"В предыдущей главе я упомянул, что я написал повесть "Сможешь ли ты простить её?", взяв сюжет не принятого к постановке спектакля — он назывался "Прекрасная кокетка". Через год или два после того, как я завершил "Последние хроники Барчестера", знакомый директор театра попросил меня написать ему пьесу, каковую я и написал, взяв за основу сюжет этого романа. Я дал комедии название "Он ли украл это?" Но мой друг директор не одобрил мою попытку. Мои мысли в ту пору это занимало мало, гораздо меньше, чем критические выпады в мой адрес старого доброго Джорджа Бартли, поэтому причину отказа я не помню. Но я не сомневаюсь, что директор был прав. Я уверен, что он был со мной откровенен, говоря, что он взял бы мою пьесу, если бы она ему подходила."

Энтони Троллоп, "Автобиография"

"— Да! Будем беседовать. Мы говорили о мистере Баззарде. Это тайна, и притом тайна мистера Баззарда, а не моя. Но ваше милое присутствие за моим столом располагает меня к откровенности, и я готов — под величайшим секретом — доверить вам эту тайну. Как бы вы думали, что мистер Баззард сделал?

— Боже мой! — воскликнула Роза, вспомнив о Джаспере и ближе придвигаясь к мистеру Грюджиусу. — Надеюсь, ничего ужасного?

— Он написал пьесу, — мрачным шепотом сказал мистер Грюджиус. — Трагедию.

У Розы, по-видимому, отлегло от сердца.

— И никто, — продолжал мистер Грюджиус тем же тоном, — ни один режиссер, ни под каким видом, не желает ее ставить."

Чарльз Диккенс, "Тайна Эдвина Друда"

⯎ ⯎ ⯎

В 1855-м году писателю Чарльзу Диккенсу было 43 года, и на его литературном счету уже были такие снискавшие всеобщую любовь романы, как "Записки Пиквиккского клуба", "Оливер Твист", "Мартин Чеззлвит", "Домби и сын", "Холодный дом" и еще полдюжины других, не менее знаменитых. Диккенс был признанным мастером романа, и соперничать с ним мог разве что Уильям Теккерей, за семь лет до того подаривший миру блистательную "Ярмарку тщеславия".

Писателю Энтони Троллопу в 1855-м году было сорок лет, и он только что закончил свой первый большой роман "The Warden" — "Смотритель". Позднее в автобиографии Троллоп признавался, что "Смотритель" был не слишком хорошо принят читающей публикой, а критики так и вообще заклевали автора — как за невнятный сюжет, так и за огромное количество грамматических ошибок, присутствующее в тексте. За пять лет до того, в 1850-м, Энтони пробовал свои силы в драматургии, но его пьеса "Прекрасная кокетка" так и не увидела сцены.

Теодор Алоис Вильям Бакли в 1855-м году писателем вообще не был. Великолепный знаток латыни и греческого, он зарабатывал на жизнь переводами античных авторов, изредка публиковал статьи и заметки в журналах, страдал пристрастием к опиуму и алкоголю, и водил знакомство с половиной Лондона, в том числе и с Диккенсом. Но именно Бакли оказался зачинщиком литературного скандала, на двадцать лет поссорившего Диккенса и Троллопа, скандала, отголоски которого мы можем услышать, читая "Смотрителя" или "Тайну Эдвина Друда".

Для августовского, от 1851 года, номера журнала "Домашнее чтение", который тогда издавал и редактировал Диккенс, Бакли написал небольшое четырехстраничное эссе, скорее даже рассказ, сюжет которого обыгрывал одну злободневную историю того времени, активно обсуждавшуюся в столичной прессе в начале пятидесятых годов — так называемое "дело Уайстона". Преподобный Роберт Уайстон, каноник Рочестерского кафедрального собора и директор местной школы для мальчиков Кингс-скул, за несколько лет до того объявил настоящую войну не только настоятелю собора и прочему клиру, но даже собственному епископу и как бы не всей англиканской церкви разом. Причиной такого демарша послужила вопиющее (по мнению каноника Уайстона) корыстолюбие церковного руководства и явная несправедливость, проявленная клиром по отношению к ученикам подопечной мистеру Уайстону школы: сумма стипендии учащимся, составлявшая пять фунтов в год, не пересматривалась уже лет двести, в то время как повышать собственные оклады святые отцы не забывали, увеличив их за тот же срок вдесятеро — более чем до тысячи фунтов. Не встретив понимания своих требований индексировать стипендии согласно инфляции хотя бы до шестидесяти фунтов в год, преподобный Уайстон на собственные деньги издал сатирический памфлет, бичующий пороки церкви, за каковой проступок был уволен с поста директора, но покидать школу отказался, дважды подавал в суд на отцов-настоятелей, был восстановлен в должности, опубликовал еще один памфлет, и снова был уволен... в общем, история эта была шумная и широко известная. Тут надо еще учесть, что преподобный Уайстон был близко знаком с Диккенсом, и симпатии писателя всецело были на стороне мятежного каноника.

Бакли назвал своё творение "История одной школы грамматики" и, в довольно бойком стиле, описал в нём противостояние некоего директора монастырской школы мистера Адольфуса Твердолоба (Hardhead) и корыстолюбивых иерархов монастыря Санта-Коста-ди-Монга. Сюжет в общем повторял канву "дела Уайстона", но подавал всю историю более как курьёз в духе "Панча", а не как моральную проблему лицемерного отношения церкви к прихожанам. Эссе начиналось прямо на титульной странице выпуска журнала, и имя редактора, Чарльза Диккенса, стоящее сверху, легко можно было принять за имя автора эссе, тем более, что подписи под рассказом проставлено не было.

И именно в том же 1851-м году Энтони Троллоп (сочинивший уже к тому времени пару повестей из ирландской сельской жизни, не снискавших успеха у читателей и критики) пришел к мысли в основу своего нового романа положить "дело Уайстона". В своей "Автобиографии" Троллоп утверждал позднее, что к этой идее он пришел под впечатлением от посещения Кафедрального собора в Солсбери, но умалчивал, была ли у него при этом с собой тетрадка журнала "Домашнее чтение" с рассказом Бакли о канонике Твердолобе. Мне кажется, что можно смело утверждать, что была, поскольку имя для своего романного каноника Троллоп выбрал, без сомнения, ориентируясь на имя героя Бакли: из преподобного Адольфуса Твердолоба (Adolphus Hardhead) вышел преподобный Септимус Твердинг (Septimus Harding).

Местом действия своего романа Энтони Троллоп назначил старинный городок Барчестер, в котором легко угадывался город Рочестер (а не Солсбери, как можно было бы ожидать). И не мудрено, ведь каноник Роберт Уайстон, главное действующее лицо "дела Уайстона", происходил именно из Рочестера: там находилась и его школа Кингз-скул, и его место жительства — тот самый дом на Минор Кэнон роу, в котором через двадцать лет Чарльз Диккенс поселит своего уже каноника, Септимуса Криспаркла.

Из директора монастырской школы для мальчиков преподобный Хардинг превратился в смотрителя Барчестерской богадельни, места последнего жительства для двенадцати престарелых бедняков мужского пола. Основан этот старческий приют был за много лет до того согласно завещанию некоего милосердного торговца шерстью мистера Хирама. К приюту прилагался достаточно обширный кусок пастбища, доходы от сдачи которого в аренду и должны были, по велению мистера Хирама, обеспечивать стариков скромным пособием в один шиллинг и четыре пенса в день — сумма, которая, как и в "деле Уайстона", не пересматривалась столетиями.

И даже это "богоугодное заведение" на двенадцать персон связывает роман более с Рочестером, чем с Солсбери — ведь именно в Рочестере на главной городской улице стоит и поныне гостиница под названием "Шесть бедных путешественников", в которой, согласно завещанию мистера Уатта, торговца и филантропа, умершего еще в 16-м веке, каждую ночь шесть бедняков могли найти крышу над головой, а утром получить завтрак и четыре пенса на дальнейшую дорогу. Чарльз Диккенс, кстати, увековечил эту гостиницу в повести "Семь бедных путешественников", добавив к шести постояльцам седьмого — самого себя, как рассказчика.

За минувшие с конца шестнадцатого столетия годы завещанный богадельне кусок пастбища постепенно стал окраиной города, был застроен коттеджами, дома выгодно сдавались в аренду, отчего доходы распорядителей фонда Хирама выросли десятикратно (так каноник Хардинг получал за свою синекуру уже не сто фунтов в год, как полагалось бы по завещанию, а почти тысячу), но двенадцать бедных стариков по-прежнему довольствовались лишь одним шиллингом и четыремя пенсами в день (плюс еще два пенса добавлял им добросердечный каноник из собственного кармана). И преподобный Хардинг не видел ничего дурного в том, чтобы получать такие немалые деньги за вполне номинальную работу, пока его внимание на это не обращает поселившийся в Барчестере молодой реформатор (и, попутно, жених его младшей дочери) Джон Болд.

Движимый юношеским максимализмом, Джон Болд затевает судебный процесс против своего будущего тестя, причем привлекает к войне тяжелую артиллерию — публикует в столичной газете едкий фельетон, полный дерзких нападок на попечителей богадельни, наживающихся за счет стариков. И тут мы можем увидеть, как Троллоп в угоду сюжету выворачивает "дело Уайстона" наизнанку: если в жизни попранную справедливость восстанавливал служитель церкви, восставая против собственного церковного начальства (то есть, демонстрировал явное следование Христовым заповедям), то в книге Троллопа против церкви и несправедливости ополчается мещанин Джон Болд, а клирики и иерархи, обрисованные в романе с явной симпатией, выступают скорее жертвами его плохо продуманной гражданской активности. Ситуацию в книге спасает Элеонора Хардинг, младшая дочь каноника, согласившаяся стать женой Джона Болда в обмен на прекращение им боевых действий. Судебная тяжба аннулирована, но каноник Хардинг, не чувствуя за собой более морального права получать тысячное содержание, отказывается от поста смотрителя и, выбрав для себя крохотный приход, удаляется в провинцию, служить уже не в соборе, а чуть ли не в часовне — и этим тоже демонстрирует следование заповедям, но более Мартина Лютера, чем Христа.

С его "уходом в пустыню" двенадцать бедных стариков остаются, как и прежде, с шиллингом и четыремя пенсами в день (но уже без ежедневного двухпенсовика от милостей каноника) и горько сетуют на собственную алчность, заставившую их поверить обещаниям Джона Болда, променявшего борьбу за справедливость на брак с юной Элеонорой. И именно этот утраченный двухпенсовик яснейшим образом демонстрирует читателю позицию самого Троллопа в "деле Уайстона": по мнению писателя, именно церкви должно оставить справедливость и благотворительность, а мещанам и гражданским активистам лучше сконцентрироваться на делах мирских и семейных. Ну, а беднякам... тем следует довольствоваться той малостью, что им жалует от щедрот церковь, в противном случае они потеряют и последнее.

Можете представить себе чувства преподобного Роберта Уайстона, прочитавшего (без сомнения прочитавшего) роман Троллопа, в котором его громкий подвиг во имя справедливости к ближнему и борьба с самим епископом были противопоставлены тихому отказу каноника Хардинга всего лишь от премии к зарплате — поступку, на который, скажем честно, в реальной жизни сам прототип литературного героя не пошел; напротив, Уайстон твёрдо отказывался увольняться с директорского поста и "удаляться в пустыню", и даже затеял два судебных разбирательства в целях восстановления себя на службе. Да, христианское смирение было чуждо канонику Уайстону; кроме того он полагал, что пост директора школы даст ему больше возможностей бороться за справедливость по отношению к ученикам (как уж он эту справедливость понимал). Энтони Троллоп своей книгой почти уравнивал служение Богу со всего лишь отказом от служения Маммоне, да даже и это показывал излишним исключением; а вот преподобный Уайстон, твёрдо стоя обеими ногами на земле, доказывал свою христианскую любовь к ближнему делом, бескомпромиссно бросая вызов и Маммоне, и корыстолюбивым слугам Господним. Словом, рочестерский каноник не мог воспринять роман "Смотритель" Энтони Троллопа иначе, как карикатуру на себя и своё "дело Уайстона".

Но одной этой карикатурой писатель Троллоп в романе не ограничился. Сегодня трудно судить, чем еще, кроме профессиональной зависти писателя-неудачника к признанным мэтрам литературы, руководствовался Троллоп, но на страницах романа он вывел еще две совершенно не оправданные сюжетом пародии — на Томаса Карлайла и даже на самого Чарльза Диккенса. Последнему было дано прозвище Мистер Популярный Сентименталист, и обрисован он был этаким бойким щелкопёром, ловко и к собственной выгоде играющим на чувствительности читателей, легко и бездумно стряпающим скверного качества романы, в которых реальная жизнь заменена гротеском и пустыми выдумками. Обида Троллопа на гонорары Диккенса понятна: прибыль самого писателя после публикации романа "Смотритель" составила немногим более девяти фунтов, "бумагомарака" же Диккенс только за роман "Николас Никльби" выручил более десяти тысяч. Прочие же претензии Троллопа напоминали больше жалобу на собственную безвестность:

"В прежние времена великие цели достигались великим трудом. Тяжелая задача борьбы с пороками побуждала реформаторов браться за дело, соблюдая приличия и кропотливо подбирая аргументы. На доказательства затрачивались годы, и философские изыскания составляли собой фолианты, которые писались всю жизнь, но и читались потом целую вечность. Сегодня мы получаем всё то же быстрее и легче: насмешки оказываются убедительнее аргумента, мнимые страдания трогают более, чем истинные скорби, и публикация романов ежемесячными выпусками прославляет автора быстрее, чем печатание книг. Если мир должен быть усовершенствован, то работа будет проведена по шиллингу за выпуск.

Из таких реформаторов мистер Популярный Сентименталист является наилучшим. Невероятно, как часто практиковался он в этом зле: пожалуй, ему скоро уже не хватит сюжетов, и когда он, стремясь удовольствовать рабочие классы, разольёт всё своё горькое пиво по одинакового размера бутылкам, ему просто будет нечем дальше заняться. Безусловно, мистер Сентименталист силён как писатель и, вероятно, силён в той же превосходной степени, в какой его хорошие бедняки так хороши; его достигшие достатка трудом богачи так жестокосердны; и его по-настоящему честные люди так чрезмерно честны. Охи-вздохи в наши дни в почёте, если их правильно сервировать. Благородные аристократки нынче не в чести, пусть они и являют всяческие добродетели, а вот образцовый крестьянин или безупречный ремесленник могут болтать в стилистике героинь миссис Рэтклифф, и все будут готовы их слушать. Однако, мне думается, персонажи второго плана более привлекательны для самого мистера Сентименталиста. Если его герои и героини, я боюсь, слишком ходульны, то его вспомогательные персонажи настолько жизненны, что их как будто можно встретить на улице: они ходят и говорят, как то делают обычные мужчины и женщины, и живут среди нас своею гремучей, живой жизнью — да, живут, и будут жить, пока, может быть, даже и названия их профессий не забудутся, и Баккет и миссис Гамп не станут для нас единственными обозначениями полицейского инспектора или приходящей медсестры."

И далее Троллоп пародировал манеру письма Диккенса, показывая как мистер Популярный Сентименталист из тихого, любящего музыку старичка-каноника лепит второго Феджина — в стоптанных туфлях без задников, с бородавкой на мясистом носу, сгорбленного, жадного, но при том живущего в показной роскоши и предающегося излишествам за счет умирающих с голода бедняков, насельников богадельни. В этом гротеске Троллоп являет нам классический приём демагога: сначала критикан сам выдумывает какую-нибудь мерзость, потом приписывает честь её творения оппоненту, а потом сам же стыдит его за свою собственную выдумку и на публику ужасается безнравственности противной стороны. Ответить на такие нападки чрезвычайно трудно, так как любое проявление справедливого негодования будет воспринято как попытка оправдать собственные очевидные грехи и как очередное подтверждение глубины морального падения оболганного врага.

Поэтому, Диккенс поступил мудро — он сделал вид, что с высоты своего авторитета просто не заметил ни лобовой критики, ни двусмысленных комплиментов писательскому мастерству, которыми Троллоп сдобрил свою пародию — так не замечает брехливую собаку идущий тяжелой поступью слон. Но ведь слоны недаром славятся своей феноменальной памятью; так и Диккенс — не ответив на выпад сразу, он не забыл его. Диккенс ответил выскочке через пятнадцать лет, и ответил так, как и полагается писателю — книгой.

За эти пятнадцать лет, с 1855-го по 1870-й годы, Троллоп, действительно, пробился в первые ряды писателей, опубликовав десяток романов и два десятка творений поменьше: его "Смотритель" растянулся в целую "Барчестерскую хронику", повествующую о жизни благородных аристократок и добродетельных священников, и в этой нише Троллоп даже нашел своего благодарного и любящего читателя. Хотя его вторая попытка сочинить пьесу и осталась неуспешной, постепенно Троллоп наработал писательское мастерство, хотя до быстроты, лёгкости и точности пера Диккенса Троллопу было так же далеко, как и в начале карьеры — великий писатель ведь тоже совершенствовался. И всё это время Диккенс, без сомнения, следил за восхождением Троллопа на писательский Олимп, где уже десятилетия единолично царил сам Чарльз Диккенс. И вот когда до вершины конкуренту оставалось рукой подать, тогда Диккенс и посчитал, что настала пора щелчком по носу сбросить зазнайку с олимпийских высот туда, где ему и было положенное место — к самому подножию диккенсовского трона.

Для своей новой (и оказавшейся последней) книги Диккенс взял историю того же самого мятежного каноника, которую в "Смотрителе" уже попытался живописать Троллоп, взял Роберта Уайстона — благо личное знакомство с пусть и постаревшим, но всё еще таким же энергичным преподобным из Рочестера позволяло Диккенсу создать гораздо более живой и запоминающийся образ, нежели бледный персонаж Троллопа каноник Септимус Хардинг. Чтобы Энтони Троллоп сразу же заметил выпад, Диккенс взял для своего каноника то же самое троллоповское редчайшее (и чрезмерно, на мой взгляд, искусственное) имя — Септимус, а "говорящая" фамилия Криспаркл призвана была свидетельствовать наличие в новом герое подлинной "Божьей искры". И если Троллоп назвал своего героя Септимусом, "седьмым", совершенно серьёзно, то Диккенс в своей книге с иронией "объяснил" выбор такого редкого имени смертью во младенчестве шестерых его старших братьев. Поистине, можно подумать, что у миссис Криспаркл закончились все имена для новорожденных!

Преемственность имён каноников у Бакли, Троллопа и Диккенса очевидна: Adolphus Hardhead — Septimus Harding — Septimus Crisparkle.

Таким образом Диккенс мастерски дал ответ на троллоповскую сентенцию насчет ходульности диккенсовских главных героев: он взял главного героя романа у самого Троллопа и многократно улучшил его, оживив персонаж со всей силой своего гения. Да, главный герой романа "Тайна Эдвина Друда" — это каноник Криспаркл, именно его подвиг, его противостояние и Настоятелю, и главному филантропу Сластигроху, его борьба за душу и честь Невилла Ландлесса и формируют главный, морализующий сюжет романа. А как же Джаспер, спросит читатель, разве не он главный герой книги? Да, и Джаспер тоже главный герой, точнее — его половина, поскольку Криспаркл и Джаспер, как Джекил и Хайд, как Инь и Янь, в сумме и составляют основного персонажа книги, а все остальные действующие лица являются лишь фоном для них, героями второго плана (разобрать этот вопрос подробнее я планирую в следующем эссе).

Пародия обычно принижает, опошляет оригинал, высмеивает его, тем самым десакрализуя. Но подлинный мастер может достичь даже большего эффекта, не принижая, а улучшая объект пародии — показывая, каким он мог бы стать, если бы того позволил талант автора; тогда оригинал сам становится пародией на себя, предстаёт перед читателем (и пародируемым автором) в истинном и весьма неприглядном свете. Пародия Диккенса как раз такого, особого сорта.

Сравните эти два отрывка: первый — из "Смотрителя" Троллопа...

"Преподобный Септимус Хардинг был приходским священником и уже как несколько лет служил в Кафедральном соборе города... скажем, Барчестера. Если бы мы назвали Уэллс, или Солсбери, Эксетер, Херефорд или Глостер, то можно было бы заподозрить, что мы имеем в виду кого-нибудь персонально; и так как эта история будет повествовать о церковных сановниках города, то мы должны позаботиться, чтобы никакая определенная персона не была задета подозрением. Давайте предположим, что Барчестер — это тихий городок в Западной Англии, более примечательный красотой своего собора и древностью памятников, чем любым коммерческим процветанием; что на западном конце города возвышается собор, и аристократией барчестера являются епископ, настоятель и каноники, а так же их уважаемые жены и дочери."

... и второй — из "тайны Эдвина Друда":

"По некоторым причинам, которые станут ясны из дальнейшего, мне придется дать этому городку со старинным собором вымышленное название. Пусть это будет хотя бы Клойстергэм. Городок этот очень древний, и, возможно, уже друиды знали его под каким-то, ныне забытым, именем; римляне дали ему другое, саксы третье, нормандцы четвертое; так что одним названием больше или меньше не составит разницы для его пыльных летописей.

Да, старинный городок этот Клойстергэм, и совсем неподходящее место для тех, кого влечет к себе шумный свет. Тихий городок, словно бы неживой, весь пропитанный запахом сырости и плесени, исходящим от склепов в подземельях под собором; да и по всему городу то тут, то там виднеются следы древних монастырских могил; так что клойстергэмские ребятишки разводят садики на останках аббатов и аббатис и лепят пирожки из праха монахов и монахинь, а пахарь на ближнем поле оказывает государственным казначеям, епископам и архиепископам те же знаки внимания, какие людоед в детской сказке намеревался оказать своему незваному гостю — а именно: «Смолоть на муку его кости и хлеба себе напечь»."

Не кажется ли вам, что это один и тот же текст, только первый вариант написан учеником, а второй — учителем, мастером, что первый написан ремесленником, а второй — поэтом, и преотличным? Что в блеске второго варианта первый блекнет и обращается в пародию на самого себя?

Еще один пример: сначала Энтони Троллоп...

"Чай подавался самый лучший, кофе был очень черным, масло очень жирным; там были и сухие тосты, и тосты с маслом, кексы и блины; горячий хлеб и остывший, белый хлеб и черный, домашний хлеб и хлеб из пекарни, хлеб пшеничный и хлеб овсяной, и если существуют какие-то хлеба, отличные от перечисленных, то и они присутствовали тоже; там были яйца в салфетках и хрустящие ломтики бекона под серебрянной крышкой; и там были маленькие рыбки в маленькой коробке, и запеченные почки, подогреваемые на пару от полного горячей воды блюда, которое, кстати сказать, размещалось возможно ближе к тарелке нашего достойного архидиакона. Сверх этого на белоснежной салфетке. возложенной на сервант, покоилась огромная ветчина и огромная вырезка; последнюю подавали на обеденный стол накануне вечером."

... а затем Чарльз Диккенс:

"Это был удивительный буфет, достойный Клойстергэма и Дома младшего каноника. Со стены над ним взирал на вас портрет Генделя в завитом парике, с многозначительной улыбкой на устах и с вдохновенным взором, как бы говорившими, что уж ему-то хорошо известно содержимое этого буфета и он сумеет все заключенные в нем гармонии сочетать в одну великолепную фугу. Это был не какой-нибудь заурядный буфет с простецкими створками на петлях, которые, распахнувшись, открывают все сразу, без всякой постепенности. Нет, в этом замечательном буфете замочек находился на самой середине — там, где смыкались по горизонтали две раздвижные дверцы. Для того чтобы проникнуть в верхнее отделение, надо было верхнюю дверцу сдвинуть вниз (облекая, таким образом, нижнее отделение в двойную тайну), и тогда вашим глазам представали глубокие полки и на них горшочки с пикулями, банки с вареньем, жестяные коробочки, ящички с пряностями и белые с синим экзотического вида сосуды — ароматные вместилища имбиря и маринованных тамариндов. На животе у каждого из этих благодушных обитателей буфета было написано его имя. Пикули, все в ярко-коричневых застегнутых доверху двубортных сюртуках, а в нижней своей части облеченные в более скромные, желтоватые или темно-серые тона, осанисто отрекомендовывались печатными буквами как «Грецкий орех», «Корнишоны», «Капуста», «Головки лука», «Цветная капуста», «Смесь» и прочие члены этой знатной фамилии. Варенье, более женственное по природе, о чем свидетельствовали украшавшие его папильотки, каллиграфическим женским почерком, как бы нежным голоском, сообщало свои разнообразные имена: «Малина», «Крыжовник», «Абрикосы», «Сливы», «Терен», «Яблоки» и «Персики». Если задернуть занавес за этими очаровательницами и сдвинуть вверх нижнюю дверцу, обнаруживались апельсины, в сопровождении солидных размеров лакированной сахарницы, долженствующей смягчить их кислоту, если бы они оказались незрелыми. Далее следовала придворная свита этих царственных особ — домашнее печенье, солидный ломоть кекса с изюмом и стройные, удлиненной формы, бисквиты, так называемые «дамские пальчики», кои надлежало целовать, предварительно окунув их в сладкое вино. В самом низу, под массивным свинцовым сводом, хранились вина и различные настойки; отсюда исходил вкрадчивый шепоток: «Апельсиновая», «Лимонная», «Миндальная», «Тминная». В заключение надо сказать, что этот редкостный буфет — всем буфетам буфет, король среди буфетов — имел еще одну примечательную особенность: год за годом реяли вокруг него гудящие отголоски органа и соборных колоколов; он был пронизан ими; и эти музыкальные пчелы сумели, должно быть, извлечь своего рода духовный мед из всего, что в нем хранилось; ибо давно уже было замечено, что если кому-нибудь случалось нырнуть в этот буфет (погружая в него голову, плечи и локти, как того требовала глубина полок), то выныривал он на свет божий всегда с необыкновенно сладким лицом, словно с ним совершилось некое сахарное преображение."

Не правда ли, первое напоминает более разучиваемую на пианино гамму, в то время как второе — ту самую упомянутую выше "великолепную фугу", достойную гения Бетховена или Генделя? Что мистер Популярный Сентименталист, действительно, силён как писатель, силён в той же превосходной степени, в которой Энтони Троллоп вторичен и скучен? Что у Чарльза Диккенса в мизинце таланта больше, чем во всём Троллопе, вместе с его бородой и всею разлившейся желчью?

Как вы там изволили написать, мистер Троллоп? "Его персонажи второго плана жизненны настолько, что их, кажется, можно встретить на улице"? А что вы скажете, если в каждого героя второго плана будет добавлено немножечко от вас, Энтони Троллопа лично? Узнаете ли вы себя, например, в мистере Топе, "главном жезлоносце и старшем смотрителе собора, привыкшем важничать перед туристами, которыми он по долгу службы руководит при осмотре церкви"? Но мистер Топ-Троллоп, это же так очевидно!

"[В романе "Смотритель"] мой стиль языка был хорош, хотя из-за самой непростительной моей беспечности английская грамматика весьма часто была неудовлетворительна."

Энтони Троллоп, "Автобиография"

"— Да, ваше преподобие. [Джаспер] стал вдруг не в себе…

— Надо говорить «ему стало не по себе», Топ. А «стал не в себе» это не по-английски, это неудобно — перед настоятелем, — вмешивается более молодой из двоих грачей тоном упрека, как бы желая сказать: «Можно делать грамматические ошибки в разговоре с мирянами или с младшим духовенством, но не с настоятелем».

Мистер Топ, [...] встречает адресованную ему поправку высокомерным молчанием."

Может, мистеру Топу-Троллопу просто нечего возразить? Действительно, стыдная ситуация, когда персонаж твоего же романа, каноник Септимус, упрекает тебя, автора, в недостаточном владении родным языком! И ведь какая тонкая насмешка со стороны Диккенса! Её не поймёт ни один человек кроме того, кому она и предназначается — кроме Энтони Троллопа!

А узнает ли себя Энтони Троллоп в Энтони (Тони-Стоуни) Дердлсе?

"— Когда вы подошли, сэр, я размышлял посреди своих творений, как по…пу…пуделярный автор. Вот тут ваш собственный зять, — Дердлс делает широкий жест, как бы представляя Джасперу обнесенный оградой саркофаг, белый и холодный в лунном свете. — Миссис Сапси, — продолжает он с жестом в сторону склепа этой преданной супруги. — Покойный настоятель, — указуя на разбитую колонну над прахом этого преподобного джентльмена. — Безвременно усопший налоговый инспектор, — простирая руку к вазе со свисающим с нее полотенцем, водруженной на пьедестал, сильно напоминающий кусок мыла. — Незабвенной памяти кондитерские товары и сдобные изделия, — представляя своему собеседнику серую могильную плиту. — Все в целости и сохранности, сэр, и все Дердлсова работа. Ну а разная там шушера, у кого вместо надгробья только земля да колючий кустарник, про тех и поминать не стоит. Жалкий сброд, и скоро будут забыты."

Энтони Дердлс, мистер Пуделярный Автор, творящий исключительно про "добродетельную аристократию", и презирающий "крестьян и ремесленников", этот жалкий сброд, у которого и порядочного надгробия-то не имеется. Нет ли тут карикатуры на другого "пуделярного автора", которого после каждого нового романа тоже забрасывает камнями газетная критика?

Или — и это самый очевидный пример! — заметит ли Энтони Троллоп явные параллели между событиями собственной жизни и "литературной карьерой" клерка из Степл-Инна мистера Баззарда? Юный Троллоп, как известно, происходил из семьи разорившегося лондонского стряпчего, решившего поправить свои финансы в деревне, став арендатором так называемой образцовой фермы. Но и на сельскохозяйственной ниве Троллопа-старшего преследовали неудачи, семья жила впроголодь, и юный Энтони вынужден был зарабатывать на жизнь, трудясь клерком в почтовой конторе. Как сказано в Википедии, "на этой безрадостной и угнетающей творческую личность службе он провел семь лет." Не напоминает ли нам эта фраза о Баззарде?

"— А как случилось, что вы стали его хозяином? — спросила Роза.

— Законный вопрос, — сказал мистер Грюджиус. — Да! Побеседуем, моя дорогая. Дело в том, что у мистера Баззарда есть отец, фермер в Норфолке, и если бы он хоть на миг заподозрил, что его сын написал пьесу, он немедленно набросился бы на него с вилами, цепом и прочими сельскохозяйственными орудиями, пригодными для нападения. Поэтому, когда мистер Баззард вносил за отца арендную плату (я собираю арендную плату в этом поместье), он открыл мне свою тайну и добавил, что намерен следовать велениям своего гения и обречь себя на голодную смерть, а он не создан для этого. [...] Я хотел сказать, что он очень остро чувствует свое унижение."

Следующая фраза принадлежит Троллопу, но могла бы быть взята и из дневника Баззарда:

"Сам образ моей жизни был неудовлетворителен. Я ненавидел офис. Я ненавидел свою работу. Более всего я ненавидел свою праздность. Я часто говорил себе с той поры, как окончил школу, что только единственная карьера в жизни доступна мне — это стать писателем, а единственный способ сочинительства, привлекавший меня, был — сочинять романы."

Что ж, с тех пор, как умер "Стрэтфордский Бард", сочинительство в Англии — это верный способ и обеспечить себя материально, и навечно остаться в благодарной памяти потомков. Клерк Баззард, "темноволосый человек лет тридцати, [...] мрачная личность с нечесаной шевелюрой", желая прославиться, сочинил (уж наверняка в присутственные часы) пьесу под названием "Тернии забот" (The Thorn of Anxiety) — пьесу, которую ни один режиссер, ни под каким видом не пожелал поставить на сцене. Клерк Троллоп, которому в 1842-м году был тоже около тридцати лет, во время длительных служебных командировок сочинил свой первый роман — "Макдермоты из Белликлорана" — роман, который, по словам Сазерленда, "стал полным провалом у читающей публики." Чтобы сделать своё намек еще более отчетливым, Диккенс обыграл в названии баззардовской пьесы заглавие одного из поздних романов Троллопа "Доктор Терний" (Doctor Thorne).

То есть, мы видим, что Диккенс писал свой роман для широкой публики, но плюс еще для одного человека: для коллеги по ремеслу Энтони Троллопа, писал с целью преподать ему урок. И Троллоп, похоже, этот урок распознал и хорошо выучил, хотя учеба ему и не понравилась. Приведем в заключение большой отрывок из "Автобиографии" Троллопа 1883 года, отрывок, в котором он сполна отыгрывается на покойном писателе:

"Не может быть никаких сомнений, что самый популярный писатель моего времени — да, вероятно, самый популярный английский писатель вообще — был Чарльз Диккенс. Сегодня он уже почти шесть лет как мертв, а книги его так же хорошо продаются, как и при его жизни. Его романы определенно можно найти в каждом доме; его имя знакомо во всех странах, пользующихся английским языком; его персонажи, такие как миссис Гамп, Микобер, Пексниф и многие другие популярны настолько, что их имена вошли в английский язык и стали словами; горе страны после его смерти и почести, отданные ему на похоронах — всё это свидетельствует о его популярности. После его последней книги никакая другая не была так читаема, как его биография, написанная Джоном Форестом. Такие доказательства популярности не могут не влиять на многое, если не на всё, в критике его романов. Основной задачей романиста является потакание вкусам читателя, и Диккенс справлялся с этой задачей лучше, чем любой другой. Можно было бы, конечно, возразить, что хотя его книги и были приятны, они были вредны, что тенденции их были аморальны и они учили пороку, но, разумеется, такая претензия никогда не будет высказана по отношению к Диккенсу. Он не учил хорошему. Из всего сказанного возникает вопрос, должен ли критик с таким количеством доказательств против писателя, подстраивать собственное мнение под общее мнение широкой массы читателей? Я почти уверен, что было бы ошибочно помещать Диккенса после Теккерея и Джордж Эллиот, зная, что столь великое большинство поставило бы его выше всех прочих авторов.

Но моя собственная индивидуальная идиосинкразия запрещает мне это делать. Я признаю, что миссис Гамп, Микобер, Пексниф и другие стали общеупотребительными словами; но в моём суждении они не люди, как и любой из персонажей, созданных Диккенсом. Особенность и чудо власти этого человека было в том, что он вкладывал в свои создания столько шарма, что человеческая природа была им уже не нужна. Его насмешки над ними, по-моему, много ниже юмора Теккерея, но зато они были понятны всем, а юмор Теккерея был непонятен многим. В созданиях Диккенса нет пафоса, одна только неестественность и мелодраматичность, но зато в таком количестве, что она тронет любого. В его Смайке нет реальной жизни. Его страдания, его глупость, его преданность Николасу, его любовь к Кейт — всё это преувеличено и несовместимо друг с другом. Но тем не менее читатель проливает слезу. Для Смайка слёзы найдутся у каждого читателя. Романы Диккенса похожи на пьесы Бучико, который рисует сюжетные линии так жирно, что их не заметит только слепой. Он тоже в свои лучшие годы жил в своих персонажах; а когда потерял силу делать это, и они перестали очаровывать. Мы запомним миссис Гэмп и Пиквика, пусть они и не жили никогда, а вот Боффины или Винерингсы, боюсь, не задержатся в нашей памяти.

О стиле Диккенса тоже нельзя отозваться с похвалой. Его стиль вялый, безграмотный, доморощенный — и то же самое, кстати, можно сказать и о Карлайле. Для читателей, уважающих язык, он должен быть поэтому неприятен. Но критики тут вынуждены чувствовать слабость своей позиции, поскольку невозможно не признать — и они с честностью это делают — что стиль и язык и Диккенса, и Карлайла были вполне приемлемы для широкой массы отечественных читателей. Оба этих писателя были хороши для читателей, но они оба нанесли бесконечный вред, породив толпы подражателей. Ни один начинающий писатель не должен пытаться имитировать стиль Диккенса, а если уж ему так требуется образец, то пусть он лучше возьмёт Теккерея."

Тут, как мы видим, Троллоп полностью подтверждает арабскую пословицу "Мёртвого льва может лягнуть даже осёл". История всё расставила на должные места: Чарльз Диккенс знаменит и любим и поныне, а творения Энтони Троллопа ценимы, в основном, только в узком кругу так называемых "Троллопистов". Ни один из его персонажей так и не стал в английском языке именем нарицательным.

И лишь один вопрос интересует меня теперь: узнал ли Энтони Троллоп своего положительного персонажа мистера Септимуса Хардинга перелицованным не только в доброго и героического каноника Криспаркла, но и в опиомана и убийцу Джона Джаспера? Пожалуй, разберем этот вопрос возможно подробнее в следующей главе нашего расследования.

17.05.2014