"Франкенщайн" - Театрална работилница "Сфумато"
Дата на публикуване: Feb 24, 2012 9:55:54 PM
Творчески състав режисьор - Ани Васева драматург - Боян Манчев критик - Моника Вакарелова художник - Аглика Терзиева графично оформление - Георги Шаров художник на костюмите - Майтия Цибулка участват: Петър Генков, Леонид Йовчев, Екатерина Стоянова фотография - Георги ДимитровПРЕСКОНФЕРЕНЦИЯ
24.02.2012
РАДА БАЛАРЕВА: Здравейте, добре дошли на всички. Това е нашата поредна премиера. Както забелязвате, напоследък имаме свръхпроизводство, но това ни прави щастливи - цялата тази продукция е в паралелна програма. Което означава, че „Сфумато“ категорично затвърди позицията си на място, където младите режисьори намират убежище. Това е нишата, това е заслонът, укритието, покритието... и каквото искате още, за тези хора, които искат да работят свой, различен театър. Един техен представител тази вечер има премиера - Ани Васева. Познавате я много добре, тъй като тя не за пръв път представя своите неща в „Сфумато“. И не само, защото е бивша студентка на Иван Добчев, а вече и като професионален творец, тя е едно от младите лица на кръга „Сфумато“. В тандем с Боян Манчев, който също вече би трябвало да ви е познат - те се утвърдиха като творческа двойка. Бояне, как да наречем вашето ново произведение? Думите „авторски проект“ никога не са били достатъчно точни.
БОЯН МАНЧЕВ: Бихме могли да го наречем „творба“.
РАДА БАЛАРЕВА: „Творба“, просто „творба“. Добре. На френски се употребява думата „création“ - за произведение, което не е интерпретация на съществуващ текст, а е създадено по различни текстове или е оригинален текст, вдъхновен от други. Ето, случаят е такъв. И, както виждате, Боян Манчев с всичките си образования също не може да намери друга дума, освен „творба“. Значи, това е „Франкенщайн“, текст: Ани Васева и Боян Манчев, режисьор - Ани Васева, драматург - Боян Манчев, художник - Аглика Терзиева, художник на костюмите - Майтия Цибулка... Ани, ще те помоля да представиш Аглика и Майтия, защото за нашата аудитория те не са познати имена. А иначе, прословутият актьорски екип (смее се) на Ани Васева отново е на линия, същият от предишния спектакъл „Пиеса за умиране”: Петър Генков, Леонид Йовчев и Екатерина Стоянова. Тук присъства още един член на екипа - Моника, която е обявена като критик на постановката. Това е любопитен анонс, досега аз лично не съм го срещала в постановъчните екипи, така че ще бъде любопитно да разберем какво означава. И така, давам думата на Ани и Боян.
АНИ ВАСЕВА: Трябва да започна задължително с връщането на комплимента на „Сфумато“. Първо на първо, няма как на друго място да се репетира толкова дълго - ние репетирахме три месеца в часове, които бяха удобни и възможни, т.е. една свръхинтензивна работа, развлачена максимално във времето, което позволява да се правят всякакви експерименти - да се започнат някакви неща, да се доведат до край, после да се отхвърли всичко и да се започне наново. Това, естествено, означава, че актьорите не са си пестили усилията, времето и труда... Продължавайки нататък с екипа (понеже стигнахме до Моника Вакарелова, която в момента е с нас), решихме да си позволим още един лукс - много луксозно е това представление (смях) - да поканим човек, чиято основна задача е да ни дава обратна връзка под формата на текстове, защото преди това, когато работихме върху „Пиеса за умиране“, тя написа един, според нас, много интересен текст, който тогава постфактум - след като представлението беше излязло, ни даде много интересна интерпретация на това, което вече бяхме направили - друга перспектива, други възможности, за да се продължи работата върху него. Решихме да включим това в самия процес на правене на представлението, т.е. да има критик в действие, да има човек, който може много добре и интересно да работи с образи, с фигури, да прави сложни връзки и т.н. Тоест този човек да бъде включен вътре в процеса като през цялото време ни дава външна за нас - тези, които сме съвсем вътре в процеса, въпреки че ние и нея въвлякохме, разбира се - странична перспектива, която през цялото време да разширява и да обогатява полето, в което работим, да дава нови тласъци в нови посоки на работата по представлението. А относно другите членове на екипа - Аглика Терзиева в случая е сценограф, тя беше сценограф и на „Пиеса за умиране“, но в действителност Аглика е илюстратор и аниматор, т.е. идва от съвсем друго поле, което пък й дава, т.е. не на нея, а на нас в съвместната ни работа, ни дава поглед, който не е класически театрален, т.е. работи с пространството и образа по съвсем друг начин. Това за нас е много добре, защото ни позволява да излезем от някаква конвенция, която иначе много лесно би ни подхлъзнала в нещо вече отъпкано и познато, просто защото така си свикнал. Майтия Цибулка е чилийска дизайнерка, с която работим дистанционно, т.е. говорим си, пращаме си скици, шием си тук костюмите. Аз работих с нея по едно друго представление вече. Тя имаше един период - преди няколко години беше изпаднала в ъндърграунда, което за настоящото представление ни свърши много добра работа, т.е. върнахме я малко назад в по-стари нейни неща и периоди. Работим със същия актьорски екип поради простата причина, че „Франкенщайн“ е в някакъв смисъл следващата стъпка и следващата фаза на „Пиеса за умиране“. Защото в съвместната си работа по „Пиеса за умиране“, първо, открихме, че работим прекрасно - това са абсолютно изключителни актьори, чудовища сами по себе си, с тях само чудовищни неща могат да се правят, пък ако се правят добре и като хората... Та в съвместната си работа по „Пиеса за умиране“ започнахме да ровим именно в темата за чудовищата - какво е това ново тяло, как се прави, какво е активна и инертна материя, органична и неорганична, т.е. къде се плъзга ръба между двете. Това бяха неща, които някак си ги засегнахме по пътя си в „Пиеса за умиране“, а тук си ги поставихме вече като конкретна цел - в тези луксозни условия, в които работихме, а именно три месеца абсолютно спокойно и свободно... Сега, винаги е трудно да се каже „докрай“, защото и още три месеца не бихме се спрели да работим и да направим нещо съвсем друго, но на този етап това е финалната точка, до която добутахме „Франкенщайн“. И естествено - ключов член на екипа - Боян Манчев, който мисля, че няма нужда от представяне. С него по същия начин работихме и върху „Пиеса за умиране“ - върху текста, но не само върху текста, защото неговата функция не е само да пишем заедно текстове. Той е драматург на спектакъла в истинския смисъл на думата, т.е. не това, до което е сведена функцията на драматурга в българските театри - някаква полуадминистративно неясна длъжност, а човек, който работи върху структурата на спектакъла, върху словото и въобще върху довеждането й до някакъв краен вид.
Боян Манчев и Ани Васева
снимка: velyub
БОЯН МАНЧЕВ: Ето, аз съм донесъл тук двете книжки на Мери Шели, която, както знаете, е написала този прословут готически роман на осемнайсет години, т.е. много по-млада дори от най-младите членове на екипа, дори от Моника, която е най-младата. Обстоятелствата при написването са много интересни, въобще около цялата тази история с Франкенщайн има една такава мрачна аура, много любопитна, за която нямаме време да ви разкажем. Но може би по-нататък ще направим нещо като семинар, нещо такова по-обстойно, в което ще разкажем тези истории. Но така или иначе вие всички знаете този роман на Мери Шели, написан в началото на деветнайсети век по време на едно състезание с нейния съпруг или любовник - Пърси Биш Шели, и лорд Байрон. Тя написва този роман, в който за пръв път се появява в модерната литература този мит, модерен мит за създаването на нов човек чрез науката, чрез новите средства на науката, на техниката. И, разбира се, този модерен мит е единствено пеработка на много, така, същностни за всяка култура митове, а именно сътворяването на човека, митовете за сътворяването на същество, които съществуват както в еврейската, християнската, гръцката култура, така и в мистиката. Нека да помислим не само за сътворяването на Адам и Ева от глина, но да помислим за митичната Лилит или пък за митичната Пандора, която е много важна за нас. И ето този мит по някакъв начин ни заинтригува с това, че този въпрос за създаването на новото тяло, за творбата в този много силен смисъл, присъстваше в работата на Ани Васева от много дълго време. И ние съвсем целенасочено и съзнателно решихме да работим с Франкенщайн, но - това мисля, че е важно - не с познатия ни медиен, холивудски образ на Франкенщайн или на чудовището с огромно чело и разкривено лице - образ, който е създаден през трийсетте години на миналия век. Това е първата сценична интерпретация на романа, в която прочутият Борис Карлов се появява като едно огромно чудовище и оттогава този образ става стереотипен. Ние искахме да се върнем не към тези познати ни масово културни интерпретации, а да се върнем към самия оригинал. А оригиналът, разбира се, е един готически, просвещенски роман, романтически роман, в който именно се мисли проблематиката на новото същество или дори, ако щете, на новия човек, която е много устойчива в цялата философия на модерността. Много интересно е, че това чудовище, което създава доктор Франкенщайн - чудовището е безименно, то не се казва Франкенщайн, но често пъти, някак си метонимично, ние наричаме чудовището Франкенщайн. Та това безименно чудовище, не изглежда така, както го описва масовата култура - киноиндустрията, то изглежда много красиво, само че е ужасяващо, защото има жълти очи. Ужасяващо е, разбира се, и това, че то е между живота и смъртта, то е на някаква граница и именно тази граница нас ни интересуваше по две причини: първо, защото днес ние живеем в една ситуация, в която знаем, че науката е на път да трансформира човека по всевъзможни начини, не само чрез биотехнологии, но изобщо чрез биополитически някакви манипулации на нашето общество, които може би създават един нов човек. Ето, аз имам едни бивши студенти, които отидоха в Утрехт в някакви секретни институти на НАТО да се занимават с такива софтуери, и мен направо тръпки ме побиват от това, и то едни от най-добрите ми студенти. Това е по-злободневната страна. Но може би по-важната за нас страна е, че в тази проблематика на чудовището и сътворяването на нов живот ние виждахме и една много силна метафора на самия театър. Метафора на театъра, доколкото в класическата трагедия фигурата на чудовищното е централна. Тя е в някакъв смисъл въртопа, около който се върти целият трагически сюжет, трагическата фабула. Има един много прочут стих в Софокъловата „Антигона“, където се казва: чудни са всички неща, но най-чудно между тях е човекът. Само че, гръцката дума, която обозначава това чудно същество, по-скоро означава чудовищно. Значи, на света има много чудовищни неща, но най-чудовищно, най-ужасно от тях е човекът. Това казва Софокъл и по някакъв начин това казва целият театър. Театърът мисли човека не като някакво банално създание, което ни е познато от образа в огледалото и образа на близките ни, но той го мисли с безпокойство като едно създание, което е неясно, което е опасно, което е ужасяващо по някакъв начин и може би ужасено. И именно това раздвояване между чудовищността на творението, но и също така на създателя, беше отправната точка на работата с текста. Може би това, което е редно също да кажем, преди да приключим с това встъпление, е, че всъщност текстът, с който ще се сблъскате, няма нищо общо с романа на Мери Шели, освен някаква най-обща структура, защото от този роман ние сме взели само два параграфа от по четири реда и те описват природни картини. Това, което най-много ме фасцинира в романа, беше образът на ледовете, на айсбергите... неясно защо чудовището се носи сред тях...
РЕПЛИКА: На плаката.
БОЯН МАНЧЕВ: Да, точно така. Това е снимка от Аляска, между другото, която нашият графичен дизайнер е направил лично и я използва за своя плакат. Беше много странно, имаше тук някаква магия в цялата тази работа, защото точно докато те работеха по „Франкенщайн" - аз, за жалост, трябваше да преподавам в Берлин голяма част от времето - се разрази най-страховитата зима. Така че може би Ани Васева трябва да носи отговорност за това... Сега също е много странно, че пред премиерата снегът започва да се топи. Текстът, разбира се, сме написали ние двамата и в него ние може би на по-късен етап ще рискуваме с едно подзаглавие, тъй като това, което не споменаха, е важно: „Франкенщайн“ носи и заглавието „Новият Прометей“. Новият Прометей е титанът, който открадва огъня от боговете и го дава на хората. Ние по-скоро бихме нарекли нашия „Франкенщайн“ - „Новата Пандора“. Защото, може би си спомняте Пандора, която е известна най-вече с кутията на Пандора. Това всъщност е била делва, в която са скрити всички злини на света. Но тази Пандора, античната Пандора е създадена от боговете по поръчка на Зевс, именно за да накаже хората за престъплението на Прометей, за открадването на огъня. И Пандора според митовете, според Хезиод най-малкото, е първата жена. Тя е изкуствено създадено същество - първата смъртна жена, пардон, не е божество. Тя е създадена точно като Адам и Ева от кал и е изпратена, за да съблазни хората, малко като Ева, и тя отваря делвата със злините. Тоест тя е едно техническо създание, тя по някакъв начин е чудовище, въпреки че е много красива, привлекателна, съблазнителна. И по някакъв начин този мит беше по-интересен и по-вдъхновяващ за нас, отколкото тази донякъде готическо-сантиментална история на Мери Шели за изоставеното самотно чудовище.
АНИ ВАСЕВА: Да, и през тази Пандора се откри някаква почти безкрайна поредица от двойници. Защото както доктор Франкенщайн и неговото създание са някакъв вид двойници - геният и неговата тъмна половина, така и Пандора е вид двойник на чудовището, бивайки по същия начин изкуствено създадена от мъртва материя. Така и в мита за Прометей - титанът, който е интелигентен, буден, вижда в бъдещето, Епиметей е неговия тъп двойник, този с главата, гледаща назад. Пандора влиза в двойка, тя се жени за Епиметей, т.е. оттам нататък те почват да се удвояват вътре помежду си и то става почти безкрайно. Ние сме я експлоатирали донякъде нечестно, в смисъл че сме я насилили тази двоичност... В някакъв смисъл тя е основата на това, върху което работим, защото както са вътре мъртвото и живото, органичното и неорганичното, техниката - геният и неговата техника, и обратното - техниката с нейния гений...
БОЯН МАНЧЕВ: Творецът и творението.
АНИ ВАСЕВА: Да, нашият текст, както ще видите, не е пиеса в класическия смисъл на думата, т.е. няма един сюжет, който се развива от точка А до точка Б с едни стабилни персонажи, които преминават през някакви неща и се променят или остават същите, или каквото и да е... Боян по едно време имаше предложение да кръстим жанра (обръща се към Боян Манчев): кажи го ти, да не го объркам.
БОЯН МАНЧЕВ: Театрална оратория. Аз го нарекох театрална оратория, защото не става дума за репертоарен театър, няма изчистени персонажи. Сутринта видях Ани и Лео по една телевизия, където водещата беше изненадана, че няма персонажи, но това в един съвременен театър не е нещо толкова изненадващо. По-скоро интересното и манифестното в този опит на Ани е това, че се показва някакъв не толкова сюжет, не някаква история, която се появява там като протеза на смисъла, а се появява един много изчистен, много оголен смисъл, който е скандиран - скандиран в буквалния смисъл на думата. И оттам ми хрумна това понятие театрална оратория. Защото, знаете, че ораторията, за разлика от операта, обикновено не се базира на разиграване на сюжет, а на едно изпълнение, обикновено музикално - ораторията е музикален жанр, което обаче представя сюжет през музиката, през речетативите, през функцията точно на оратора. Това е много интересно, защото операта възниква заедно с ораторията в началото на седемнайсети век. Джакопо Пери и Клаудио Монтеверди спорят за авторството на двата жанра. И е много интересно, че те са вярвали, че възкресяват класическия и античния театър. Те не са искали да правят музикални жанрове. Те просто са вярвали, че античната трагедия се е пеела и поради това са измислили този музикален театър. И в някакъв смисъл това, което прави Ани - аз мисля, че тя тук изчиства своя метод, е връщане точно към този начален импулс на театъра, който и ренесансовите композитори са се опитвали да открият. Тя ме нарече реален драматург, но аз за жалост трябваше да се занимавам в рамките на последния месец повече с моите разглезени, гениални студенти в Берлин, които имат много по-добри условия, за жалост и от цялото „Сфумато“, за дипломните си работи даже...
РЕПЛИКА: Абсолютно сигурно.
БОЯН МАНЧЕВ: Да, но пък това, което се прави тук, е на много, много по-високо ниво, така че може без никакви комплекси да гледаме тази работа. И в този смисъл мога да кажа, че манифестно е именно изчистването на този много силен скандиращ елемент в текста, който се появяваше вече в „Пиеса за умиране“. Вашият колега Виолета Дечева го нарече нов необрехтов момент у Ани Васева. Иван Добчев миналия път говореше за артоянския момент, но го има и този брехтов момент - на дистанцията, която минава през хора. Тук, мисля си, че тези две неща са слети, т.е. има нещо от хора, от античния хор, но още и от брехтовата епическа фигура на хора и сливането на този хор с персонажите - с тази двойка или двойници, или близнаци, на твореца и творението, на гения и чудовището.
АНИ ВАСЕВА: Друг интересен факт, свързан отново с гения и чудовището, е, че по някакъв начин нашият текст и съответно нашето представление е много по-свързано със самата Мери Шели и с цялата история около...
БОЯН МАНЧЕВ: Създаването на...
АНИ ВАСЕВА: ... да, Байрон, Пърси Биш Шели и въобще цялата тази история. Тя е готическа по начина, по който си е създала сама своята митология, но въпреки това вътре в самата си действителност е не по-малко ужасяваща, т.е. фактът, че те сами са си предизвиквали всякакви особени, истерични и прочие състояния, че са си влизали в кошмарите едно към едно... Искам да кажа, че това е съзнателно направено, но не го прави по-малко реално. И някак си романът на Мери Шели е до някаква степен леко скучен и малко повече просвещенски, отколкото романтически, сравнявайки го със собствената й съдба и със съдбата на цялата група. В този смисъл и четиримата - романът е написан в една вила, в която се събират Мери Шели, Пърси Биш Шели, Байрон и доктор Полидори и си правят своеобразно състезание за писане на страшни истории...
БОЯН МАНЧЕВ: На Женевското езеро.
АНИ ВАСЕВА: На Женевското езеро... Историите, които измислят и които влизат след това в техните книги, са до голяма степен свързани с факти от биографията им. Както това, което се твърди, че първата западноевропейска вампирска история - историята, написана от Полидори в тази вила, е свързана с някакви негови собствени фобии с кръв и т.н., така и „Франкенщайн“ е свързан с обсесията на Мери Шели с поредицата от нейни деца, които умират. Искам да кажа, че има абсолютно реални факти, с които се занимават, които възпаляват образите в книгата.
БОЯН МАНЧЕВ: Мери Шели загубва първото си дете, ако не греша, шест месеца преди да напише книгата, т.е. има тази като че ли идея за възраждане на мъртвото тяло. И това е някаква травма, която минава през целия й живот. Тя загубва повечето от децата си, мисля че само едно оцелява. А това, за което разказва Ани, е факта, че романтическите поети, както знаете, експериментират именно с чудовищността на живота, опитват се да докарат живото до някаква граница, до някакво изстъпление - и нашите романтически поети Ботев, Яворов, мисля, че са вървяли в тази линия. Пърси Шели заедно с доведената сестра на Мери са си правили някакви сеанси с разказване на страшни истории - въобразяване на ужаса до момент, в който изпадат в някакво истерично състояние и не могат да понесат повече собствения си ужас, т.е. това гледане в ужаса, в непознатото, стои в основата на този роман и ни привлече към него.
РАДА БАЛАРЕВА: След тези изчерпателни - дълбоко по същество, изказвания на създателите на това произведение аз имам един първи въпрос: с напълно готов текст ли започнахте да работите, с тази група конкретно?
АНИ ВАСЕВА: Не. Както и в „Пиеса за умиране“, текстът се движеше успоредно с представлението, и то се движеше буквално до онзи ден.
РАДА БАЛАРЕВА: Актьорите вземат ли някакво участие?
АНИ ВАСЕВА: В изработката на текста?
РАДА БАЛАРЕВА: Да.
АНИ ВАСЕВА: Не, но страдат от това, че им се променят нещата (смях).
РУМЕН СПАСОВ (auditorium.art.bg): Наличието на критик в екипа е в някакъв смисъл критика към критиката. Така ли да го възприемаме?
БОЯН МАНЧЕВ: Не.
АНИ ВАСЕВА: Не, просто искахме да вкараме критиката вътре в процеса на създаването на спектакъла. Обикновено това е нещо, което получаваш, след като нещото е повече или по-малко завършено. На нас ни се искаше това да действа вътре в самия процес.
БОЯН МАНЧЕВ: Но тук и самото понятие „критик“ е малко проблематично. Ние поканихме Моника, която аз познавам от една магистърска програма на Софийския университет - тя вече е докторант и блестящ млад учен, защото много интересно реагираше и пишеше за „Пиеса за умиране“. Това не е театрална критика, тя не е театрален критик и вероятно не може да пише театрална критика. Това е по-скоро реакция, и на философските пластове на текста, и на драматургичните му елементи. Тя има един много своеобразен почерк и може би тези текстове ще се появят. В този смисъл тя по никакъв начин не навлиза във вашето поле. Тук по-скоро има проблем с дефиниране на роли. В този театър е много ясно, че има един основен творец, и това е Ани Васева, и ние по някакъв начин помагаме в различни неща и е трудно да си определим функция. Аз също не бих се нарекъл драматург. Нали знаете, на запад използват това ужасно нещо critic of support. Аз никога не бих нарекъл Моника „critic of support“, защото „support“ звучи като нещо, на което се облягаш. Това беше само опит да положим проблематиката в някакъв по-широк контекст.
РУМЕН СПАСОВ: Тоест това е едно общо хуманитаристично пространство. Но дали не се губи... има ли конфликти във вашата постановка, героите по какъв начин спорят? Това ми е единия въпрос, и другия: вие говорите за оратория, но виждам, че тук липсва композитор. Това значи ли, че актьорите говорят напевно, както Омир е произнасял своите поеми? Нещо такова интересно ли се случва?
АНИ ВАСЕВА: Да започнем отзад напред с отговорите на въпросите: няма композитор, но сме работили изключително много с гласовете на актьорите и със словото, и по друг начин със звука - без музика, но със звук. А за... (кратка пауза).
БОЯН МАНЧЕВ: За конфликта мога ли аз да говоря?
АНИ ВАСЕВА: Да.
БОЯН МАНЧЕВ: Това е изключително важно. Много преди да познавам Ани, съм се занимавал с този въпрос: възможна ли е изобщо литература без конфликт, възможен ли е театър без конфликт, възможно ли е повествование без конфликт. Това е изключително интересен въпрос, т.е. конфликтът само сблъсък ли е? Хайде да не е театрален текст, но примерно в „Малкият принц“ - много странна книга, има ли конфликт, няма ли конфликт, всички ли са приятели, защо тогава има развитие това действие? Ето, тези въпроси за мен бяха много интересни и точно в този прочит на романа ние решихме да избегнем капана на лесния конфликт, който става при Мери Шели. Там лесният конфликт е в смисъл, че чудовището се оказва един просвещенски персонаж. То е малко като Петкан на Дефо: то не е разбрано от хората, пък то прочита книги, след това то е чувствително, но защото има грозно лице е някак си отхвърлено от обществото - има този в някакъв смисъл банален конфликт за XVIII век. А при нас по-скоро ставаше дума за конфликт, който е в някакъв смисъл вътрешен на самия субект, т.е. че той, като че ли в това престъпване, да не казвам престъпление - то е престъпване или дори изстъпване на себе си, той вече прескача някакви граници, което именно в класическия гръцки смисъл на трагедията е конфликт... И в самия акт на сътворяването на това чудовище, който не е божествен акт - това е неясен акт на сътворяване, вече има конфликт, който дестабилизира цялата структура. В този смисъл ние няма да видим персонажи - има ги, но то е много особено направено: съществува напрежение, което е тласкано от това ексесивно желание да се върви напред, има един персонаж, който се разпада на двойки и който като че ли желае сам себе си, но желанието пропада, което поражда драма, поражда конфликт, т.е. има конфликт, но не е този банален драматургичен конфликт. Може би е нещо от това, което вие казахте - връща към архаичната идея за театър... По втория въпрос: според мен това е особено интересно в работата на Ани и аз нямам абсолютно никакъв принос. Аз я познавам от 6-7 години и тя твърдеше, че е музикален инвалид, въпреки че е внучка на певица. Обаче има една изумително прецизна работа с гласовете и много хора, точно от музикалните среди, са ми казвали, че тук има нещо изключително музикално. Ани направи една радиопиеса с Асен Аврамов, където те си помагаха взаимно и в това отношение тя се получи много добре.
РАДА БАЛАРЕВА: Въпроси?
ЛЮДМИЛА ДИМОВА: Нещо за работата ви с актьорите - пред какви предизвикателства се изправихте?
АНИ ВАСЕВА: При нас хубавото е това, че вече познавайки се толкова добре - отдавна сме минали прага на това, когато си обясняваме за какво сме се събрали, какво правим, как го правим, т.е. можем конкретно да се заемем със самата работа и с преборването на конкретиката на тази тема. Хвърлянето в представлението е изключително тежко физически, както и в предишното, и понеже, за разлика пък от предишното, се изисква страхотна прецизност, това беше вече въпрос на дисциплина и на самодисциплина: репетиция, репетиция, репетиция. Да се докара всичко до такова - не можем да кажем съвършенство, разбира се, но да се докара до там, че тия сложни конструкции, които заедно сме изработили, да могат всеки път да се възстановяват без грешки. Това беше нещо уникално за нас, защото „Пиеса за умиране“ беше едно много разпищолено представление. Това, обратно, е събрано и фокусирано, и от актьорска гледна точка е много по-трудно за издържане. Вместо да се поддаваш на импулса да се пускаш по енергията, трябва през цялото време да го фокусираш, концентрираш и канализираш, и да не го пускаш в нито един момент да кривне някъде встрани. Преди много ни харесваше именно да се разпищолваме, да се мажем напред-назад (смях), сега трябваше да се посъберем малко.
БОЯН МАНЧЕВ: Това е много интересно, защото в самата идея на представлението има този момент на изстъпването - престъпване, изстъпване, а при тях има някаква огромна енергия на фокусирането и на сдържането - да не се престъпва някаква граница. Вие ще видите, те са изключително отстранени и силно фиксирани, т.е. има изключителна прецизност, но с минималистични средства. Ани е много близко до някои търсения в съвременния европейски театър, аз бих ги нарекъл минималистични в техника, съвършенство на техниката, но не на всички техники, не в създаването на такава една тотална творба на изкуството - музика, светлини, Жан-Мишел Жар. В този смисъл то е много интересно, защото това съвършенство на техниката е свързано точно с проблема за виртуозността на творението.
ЛЮДМИЛА ДИМОВА: Съдържанието определя ли стила на работа?
АНИ ВАСЕВА: Да, то е директно свързано. През тези три месеца на нашата работа с текста имаше огромни пасажи, корпуси и масиви, които отпаднаха, но една от пътеките, която седи вътре имплицитно, но не е останала в напълно развития си вид, е темата за виртуоза, за гения, който вече няма нужда от посредник - няма разлика между гений и техника.
БОЯН МАНЧЕВ: Един от любимите ми персонажи, с който се занимавахме - това беше моя обсесия, беше Glenn Gould. И за голямо съжаление на нашия критик, режисьорът ликвидира един голям отрязък, който може би някой ден ще използва някъде, кой знае. Glenn Gould казва: „Тялото Glenn Gould изчезна, остана само Бах и пианото“. Няма нужда от Glenn Gould, това е виртуозът, това е чудовището. Музиката се слива с пианото и творецът изчезва. Тази идея за виртуоза е много интересна за нас... Тя също се изличава, съответно.
ВЪПРОС: А до „Фауст“ стигнахте ли?
БОЯН МАНЧЕВ: „Фауст“, да (смях)... но така ще трябва да направим една ревизия на световната литература и култура.
РАДА БАЛАРЕВА: Мисля, че Ани и Боян достатъчно наостриха любопитството на всички ни - разшириха го максимално, както казва Боян, и сега остава да им пожелаем на добър час и да гледаме спектакъла.