои таинственны и скрытны. Как и персонажи чеховской прозы, они не всегда осознают, что их томит и мучит; и, даже осознав, не умеют или не смеют этого объяснить. Таким образом, текст перестает быть ведущим элементом театра Чехова.
Но система умолчаний и иносказаний порождает подтекст - единственно значимое в чеховской драматургии. Взаимодействие текста и подтекста, как и взаимодействие внешнего и внутреннего в конфликте, и создает ту постоянно меняющуюся напряженную атмосферу, которая собственно и есть истинный сюжет чеховского театра.
Вот почему художественный мир чеховской драматургии глубоко чужд авторскому театру Островского. Мы имеем дело с совершенно новым театром - театром режиссерским, где режиссер, сопрягая подтекст и внутренний сюжет, создает свою концепцию и буквально пишет партитуру спектакля.
По материалам:
Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. - М.: Изд-во МГУ, 1989.
Монахова О.П., Малхазова М.В. Русская литература XIX века.
Чехов о литературе. М., 1955.