Anton Bruckner
5ème Symphonie en si bémol majeur
La symphonie spirituelle d'un "Himmelsstürmer"
La cinquième symphonie d'Anton Bruckner est sans aucun doute son chef-d'œuvre absolu et, selon moi, l'une des plus grandes oeuvres musicales jamais conçues. Elle se distingue des autres symphonies de Bruckner en ce sens qu'elle révèle ici une très petite pour ne pas dire une absence d'influence harmonique wagnérienne et qu'elle peut être considérée comme étant la moins imprégnée par l'esthétique romantique de l'époque. Elle représente une remarquable synthèse des éléments de la Renaissance, du Baroque et du Classisme ainsi que du modèle symphonique beethovénien, mettant en valeur un art accompli du contrepoint, de la fugue ainsi que de la forme tout en repoussant les limites de l'expérimentation. Le Finale, en particulier, peut être comparé à la "Grande Fugue" de Beethoven - un sommet imposant qui exige d'être conquis, la coda du Finale représentant son sommet, son apogée.
La maîtrise de Bruckner dans cette symphonie est absolue. Il est en quelque sorte parvenu à créer un équilibre entre subjectivité et objectivité. Bruckner incarne et synthétise ici environ 500 ans d'histoire de la musique tout en étant profondément unique, original, incomparablement personnel, car il semble plus qu'évident que lui seul était capable à l'époque de concevoir un tel "monstre symphonique". Ce n'est ensuite qu'avec le Finale de la sixième symphonie de Mahler, la "Tragique", qu'on retrouvera à nouveau de tels sommets contrapuntiques et combinatoires dans des proportions comparablement colossales.
La cinquième Symphonie de Bruckner déborde de lumière, de force et de joie. Elle n'est en rien austère, que du contraire. La fugue est une sorte d'architecture dansante, tandis que la coda du Finale combine les forces et semble résoudre toutes les tensions accumulées durant les quatre mouvements. De plus, Bruckner solutionne enfin habilement le défi formel de ses immenses structures en proposant un nouveau type de forme sonate : ici, le processus de réexposition est intégré, juxtaposé au développement, précisément au point culminant de la fugue. C'est ainsi que le compositeur évite une répétition textuelle de ce qui a été entendu dans l'exposition et permet de créer une forme cohérente offrant à entendre un processus organique continu.
Dans l'édition tronquée et réorchestrée par Franz Schalk datant de 1894/1896, on trouve notamment l'indication "Langsamer" au début de la "Gesangsperiode" du premier mouvement. Bien que les publications originales des symphonies de Bruckner fassent toujours l'objet de débats quant aux interventions et arrangements parfois malencontreux de ses élèves, les indications de tempo offrent en revanche de précieuses informations sur la manière dont Bruckner souhaitait que sa musique soit interprétée. De plus, il est intéressant de noter que les frères Schalk ont préparé et joué une réduction pour deux pianos de la cinquième symphonie, celle-ci ayant été répétée avec Bruckner lui-même avant qu'elle ne soit jouée pour un cercle réduit, ce qui ajoute une importance supplémentaire aux indications de changement de tempo qu'on peut trouver dans l'édition ultérieure réorchestrée de 1894/1896.
PREMIER MOUVEMENT - Adagio-Allegro Je pense qu'il y a trois tempi distincts dans ce mouvement. Cette musique étant subtile et complexe, il ne suffit pas cependant de la jouer en traçant tout droit de manière statique et indifférente. Voici quelques explications :
Tout d'abord, tentons d'établir le tempo probable de l'adagio introductif. Selon moi, il devrait correspondre approximativement à l'indication métronomique 40-42 à la blanche (indiqué 2/2 - Alla breve), donc en deux battements et non pas en quatre à la noire. Le caractère de la basse ainsi que les différentes entrées des alti et violons rappellent le début du célèbre choral orné de Bach "Nun komm, der Heiden Heiland" BWV 659. La relation temporelle entre l'adagio et l'allegro semble aller de soi (doppio movimento). C'est pourquoi le tempo du thème héroïque du groupe A devrait se situer autour de 76-80 à la blanche. Il est essentiel toutefois d'interpréter la musique avec flexibilité, en accord avec les différents états émotionnels et la signification rhétorique de la musique. Par exemple, aux mesures 71-74, il serait approprié qu'un ralentissement net permette aux violoncelles et au hautbois qui répond un caractère plaintif (autour de 63 à la blanche) suivi ensuite par un vigoureux accelerando aux mesures 75 à 78, a tempo à la mesure 79, et puis s'élargissant à nouveau à la mesure 83. Le tempo peut être encore plus ample aux mesures 84-89, puis à nouveau a tempo à la mesure 90. Le groupe B devrait manifestement être plus lent et recueilli de part son caractère de choral méditatif et introspectif. Probablement un tempo aux allentours de 58-60 à la blanche pourrait tout à fait convenir (ce tempo est également parfaitement pertinent pour la "Gesangsperiode" du Finale).
Dans la cinquième symphonie, il existe des liens motiviques entre les différents groupes thématiques. Par exemple, le motif syncopé des cordes entendu aux mesures 153-158 par lequel débute le groupe C à partir de la mesure 161. Il apparaît absurde de soudainement reprendre au "Tempo I - allegro" à cet endroit alors que ce par quoi débute C trouve organiquement son origine dans le fin de B. Il semble plus approprié de retrouver le tempo allegro progressivement. À la mesure 169, la battue peut devenir sensiblement plus nerveuse et à partir de la mesure 185, il y a là toute la marge pour un impressionnant accelerando poco a poco jusqu'à la mesure 199 (ca. 72-76 à la blanche) ; ce passage est indiqué "Allmälich belebend" dans l'édition 1894/1896 de Schalk.
Place ensuite à un long rallentando poco a poco de la mesure 213 à 224. La musique dérive alors dans une phase contemplative de décompression minimaliste, le temps semble suspendu (ca. 52-56 à la blanche) durant ce moment où la flûte et le cor solo dialoguent sur un tapis harmonique des cordes en trémolo. Il est important de noter qu'une relation motivique tout à fait similaire existe entre les groupes thématiques B et C dans le Finale, C permettant là aussi un substantiel et énergique accelerando. Nous y reviendrons plus loin dans cet article...
En ce qui concerne le tempo du thème héroïque "A", je pense qu'il doit être généralement joué autour de 76-80 à la blanche. L'indication "allegro" de Bruckner signifie très clairement que le tempo doit être vif et nerveux. Nombre de chefs d'orchestre choississent pourtant un tempo tournant autour de 63-69 à la blanche, plus confortable mais vraisemblablement trop lent. Avec un tel tempo, le thème manque de vigueur, de caractère et ne permet pas d'établir la nécessaire et organique relation doppio movimento avec l'adagio introductif alla breve. La première partie du thème principal doit avoir un caractère noble et lyrique tandis que sa contrepartie avec son rythme doublement pointé est impertinente et décidée, un caractère que seul un réel tempo allegro permet.
La transition vers le développement (mesures 217-236) nécessite donc un decelerando pour atteindre un tempo plus lent à la mesure 275, lettre "I", autour de 52-56 à la blanche. Ce moment de repos nécessaire après l'exposition athlétique qui vient d'être entendue nous prépare à l'immense section de développement que arrive ensuite. Maintenir rigoureusement et rigidement un tempo allegro ne peut ici que sonner précipité et ne rendrait pas possible l'atmosphère intemporelle que la musique requière (solos de cor et de flûte). Grâce à un tempo plus large, la musique devient davantage expressive et chargée de sens (dynamique ppp) lorsque nous perdons peu à peu le sens du rythme et du temps à la mesure 231, suivi d'un long ritenuto (semblable à Brünnhilde s'endormant ?).
Développement : à partir de la mesure 237, l'alternance des tempi adagio (40-42 à la blanche) et allegro (environ 76-80 à la blanche) continue à faire parfaitement sens. Un bref ritenuto aux mesures 264-265 suivi d'un retour "subito a tempo allegro" à la mesure 266 a un effet expressif certain (il est sur ce point très intéressant d'écouter l'enregistrement d'Eduard Van Beinum avec l'Orchestre du Concertgebouw sous le label PHILIPS).
À la lettre "L", mesure 283, et même à la lettre "M", mesure 303, il semble logique voire nécessaire de freiner le tempo allegro en raison de la densification du contrepoint. En d'autres termes, l'apparition du motif interjectif en arpège de l'adagio (en diminution), combiné avec le thème héroïque "A" développé ici en canon et en renversement miroir, requièrent de la clarté et de l'équilibre au niveau de la balance orchestrale. Ce ralentissement du tempo aux lettres "L" et "M" n'a dès lors rien de lourd ou de "pompeux" lorsque le tempo allegro initial de référence tourne autour de 76-80 à la blanche. À la lettre "L", le tempo de 72-69 à la blanche et puis lettre "M" 66 à la blanche semblent adaptés à la densité du tissu, notamment parce que le thème principal en diminution (joué par les clarinettes aux mesures 303 et 305, et les hautbois aux mesures 304, 306-307, etc.) devient inaudible et incompréhensible s'il est joué trop rapidement ! Par conséquent, concevoir le développement avec un seul "tempo allegro" signifierait ne pas tenir compte de la complexité contrapuntique et des textures qui caractérisent cette partie du premier mouvement. Enfin, il me semble qu'un accelerando est le bienvenu quatre mesures avant la lettre "N", même s'il peut être extrêmement difficile pour les cordes d'atteindre 76 à la blanche à cet endroit (tempo allegro A).
Ensuite, aux mesures 325 à 328, retour évident du tempo B, passant au tempo allegro (A) des mesures 309 à 330 puis tempo B à la mesure 331, et enfin tempo adagio à la mesure 338.
La réexposition suit globalement la même logique que l'exposition. Lorsque la réexposition se termine tempo allegro à la lettre "T" avec un bref stringendo à la mesure 447, la coda commence alors clairement dans la continuité de ce qui précède et donc toujours au tempo allegro (lettre "U"), mesure 453. Les syncopes suffocantes démontrent ici parfaitement la nécessité d'avoir dès le début un tempo allegro gravitant autour de 76-80 à la blanche au risque, dans le cas contraire, de sombrer dans des lourdeurs traînantes et incongrues. Jochum, par exemple, avait pour habitude de commencer la coda avec ce tempo vif de 76-80 à la blanche, alors que pour tout le reste du mouvement, son allegro est nettement plus retenu. Il est loin d'être le seul, d'ailleurs...
Afin de créer une dernière tension suspensive, il me semble pertinent d'adopter un tempo de plus en plus lent à partir de la lettre "W" (quelque chose comme "Etwas ruhiger"), puis à la lettre "X" ; "Breiter", mesure 481 "Noch breiter" afin de permettre aux dernières interjections des cuivres de se déployer. Ces endroits orchestralement denses sont conçus de la même manière que les passages les plus complexes du développement où j'indiquais qu'il était nécessaire de donner plus d'espace par soucis de lisibilité. Ensuite, à partir de la lettre "Y", un accelerando poco a poco doit nous ramener implacablement au tempo allegro initial (lettre "Z").
DEUXIÈME MOUVEMENT : Adagio « Sehr Langsam »
Dans la plupart des enregistrements disponibles, un problème apparaît de manière récurrente concernant le tempo de ce mouvement lent, problème d'ailleurs tout à fait similaire à celui de l'adagio du premier mouvement. Il est en effet souvent interprété de manière excessivement lente, malgré la mesure 2/2 "Alla breve" qui structure l'adagio (pulsation à la blanche), à l'exception de la cinquième et dernière partie qui est en 4/4 ("jedoch langsamer"). Je préconise un tempo de départ de 34 à la blanche pour la partie A et blanche = 30 pour la partie B (indiqué "Sehr breit" dans la version Schalk). Le "thème hymnique" de la partie B nécessite plus de flexibilité et d'espace, tandis que la partie A maintient une sorte de régularité horlogique obsessive du fait de l'accompagnement régulier en triolets des cordes.
Après la présentation du thème B aux cordes, il semble évident qu'à la mesure 39, le tempo doit organiquement rester sensiblement le même, car changer brusquement de pulsation perturbe la relation avec ce qui précède, même si ici la musique va et veut aller de l'avant.
À la mesure 71, lettre D (retour de A), le développement du matériau thématique voit la tension progressivement augmenter jusqu'aux mesures 97-99 où un accelerando sempre nerveux me paraît indispensable (cf. l'enregistrement de Claudio Abbado avec l'Orchestre philharmonique de Vienne), bien qu'il soit rarement entendu dans les nombreux enregistrements disponibles.
Pour la transition commençant à la mesure 101 ("A tempo", indiqué "Erstes Zeitmaß" dans l'édition Schalk), si le tempo principal est celui suggéré (blanche = 34), il n'est alors pas nécessaire de "bousculer" la musique, celle-ci évoluant naturellement d'elle-même.
En ce qui concerne la transition des mesures 139 à 162, avec un tempo à la blanche ca. = 30, il n'est pas nécessaire non plus de presser le mouvement, d'autant plus que cette transition sert de moment suspendu, solitaire, introverti et rêveur. Un ritenuto à la mesure 161 est bienvenu, le temps semblant à cet instant vouloir se diluer dans l'éternité...
La cinquième partie en 4/4 et est marquée "jedoch langsamer", ce qui signifie on ne peut plus explicitement un tempo plus étalé et solennel par rapport aux quatre sections "Alla breve" précédentes. Le tempo noire = ca. 46-50 offre un contraste qui me semble approprié.
TROISIÈME MOUVEMENT - Scherzo: Molto vivace
L'indication de tempo "Molto vivace" du Scherzo de la Cinquième Symphonie de Bruckner rappelle celle de la Neuvième Symphonie de Beethoven. Cependant, dans les deux œuvres, l'humour véritable et les "plaisanteries" se trouvent dans le Trio, tandis que le Scherzo lui-même est caractérisé par sa nature sulfureuse, dense, éruptive, violente et hautement contrapuntique, égrèné d'acrobaties rythmiques. Ces deux Scherzi sont indéniablement comme des frères : ils partagent la même tonalité, la même signature rythmique 3/4, la même indication de tempo, sont d'une longueur comparable et ont un caractère puissant et frondeur similaire.
Cependant, l'indication de tempo "Molto vivace" chez Bruckner signifie-t-elle exactement la même chose que chez Beethoven ? L'indication métronomique de Beethoven est blanche pointée = 116. Est-il possible de jouer le Scherzo de la Cinquième Symphonie de Bruckner au même tempo ? Honnêtement, à une telle vitesse, cela devient injouable. Un tempo autour de 104 à la blanche pointée semble pertinent tout en restant assez proche du 116 de Beethoven.
Le défi principal de ce mouvement demeure dans le fait de devoir maintenir le tempo "Molto vivace" tout au long du Scherzo. J'ai rétravaillé un enregistrement complet de la Cinquième Symphonie sur YouTube avec des tempi "appropriés" (...). Ce travail un peu "barbare" sert surtout d'outil de réflexion plutôt que d'offrir là à entendre un objet musical satisfaisant. En l'écoutant, on peut néanmoins se faire une idée de la manière dont la musique se poursuit lorsque le tempo revient réellement au "Molto vivace" à la mesure 57 ainsi qu'à la mesure 301, ce qu'habituellement on n'entend quasiment... jamais !
FINALE : Adagio – Allegro moderato
Le début du Finale évoque à nouveau la neuvième symphonie de Beethoven avec ces citations des thèmes des mouvements précédents. L'exposition des trois groupes thématiques révèle ensuite une structuration et une différenciation de tempo similaire à celle du Finale de la Huitième Symphonie : Allegro moderato (exposition de la fugue) se situant autour de de 66/69 à la blanche et le thème B ("Gesangsperiode") aux alentours de 60 à la blanche.
Il y a également une claire similitude avec le premier mouvement, car le groupe B est motiviquement lié au groupe C (ornementation en croches avec saut de septième), ce qui signifie que le tempo à la lettre "F" (mesure 137) doit être identique à celui du thème B. Un accelerando est ensuite explicitement nécessaire à partir de la mesure 143 pour atteindre le tempo allegro (blanche = 76-80) à la mesure 159 (lettre "G"), soit le tempo du thème principal du premier mouvement. Du point de vue architectural, c'est un moment crucial dans le Finale car la réapparition du tempo allegro du premier mouvement, avec son thème correspondant, surviennent à la fin de la symphonie. Ainsi, ce passage dans l'exposition doit être compris comme une "préparation structurelle" de ce qui adviendra plus tard avant la coda.
Cependant, la complexité du mouvement s'accroît en raison de l'apparition d'un quatrième élément thématique : le Choral. Quel serait le tempo approprié pour celui-ci ? Clairement, le tempo de B (noire environ 60) semble quelque peu précipité, donc je pense qu'un tempo blanche = 50-54 convient à la noblesse du Choral. À ce stade, nous devons garder à l'esprit que le tempo choisi ici pour le Choral sera le même que celui de l'exposition de la fugue centrale.
J'apprécie particulièrement l'enregistrement d'Abbado avec le Philharmonique de Vienne car le chef d'orchestre met en place un long accelerando inspiré et très contrôlé tout au long de la fugue, progressant par palliers, amenant tout d'abord au retour du tempo "Allegro moderato" (blanche = 66/69) à la mesure 270 (lettre "L"). Cela laisse de la marge ensuite pour un accelerando de la mesure 297 à la mesure 306, créant ainsi un état d'exaltation dans le processus de développement organique de la fugue, atteignant presque le tempo allegro du premier mouvement que nous entendrons à nouveau à la fin. La flexibilité est ABSOLUMENT indispensable dans ce développement/fugue, auquel cas la musique reste désespérément statique et laborieuse. L'enregistrement d'Abbado est vraiment remarquable dans sa capacité à faire vivre le discours musical, car il gère avec maîtrise les changements de tempo, élargissant et respirant à la mesure 350 par exemple pour permettre à la dernière progression menant au climax central (mesure 374) de littéralement "décoller".
À la fin de la réexposition du groupe B, un autre accelerando (mesures 456-459) est nécessaire pour amener à la mesure 460 le retour héroïque du "Haupthema" du premier mouvement (blanche = 76-80). À la mesure 496 (lettre "W"), le tempo du thème B (blanche = 60) autorise une accalmie, un répit avant qu'un nouvel accelerando à partir de la mesure 500 permette d'atteindre à nouveau le tempo allegro à la mesure 506, comme si la musique devenait de plus en plus impatiente, comme si cette opposition entre tempo allegro et allegro moderato devenait génératrice d'une irrésistible énergie d'auto-entraînement . À partir de la mesure 514, il semble plutôt évident que le tempo allegro permet encore diverses fluctuations autour de la pulsation à la blanche = 72-80, selon les différents entrelacements du contrepoint.
À la lettre "Z" (mesure 564), le tempo du thème B (blanche = 60) s'impose alors définitivement jusqu'à la fin de l'œuvre. En effet, la conclusion requiert indéniablement grandeur et largeur afin d'exprimer ici un sentiment d'accomplissement et de plénitude.
Vous pouvez également consulter cet article auquel j'ai pris part: