ЕСТЕТИЧЕСКИЯТ СКОК НА "ТИГЪРЪТ"

Дата на публикуване: Mar 27, 2018 4:15:14 AM

С участието на артистите

(в реда, както са показани на снимката)

Александър Евгениев, Славена Зайкова, Ахмед Юмер, Ева Тепавичарова, Стоян Пепеланов, Пламен Димов, Гергана Змийчарова, Христо Терзиев, Павел Иванов

ЗА ПОСТАНОВКАТА

Петринел Гочев

I. ОТ ИДЕЯТА ДО РЕАЛИЗАЦИЯТА

За мен през годините се оказа голям проблем (при наличието на голямо желание) да успея да се сработя с трупа, с която да създадем повече от един спектакъл за по-кратък период от време. В момента режисьорите са поставени в ситуация да бъдат номади от театър в театър. Има, разбира се, и щатни режисьори, но като правило това е основната практика. И режисьорът рядко се оказва в ситуация, в която да работи дълговременно с една трупа, да има дълъг процес, дълго опознаване - време, необходимо да изработят свой собствен език и да започнат да се разбират. Защото, за съжаление, театралното изкуство не е като музикалното. В музиката има желязно изкован език, който се разбира навсякъде по света по един и същи начин. Там всяка промяна на тона може да бъде описана с ясен знак. При нас не е така и това създава проблеми при първа среща на режисьора с една трупа. Ако ние се сработим, втората ни работа би била с по-високо качество. Когато поставях "Майстори", аз не очаквах актьорите от Народния театър да ме приемат. Чувал съм какви ли не легенди за тяхното високомерие, за тяхната надменност, за високите им изисквания към режисьорите. Но ето, случи се така, че те самите имаха голямо желание да продължим да работим - като се почне от доайена на представлението Марин Янев и се стигне до най-младите актьори в трупата на "Майстори". Това беше стимул да се тръгне към репетициите на "Тигърът". С Иван Юруков един ден спонтанно решихме да отидем при директора. И той ни даде картбланш да разработим идея. Уговорихме се, че ще репетираме в ателиетата на Народния театър на ул. "Кирил и Методий", като поемаме риска до някакъв етап да работим на доброволни начала - без договорни отношения, без нищо. От страна на театъра той пое ангажимент да се сформира комисия и на етап, когато ги поканя, да гледат и да решат дали дават път на това начинание или... всеки забравя. Впоследствие Иван го дръпнаха за друго разпределение... Накрая се оказа, че с тези, с които започнахме всичко (Зафир Раджаб беше в групата, Васил Драганов), не можаха да участват. От "Майстори" останаха само Стоян Пепеланов и Гергана Змийчарова. През лятото аз работих върху текста на материала - цяло лято се занимавах с това, и на 15 септември започнахме репетиции. Всичко беше много несигурно, защото работехме без официално разпределение, без ясно заявен ангажимент от страна на театъра, и аз трябваше да убедя актьорите, че в цялото това нещо има смисъл, което и някак си се случи. Те останаха в репетиции от 15 септември 2017 г. до датата на премиерата на 10 февруари 2018. Процесът беше много сложен, защото когато започнахме, едни актьори бяха в разпределение, но искаха да участват - чакахме ги, после други влязоха в разпределение. Наложи се и тях да ги изчакаме. Това доста разшири времето, но в средата на декември Мариус Донкин, заедно с Мирела Иванова и Светлана Панчева, гледаха и казаха, да, това представление трябва да съществува. Тогава се преместихме от "Кирил и Методий" в зала "Юг" на Народния театър. Междувременно течаха други репетиционни процеси и беше много сложно, защото сме извън програмата, не сме планирано представление. Трябваше да преодоляваме цялата сложност в работата на театралната машина, вече претоварена. Но у актьорите имаше голям ентусиазъм и голямо желание това представление да просъществува. Пътят обаче беше много сложен. Не знам дали бих имал силите да се хвана с такова нещо втори път. Това огромно желание на актьорите беше факторът, който помогна ръководството да положи усилия представлението да стъпи на сцена. Въпреки че беше извън програмата, извън планирани бюджети и т.н. За мен се оказа предизвикателство и фактът, че трябваше да се справяме с много минимални средства. Голяма част от нещата са от гардероба на Народния театър - над 90 %. Преправяне на костюми и т.н. Но в това имаше някакво връщане към духа от детството, когато сме ходили по театрални школи. Минималният декор е мое решение. Въпреки че съм художник, за пръв път си позволих да поема отговорността да оформя сценичното пространство. Доколкото съществува някаква сценография - всяко решение на пространството е сценография, нашето е много минималистично - то е мое решение. Междувременно към екипа се присъединиха: студентката от Нов български университет Констанца Гецова, която пое работата по костюмите, и едно момиче, което е завършило режисура миналата година - Дина Маркова. Те ни помагаха във всички странични дейности, които има около едни репетиции, и останаха до края. Констанца си е официален автор на костюмите, колкото и това нейно решение да е свързано с интерпретация на вече готови модели. Малко като на шега тръгна всичко, но пък стигна до премиера.

II. ЖАНРЪТ КОМЕДИЯ-БУРЛЕСКА

Ако трябва да сме изрядно точни, бурлеската възниква през XVII век. Но това все още не е жанр с ясни характеристики. По-скоро се натрупват някакви детайли около тази форма на комичното. Важна за мен се оказа категоричността, с която се заявява, че бурлеската не се занимава с политическа сатира и с коментар на злободневни теми. Шегата у нея се поражда от коментар на по-сериозни форми на съответното изкуство, пародирането им, или пародиране на герои, довеждане до абсурдност на персонажи. Няма политическа и социална отсянка вътре. Следователно ние не се заиграваме с някакъв образ на социалната атмосфера в момента в България. А иначе едва ли би могло да се даде точно определение на този жанр. Той претърпява големи промени. В Щатите изменя доста своето значение, в Европа също, но ако се вгледаме в материалите, останали от периода между двете войни, можем да открием образци на жанра. Другото нещо, което се оказа важно за мен, е, че това е игрови жанр. Вариетето, водевила са негови производни. Насочен е към широката публика. Въпреки че академиците биха казали, че като форма на комичното бурлеската е на малко по-високо интелектуално ниво. Това се усеща и в представлението. За едни то е обаятелно, разбираемо и възторжено, за други на места е неразбираемо. Не се придържаме строго към класическите форми на жанра. Да се възпроизвеждат автентично класически форми в едно време, в което не са породени, не е точния път. Ние сме действали малко по-свободно като разбиране. Много сериозна роля в представлението има деформирането на персонажите (гротеската). Стремежът ни беше да демонстрираме по ярък начин виртуозността на актьорите. Един актьор играе по няколко образа: жени играят мъже, мъже играят жени, което като похват е доста рисково, защото трудно можеш да излъжеш публиката, че един мъж, който е облякъл женски дрехи и играе женски образ, е всъщност жена. Не сме целели такова нещо. Това е един от простите похвати за предизвикване на комедиен ефект или за разкриване на други пластове у един образ и неминуемо води до изкривяване. Със самата изходна позиция, когато си мъж и играеш бабата на нашия главен герой, вече някак си коментираш тази баба. Това е много близко до Брехтовия театър, а и въобще до театралната форма преди зараждането на реализма, натурализма и въобще теченията от края на XIX век. Ние не крием, че сме целели да създадем забавляващо представление. В края на краищата, когато говорим за комедия или за която и да е от нейните жанрови разновидности, това е задължителен пласт - представлението да бъде и забавляващо. Разбирам, че тази дума е опасна, че с нея много се спекулира, че тя едва ли не идва да подскаже някакъв опит да се продадем на публиката, но аз твърдя, че това не е така. Всички комедийни жанрове според мен са изключително трудни за работа, изискват много висок професионализъм, и това, мисля, ще го каже всеки един актьор. Режисьорите, може би, по-трудно. Фактът, че в днешно време комедията като общ жанр е оставена в ръцете (казвам го абсолютно грубо и безцеремонно, и отговорно) на халтураджии, показва, че тя е много трудна за работа. Това, че емблематичните ни режисьори много рядко посягат към комедията, означава, че може би ги е страх, че може би е трудно да си забавен, възторжен и откровен, така че да предизвикваш смях и той да бъде на високо ниво. В моята работа след поредицата трагедийни теми, с които се занимавах в "Майстори", "Жана д'Арк" и "Ромео и Жулиета", реших да сменя рязко посоката и застанах пред трудността да направя комедийно представление - този висш пилотаж в театъра.

III. ИЗГРАЖДАНЕ НА ОБРАЗИТЕ

Един от начините да съществува театралното представление е да разказва история. Това не е гръбнакът, но е изключително важно. Тази история обаче трябва да бъде разказана интересно. Не можем просто да кажем: той отиде в града, опита се да си намери работа, срещна една хубавица, провали се и се прибра вкъщи, но след шест години пак се върна и се опита да възстанови всичко. Нищо интересно. Съзнанието, че работим в игровата плоскост на театъра, ни даде свободата да търсим различен начин за проявление на образите в посока на площадния театър, комедията, бурлеската. Твърдо бях решил, че първите въведени образи ще бъдат с разменени полове - актьор ще играе женска роля и обратното. Исках да изчерпим в началото този прост комедиен похват, който съществува от възникването на театъра - минаваме през него и продължаваме нататък. Това доведе до разпределението на Ева Тепавичарова в ролята на ВАЛОРА и на Гергана Змийчарова в ролята на ОТО СЕЙФАНГ. И тъй като се създаде свободен дух на работа - събирахме се и в един момент забравяхме, че работим представление: имаше много смях, шеги - голяма забава (може би това даде устойчивост на нещата), буквално започнахме да търсим какъв е тоя СЕЙФАНГ, каква е неговата характеристика, как ще присъства той на сцената. Създадохме му биография, опитахме се да направим някаква пародия на Майкъл Джексън. Нещо от това остана вътре в образа. Тогава ми хрумна, че когато правим едно представление, което е игрово, а не психологически театър или умерена комедия, трябва да работим смело, и посегнах към един номер, с който навремето актьори ходеха по сцените на градчетата - на разни празненства, чествания и т.н. Нарича се буфосинхронада. Когато аз се правя, че говоря или пея, отстрани ме озвучават. Казах на артистите: просто искам да го опитаме. Така тръгнахме - да видим какво ще излезе от това. За мен образът на ОТО СЕЙФАНГ е ключов, защото дава в класическа форма ясен знак на публиката в какво представление се е въвлякла. Той е много вариететен, с много вариететно осветление - остро, със силно наситен цвят. Костюмът му ни отпраща към вариететните сцени от времето преди Втората световна война. Съвсем ясно дава знак на публиката: не трябва да очаквате от нас да ви разказваме една причинно-следствена история.

Гергана Змийчарова в ролята на ОТО СЕЙФАНГ

Беше изпитание (чисто технически) това, че актрисата, която играе ОТО СЕЙФАНГ, играе и нашето момиче, заради което се случва цялата история. Там трябваше да имаме много ясна образна разлика, въпреки че публиката вижда, знае коя е актрисата. Не можем да я лъжем. Трябваше да се работи с много ярки знаци: тук съм в един образ, там съм в друг. И по-нататък в детайлните разработки, в пластиката, също. Влизал съм в спор с много актьори, защото такъв жанр и такова представление изисква много висока актьорска техника: на говора, на работа с тялото, ритмична техника. Гласовата техника трябва да бъде буквално като музикален инструмент. Много актьори считат, че това не е част от начините на проявление на тяхното изкуство. Аз твърдя обратното. Един актьор, както казва Антонен Арто, трябва да бъде акробат с чувствителност - това е буквално израза, с който той определя актьора. В тази връзка считам, че актьорът трябва да владее музикален инструмент, да пее много добре, да е наясно, и то не повърхностно, а сериозно наясно с танцовите похвати. И не защото ще му трябват във всяко представление, а просто защото самият актьор е инструмента, който ще образува произведението. Ако актьорът-инструмент не се владее съвършено, много лесно ще стигне границите си. От тази гледна точка представлението беше изпитание за актьорите, въпреки че те бяха страшно възторжени от това да им се случат тези репетиции. Христо Терзиев, например, твърди, че досега не е имал възможност да работи така - в различни моменти на представлението да може да се прояви по крайно различен начин. Той играе тук бабата на ТОМАС ВАКРАНЯН, играе ПАТРОС от Елада, играе полицейския капитан. Имаше и други образи, които отпаднаха, защото направихме доста обширен материал и се наложи да съкращаваме - цели сцени отпадаха. Сцената с бабата е една от най-дълго репетираните, и то не защото аз съм отделял толкова много време, а защото Христо беше толкова дисциплиниран, че във всеки един момент, в който беше свободен от репетиции на сцената, отиваше някъде отстрани и започваше да тренира тази партитура. Ако в същия момент и Пламен Димов (ТОМАС ВАКРАНЯН) се окажеше там, те започваха да работят заедно. Партитурата изглежда проста, но иначе е много сложна. Ние откривахме всяко движение стъпчица по стъпчица: как бабата ходи, как държи бастуна си, какво може да прави с този бастун, как диша, буквално, по какъв начин поглежда на една или на друга страна. Както художникът изпипва внимателно всеки квадратен сантиметър от картината си, по същия начин подходи той към работата върху тая роля.

Христо Терзиев в ролята на бабата на ТОМАС ВАКРАНЯН

и Пламен Димов в ролята на ТОМАС

Наблюденията в живота също много помагат. Мисля, че много актьори не обръщат достатъчно внимание на това, не наблюдават живота извън сградата на театъра с вещо око, така че да видят как се случват нещата там. В живота могат да се видят парадоксални неща - парадоксален израз на някакво човешко същество. Има моменти, в които съжалявам, че нямам в ръцете си камера, за да заснема някакъв образец и да им го покажа: вижте за какви същества става дума. В такова представление това е много необходимо, защото хем трябва да направиш ярък образ, хем той трябва да е достоверен. Извън театралната зала могат да бъдат намерени невероятни човешки портрети. Подозирам, че самите хора не знаят какво носят в себе си, какво излъчват. Разбира се, ние много стилизираме, много преувеличаваме определени детайли от физическото поведение на героите, но в края на краищата реалният живот е източникът на находките. За каквато и театрална форма да говорим, ако тя няма връзка с реалния живот, ще се усети пустота и преднамереност. И маниерност. Внимавали сме да не ни сполети това. Образът на полицейския началник също е изграден много находчиво. Ролята се изпълнява от Павел Иванов - млад актьор, който за добро или за зло има такава визия, че човек като го погледне, вече го разпределя. Висок, красив, снажен - той без да иска носи амплоато си. Павел Иванов доведе нещата дотам, че след премиерата при мен дойдоха хора, които са го гледали и в други представления, и казаха: това момче е избухнало тук. За мен срещата с всеки един от тези актьори беше много различна, много лична, и в същото време всички работехме заедно и единно. Всеки има собствен подход в работата си. Павел е изключително дисциплиниран. Леко съм гузен към него, защото тази негова визия на красавец, по-скоро от рекламния бранш, веднага те дистанцира, без да искаш го слагаш в някакво разпределение и в амплоа. Но той работи много съвестно, добронамерено и всеотдайно. Това си пролича и при работата върху ролята на началника на полицията. Доста бяхме напреднали, сцените вече бяха изградени, но усетих, че нещо не е наред. Попитах го: "Какво става?" Той вика: "Има нещо, което ми липсва". И тогава се сети за един костюм от старо представление. Изчезна за десет минути и се върна с костюма. Не мога да опиша какво нещо беше следващата репетиция: това го отлепи една стъпка над земята, почна да прави чудеса. Костюмът е огромен, но Павел е невероятно пластичен - от известната русенска фолклорна школа на бащата на Камен Донев, с много добро чувство за ритъм, за пластика. И като навлече това нещо - беше неотразим. Това си личи и по реакцията на публиката накрая, когато излиза за поклон - винаги го посрещат възторжено.

Павел Иванов (отляво) в ролята на полицейския началник

В това представление тези хора се раздадоха. За мен беше голямо удоволствие. Много бих се радвал, ако мога отново да работя с тях. За това ставаше дума в началото - след "Майстори" те някак си се довериха по-лесно. Нямаше никаква драма с това, просто изчетохме материала, дадоха ми крайното си доверие и беше велико. И изтощаващо, разбира се. Да вземем сцената, в която Гергана Змийчарова вдига във въздуха Пламен Димов и го завърта. Това е класически прийом в комедията: да обърнеш неочаквано противоположностите. Едно крехко същество, каквото изглежда тя на сцената, да вдигне младеж, висок 1.80, тежащ 70 кг. Това стана възможно, защото Гергана има изключителна физическа подготовка. Аз дойдох с определена идея за тази хореография и исках да пробваме дали е възможно да се осъществи. Убеден съм, че немного хора могат да го направят. Пламен има страхотен усет за движението и за партньора. Говорили сме си с Гергана и тя ми сподели, че с друг не би могла да работи толкова леко в тази сцена. Честно казано, в началото те се противяха - имаше съпротива. Но репетициите са за това - опитваме: възможно ли е, как е възможно - ако има по-трудни технически моменти, те се изпипват. Сладката част от работата беше в това, че имахме възможността да изпипваме с удоволствие всеки един момент. Времето, разбира се, не ни стигна - то никога не стига. Сцената с тангото, примерно, беше нахвърляна в дните преди премиерата. Но пък имахме възможност да работим много детайлно други моменти. Тяхната сцена е една от тези. Тя мина през много разнообразни варианти. Случваше се така, че идват актьорите на репетиция и ни заварват да работим тази сцена. На другия ден идват и виждат нещо съвсем различно. Имаше едно израстване.

Гергана Змийчарова в ролята на ЛОРА ЛУТИ

и Пламен Димов в ролята на ТОМАС ВАКРАНЯН

(следва продължение)