ДРУМЕВИ ТЕАТРАЛНИ ПРАЗНИЦИ - ШУМЕН, 2018

Дата на публикуване: May 16, 2018 2:8:32 PM

Уъркшоп за драматурзи

ДРАМАТУРГИЯТА - СВЕТЪТ ОТВЪД БЕЛИЯ ЛИСТ

Лектори:

Константин Илиев - драматург

Маргарита Мачева - режисьор

Димитър Димитров - драматург

Снимки: T-now

Това е първият съвременен уъркшоп за драматурзи в рамките на ежегодния Шуменски театрален фестивал и по наше мнение срещата протече при висок интерес и на високо професионално ниво. ("T-now")

ВЪВЕДЕНИЕ *

ДИМИТЪР ДИМИТРОВ (директор на Драматично-куклен театър "Васил Друмев" - Шумен): Добре дошли. Ако сме готови, можем да започваме. Иска ми се тази среща да е по-непосредствена. Виждам, че подхождате с респект към нас, защото двата първи фотьойла са празни (смях). Добре, ще ги пазим за закъснелите. Убеден съм, че това, за което ще говорим, ще ви е от полза. Не само за пишещите братя и сестри, а за всички, които се занимават с театър под различна форма. Преди много години, когато аз и моят екип създадохме Нова българска драма като формат, тези срещи се казваха по друг начин: творческа среща, срещи-разговори и т.н. Сега им казваме уъркшоп - много хубава българска дума! По някаква причина тези творчески срещи са се размили през годините и сега се опитваме да възродим този формат, който се явява паралелен, но не незначим, на основната фестивална програма. Ще ви представя хората, с които ще проведем уъркшопа. Всички познавате Константин Илиев. Нищо повече няма да кажа за него. Самото име на Константин Илиев говори много. До него седи Маргарита Мачева. Тя е представител на младата вълна в режисурата. Защо Маргарита е тук? Защото когато я поканих да предложи заглавие, за да направим един проект с нея в нашия театър, поставих моето условие: българска драматургия. Тогава тя изчете по принуда огромно количество български пиеси, но не можахме да изберем заглавие. Затова тя е тук - за да каже защо един млад режисьор не е привлечен от съвременната българска драматургия. И накрая - моя милост. Повечето от присъстващите тук ме познавате, няма смисъл да ви се представям. Аз ще ви говоря за техническата част при подготовката на един драматургичен материал за участие в конкурси, понеже в практиката си имам много проведени конкурси в различни посоки на света. Сега давам думата на Константин Илиев.

КОНСТАНТИН ИЛИЕВ: Който има невъзможната задача в разстояние на един час да говори пред хора, без да знае кой какъв е, с какво се занимава - кой е писал, на какъв етап е. Затова избрах да говоря на хора, които са в началото на заниманията си с драматургия. Така че ще ме извините, ако някъде слизам в това, което говоря, на едно по-елементарно ниво.

ДРАМАТУРГИЧНО ДЕЙСТВИЕ

КОНСТАНТИН ИЛИЕВ: Нека в началото да припомним какво е театърът. Това е изкуството, пресъздаващо човешки взаимоотношения. В основата му стои драмата. Взаимоотношенията се показват в тяхната промяна. Не в някаква статика, а в това как те преминават от едно в друго. В теорията на театъра тази промяна се нарича драматургично действие. Така че ако някой говори с по-научни и по-философски термини, би казал, че в основата на драматичното действие стои диалектическата категория на промяната. Да кажем с няколко думи за каква промяна става въпрос. Понеже театърът все пак пресъздава нещо, което съществува и в живота, ще вземем някои примери от това, което ни обгражда и ще изясним категорията драматично. Кое е драматичното? Примерно някой футболен коментатор ще каже, че към 80-тата минута на мача нещата станаха много драматични. Какво има предвид този коментатор, какво значи "драматични"? Нещо е станало на стадиона, което е направило това действо много напрегнато. Аз ви казах, че в основата на драматичното стоят взаимоотношенията, но в тяхната промяна. Какво се е променило на терена? Даден футболист е близо до вратата и стреляйки се стига до положение, в което съдията свири наказателен удар. Това създава очакваното напрежение, че ще последва някаква промяна в досегашния, да кажем, нулев резултат на мача. Друг играч се намесва в определен момент - стига се до дузпа - нова промяна. Вратарят пък неочаквано спасява наказателния удар - нови емоции сред зрителите. В тези решаващи минути на мача се извършват интензивни промени. Всичко това внася едно определено напрежение на стадиона. Казваме: мачът стана изключително интересен, изключително драматичен. В театъра можем да го илюстрираме с най-известната драма в световната литература "Хамлет". Какво става към финала на тази знаменита творба на Шекспир: стои двубой между Лаерт и Хамлет. Започват боя с рапири. Клавдий обявява резултата: първото докосване с оръжието от страна на Хамлет на Лаерт, и нарежда да дадат бокала с виното на Хамлет. Зрителят, който знае, че в бокала има отрова, следи с напрежение какво ще се случи. Гертруда пие от бокала. Клавдий се опитва да я спре, но вече е късно. Зрителят вижда, че нещата се променят в една определена посока. Лаерт докосва с рапирата Хамлет. Хамлет разбира, че нещата не са чисти, че върхът на шпагата е напоен с отрова. Двубоят става явно смъртоносен. Следва пробождането от страна на Хамлет на Лаерт. После идва смъртта на Хамлет. Виждате колко неща се променят за кратко време. Затова говорим, че основното в драматичното действие е промяната. Тази промяна е интензивна. Колкото по-интензивна е тя, толкова повече действието е наситено с драматизъм. Защо е необходимо това, което наричаме напрежение в драмата? Защото възприемането на това изкуство става едновременно от много хора. Когато един човек чете книга, той може да се отегчава, може да спре, може да я остави. Но когато долу седят често пъти и 800 души, отегчението на толкова много хора е нещо непоносимо. Следователно, те трябва да бъдат активно ангажирани през цялото време с това, което става на сцената. Има различни начини, и в това се състои майсторството на драматурга, да се постигне желаното напрежение. И понеже тук говорим вече за драматургия, ще ви дам пример как това се постига с въвеждането на т.нар. трети елемент. Представете си двама души, които седят един срещу друг на маса, пият кафе и водят разговор. Този разговор може да бъде изключително остроумен, те могат да говорят за много интересни неща, и все пак да го няма театъра, да го няма драматургичното напрежение. Но ако зрителят види, че единият от двамата пуска в чашата с кафе на другия отрова, нещата се променят силно. Зрителят започва да гледа с напрежение дали другият събеседник ще посегне към чашата, дали няма да посегне. Може да не му се пие кафе, може нещо да е заподозрял, но през цялото време вниманието на зрителя ще бъде ангажирано. Нещо повече: това, което говорят действащите лица, вече придобива друг характер. Когато знаеш, че единият не просто разговаря с другия, а иска да го убие, всяка дума придобива значение. Това е пример как се изгражда една сцена, съдържаща драматично действие.

СТРУКТУРА НА ДРАМАТА - I

Току-що чухте, че споменах думата "изгражда". Драматургът гради - това е много важно. За разлика от белетриста, който плете. Бримка след бримка. Плетката може да бъде по-дълга или по-къса. Драматургията се гради, тя е близка по някакъв начин до архитектурата. Когато човек седне да пише, трябва много добре да знае към какво се стреми, какво ще постигне, какъв ще бъде финалът. Ако един архитект строи църква, той си представя кубето - най-високата част, която се вижда отдалече. Тя е същественото. Така че когато прави план на постройката си, той се стреми да постигне това, което има в представите си - как ще бъдат изградени основите, какви ще бъдат взаимоотношенията между отделните елементи, така че това кубе, тоя връх на кулата, да стои най-импозантно, най-интересно, както е във въображението му. В този смисъл казвам, че в драмата се строи, в нея изключителна важност има структурата.

ФАБУЛА

И все пак драмата е литературно произведение, каквито са романът, стихотворението, дори пътеписът. Но какво е характерното, което я отличава от другите литературни жанрове? Фабулата. Това понятие се възприема различно в различните театрални култури. Някъде под фабула се разбира последователността на действието, на епизодите, другаде се отъждествява с френското понятие сюжет. Но ако тръгнем от Древна Гърция, фабулата значи приказка (mythos). Аристотел казва, че фабулата е душата на драмата. И нещо много интересно: този, който през XX век създаде доста теоретични трудове за театър, името му е Бертолт Брехт, и нарече драматургията си неаристотелева, т.е. той възприема себе си като анти-Аристотел, е написал следното: "Аристотел казва, и ние сме напълно съгласни с него, че фабулата е душата на драмата." Това значи, че в драмата основното е разказът, приказката (на английски story). Един съвет, ако мога да си позволя да го дам на всички, които се занимавате с писане: когато седнете да пишете, опитайте се да разкажете това, което смятате да създадете като текст за театър. Ако не можете да го разкажете, не ви съветвам да се захващате. По-добре напишете стихотворение (смях). За пиеса се иска нещо друго: трябва да знаете откъде тръгвате, къде стигате, през какво минавате.

КОМПОЗИЦИЯ, СТРУКТУРА НА ДРАМАТА - II

Както е известно, градивният елемент на театъра е актьорът, живият човек. Той присъства на сцената. Има голямо значение как този човек ще се появи на сцената, колко време ще пребивава, как ще излезе. Начинаещият драматург често не си дава сметка за това, но ако види как режисьорът и актьорите се мъчат с негов текст, ще проумее някои неща, които на пръв поглед са елементарни, но не чак толкова. Йордан Радичков, както е известно, късно започна да се занимава с театър. Първото нещо, което му поставиха в Сатиричния театър, беше "Суматоха". Методи Андонов го правеше и веднъж му казва (в опита си да намери драматургична форма на неговите по начало белетристични неща): Бай Йордане, то хубаво, тоя приказва (еди-какво си там). Добре, ама, приказва, приказва, но в един момент трябва да излезе. И Йордан Радичков казал: Ами да излезе, бе (бурен смях). Да, ама не става така. Трябва да мотивираш тоя като е влязъл, защо излиза. Ще дам друг пример. Вижте как е решил въпроса Сава Доброплодни. Той има една пиеса, която се казва "Михал Мишкоед". Георги Парцалев го играеше в Сатиричния театър, а Андонов играеше Вичо. И Парцалев му казва в един момент: Хъ, инди си сега, а чи след туй пак ела (смях). Влязла е Рада - с нея има разговор, и Вичо е станал излишен. Но след това пак му трябва. Да, но с това "хъ, инди си сега, а чи след туй пак ела", съвременната драматургия не може да мине. И така, говорим за строеж, за композиране. В драмата действат две сили: центробежни и центростремителни. Центробежните присъстват, защото едно представление е ограничено във времето - може да продължи час или два. Не можеш да се разпростреш безкрайно. Трябва да има ограничен брой места на действието и ограничен брой действащи лица. От друга страна, желанието на автора да каже важни, съществени неща, го кара да ги увеличава - да вкара повече персонажи, с които да обогати действието. Намирането на равновесието е много важно. Има творби, които са образци при реализирането на тези две противоположни сили в структурата на драмата. Известна е теорията на класицистичния театър за единство на време, място и действие. Тези неща се приписват на Аристотел, но в такава чиста форма при него те не са формулирани. Едно превъплъщение на тези правила е френският класицизъм - Корней, Расин. При тях всичко е регулирано: действие, което се развива в разстояние на 24 часа, брой на действащите лица и т.н. Пример за обратното, за отворена форма на драмата е драматургията на Шекспир. Там няма ограничения, променят се местата на действие - те са много, персонажите са многобройни. Разбира се, в днешно време никой няма да ви налага правила - пишете си, както можете, но знайте, че тези две тенденции при строежа на драмата винаги действат и са важни.

ОБЩА ТЕОРИЯ НА ДРАМАТА

Има много изписано по отношение на теория на драмата. Препоръчвам ви да поотваряте някои книжки, да попрочитате тук и там. Не за друго, а защото някой път ще имате желание да възразите, друг път ще си дадете сметка, че сте го усетили, но не сте успели да го формулирате, а ето, някъде е описано и може да помогне. Дори и в отречени и презрени книги се намират неща, които могат да бъдат полезни, защото този, който ги е писал, не ги е измислял, а също е попрочел нещо, посъбрал. В Германия е имало един автор, името му е Густав Фрайтаг. Той е написал книга, наречена "Техника на драмата". Не е преведена на български. Навремето авторите доста са я ползвали. После с появата на Брехт и тоталното отричане на т.нар. нормативна драматургия, книгата е станала предмет на присмех. Но ето, дори и в нея съществуват неща, които биха могли да ви бъдат полезни. Той говори за пет части и три момента на драмата. Частите са: завръзка, развитие, кулминация, обрат и катастрофа. Изброявайки тези части, той говори за три момента: интригуващ момент, който общо взето съвпада със завръзката, трагичен момент и момент на последното напрежение. Пример за интригуващ момент в "Хамлет" е появата на призрака на бащата на Хамлет. Какво е това, какво се е случило? Зрителят започва да следи с интерес една доста странна история. Развитието: Хамлет подготвя отмъщението, Лаерт ще заминава отново за Витенберг, разговорите с доста комедиен елемент между Полоний и Хамлет, Хамлет към Офелия: иди в манастир, и т.н. Постепенно се стига до кулминация, т.нар. "мишеловка". И веднага следва нещо, което Густав Фрайтаг нарича трагичен момент: Хамлет убива Полоний. Неволно, мислейки, че това е Клавдий. Тук вече нещата стават необратими, действието започва да се движи в посока развръзка. И се стига до това, което авторът нарича катастрофа - тази грамада от убити хора на финала. Но преди това е моментът на последното напрежение: дуелирането между Лаерт и Хамлет, за което споменах. Говоря ви неща, които сигурно от училище са ви познати, но иронизирайки понятието нормативна драматургия с всичките й правила, забелязваме, че тези общи неща продължават да съществуват в литературата, от която се правят театър и кино. Погледнете холивудските сценарии. Непрекъснато ги гледаме от екраните и виждаме как в един екшън нещата тръгват от някаква завръзка, има развитие и кулминация, и когато нещата вървят към великия американски хепиенд, изведнъж се обръщат, злодеят, който е почти ликвидиран, по някакъв начин намира сили да се въоръжи отново и застрашава живота на любимите ни герои. Това е моментът на последното напрежение, който, разбира се, се преодолява, и се стига до финала. В холивудските филми той обикновено е хепиенд, а не катастрофа. Вглеждайте се в това как изграждат филмите тези, получаващи големи пари холивудски сценаристи. И те могат да ви бъдат полезни по някакъв начин. Друг е въпросът, че в днешно време това изкуство, наречено писане за театър, силно се е променило поради намесата на големи театрални реформатори. За мен най-големият от тях е Бертолт Брехт. Тези от вас, които са завършили НАТФИЗ, би трябвало да са изучавали и труда на Петер Сонди - "Теория на модерната драма". Това е най-сносното нещо, писано за драмата. Книгата се появи, както всичко у нас - с голямо закъснение. Аз я четох на немски език като студент. Доста отдавна. Беше преведена 20 години по-късно. По едно време я преподаваха. Сонди тръгва от това, че драмата в края на XIX и началото на XX век навлиза в някакъв период на криза. Действащите лица не могат да стигнат до ситуация, в която да произнасят текстове, слова. Защото светът се е променил, светът става по-трудно обозрим. По някакъв начин действащите лица като че ли онемяват. Той дава различни примери за това, споменава "Шест лица търсят автор" на Пирандело. И се търсят начини за спасяване на драмата. Как да се накарат тези хора да общуват помежду си - да говорят и да действат. И според Сонди, един от тези опити за спасяване на драмата е драматургията на Ибсен - главно пиесата "Призраци", когато миналото навлиза в настоящето и започва да бъде фактор за осъществяване на някакви реални взаимоотношения на сцената. Други примери са политическият театър на Ервин Пискатор и епическият театър на Бертолт Брехт.

ПОЛИТИЧЕСКИЯТ ТЕАТЪР НА ПИСКАТОР

В една своя книга Брехт казва за Пискатор, че той е най-добрия драматург след него (смях). Така скромно се изразява! Уточнява, че Пискатор не е написал нито една пиеса през живота си, но въпреки това за него той е най-големия драматург. Защо? Защото той се опитва да даде материал за сцената, от който може да се прави театър, вълнуващ зрителя. И добавя, че театърът на Пискатор, и неговият собствен театър, са създадени от липсата на истинска съвременна драматургия. Какво прави Пискатор? Той е родоначалник на това, което се нарича документален театър. При него за пръв път като съставна част на театралния спектакъл влиза и киното. Пискатор си служи с изключително много техника - за пръв път толкова много, че по едно време претовареният купол на театъра се събаря (смях). Той прави един спектакъл, веднага след Световната война, в който сценографията представлява цялото земно кълбо с отделни сегменти. От време на време се отваря някакъв сегмент и се вижда къде какво става по света. Като централни фигури в списъка на действащите му лица са персони като Вилхелм II - германският кайзер, Николай II - руският император, Распутин и т.н. Диалозите не са измислени - представляват документ. Странното е, че убиецът на Распутин - княз Юсупов, е присъствал всяка вечер на спектакъл на Пискатор - седял е на първия ред и му се е наслаждавал. Той по това време е емигрант от Русия. А пък Вилхелм II, който е действащо лице в спектакъла, е искал да съди Пискатор за това, че изопачава нещата. Завежда дело, което доникъде не стига. Пискатор му предлага да излезе на сцената и да поиграе малко, т.е. предлага му театрален ангажимент. С този театър на Пискатор започва много важен етап в европейската драма, главен двигател на който е Бертолт Брехт.

РЕФОРМАТОРЪТ БЕРТОЛТ БРЕХТ

Известно е защо е бил недоволен този голям театрал от драматургията, която е била налична тогава. Брехт е искал да промени света. Той е марксист и е живял с големите надежди, че този свят подлежи на промяна към по-добро. Искал е да го постигне чрез театъра, а това, което му е предлагала драматургията, не му е вършело работа. Започва с т.нар. дидактични пиеси или пиеси-уроци. Уверявайки се, че това не води до нищо стойностно и значително, минава към други форми на драмата. Има опити, които са доста крайни, но сами по себе си интересни. Една от по-ранните му пиеси се нарича "Света Йохана от кланиците" и нейната структура възпроизвежда по някакъв начин стопанските цикли в развитието на икономиката: натрупване, криза, преодоляване на кризата и т.н. В този смисъл малко по изкуствен начин се гради една структура, която има претенцията да илюстрира ставащото в обществото. След това обаче в най-значителните си творби: "Майка Кураж и нейните деца", "Добрият човек от Сечуан", "Кавказкият тебеширен кръг" той преодолява тези до някаква степен по-наивни представи за това какъв трябва да бъде театърът и постига значително влияние върху европейската драматургия. Самият той си дава сметка, че по някакъв начин е взривил ядрото на драмата и нещата са придобили необратим характер. Дори театърът на абсурда може да бъде смятан като обоснован, повлиян от този голям реформатор. Влиянието му може да бъде проследено в цялото развитие на театъра на ХХ век. Така, както Фукуяма говореше, че историята е стигнала своя край и нататък нищо няма да се случи (но случилото се в Афганистан и Ирак, и къде ли не, опроверга този философ - историята продължава, и то в доста драматични форми), така се оказа, че и на политическия театър на Бертолт Брехт никак не му е минало времето, и времето на самия Брехт също не е минало. Насоките, които е дал на театъра, по някакъв начин са валидни и днес. Така че сегашните тенденции в драматургията и в театъра трябва да бъдат разглеждани с мисъл за това какво е било в миналото. Това, което се нарича постдраматичен театър - такъв, който няма нужда от драмата, е една теория, за мен, доста съмнителна (смях). С това искам да приключа.

_________________________

* Разделянето на текста на отделни смислово завършени части (озаглавени по подходящ начин) е по преценка на T-now.

ДИСКУСИЯ

ДИМИТЪР ДИМИТРОВ: Имате думата за въпроси към Константин Илиев. Той сигурно е провокирал доста мисли по темата. Катерина.

КАТЕРИНА ГЕОРГИЕВА: Стивън Кинг има една книга за това как да се пише, в която много строго и схематично описва начините по които един човек трябва да пише. От което аз бях малко шокирана и си казах: добре, наистина ли трябва всеки ден да ставаш в определено време, да имаш определени навици за писане, т.е. бях така в съпротива. Проблемите на писането в днешно време според мен са свързани с времето, което трябва да отделиш, това, че нямаш същата концентрация, както, примерно, Яворов се е отделял и дълги месеци е правил само това, подобно на много други писатели. Моят въпрос е: мислите ли, че в днешно време проблемите на драматургията са свързани и с времето, което имаме, т.е. с това, че нямаме тази концентрация, правейки по сто неща едновременно, и тая романтична изолация на писателя е почти невъзможна? И трябва ли да следваме някакви такива схеми, за да си създадем навик, рутина при писането?

КОНСТАНТИН ИЛИЕВ: Това е индивидуално. Балзак е писал нощем, пиел е по една кана кафе. Използвал е спокойствието на нощта. Хемингуей е писал прав, също и Гьоте. Няма правила. Какво означава: не можеш да се концентрираш? Ако искаш да направиш нещо, ще се концентрираш, ще намериш време. То не става така, да мислиш за нещо друго, пък да се опитваш да пишеш. Най-важното е да ти е интересно, защото ако не е интересно на теб, после няма да е интересно и на този, който ще гледа. Макар че има едно понятие графомания: на графоманите винаги им е интересно (смях).

КАТЕРИНА ГЕОРГИЕВА: Имам още един въпрос: защо постдраматичната теория ви е съмнителна?

КОНСТАНТИН ИЛИЕВ: Тези неща се появиха главно в Германия. В Гисен има един Институт за приложно театрознание. Ханс-Тийс Леман е идеологът на това нещо. Беше актуално около двехилядната година. Както ви казах, с двайсет години общо взето се движим след германците (смях). Неговата книга "Постдраматичният театър" беше преведена на български език преди две години. Там вече не говорят за това - тези неща отминаха. Появи се какво ли не: "Римини Протокол" - една театрална формация, която експериментира с документалния театър, без да има нещо общо с постдраматичния театър. Там нещата са други: в днешно време се спори дали традиционният театър на актьора или пърформансът е изкуството, което трябва да се реализира. В Резиденс театър (Residenztheater) в Мюнхен се водиха големи битки за това. Големите актьори на театъра напуснаха и казаха, че не могат да се занимават с пърформанс. Те са актьори - като ще играем Чехов, да е Чехов, няма да се правим на маймуни (смях). Така де, в този смисъл. Театър без драматургия, извинявайте, ама има една българска поговорка... хайде, не искам да я споменавам: на годеж без таквоз да не ходиш (смях). Затова ви казах защо е толкова важна фабулата. Тя отново се завръща, и за това се говори и се пише: завръщането на онова, което се нарича "story" в театъра. Театърът, който разказва. Говори се за завръщането на нещо, което не си е отивало. От нашия театър то изобщо не си тръгна, защото нямаше кога: ние докато тръгнем в другата посока, се оказа, че трябва да се връщаме (смях). Други въпроси?

СЪБИ СЪБЕВ: Закодирани ли са основните принципи на класическата драма: завръзката, развитието на действието, кулминацията...?

КОНСТАНТИН ИЛИЕВ: Разбира се, но не са така очебийни, не се виждат на пръв поглед. Но е ясно, че едно нещо, за да върви нататък, трябва отнякъде да започне, да има завръзка и да продължи в една посока, защото иначе интересът ти ще изчезне. Трябва да се стигне до някаква кулминация, за да свърши. Без да е очебийно като във френския класицизъм, всичко това го има. Дори в една добре построена монодрама тези неща могат да бъдат открити.

СЪБИ СЪБЕВ: Както, примерно, снощи беше на представлението "Чамкория".

КОНСТАНТИН ИЛИЕВ: Да, ако човек се опита отново да анализира цялото, ще види, че произведението на Милен Русков, което аз, и не само аз - бил съм в две журита, които му дадоха награди, ценя много високо, но това не е драматургия. Явор Гърдев е направил от това театър, понеже имаме работа с много добър актьор (Захари Бахаров - бел.T-now), с един много добър текст, с много добър режисьор, и се е получил театрален спектакъл. Едно време се наричаше рецитал.

СЪБИ СЪБЕВ: Самата структура не е точно нещото...

КОНСТАНТИН ИЛИЕВ: Не е точна, да, но е един много добър театър.

ДИМИТЪР ДИМИТРОВ: Други? (Кратка пауза.) Ако няма други въпроси, да ви оставя в ръцете на Маргарита Мачева, защото тя сигурно ще ви каже доста нелицеприятни неща.

МАРГАРИТА МАЧЕВА: Не.

ДИМИТЪР ДИМИТРОВ (смее се): Добре, аз после ще кажа нелицеприятните неща. Така, Маргарита Мачева.

Константин Илиев

Маргарита Мачева

Димитър Димитров

Висок интерес, високо професионално ниво

РЕЖИСЬОРСКИ ПРОЧИТ

МАРГАРИТА МАЧЕВА: По стечение на обстоятелствата ми се наложи да прочета доста нова българска драматургия. Много е важно да има българска драматургия, защото театърът се занимава с проблеми, които трябва да са актуални, да са съобразени с времето и мястото, на което се прави театърът като изкуство. Съответно, най-добре биха били представени проблемите, които ни вълнуват като зрители и като творци, от хора, които живеят на същото място и се вълнуват от същите теми. Така че първото основно нещо, което търся, когато избирам текст по който да работя, е темата на пиесата. Всичко, което прочетох, имаше хубава идея, хубава тема, засягаше важен проблем. За съжаление, много често в съвременната българска драматургия добрите неща стигат дотук, до ниво идея. Проблемът не просто трябва да бъде заявен, той трябва да бъде развит, трябва да се разкаже една история. Това е много важно - театърът разказва истории. Темите, на които попадах, бяха свързани, грубо казано, с тежката българска действителност, тежката проблематика. Добре, това е важно. Само че на мен ми се иска да не е обобщено. Много често това беше обобщено: много проблеми в една пиеса, много. Мисля, че това се забелязваше в един период и в българското кино. Творците се стремят да кажат всичко и то така натежава, че вече не може да вълнува. Според мен би било много по-интересно да се вземе един конкретен проблем и да се изчерпи докрай, да се влезе в дълбочина, да се анализира, да се разкаже. Румънският филм "4 месеца, 3 седмици и 2 дни" на режисьора Кристиан Мунджиу, който взе Златна палма и Златен глобус през 2007 г. за чуждоезичен филм, за мен е пример за такъв тип разглеждане на една история. Става дума за жена, която иска да направи аборт, но е забранено при социализма. Там по никакъв начин не се описва обстановката. Никой не те занимава с това в какво време се развива действието. Единствено по костюмите, по начина на поведение, по ситуацията, разбираш за какво става дума. Историята е много проста - мисля, че бяха три действащи лица, основно. И ти през тази история, която е проста, но разгледана много детайлно, добиваш някак си усещане за цялата обстановка, за цялата проблематика, за ужаса, който затиска човека в това време. За мен този филм беше изключително вълнуващ - по-вълнуващ от някой друг, в който би имало много, много проблеми. Ако тази жена имаше още десет проблема, което сигурно житейски би било ужасно, като история нямаше да ме развълнува толкова. Този филм е пример за мен какво бих харесала в една пиеса. Нещо, което е много сериозно разгледано, вместо тази многопластовост, да я наречем. Затова според мен напоследък започва да се развива документалният театър в България. Нещо много старо, но тук сега стана актуално. В този случай печелившото е, че се взема един проблем и се разглежда, или се събира материал за него. Накрая се получава текст, който е компилация от документални материали. Това не е драма, разбира се, не е пиеса, но принципът е същият - разглежда се един проблем от много страни. Ако трябва да обобщя: идеи има, интересни теми има, но въпросът е как да се развият така, че да се превърнат в театър. Драмата става театър, когато се материализира на сцената, когато режисьорът, сценографът, актьорите успеят да създадат това нещо като театрален спектакъл. Както се каза по-рано: актьорът влиза, той трябва да прави някакви неща. Когато човек пише, би трябвало да има все пак някаква представа как това нещо би се развило на сцената, как ще изглежда, какво ще се случва. Освен темата, това е най-важното: какво ще се случва. Преминавам към нещата, които ми направиха неприятно впечатление. Даже не бих го нарекла неприятно впечатление, а по-скоро нещото, което ме е спряло да избера този текст, който има интересен проблем, да се работи. Според мен голям недостатък е, ако проблемът се представи плакатно - той се заявява, и се заявява, и отново се заявява в прав текст, и се тъпче на едно място: че този проблем е този проблем, и той е там, и е това, и се казва в прав текст. Това не е интригуващо. За мен, вече като зрител, е интересно да гледам нещо, което предизвиква моето въображение, моя размисъл: какво се случва, защо се случва, какво ще се случи по-нататък. Трябва да се държи интереса на зрителя. Когато се заявява в прав текст, аз мога да прочета едно есе по въпроса и няма смисъл да гледам театър. За мен е много важно какво се случва с човека. В случая не говоря за активно действие - да се случат много събития като в шекспирова пиеса. Нямам това пред вид, но ми се струва, че точно този постдраматичен принцип или стремежът към него оказва голямо влияние върху хората, които сега тепърва се опитват да пишат. Направи ми впечатление, че се обръща повече внимание на това да е ефектно като език, като стил - някак си да е ефектно, а пък вътре, най-основното: конфликт, ситуация, развитие на действието - много често отсъстват. Трябва да има събитийност, независимо дали е много ярка или по-фино поднесена, но трябва да се случва нещо. Мога да дам пример с една пиеса, без да казвам кой е авторът. Тя беше единствената, за която в първия момент си казах: супер! Тече някаква ситуация, която е изключително добре написана - приличаше малко на трилър: двама души водят диалог, от който се разбират някои неща за тяхното минало. Започваш да си представяш какво се случва с тези хора, започва да ти става интересно, и на най-интересното място - край на първо действие, начало на второ действие - тези хора са на съвсем друго място, отдавна се е разплел конфликтът, и те започват да си разказват някакви неща. За мен най-любопитното беше кога ще има допирна точка между тези двама души, кога ще разберат кой какъв е, че имат нещо общо и т.н. - това го нямаше в пиесата. Основното събитие сякаш някъде някога се беше случило зад завеса. В друг жанр би могло да бъде ефектно - няма правила, но в този случай имах чувството, че чета две различни пиеси. Все едно че са махнати развитието на действието и кулминацията и се отива направо към някакъв епилог. Това беше странно. Започнах да се чудя защо тази пиеса е написана така, защо сцената с основното събитие я няма. Харолд Пинтър беше казал някъде, че си представя как чува персонажите да си говорят. Преди да започне да пише, си фантазира. Може би трябва да се фантазира повече, да се чуват тези гласове. Тогава си казах: сигурно авторът не е чул какво си казват персонажите. И това ме спря да посегна към тази пиеса - актьорите няма да могат да изиграят най-интересната сцена, тя е пропусната. Пак казвам, интересното е какво се случва с човека, през какви перипетии минава, как се справя, какво цели, как действа - актьорът трябва да действа на сцената. Ако ние го лишим от това, което му се случва, всичко се обезсмисля. За мен би било по-интересно пиесата да свърши, без да знам какво става на финала - да се задвижи историята и фантазията ми да разреши какво се случва, а не обратното - да нямам реалната история, пък да имам резултата. Губи се напрежението, драмата, конфликта. Това е като пример. Имаше няколко пиеси с много действащи лица и нито едно от тях нямаше характер. Иначе казано, нямаше плътност на персонажа - нямаше биография, история. Всичките бяха еднакви. Да вземем пиесите на Чехов - за всеки персонаж, дори за най-малката роля, можеш да си създадеш история, можеш да разбереш характера, и той те вълнува. На мен би ми било интересно да се занимавам с такъв тип драматургия, която ти позволява да анализираш човека. В това е смисълът на театралното изкуство - да се занимаваш с човека в криза. Някои от пиесите бяха толкова конкретно написани, толкова заявяваха идеи и позиции, че нямаше поле за интерпретация. Това е другото много важно нещо: когато режисьорът започне да работи с актьорите върху пиесата, трябва да има поле за интерпретация. Прост пример: действащото лице е Х и каза еди-какво си. Защо? Ние трябва да се запитаме защо, да започнем да анализираме, да има вариант: дали заради това, дали заради друго или заради трето. Какво следва, ако изберем първия вариант, как ще развием нещата нататък. Ако изберем втория - дали това е вярно, цялата конфигурация. Започваме да разплитаме някакви нишки. Това е част от работата, която на мен ми е интересна. Да си наредиш пъзела. Пак ще дам пример с Харолд Пинтър. Като чете негови пиеси, човек започва да се чуди - какво точно се случва тук, защо се казва това, тези хора защо по този начин си общуват. И започваш да разплиташ нещата, което е интересното. А когато всичко е много точно казано, когато няма втори план, когато казваме това, което мислим, и всичко си върви в тази линия, ние не правим нищо повече от една констатация. Има някаква тенденция, в едни много дълги монолози действащите лица да съобщават философски идеи, в които авторът очевидно вярва (смее се). Добре, но би ми било по-интересно да го разбера някак си не толкова в прав текст, не толкова едно към едно казано. По-скоро да е намекнато, ти да се досещаш, това да те развълнува. Прочетох доста пиеси, в които наистина има нещо много интересно, обаче в начина на представянето му нещо спъва. И ако искам да поставя такава пиеса, ще се наложи да извърша много груба намеса вътре - да пренапиша пиесата, а това не ми е работа. Става сложно. Друго, което съм си мислила, е, как казваш на автора, че ще му я пренапишеш. Разбира се, когато режисьор и драматург работят заедно, това би бил нормален процес. Но в другия случай - защо да правя този текст, когато ще използвам само идеята? Как се случва това? Не че е невъзможно, но как да кажа на автора: не ти е добре написана пиесата, тук ще го пренаписвам. Ето, това ме спира да взема една пиеса, в която съм открила нещо интересно. И си избирам класическа пиеса. Повечето ми постановки са по класически текстове. Пак ще кажа: наистина е важно да се пишат български пиеси, да има българска драматургия, директно да се говори по актуалните въпроси (но не журналистически, разбира се), творецът да има усещане за това, което вълнува човека в момента, човека близо до нас. Да се занимаваме с неща, които наистина са важни. Това е правил всъщност и Брехт. От такива пиеси имаме нужда, но те трябва да са написани така, че да вълнуват, да могат да бъдат интерпретирани, да става театър. Симбиозата между анализ на проблематиката, анализ на човека, и случването му на сцена, това е, което прави театъра вълнуващ.

ДИСКУСИЯ

СЪБИ СЪБЕВ: Смятате ли, че драматургичният текст е сакрален под някаква форма и кога си позволявате да го обработите, така че в ролята на режисьор да имате право на съучастие?

МАРГАРИТА МАЧЕВА: Чак за сакрален не го смятам. Според мен, когато се работи по дадено представление, пиесата се интерпретира - режисьорската работа, както и актьорската, са интерпретаторски. Да речем, вълнува ме някаква тема в текста (или няколко теми, но една е основната, която разказва представлението) и спрямо нея се нареждат нещата. Всеки път е различно. Ако една пиеса е съвършено написана, няма причина да я редактираш. Често си мисля, че добрата драматургия много силно ти връща, ако правиш намеси в нея. Случвало ми се е да реша да редактирам някоя сцена: измислям си някакви мои си неща и тръгвам да ги правя, и изведнъж драматургията направо ти бие шамари. Нещата се разклащат, разпадат се. Когато пиесата е добре структурирана, това е много стройна система от логически връзки, които, ако ги разбъркаш, се разпадат. Така че зависи от материала.

ЛИЛЯНА БАЙЛОВА: Има ли кръг от теми, които вече са старомодни, неинтересни, към които не трябва да се обръщаме повече? Кои теми вълнуват съвременния режисьор?

МАРГАРИТА МАЧЕВА: Не мисля, че има старомодни теми. Ако нещо вълнува някого, той би могъл да го разкаже по начин, по който да развълнува и останалите. Има теми, които се приповтарят, но това по никакъв начин не ги обезценява. Пишат се много пиеси за времето преди 89-та година.

СЪБИ СЪБЕВ: Но пак може да се намери някаква тема, която да е актуална.

МАРГАРИТА МАЧЕВА: Да, това е изключително важно. Пак се връщам към документалния театър, защото на мен, честно казано, ми е много интересно. Даже магистърската ми теза беше за документалния театър. Там има такова понятие "драма на паметта", която занимава точно с миналото - че трябва да знаем миналото си, за да осмисляме и съвремието си. Според мен това със зачеркването на миналото е изключително грешно. Човек трябва много добре да помни откъде идва и да го анализира, за да може да действа в бъдеще. А какви теми вълнуват младите режисьори, нямам представа. Мога да отговарям само за себе си. Ние сме съвсем различни хора и това му е хубавото.

КАТЕРИНА ГЕОРГИЕВА: Ще направя един коментар, който може да послужи като повод за дискусия. Маргарита каза, че й се иска съвременният творец да говори за нещата, които се случват в момента, за проблемите, които ни заобикалят. Аз също изчетох доста пиеси. Те се занимават с актуални проблеми, но за мен по-големият недостатък е, че го правят много злободневно - много се буквализира проблемът, много се илюстрира. Ще дам един пример: миналата година филмът "Посоки" на режисьора Стефан Командарев взе много награди. В същото време американският филм "Проектът Флорида" (The Florida Project) на Шон Бейкър също взе много награди. И двата филма се занимават със социална драма, т.е. с драмата на хора в много лош житейски момент. Но каква е разликата: в американския филм имаше много повече въображение, много повече повод за оптимизъм и чувство за хумор, а в другия, който е на доста добър режисьор, доста известен, когото всички ценим, нещата са крайно буквализирани и злободневни. От този филм си излизаш със свито сърце, в много лошо настроение. В такъв момент си казваш: докога българското кино ще е толкова нещастно (смее се). Според мен този проблем го има и в драматургията. Тя се занимава с важни неща, но не търси въображение, чрез което да ги представи.

МАРГАРИТА МАЧЕВА: Като казвам, че театърът трябва да се занимава с актуални проблеми, нямам предвид злободневни проблеми. Но си мисля, че ако целта е да се покаже нещо лошо, може би трябва да е докрай - човек да излезе и да си каже: ох, не мога повече. Не ми харесва, когато в пиесата има много проблеми - това често се среща, но не са изведени от автора докрай.

КАТЕРИНА ГЕОРГИЕВА: Не, то нека да е докрай, но да има все пак художествени средства.

МАРГАРИТА МАЧЕВА: Да, да.

КАТЕРИНА ГЕОРГИЕВА: Както казахте, да има поле за интерпретация и въображение, защото иначе заявяваш нещо и то е дотам. Да, то е крайно и е изкарано до финал, но е буквализирано до някаква болезненост.

МАРГАРИТА МАЧЕВА: Да. Аз имам такъв опит с документално представление за домашното насилие, което правих с Театър "Реплика". Събрахме много интервюта от жертви на домашно насилие. Получи се нещо като пърформанс, което беше много въздействащо върху хората - изпадаха в някакъв ужас. Затова записах и магистратура, много четох за документалния театър, много гледах, не само български постановки, разбира се. Защото си дадох сметка за това: хубаво, аз съм събрала едни материали, те са много крайни, много ужасяващи, но аз като творец какво правя там. Нищо (смее се). Липсва творческото. Да, представлението беше много важно, много вълнуващо, действаше на хората много силно, обаче седеше някак си журналистически.

СЪБИ СЪБЕВ: Монтирала си, по-точно.

МАРГАРИТА МАЧЕВА: Аз съм монтирала. Започнах да се питам: защо го правя? Бих могла да издам в книга тези интервюта и хората да си ги четат. Точно това е, трябва да има поле за интерпретация, за въображение - както за хората, които правят театър, така и за зрителя: в неговото въображение да се раждат някакви асоциативни връзки, да започне да си задава въпроси. Много пъти е казвано, че е добре театърът да не дава отговори, а да задава въпроси. А и коя съм аз да давам отговори на хората. Да, със сигурност не трябва да бъде злободневно. Аз на това му казвам плакатно - натиснато за някой, който не е разбрал.

III

ДИМИТЪР ДИМИТРОВ: Тъй като темата е "Драматургията - светът отвъд белия лист", искам да ви покажа един бял лист. Откъдето и да го погледнем, той е бял лист. Независимо от това, че повечето от нас вече не пишат на хартия, искам да задам въпроса: знаете ли колко пъти може да се сгъне един лист?

РЕПЛИКА: Много.

ДИМИТЪР ДИМИТРОВ: Един бял лист може да се сгъне седем пъти. Не повече. Това означава, че всяка страница може да понесе седем драматични ситуации едновременно. Аз, за разлика от Коста и Маргарита, ще чета. Това, което ще ви прочета, са извадки от различни лекции, които съм изнасял по различни места. Всеки параграф може да бъде отделна тема за цяла лекция. Ще стане дума за технологичния процес на писането. Някои сигурно тайно ще се усмихнат: тоя пък защо ни го казва това. Но ако се опитате да се съсредоточите, ще видите, че зад всичко, което казвам, има един друг смисъл. Затова започнах с уговорката, че всеки параграф е тема за цяла лекция. Винаги на подобни срещи започвам с изречението: преди да се научим да пишем, трябва да се научим да четем. Защото писането е резултат от натрупвания и познания. За създаване на друг свят със свои стойности е важно познанието за факти, събития, епохи, дори когато не става дума за документално произведение. Писането на драматургия е божествена професия. Защо "божествена"? Заради отговорността на автора. Всеки автор, без значение от нивото си, чрез своето произведение, подобно на бог, създава модели на поведение, взаимоотношения, категоризира стойности, определя и налага гледни точки, размества понятия, прави добрите лоши и обратното, и т.н. Това той извършва според собствените си разбирания, познания, жизнен опит и начин на мислене. Тук е и отговорността за четливостта на смисъла и въздействието върху публиката. В реалния живот няма настояще, има само минало и бъдеще. Единствено изкуството може да пресъздаде усещане за настояще, да улови и задържи мига, да оцени стойността на събития и взаимоотношения, и да ги осмисли. Намирането на теми и проблеми, за които да се пише, са съществен момент от създаването на художествено произведение. Авторът е отговорен да намери отговор на множество въпроси: какъв е смисълът на онова, за което ще пиша, какво искам да кажа и как го казвам. Задължителна е мотивация за създаване на пиеса: защо пиша точно това, а не нещо друго. Мотивацията, не само за драматургичния текст, а и за всяко едно произведение на изкуството, е много важна за този, който го създава. И сега сигурно започва смешната част. Ще си кажете: тоя пък защо ни ги казва тия неща. Аз съм чел ваши пиеси. На част от вас съм поставял пиеса. Това, което казвам, е, за да ви обърна внимание върху някои неща, които не са точно както трябва. За това е всъщност и този уъркшоп.

ЕЛЕМЕНТИ НА ПИЕСАТА

ДЕЙСТВАЩИ ЛИЦА

Това са замесените в събитията на пиесата ви измислени от вас личности, които говорят вашите думи. Списъкът им обикновено е след заглавната страница и съдържа техните имена и кратко описание на най-характерното за всеки от тях: възраст, професия, фамилна история, родствени връзки и др. За да има драматургия, задължително между действащите лица трябва да има конфликт. Решаването на този конфликт е основен двигател на действието. Миналото е онова, което ни учи как да посрещнем бъдещето, затова важен елемент е измислянето на предистория на героя. Аз чета средно по 150 текста на година. Не само български, разбира се. Това е болест на повечето съвременни драматурзи - те хващат някой, пускат го в произведението и той идва отникъде. Затова обръщам внимание на биографията, предисторията - откъде идва героят. Обвързването на действащите лица, изграждането и развитието на техните взаимовръзки изискват усет за сценично действие, човешки взаимоотношения, типове характери и емоционална психологическа мотивация за действието. Усетът се изгражда с натрупване на познания, практика и опит. По-трудно е да се изгради драма с конфликт, в който са замесени по-малко действащи лица. Това изисква доста по-многостранни характери, многопластови взаимоотношения и неочаквани ходове в действието. Замесването на повече лица улеснява този процес, защото всеки нов участник в събитието внася своя принос към това, което се случва.

ДЕКОР

Това са физически елементи, построени или подредени на сцената с цел създаване на усещане за мястото на действие. Тези елементи могат да бъдат детайлно обяснени преди текста или при промяна на обстановката. Например: широка, добре обзаведена всекидневна, две врати, маса, три стола - сини, червени и т.н. За предпочитане е да напишете просто всекидневна. Това ще даде възможност на режисьора да вложи и своята фантазия при създаването на обстановката.

РЕМАРКИ

Това са т.нар. указателни бележки на автора. Те казват на някой персонаж да извърши нещо или поясняват какво той извършва. Никога не обяснявайте в тези бележки защо го извършва. Описанието на действията може да присъства и като препоръка. По време на диалога бележките трябва да съдържат само указания за действията, които трябва да извършва персонажът. Някои театри, конкурси и издатели имат определени изисквания за форматирането на ремарките. Това е много важно, по-късно ще говорим за него. За да разчита на внимание и успех, авторът е длъжен стриктно да се придържа към тези изисквания. Ремарките трябва да изглеждат по един и същи начин на всяка страница.

ДИАЛОГ

Това са разговорите между героите в пиесата или в сценария. Форматирането на диалога е много важно и същевременно много лесно. Диалогът, който е вербален обмен на мисли поне между двама герои, се изписва от поле до поле на страницата като началото на текста винаги следва името или нарицанието на говорещия. След завършване на фразата се оставя празен ред, който предхожда името и текста на следващия персонаж. Това прави четенето и разбирането на диалога много по-лесно. Кратките изречения създават динамика на диалога. Промяната на дължината на изреченията, пунктуацията и паузите, променят ритъма на диалога, на речта. Нека не забравяме (правя един аналог тук), че без паузите дори музиката би била просто неорганизиран шум. Многословието прави фразата тромава. Често пъти се губи смисълът и докрай не се разбира какво е искал да каже героят, а всяко писано произведение, подобно на музикална творба, трябва да носи определен ритъм. Дори и немерената реч е писане на музика с думи. Подбор на подходящите и точни по смисъл думи - много важен елемент. Играйте със синонимите, търсете най-точната дума. Правилното използване на думи, с баланс между гласни - съгласни, звучни - беззвучни и т.н. е важен елемент във фонетичната партитура на драматургичното произведение.

ПЕРСОНАЖИ

Невъзможно е авторът просто да предаде разговор между двама или повече персонажи, замесени в конфликта и в действието, без да се намеси. Но намесата му трябва да бъде преднамерена, тенденциозна и насочена към общата идея на произведението. Едно от основните правила в драматургията и сценаристиката е, че всеки герой трябва да знае кога да се появи на сцената и кога да излезе. Това зависи от вас. Водете действието вие, не оставяйте героите ви да ви водят. В повечето случаи те ви лъжат и се опитват да ви отведат в грешна посока. Героите ви често се съпротивляват и могат да излязат извън контрол. Не ги оставяйте да им е лесно. Не пречете на главния си герой да действа, да преодолява, да фантазира, да страда. Позволете му да бъде герой и той ще ви се отблагодари в края на произведението. Това, разбира се, се отнася и за всички останали, замесени в интригата, конфликта и действието, лица.

СЪПЪТСТВАЩИ КОМПОНЕНТИ НА ДРАМАТУРГИЧНОТО ПРОИЗВЕДЕНИЕ

ЗАГЛАВИЕТО

Още по-смешно става! Прочитът на вашата пиеса, независимо къде е насочена тя, започва със заглавието. То е дума, име, цифра или кратък текст, и е ключов елемент към вашето произведение. Това е онази дупчица, която вие ни отваряте, да надникнем и да ни стане интересно какво ще се случва нататък. Заглавието е особено важно, защото е първа заявка за смисъла на пиесата. Това е първото, което вижда режисьорът, литературният миниджър, продуцентът или член на някакво жури. Заглавието трябва да привлече техния интерес.

ЛОГЛАЙН (LOG LINE)

Това е един компонент, който ще ви бъде необходим при участие в международни драматургични конкурси. Няма превод на български. Аз обикновено го обяснявам като въвеждащо изречение. Почти всички международни конкурси (дори когато депозирате пиесата си в театър само за прочит) изискват логлайн. Това е едно изречение, по-кратко от 20-25 думи, обобщаващо вашия текст. То отговаря на въпроса за какво става дума във вашата история. Вие трябва да сте в състояние да изложите главната си концепция, главната си мисъл в това изречение. Практически съвет е да създадете това въвеждащо изречение, преди да започнете да пишете пиесата.

СИНОПСИС

Тези, които са участвали в мои конкурси, знаят, че понякога аз изисквам и синопсис. Това е кратко описание на пиесата или сценария ви. То дава обща информация за декора или обстановката, представя героите и други важни факти, нужни за разбиране на историята и конфликтите в нея, обратните точки, когато героите се опитват да намерят решение на дилемата, събитието, с което завършва историята и извода от действието. Обемът на синопсиса може да бъде различен (това е въпрос на способности - кой как се изразява) - от половин страница (250 - 300 думи) до цяла страница. Когато представяте сценарий за филм, са позволени дори пет страници, но с това няма да ви занимавам сега.

ФОРМАТИРАНЕ НА ТЕКСТ

Авторите могат да намерят много примери и модели за форматиране на текст, но главната им цел трябва да бъде да предложат ръкописа си във формат най-лесен за четене. Голяма част от вашите текстове пристигат в такъв смачкан текстови вид, че просто на човек не му се чете. Така ли е Катерина?

КАТЕРИНА ГЕОРГИЕВА (селекционер на пиесите, участвали в конкурсната програма на фестивала): Да.

ДИМИТЪР ДИМИТРОВ: Съществуват два основни формата в световната практика. Единият е за публикуване, другият - за четене. Издателите изискват от авторите формат за публикуване, защото неговата главна цел е да пести място и съответно материали за издаването на текста. Този формат е труден за четене и разбиране и не бива да се предлага на театър или литературен мениджър. Просто няма да го прочетат. Малко са търпеливите като мен, които четат всички текстове. Форматът за публикуване се използва в непрофесионални трупи (не напразно го казвам това), но е предимно за четене за удоволствие като литература. В никакъв случай не трябва да се използва за участие в конкурс, скъпи колеги. Пиеси и сценарии в този формат създават затруднение и отпадат още при техническата проверка по регламент, в световен мащаб. Да не се чудите, ако предложите неправилно форматиран текст, защо той не е стигнал даже до жури. Формат за прочит. Това е за конкурс, театър, литературен агент или продуцент. Ако творбата трябва да бъде представена за прочит и за работа от повече хора, авторът трябва да разположи думите на страницата по подходящ начин. Това ще покаже на онези, които четат, че зад това произведение стои професионален автор и този автор няма да досади на четящия със странни бележки и шрифтове (различни на всяка страница). И в двата случая номерирайте страниците си, като първа страница е тази, на която започва действието. Заглавната страница и списъкът на действащите лица не влизат в номерацията.

ОСНОВНИ ДЕТАЙЛИ ПРИ ПИСАНЕ НА ДРАМАТУРГИЯ

Преди малко стана дума за това, да пишем ли всеки ден, как и какво да пишем. Аз ви казвам моята позиция: създайте си навик да пишете. Ако нямате достатъчно време за спокойно писане, опитайте се да пишете малко по-често. Аз вървя с телефона си. Всяко нещо, което ми хрумне, го записвам. Малко, но често. Фиксирайте онова, което имате намерение да включите впоследствие в произведението си. Аз имам няколко случая, в които се събуждам посред нощ, ставам, записвам появилите се идеи, независимо дали ще ги използвам или не. Пишете повече, после зачерквайте и изтривайте - не се бойте от думите и от това да ги премахвате. Не изчерпвайте всичко още в първа сцена, освен ако не искате да изненадате четящия или зрителя в следваща сцена или на финала с неочакван ход, свързан със заявеното в първата сцена събитие. Задавайте си въпроси и търсете отговори на това каква е вашата история и как вие участвате в нея, дори тази история да е измислена. Разигравайте житейски ситуации, в които вие попадате, но в различни варианти. Използвайте фантазията си - не я обяздвайте, защото обяздите ли я, тя ще започне да ви слуша и няма да ви служи. Не се бойте от условното наклонение и въпроса "защо", когато разигравате тези ситуации. Като стигнете до интересна идея, опитайте се да я съберете в една или две ключови думи - не бъдете разхитителни. Запишете ги и ги сложете на видно място, за да ви провокират. Жените пишат повече подсъзнателно, интуитивно, мъжете планират повече как и какво да напишат. Не се ограничавайте, пишете онова, което е подходящо за вас, за вашия характер, и ви харесва. После ще решим дали то ще стигне и ще се хареса на публиката. Хората непрекъснато разказват различни истории. Ако се огледате, скоро ще започнете да ги забелязвате навсякъде - от вестниците и новинарските емисии до неволно дочути разговори на улицата, в кафенето или градския транспорт. От всяка история може да стане пиеса или сценарий. Не се бойте да подслушвате. Това ще ви провокира. Последната пиеса, която писах на български преди седем години, е сбор от реални случки, прочетени във вестниците, слушани или гледани в различни формати, или лично преживени. Това помага. Важен момент е жанровото определяне на пиесата и таргет групата, към която е насочен текстът. Добре е след заглавието и името на автора да се постави ориентираща бележка: комедия, драма, комедия за деца, приказни истории и т.н. Това ще ориентира четящия към какво вървим.

ПРЕВРЪЩАНЕ НА СЛУЧКАТА В СЪБИТИЕ

Животът ни е изпълнен със случки, но не всички случки са събитие. Случката може да бъде превърната в събитие, само когато бъде представена от колкото е възможно повече страни, гледни точки и варианти - чрез отношението и реакцията на действащите лица. Събитието е онова, което може да направи драматургията ви привлекателна, атрактивна. В някои случаи това е просто въпрос на талант. Някои творци го правят подсъзнателно - това е таланта. Но ние, които (слагам и себе си в това число) не сме толкова талантливи и продуктивни, е добре да спазваме тези правила, защото те ще ни помогнат произведението ни да звучи поне професионално. Ако най-късно на втора страница не се случи нищо (няма интрига, няма начало на конфликта и т.н.), никой няма да чете вашата пиеса, повярвайте ми. За пестене на време при писане (когато мисълта ви тече много бързо, за да не изтървете "нишката"), номерирайте героите и после с опция "Replace" им поставете имената. Компютърът го прави автоматично. Не разказвайте онова, което се върши или може да се извърши и случи по време на действието. Една кратка и ясна ремарка може да каже много повече от многословен, безсмислен монолог или много разпространения в последно време разговор по телефон. Героят говори половин или цяла страница по мобилния си телефон. Не разказвайте онова, което вече се е случило или предстои да се случи. Публиката помни и ще направи връзка със сегашното и следващото събитие. Дайте възможност на главния си герой да преодолява повече препятствия. В края на пиесата ви той (тя) ще се е променил, но промяната зависи само и единствено от автора. Търсете и изяснявайте какво търсят вашите типажи и какво отхвърлят, не харесват или не желаят. Това може да ги променя от сцена в сцена, дори от страница на страница. Те могат да бъдат различни на всяка страница, могат да се променят по няколко пъти на една страница. Натискайте ги, издевателствайте над тях, за да бъдат интересни, за да бъдат привлекателни. Превърнете героите си в изключителни и по-обемни, отколкото са техни прототипи в обикновения живот. Позволете им да изявят качества, които ние в обикновения живот не си позволяваме, дори и да ги притежаваме. Мислете винаги за подтекста във вашия диалог. Не забравяйте, че почти винаги (в 99 %) хората в обикновения живот не казват онова, което искат да кажат, или казват обратното на онова, което мислят. Много важно правило. Понякога може да се окаже полезно да поставите типажите си на "горещия стол". Поставяйте се на мястото на вашите герои и поискайте от някой да ви задава въпроси, когато съчините историята. Не забравяйте, че всички ваши типажи, без значение на пол, възраст, занимание и т.н., са част от вас самите. Всеки един от тях, това сте вие. Не проявявайте лично отношение към героите си, не забравяйте, че за вас те не са добри или лоши - за вас те са еднакви. Обичайте ги. Всичко, което те вършат, зависи само от обстоятелствата, в които вие ще ги поставите, и пътя, който ще им посочите, за да излязат от ситуация, да решат проблем или променят себе си. Когато ръкописът ви е готов, прочетете го на глас. Това ще ви даде възможност да се уверите, че героите ви говорят нормално, че фразите ви не са дълги, заплетени и неразбираеми. Не се страхувайте да заменяте думи и да играете със словореда, ако това ще направи диалога ви по-жив и динамичен. Всички ние говорим, но не по един и същи начин. Употребата на думи и термини може да разкрие кои сме. Словесна характеристика на героя спрямо неговия живот (минал и настоящ) се създава чрез думите. Словесният му изказ ще подскаже социалното му положение, образование, интелект, дори възраст, и ще го направи уникален. Това ще се отрази върху заложени в пиесата ви негови взаимоотношения с други действащи лица. Не изпращайте вашия ръкопис, където и да е, веднага след като го завършите. Оставете го в чекмеджето или лаптопа за седмица-две, дори и за повече. Имайте търпение, дайте си време да премине "следродилната треска". После прегледайте отново написаното и едва тогава, ако сте сигурни, че произведението ви е готово, потърсете посока за него: театър, конкурс, продуцентска къща и т.н.

УЧАСТИЕ В КОНКУРС

Четете внимателно регламента, за да изпратите правилно комплектовани материали. Ако пиесата ви участва на анонимен конкурс, не е добре да съдържа картини, рисунки, снимки, вашето име или каквито и да е знаци. Това съдържание винаги се приема като отличаваща маркировка и текстът ви няма да бъде представен за прочит. А ако случайно премине техническия преглед и стигне до жури, то няма да чете такъв текст, защото е наето да спазва правилата на този конкурс. Имайте готовност за логлайн, синопсис и откъс. Някои конкурси искат само откъс. Подберете най-атрактивния, не го пазете в тайна - да не си издадете номера на пиесата (смях). Не изпращайте текст с правописни грешки! Моля ви! Моята практика е (тук е човекът, на който най-много държа), когато завърша нещо, тя прочита и, без да пипа нищо, казва: тук имаш грешка, тук не се разбира тази дума и т.н. Въведете си такава практика, полезно е. Правописните грешки са нещо ужасно, особено когато става въпрос за конкурс или когато текстът е изпратен в театър с надежда да бъде одобрен и поставен. Аз като директор на театъра непрекъснато получавам някакви пиеси: как ще поставя такъв текст, как ще му дам ход нататък, когато той е неграмотен. Не изпращайте първо копие или непроверен ръкопис, колкото и гениални да ви се струват. Не изпращайте нерегистрирано копие: в агенция, при нотариус или с помощта на интернет. От 3-4 години се въведе практиката в световен мащаб (понеже не всеки може да си позволи да има агент или да прави регистрация при нотариус) на първо изпращане по интернет. Примерно, аз изпращам до Михаил (който не се занимава с авторски права) моята пиеса. Това означава, че аз съм пръв. Дори и да съм я откраднал, ако след мен друг изпрати пиесата си по интернет на някого и стигнем до съд - чия е пиесата, аз печеля делото, защото моето копие е изпратено с по-предна дата. Разбрахте ли ме?

ВЪПРОС: И това се признава?

ДИМИТЪР ДИМИТРОВ: Да, това се признава в съда от няколко години. Не знам за България - казвам, че е световна практика. Не изпращайте некомплектован ръкопис: без заглавие (имал съм такива случаи), с липсващи страници (имал съм такива случаи), без списък на героите, описание на място и време, характерни опорни точки за декора и др. Обем на произведението. Пестете място с интервалите между редовете, за да съберете повече думи на страница и/или в цялостния обем (трик, бонус). Играйте си с размера на буквите. Повечето конкурси или театри казват: font 12. Ако се изискват 30 стр., а произведението ви е 33, намалете незабележимо размера на ремарките и обясненията. С font 11 ще спестите много голям обем. Няма да ви направят забележка. Това са малки технически трикове, за да спестите място и да се впишете в регламента на дадения конкурс. Друг голям проблем на повечето автори е пренасянето на фразата и късането на текста. Това, разбира се, никой, който пише на компютър, вече не го прави, но не разделяйте дума - не е нужно. Не късайте нелогично фраза. Например: редът завършва с: той каза на (на другия ред) майка си. Късайте фразата по друг начин: той каза (отивате на другия ред) на майка си. Също: не късайте фразата след съюз. Примерно: той взе бутилката и (на нов ред) чашата. Правилното е: той взе бутилката (нов ред) и чашата. Става по-четливо. Аз говоря от гледна точка на този, който ще чете. Иначе може всякак - това не са граматически закони, а технически препоръки. Целта е ръкописът да бъде представен във вид най-удобен за четене. Журито не винаги чете всичко написано на страницата. Какво не четат членовете на журито (смее се) и селекционерите? Понякога не четат цели фрази, ако те са тромави, объркани и изпълнени с безсмислена банална философия, както каза някой.

МАРГАРИТА МАЧЕВА: Така постъпват и режисьорите (смях).

ДИМИТЪР ДИМИТРОВ: Е, сега говорим за конкурс (смее се). Не четат част от страница, а понякога и цели страници, ако предходен текст не е привлякъл вниманието им. Ако не съм прав, селекционерът да каже.

КАТЕРИНА ГЕОРГИЕВА: Това с философстването е много вярно.

ДИМИТЪР ДИМИТРОВ: Ако диалогът е между двама, не четат имената на героите в началото на репликата. Следят само диалога. Не четат целите ремарки (или изобщо не ги четат), особено ако описват емоционално състояние или действие. Не давайте в ремарките емоционалното състояние на героя си. Това, особено режисьорите, не го обичат. Защото какво ще прави режисьорът, ако му се представя не драматургичен текст, а работна книга. Членовете на журито не четат номерата на страниците, и с това аз завърших. Ако имате някакви въпроси, слушам.

ДИСКУСИЯ

КАТЕРИНА ГЕОРГИЕВА: Това за ремарките е много важно. Четох една пиеса, в която почти всяка реплика на персонажа ми обясняваше в скоба как го казва.

ДИМИТЪР ДИМИТРОВ: Това са емоционалните ремарки.

КАТЕРИНА ГЕОРГИЕВА: Героят почва: "Аз отивам да си взема кафе". В скоби "ентусиазирано". После: "Връщам се и сядам на дивана." В скоби "отегчено". Така е в цялата пиеса. То не се чете. Дори да има хубава идея, то е безумно трудно за четене.

МАРГАРИТА МАЧЕВА: Когато е така - много точно написано, се питам какво мога да правя аз, освен да бъда нещо като дизайнер - да го сложа в някакъв декор, да го светна (смях). Не, съвсем сериозно, без никаква ирония.

КОНСТАНТИН ИЛИЕВ: Първата работа на режисьора е да задраска ремарките (смях).

МАРГАРИТА МАЧЕВА: Но при добре написания текст много често си спомняме тези ремарки, които сме задраскали.

ДИМИТЪР ДИМИТРОВ: Искам да споделя с вас нещо в тази посока. Когато поставям собствени текстове, още при пръв прочит на маса чувам думи, които не са подходящи, т.е. аз си коригирам грешките чрез актьорите. Като дойде премиерата, имам едно доста по-различно драматургично произведение. Аз съм един от малкото автори, които съкращават собствения си текст по време на работа.

КОНСТАНТИН ИЛИЕВ: Всички го правят - Дарио Фо също го е правил.

ДИМИТЪР ДИМИТРОВ: Говоря за рамките на България! Шегувам се, не знам за Дарио Фо.

СЪБИ СЪБЕВ: При първи прочит и режисьорът се ослушва - кое как му звучи. И той почва да съкращава.

ДИМИТЪР ДИМИТРОВ: Голяма част от пишещите колеги употребяват думи и фрази - абсолютно неговорими, от които можеш да се сетиш кой е писал даден текст. Когато разговаряш с този човек, той говори по един начин, а като седнал да пише...

КОЛЬО КАРАГЕОРГИЕВ (драматург): На мен ми се иска да споделя за един ужас, който преживявам, и ми е любопитно дали други хора, които пишат, са го преживели. Моята памет не е много услужлива (това на никой не го казвайте). Когато напиша нещо и си го прочета четири-пет пъти, то започва да ми звучи много познато. И аз започвам да се плаша да не би да го помня отнякъде, да съм го чел някъде. Има ли други хора с такива усещания?

МИХАИЛ СКУДЖОВ: Да, има. Не само в писането - по принцип.

КОЛЬО КАРАГЕОРГИЕВ: Защото наистина тогава човек изпада в някакъв ужас.

ДИМИТЪР ДИМИТРОВ: Имаме ли да си кажем друго? (Пауза.) Добре. Искам да благодаря на Константин Илиев...

КОНСТАНТИН ИЛИЕВ: Аз също благодаря за вниманието.

ДИМИТЪР ДИМИТРОВ: ... че отдели от времето си ...

КОНСТАНТИН ИЛИЕВ: Само не казвай от скъпоценното си време.

ДИМИТЪР ДИМИТРОВ: Не казах "от скъпоценното си", казах "от времето си".

КОНСТАНТИН ИЛИЕВ: Добре.

ДИМИТЪР ДИМИТРОВ: Благодаря и на Маргарита, която е в репетиции и намери време да дойде при нас, и на вас, които проявихте интерес към това, което се случи днес. Желая ви безгрижен ден.