Третью часть моих исследований «Тайны Эдвина Друда» я хочу посвятить изучению того, что может рассказать нам «законченный» роман великого английского писателя. Во время написания окончания этого произведения, я поневоле натолкнулся на чисто технические, «писательские» решения и ходы, сделанные Диккенсом в процессе работы над текстом, и я был самим ходом сюжета принуждён учитывать и использовать их. Простому человеку, не учёному-литературоведу, обнаружить эти ходы, как мне кажется, возможно только в попытке литературно закончить недописанный роман, и никак иначе. Возможно, какие-нибудь академические исследователи и могли бы «открыть» эти решения одним усилием мысли, но мне для этого пришлось анализировать уже имеющийся текст и пытаться на практике «достроить то здание», которое запланировал сам Неподражаемый Диккенс.

Основная тема

Начнём с принципов построения сюжета романа со множеством действующих лиц, как то обычно у Диккенса. Я не анализировал каждый роман писателя, но в его лучших (на мой взгляд) произведениях прослеживается одна и та же внутренняя структура: в них имеется один основной сюжет и несколько (два-три, редко больше) побочных, параллельных сюжета, «отвечающих» на один и тот же вопрос, или демонстрирующих с разных сторон ту же самую проблему, с которой сталкиваются и герои основной линии. В «Больших надеждах» это, например, идея пагубности «социального рабства», когда властный и богатый персонаж создаёт (или покупает) себе «живую игрушку» ‒ зависимого от него человека. Так Мэгвич «покупает» Пипа, мисс Хэвишем «создаёт» Эстеллу, Компенсон играет судьбой мисс Хэвишем, адвокат Джеггерс «спасает» и берёт в служанки мать Эстеллы, Бентли Драммл без любви женится на Эстелле, и все эти линии, основная и несколько побочных, наглядно и с разных сторон показывают одно и то же: такое поведение ведёт к краху любых «больших надежд». Пип в ужасе отказывается полюбить Мэгвича сыновьей любовью, Эстелла вырастает холодной куклой, неспособной любить кого-либо вообще, Компенсон доводит мисс Хэвишем до сумасшествия и сам попадает в тюрьму, Джеггерс вынужден хранить свои чувства в тайне, избегая социального позора, а Бентли Драммл издевается над Эстеллой и принуждает её к послушанию побоями. Однако, все эти побочные линии, ответвляясь в начале романа от основной сюжетной линии Пипа, развиваются какое-то время независимо, следуя своим логическим путём, но позднее, в нужный по сюжету момент коренным образом влияют на основную линию, поворачивая её в требуемом писателю направлении. Моим любимым примером этого «взаимного влияния» сюжетных линий является история Тэттикорэм из романа «Крошка Доррит»: история её бегства из семьи и позднейшего раскаяния и возвращения практически независима от основной сюжетной линии Артура Кленнема, кроме одной детали ‒ Тэттикорэм возвращается в семью Миглзов с украденной у мисс Уэйд шкатулкой с бумагами, и как раз теми самыми, которые были жизненно необходимы для освобождения Кленнема из тюрьмы. Нельзя отделаться от мысли, что Диккенс, продумывая ход сюжета романа, вдруг задумался ‒ а как же бумаги попадут от преступников в руки положительных персонажей? И он тут же придумал Тэттикорэм с её взрывным характером, её связь с мисс Уэйд, знакомство мисс Уэйд с Риго и Гованом, и так далее. Диккенс как бы размотал нить сюжета в обратную сторону, двигаясь в прошлое от некой ключевой для основного сюжета сцены.

То же самое справедливо и для «тайны Эдвина Друда». В романе имеется основная сюжетная линия ‒ история Джаспера, Эдвина и Розы ‒ и несколько побочных, но в сильнейшей степени влияющих на основную: это история Тартара и Ландлессов, история Дердлса и Депутата, история отца и сына Баззардов, а так же (что более спорно, т.к. это уже моя «находка») истории Сапси и сестры Джаспера, или Хонитандера вкупе с хозяйкой опиумного притона.

Все эти сюжетные линии развивают и с разных сторон показывают одну и ту же главную тему, раскрываемую в романе. И это не тема «любви, ревности и убийства». Основной проблемой, рассматриваемой в романе, является (действительно, болезненная для Британии девятнадцатого века) проблема непреодолимой разницы между правами законных и побочных детей ‒ проблема «бастардства». Институт усыновления, как мы знаем, в то время отсутствовал полностью, и для родителей не существовало возможности дать внебрачным детям те же самые права и обеспечение, как и детям, рождённым в браке. Именно из-за этой темы в романе необычно много «сирот с неясным происхождением» (исключая, разве что, одну Розу). Кроме вполне очевидного «сына улицы» Депутата, сомнительно происхождение Джаспера, чья старшая сестра по возрасту вполне могла оказаться ему матерью, не лишена тёмных пятен история полукровок Ландлессов (всё ли у них там было законно с браком христианина и индуистки?), имеются какие-то «скелеты в шкафу» и в семействе Друдов тоже.

Тут хочется заметить, что такой принцип построения сюжета (основная и связанные с ней побочные, но родственные по теме линии) попутно оказывается губительным для устоявшихся десятилетиями «решений» загадки романа, всех этих «Мертвец выслеживает» и «Елена в парике мистера Дэчери». Да, чисто теоретически их можно приложить к основной линии романа, но вы никак не сможете натянуть эти темы на все побочные сюжетные линии. Может быть только один «выслеживающий мертвец» или одна переодетая девушка, но даже второй такой же сюжетный ход уже будет невыносимым повтором. Мы никак не сможем впихнуть «выслеживающего мертвеца» в сюжетную линию Тартара и Ландлессов, почти полностью независимую от сюжетной линии Джаспера-Эдвина и пересекающуюся с ней лишь в паре мест (при неудачной попытке Джаспера повесить на Невила своё собственное преступление и, возможно, позднее, когда Невил, судя по показаниям Фостера, будет помогать Тартару преследовать Джаспера). Основная тема романа обязана повторяться в побочных сюжетных линиях, предлагая читателю альтернативные версии её решения и помогая взглянуть на проблему с разных сторон. Переодетые девушки не годятся ни в проблемы, ни в способы их решения.

А вот о проблеме «бастардов» и об отношении к ним общества Диккенс вполне мог в тот год и задуматься. Вспомним, что в 1865-м году у него и Эллен Тернан, как говорят, при неудачных родах умер внебрачный ребёнок. Если это правда, то Диккенс не мог не беспокоиться, как именно обеспечил бы он своего сына, и какая судьба ожидала бы беднягу в чопорном викторианском обществе. Диккенс мог попытаться если и не решить с помощью своей книги проблему «бастардов», то хотя бы обозначить её, ввести её в обсуждение и в умы сограждан. И прежде всего, он мог попытаться решить её «для себя» ‒ ведь он тоже был плоть от плоти викторианского общества. Диккенс мог попытаться смоделировать возможные подходы к решению этой проблемы, проследить правильные и неправильные способы её решения. Например, так:

• Правильно: Незаконнорожденные наследники получают ровно те же права, что и законные дети. Так лейтенант Тартар полностью возвращает сиротам Ландлесс украденное у них наследство их биологического отца.

• Умеренно правильно: Отцы обязаны заботиться о незаконнорожденных детях так же, как если бы они были законными, но могут делать это тайно. Каменотёс Дердлс помогает своему сыну Депутату монеткой-другой, а позднее, по совету мистера Дэчери, учит его своему ремеслу и тем прочно обеспечивает его в жизни.

• Ни туда ни сюда: Отец не делает различия между родными детьми и «бастардами», относясь ко всем одинаково плохо. Отец клерка Баззарда за какую-то мнимую провинность (вроде написания пьесы) со скандалом выгоняет беднягу из дома и лишает наследства.

• Умеренно неправильно: Незаконнорожденного сына следует стыдиться, даже если отцовская душа тянется к нему. Мистер Сапси, узнав, что Джаспер является его сыном, не открывается ему, но поддерживает с ним «дружбу».

• Совершенно неправильно: Незаконнорожденных детей следует вычеркнуть из своей жизни, а при случае их не зазорно и обворовать. Мистер Хонитандер гонит прочь Курилку, биологическую мать Эдвина, откупаясь от неё деньгами, и помогает отчиму Ландлессов обворовывать пасынков.

• Абсолютно неправильно: Незаконнорожденный сын обязан быть лишён всех прав и перспектив, даже если он был до того любим. Джаспер, узнав о незаконнорожденности Эдвина, стремится спасти Розу от брака с «бастардом» даже ценою убийства горячо любимого «племянника».

И я уверен, что без распутывания и рассмотрения всех этих побочных сюжетов невозможно восстановить роман в том виде, в котором он задумывался Диккенсом. Недостаточно проследить лишь основную ‒ то есть, детективную ‒ линию сюжета, недостаточно всего лишь вывести Джаспера на чистую воду. Необходимо завершить и довести до логического конца ещё и каждую из побочных линий романа, поскольку иначе тема романа не будет раскрыта полностью.

Я не утверждаю, кстати, что «тема» романа прочитана мною совершенно правильно. Возможно, что основной сюжет и побочные линии объединяет что-то ещё, какая-нибудь другая тема. Но это, на мой взгляд, маловероятно. Если кому-нибудь удастся дописать роман с упором на другую социальную проблему, которую Диккенс мог в ту пору подвергнуть критике, то меня это только обрадует.

Ключевые сцены и «попятное движение» при построении сюжета.

В каждом романе Диккенса, состоящем, как я показал выше, из основной и побочных сюжетных линий, в какие-то моменты эти дополнительные сюжеты вдруг в сильнейшей степени влияют на героев главной сюжетной линии, поворачивая рассказ в совершенно новом для читателя направлении. Эти моменты, эти сцены можно назвать ключевыми.

Хорошим примером такой ключевой сцены в романе «Большие надежды» является, на мой взгляд, внезапное появление разбогатевшего в Австралии каторжника Мэгвича перед потрясённым этой встречей Пипом ‒ помните момент, когда Мэгвич переворачивает вверх дном свою сумку, и к ногам Пипа вываливается куча денег. После этой встречи с «анонимным благодетелем» жизнь Пипа сворачивает, понятно, на совершенно новую колею, и на его «больших надеждах» на благосклонность мисс Хэвишем и любовь Эстеллы можно поставить крест ‒ ведь принимая деньги от преступника или помогая ему, Пип сам становится преступником в глазах общества.

Такие ключевые сцены, являющиеся критическими для главного сюжета, Диккенс, разумеется, готовит и продумывает заранее. Встреча Мэгвича и Пипа запланирована ‒ их самой первой встречей на болотах в начале романа, когда мальчик по доброму обошёлся с беглецом из тюрьмы, принеся ему «жратвы и подпилок». Диккенс, нарисовав в своём воображении красочную ключевую сцену, переворачивающую всё с ног на голову, начинает затем подготавливать её, рассуждая следующим, примерно, образом:

Вот есть молодой наивный юноша, полный «больших надежд» на какое-то ожидающее его в будущем счастье, и вдруг он узнаёт, что он был всего лишь игрушкой в руках преступника, пусть и любящего его за что-то, за какой-то раздутый в воображении пустяк. Оказывается, что все прошедшие годы, десяток лет, не аристократка благодетельствовала Пипу, а каторжник ‒ но как именно? Он не мог делать это сам из Австралии, значит в романе должен появиться его поверенный: и Диккенс создаёт Джеггерса, который должен внезапно объявиться в кузнице Джо Гарджери и забрать Пипа в Лондон, чтобы тот «стал джентльменом». Сцена появления Джеггерса, безусловно, тоже ключевая. Но почему Мэгвич вдруг начинает так преувеличенно заботиться о Пипе? И Диккенс тянет цепочку событий ещё дальше в прошлое: когда-то Пип помог беглому Мэгвичу, принеся тому кусок пирога и напильник.

Но окончилась ли на этом цепочка, уходящая от ключевой сцены романа в прошлое его героев? Нет, ведь Диккенсу требуется ещё и подготовить встречу Мэгвича и Пипа на болотах! Отчего же Мэгвич попал-то в тюрьму и почему бежал? И Диккенс создаёт банду мошенников, состоящую из Мэгвича и Компенсона, выдумывает предательство Мэгвича Компенсоном (и вот Мэгвич получает повод бежать из тюрьмы ‒ ведь им движет жажда мести), создаёт аферу Компенсона с молодой мисс Хэвишем, расстраивает её свадьбу и делает бедную женщину сумасшедшей, даёт Мэгвичу жену и дочь, связывает жену с Джеггерсом, а дочь с мисс Хэвишем, словом ‒ плетёт типично диккенсовскую паутину из героев, их взаимоотношений и движущих ими мотивов.

А что же в «Тайне Эдвина Друда»? Там, как мы помним, основной сюжетной линией является история Джаспера, Эдвина и Розы. В каких же ключевых сценах герои побочных сюжетных линий самым радикальным образом влияют на судьбу основных героев? И мы вдруг замечаем, что в известной нам части текста таких сцен-то почти и нет! Сцена убийства, пусть и оставшаяся за кадром, касается только героев основного сюжета. Сцена разрыва помолвки ‒ тоже. С героями побочных линий как-то сталкивается лишь Джаспер, подготавливая своё преступление: у мистера Сапси он узнаёт о существованиии склепа и ключа от него, а на «экскурсии» с Дердлсом этот самый ключ крадёт. Являются ли эти сцены ключевыми? Нет, поскольку они не поворачивают сюжет на новые рельсы; в них Джаспер просто делает очередной шаг к своей цели ‒ убийству.

Во всех главах известной нам части текста Диккенс занят подготовкой к будущим ключевым сценам. Он, говоря словами Чехова, «развешивает на сцене ружья», которые должны будут выстрелить гораздо позднее, во второй части романа. Какой должна быть одна из них, мы уже можем более-менее отчётливо судить: это должна быть сцена обнаружения трупа Эдвина Друда в склепе миссис Сапси. Почему эту сцену можно посчитать ключевой? В ней действия персонажей побочных линий сильнейшим образом повлияют на судьбу героев основной линии ‒ Джаспер в первый раз окажется под подозрением в убийстве племянника. От этой ключевой сцены Диккенс протянул в прошлое не одну, а несколько событийных цепочек, развесив в нужных местах десяток «заряженых ружей» и снабдив персонажей побочных линий необходимыми по сюжету особенностями.

Итак, в склепе вдруг обнаруживают неучтённого покойника, и пусть его лицо обезображено, труп удаётся опознать по золотому кольцу, найденному под телом и, как говорил Фостер, «устоявшему против разъедающих свойств негашёной извести, под слоем которой будет обнаружено тело». Как именно это произойдёт? В ответ Диккенс наделяет одного из персонажей умением путём простукивания находить покойников где угодно, пусть даже за толстыми стенами. Но почему вдруг вообще потребуется открыть склеп? Для ремонта. Но что именно сломается и почему? Диккенс создаёт мраморную доску с эпитафией, «вешает» её на стенку склепа таким странным образом, что подрядчику непременно надо зачем-то (для навинчивания гаек?) зайти внутрь склепа, и создаёт мальчишку, кидающего камни во всё, что подвернётся ему под руку. Но почему этот мальчишка вдруг решил не просто кинуть камень в доску с эпитафией, а разбить её напрочь, и это после шести месяцев сюжетной паузы? Для такого Диккенс посылает в городок «катализатора событий» ‒ таинственного мистера Дэчери, который, узнав от одного персонажа о возможном покойнике за стеною склепа, подговорит другого персонажа взяться за камни.

Хорошо, доска разбита и труп обнаружен, но преступник постарался затруднить опознание тела, обезобразив покойнику лицо с помощью негашёной извести (со свойствами которой Диккенс тоже озаботился познакомить читателей заранее). Как же тело будет опознано? Диккенс создаёт золотое кольцо и придумывает романтическую историю, подготавливая всё так, что кольцо останется в кармане пальто жертвы, и убийца (знающий наперечёт все приметные драгоценности племянника) не будет даже подозревать о его существовании. Диккенс загодя показывает читателю момент передачи кольца от Грюджиуса Эдвину и даже заставляет клерка Баззарда засвидетельствовать эту передачу ‒ и тем подготавливает уже очередную ключевую сцену: противостояние Грюджиуса и Джаспера на заседании коронерского суда, когда Джаспер будет отказываться опознать тело, а Грюджиус сделает это по найденному возле трупа кольцу, и Баззард подтвердит его слова.

То есть, ключевые сцены ‒ это те, в которых «развешенные по стенам ружья» вдруг выстреливают чуть ли не одновременно, меняя жизнь героев основной линии, но «нажимать на курки» должны именно герои линий побочных. Для этого они, как в детективе, должны иметь мотив, способ и возможность, и Диккенс тщательно подготавливает для этого героев и обстоятельства. Если в ключевой сцене обнаружения часов Эдвина в воде у запруды канонику Криспарклу нужно будет 27 декабря нырять в ледяную воду, каноника предварительно требуется сделать любителем холодных купаний. Верно и обратное: если уж Диккенс озаботился сделать каноника отличным боксёром, то в какой-нибудь будущей ключевой сцене Криспаркл будет просто обязан отправить Джаспера в нокаут боковым свингом. Иначе, и зачем это всё, правда же?

«Трёхактная» театральная структура

Сюжет романа, если можно так выразиться, это всё равно что «мясо, наросшее на костях» его внутренней структуры. Если рассматривать роман целиком, в его гипотетической законченной форме, то можно довольно легко увидеть классическую театральную структуру из трёх актов ‒ причём, каждый будет со своей собственной экспозицией, кульминацией и развязкой.

Тут можно заметить, что Диккенс, являющийся признанным мастером романа, собственно пьес написал до удивительного мало ‒ две или три в юности, когда и сам хотел стать театральным актёром, да ещё парочку под конец жизни, в промежутке между «Нашим общим другом» и «Тайной Эдвина Друда». Сам же он с большим успехом и воодушевлением выступал на сценах множества городов мира со своими театрализованными чтениями сцен из различных романов, и своей игрой приводил публику в неописуемый восторг. Для полулюбительских постановок он написал пьесы «Замёрзшая глубина» и «Прохода нет» ‒ но в соавторстве с Уилки Коллинзом, поскольку, возможно, не чувствовал себя сильным именно в жанре драматургии. Можно не сомневаться, что какие-то уроки построения сюжета Диккенс из этой совместной работы вынес, но и кроме этого, ему для анализа был доступен, разумеется, весь канон пьес Шекспира ‒ и особенно «Макбета», цитаты и аллюзии из которого то и дело слышны в «Тайне».

И свой последний роман Диккенс, похоже, писал уже с расчётом на будущую постановку его на сцене, для чего и дал ему классическую театральную структуру.

Трёхактная структура довольно подробно разобрана во множестве руководств для сценаристов, поэтому подробно на ней останавливаться я не буду. Замечу только, что такая структура подобна фракталу: каждый из актов в свою очередь делится на три части, те снова на три части, и так далее, вплоть до отдельных сцен или реплик в диалоге. При этом кульминационное событие (ключевая сцена) приходится на промежуток, отстоящий от начала каждой части примерно на две трети её длины.

Вот начинается первый акт новой пьесы драматурга Ч. Диккенса «Тайна Эдвина Друда, или Он ли совершил это?». Публика сидит в зале и рассматривает играющих на сцене артистов, ровно ничего ещё не зная о сюжете пьесы или об её персонажах. Первая сцена происходит в опиумном притоне, где безымянная хозяйка курильни разговаривает с таким же безымянным его посетителем. Персонажи не называют собственных имён, а рассказчика в пьесе ещё нет, и действие происходит «здесь и сейчас», оттого и написан текст в настоящем времени. Вторая сцена ‒ уже на церковном подворье, здесь завязывается первый робкий конфликт между персонажами, уже представивленными нам: каноник Криспаркл упрекает мистера Топа за его «неанглийское произношение». Тут же мы мельком видим и героя из первой сцены ‒ он быстро уходит с нотной папкой под мышкой. Круг сцены поворачивается, декорация меняется на гостиную комнату в каком-то доме: здесь уже названный Джаспером персонаж принимает и угощает своего племянника, некоего Эдвина. И снова мы замечаем искры какого-то осторожного, подспудно тлеющего конфликта.

Это пока экспозиция первого акта, в которой герои выходят на стартовые позиции, а конфликт лишь готовится полыхнуть. Пьеса движется своим чередом, в сюжете появляется мистер Сапси, Дердлс, приезжают Ландлессы, конфликт начинает разгораться ярче, и вот более-менее после двух третей первого акта дело доходит до кульминации: бушует буря, юноша то ли убит, то ли сам сбежал, на сцене с фонарями ищут тело, а главный герой с воплем падает в обморок. Это наивысшая точка первого акта, его ключевая сцена: персонаж побочной сюжетной линии коренным образом влияет на героя сюжетной линии основной ‒ сообщает ему о разрыве помолвки. Дальше дело движется к развязке первого акта, всё успокаивается после кульминации. Конец первого акта пусть и наполнен событиями, но показаны они довольно мельком: каноник Криспаркл находит в реке часы, Невила арестовывают, Джаспер хлопочет и интригует, но улик не найдено, тела тоже, и юношу приходится выпустить из тюрьмы. Он уезжает, а Джаспер даёт клятву преследовать его до конца жизни. Занавес.

Первый акт закончен, но общее напряжение не вернулось на исходный уровень ‒ публика заинтригована. Действие идёт по нарастающей.

Второй акт открывается авторской ремаркой, что прошло шесть месяцев. Страсти слегка улеглись, и второй акт пьесы снова начинается более-менее в спокойном тоне: каноник навещает Невила в Лондоне, на сцене появляется этот забавный Тартар, и хотя злобный Джаспер и выглядывает порою из-за кулис, обстановка пока не напряжена. Любовная линия, прерванная кульминацией первого акта, снова даёт о себе знать: Джаспер делает признание Розе, пусть внутренне и страстно, но внешне совершенно пристойно. Роза делается слегка без чувств, потом птичкой летит в Лондон, где без промедления влюбляется в лейтенанта Тартара. В городке появляется новый персонаж в седом парике, Джаспер посещает притон, и его хозяйка прослеживает клиента прямо до квартиры. Ещё парочка встреч и реплик... и пьеса вдруг обрывается ‒ ровно на середине повествования, прямо на середине второго акта!

Представим себе, однако, что у нас в руках полный сценарий этой вполне законченной Диккенсом пьесы. Заглянем в него и узнаем, как события должны были бы развиваться дальше в рамках этой трёхчастной театральной структуры.

«Новый человек в Клойстергэме» становится, разумеется, главным действующим лицом второго акта: он расспрашивает, разнюхивает и собирает улики. Он подталкивает слегка забуксовавшее действие к кульминационному пункту второго акта ‒ обнаружению тела Эдвина Друда. Разумеется, такое событие, как находка в склепе Сапси трупа пропавшего шесть месяцев назад молодого человека, не может не всколыхнуть провинциальное общество «старинного английского городка». Доска с эпитафией на стене склепа разбита камнем мальчишки Депутата, мэр города вызывает Дердлса для её ремонта, склеп открывают (или даже взламывают топором, так как внезапно выясняется, что ключ от склепа кто-то подменил), и внутри вдруг обнаруживают присыпанные известью останки бедного юноши. Легко представить себе как всеобщее потрясение, так и ужас хормейстера Джаспера, отнюдь не рассчитывавшего, что труп когда-либо обнаружат. Сцена у открытого склепа, определённо, будет ключевой: бледный, едва не падающий в обморок Джаспер, которого вызвали опознать труп, растерянный мистер Сапси, потрясённые горожане, и в стороне ‒ торжествующий, прячущий усмешку мистер Дэчери. Персонаж побочной сюжетной линии вдруг оказал сильнейшее влияние на героя главной сюжетной линии: расследование теперь становится неизбежным, и Джаспер, как ближайший родственник покойного, вполне теперь способен попасть под подозрение ‒ если не у горожан, то уж у полиции-то точно.

Вспомним здесь, что в первом акте драмы кульминационный момент как бы состоял из двух частей: два героя побочных сюжетных линий последовательно «наносили удары» по преступному хормейстеру: сначала мистер Грюджиус сообщил Джасперу о разрыве помолвки, а затем каноник Криспаркл отыскал в реке часы Эдвина, чем сделал для хормейстера невозможным утверждать далее, что его племянник, возможно, сбежал из городка по собственной воле. Так и во втором акте пьесы кульминационный момент будет разделён на две части: сначала мистер Дэчери устроит так, что тело Эдвина найдут, а затем, несмотря на то, что Джаспер будет отказываться опознать в убитом своего племянника (опасаясь начала полицейского расследования), мистер Грюджиус и клерк Баззард с помощью найденного возле тела золотого кольца однозначно докажут судье-коронеру, что найденное тело принадлежит именно пропавшему шесть месяцев назад юноше, и никому иному. Джаспер, проигравший и этот раунд, вынужден будет на время отступить, чтобы отыскать какой-нибудь другой способ перевести подозрение снова на Невила. Второй акт закончится очередным затишьем ‒ но явно лишь затишьем перед бурей.

Хотя каждый из трёх актов пьесы обладает собственными экспозицией, кульминацией и развязкой, в сумме они составляют такую же трёхчастную структуру: первый акт является экспозицией всей пьесы, второй акт представляет из себя её кульминацию, и третий ‒ развязку сюжета и пьесы в целом. Это означает, что напряжение в третьем акте должно быть слабее, чем во втором, иначе зрители выйдут из театра не удовлетворёнными, а взвинченными до предела.

Ещё в конце второго акта Джаспер (с помощью во всём потакающего ему мэра Сапси) добъётся того, что Невила в третий раз возьмут под стражу. Разумеется, мисс Елена не останется в лондонской квартире одна и приедет обратно в Клойстергэм, чтобы морально поддерживать брата, навещая его в узилище. Это означает, что жилище Невила останется без присмотра, и Джасперу представится удобная возможность проникнуть внутрь (дверь ему откроет подкупленный сторож Степл-инна) и подбросить Невилу неопровержимую улику ‒ ключ от склепа, в котором было совершено убийство. Но Джаспер и понятия не имеет, что за квартирой Ландлессов из своего окна «присматривает» лейтенант Тартар, который отлично видел момент закапывания ключа в горшке с цветами, стоящим за окном квартиры Невила. Итак, ключ подброшен и найден полицией, Невил предстаёт перед судом по обвинению в убийстве, и Джаспер, кажется, уже может торжествовать ‒ ему удалось совершить убийство и избежать ответственности. Как вдруг...

Два персонажа побочных сюжетных линий снова наносят по ошарашенному хормейстеру два неотразимых удара: сначала адвокат Невила вызывает свидетельствовать хозяйку опиумного притона (разысканную неутомимым мистером Дэчери), и она сообщают суду, что в наркотическом полусне её постоянный клиент неоднократно обсуждал сам с собою планы убийства «Нэда» ‒ и именно таким дружеским именем, пояснит адвокат, истец Джаспер называл жертву инкриминируемого теперь Невилу Ландлессу преступления, несчастного Эдвина Друда. Разумеется, все присутствующие будут поражены ‒ неужели они подозревали невиновного, а истинно виноватый всё это время водил их за нос? Но разве можно верить какой-то полусумасшедшей ведьме, едва ли не нищенке, смеющей обвинять уважаемого всеми джентльмена?! Но тут к барьеру для дачи показаний выйдет образец честности и чести, британский морской офицер Тартар, и заявит суду, что своими глазами видел, как хормейстер Джаспер закапывал в горшке с цветами ключ от склепа, который он перед этим достал из своего кармана. Нервы Джаспера в очередной раз не выдержат, и он с воплем свалится в обморок прямо в зале суда. Явный кульминационный момент пьесы! Показаний лейтенанта Тартара будет вполне достаточно присяжным, чтобы признать Невила Ландлесса окончательно невиновным, а суду ‒ для того, чтобы приказать тут же заключить Джаспера под стражу.

Дело будет раскрыто, справедливость восторжествует. Заключительная часть третьего акта будет потрачена, разумеется, на то, чтобы дать всем прийти в себя от напряжения ‒ и действующим лицам, и публике. Мистер Дэчери объяснит всем детали и мотивы совершённого хормейстером преступления, лейтенант Тартар сделает предложение Розе, а каноник Криспаркл ‒ Елене Ландлесс, те ответят восторженным согласием, зло будет побеждено и мир восстановлен. Конец пьесы.

Разумеется, в книге, а не на сцене, концовка планировалась несколько другой. Согласно показаниям Фостера, разбор деталей преступления должен был выполнить сам преступник ‒ из тюремной камеры. Для этого Диккенс даже хотел объединить в одну тетрадь два заключительных выпуска текста романа, поскольку читателям, уже знающим, кто преступник, было бы невыгодно платить два шиллинга только за то, чтобы узнать, какие именно мотивы им двигали.

Постоянный читатель моего сайта может заметить, что описанная мною сейчас концовка «пьесы» сильно отличается от той концовки и того сюжета, которому я следовал в своей книге. Лейтенант Тартар не преследовал Джаспера по крышам Степл-Инна, Невил не вываливался из окна, Джаспер не похищал Розу, а каноник Криспаркл не отправлял хормейстера в нокаут ударом в челюсть. На это я могу лишь ответить, что в своей книге я ставил перед собой несколько другие задачи, чем Чарльз Диккенс сто пятьдесят лет назад. Диккенс писал свой роман для широкой публики, а я ‒ больше для узкого круга «друдистов», поэтому я и не мог оставить без какого-нибудь ответа или критики многие «решения», сделанные прочими исследователями за последние полтора века. Моё окончание романа лишь «по-возможности» такое, каким оно, на мой взгляд, задумывалось Диккенсом, но кроме этого оно ещё и «полемическое», то есть открытое для критики и улучшения. Я уверен, например, что Диккенс не планировал представлять читателю полный сюжет пьесы Баззарда «Тернии забот» ‒ её я вставил в текст лишь для собственного (и немногих разбирающихся в теме читателей) удовольствия. Инспектор Портерс, сержант Грегсон и констебль Грин ‒ это мои «дети», а не Диккенса. Сегодня невозможно написать роман именно так, как его написал бы Диккенс, поскольку изменилось время, и изменился сам читатель. Да даже и литература, и та изменилась: появился и оформился детективный жанр, и теперь нельзя писать так, будто Шерлока Холмса ещё не существовало.

Последний роман Диккенса ‒ это такой же «кот Шрёдингера», как и сам Эдвин Друд: он и незакончен, и многократно дописан одновременно. Этот литературный эксперимент завершить невозможно. Во многом, в этом-то и его притягательная сила. И здесь мне ничего не остаётся, кроме как поставить эпиграф не в начале, а в конце статьи: