Het sublieme in de schilderkunst, vervolg

Wat is die bepalende eigenschap ‘grootheid’ die volgens Longinus een werk subliem of verheven kan maken? Dit zegt hij daarover:

Want iets is werkelijk groots als het een herhaald onderzoek kan doorstaan, en het moeilijk of liever onmogelijk te weerstaan is, en waarvan de herinnering sterk en moeilijk uit te wissen is.

Beschouw in het algemeen die voorbeelden van het sublieme als fijn en oprecht die iedereen en altijd plezieren. Want wanneer mannen met verschillende beroepen, levens, ambities, leeftijden, talen identieke opvattingen hebben over een en hetzelfde onderwerp, dan maakt dat oordeel dat, om het zo te zeggen, het resultaat is van een samenspel van tegenstrijdige elementen, ons vertrouwen in het object van bewondering sterk en onaantastbaar.[1]

Heeft Longinus het in dit citaat misschien over schoonheid? Nee, hij verwijst naar iets anders, naar ervaringen die zeer indrukwekkend zijn en noemt ze subliem. Maar anders dan bij Kant zijn deze ervaringen vanaf het begin aangenaam.

Wat dit citaat bijzonder maakt is de grondslag die hij geeft voor het sublieme, namelijk dat veel verschillende mannen een overeenstemmend oordeel geven over een verschijnsel. Dat de toekenning van het sublieme volgens Longinus een zaak is van het mannelijk deel van publiek, werd eeuwen later herhaald door Edmund Burke. Tegenwoordig wordt zo’n opvatting als een vorm van seksisme beschouwd; vandaar dat ik hier het woord ‘mensen’ zal gebruiken.

De benadering van Longinus onbevredigend. Moeten we aannemen dat een smaakoordeel of welk oordeel dan ook dat gedeeld wordt door veel verschillende mensen, beslissend is? Kan een meerderheid zich niet vergissen? Daarvoor is geen garantie. Of moeten we zelfs niet in meerderheden denken, maar, zoals hij ook schrijft, moet iets wat ‘groots’ is iedereen en altijd plezieren? Dat is beslist te veel gevraagd en trouwens empirisch makkelijk te weerleggen.

Dat het om een oordeel van ‘verschillende’ mensen gaat, is wellicht een punt. Er zijn voorbeelden van esthetische ervaringen die bij heel veel, ook verschillende, mensen, voorkomen. Het is niet voor niets dat er dagelijks lange rijen voor de hekken van het kasteel van Versailles staan. In het Louvre staat in een zaal een lang rij te wachten om de Mona Lisa te kunnen aanschouwen en op de trappen voor de Nikè van Samotrace drommen mensen samen om het beeld te fotograferen. En om een voorbeeld buiten de visuele waarneming te geven: elk jaar is de nummer één van de Klassieke Top Honderd de Mattheus Passion van Johann Sebastian Bach.

Maar of deze kennelijk breed gedeelde oordelen in alle gevallen iets over de kwaliteit van het kunstwerk zegt, is niet zeker, moeilijk aan te tonen en hoogst onwaarschijnlijk. De beroemdheid van het object speelt voor veel mensen ook een rol. Voor de Nachtwacht staan altijd heel veel mensen te kijken, terwijl de op zijn minst even indrukwekkende Staalmeesters veel minder bekijks heeft.

Het klopt dat veel mensen een vergelijkbaar oordeel hebben over bepaalde visuele fenomenen, maar dat wil nog niet zeggen dat dit in alle gevallen een esthetisch oordeel is en ook niet dat er sprake is van een sublieme ervaring, ook niet in de versie van Longinus.

Hij zegt ook iets over de schepper van sublieme fenomenen:

Het sublieme is de echo van een grote ziel. (…) Want het is niet mogelijk dat mensen met gemene en slaafse ideeën en doelen die hun hele leven de overhand hebben, iets produceren dat bewonderenswaardig is en hun onsterfelijkheid waardig.[2]

Hier legt hij een relatie tussen enerzijds karakter (een grote ziel), opvattingen in het algemeen en producten, waaronder artistieke. De vraag is of die relatie terecht wordt gelegd. Van Mozart is bekend dat hij een nogal losbandig en soms gestoord gedrag vertoonde. Michelangelo was niet de meest aangename en betrouwbare persoon in de omgang. De vernieuwende impresario Sergej Diagilev was ronduit onbetrouwbaar en schoffeerde zijn beste vrienden en medewerkers. Leni Riefenstahl had verwerpelijke politieke opvattingen (of was een opportunist), maar maakte met haar Triumf des Willens een kwalitatief uitmuntende film. Bovendien: van veel kunstenaars kennen we het karakter niet en kunnen dus een dergelijk algemeen oordeel over de relatie tussen de persoon van de kunstenaar en diens werk niet vellen. (De omgekeerde stelling, dat mensen met een edel karakter ook edele kunst zullen voortbrengen, valt eveneens zeer te betwijfelen.) Er zijn dus wel wat tegenwerpingen mogelijk op de stellingen van Longinus.

In de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw kreeg het begrip een andere, ruimere en in sommige gevallen politieke betekenis. Zo werd het verzet tegen regels – een algemeen voorkomend fenomeen in de wereld van de kunst – als het sublieme beschouwd en de acceptatie van bestaande vormen en structuren tot het schone gerekend. Schoonheid was verdacht. Deze benadering werd ook op de maatschappij toegepast: een daad van artistiek verzet was niet alleen een esthetische, maar vooral ook een politieke daad (denk aan de Notenkrakerbeweging van de jaren ’60).
Deze radicale verwerping van het l’art pour l’art principe is verdwenen tijdens de periode van het postmodernisme, maar lijkt te zijn teruggekeerd in de hedendaagse beeldende kunst.

Een andere opvatting over het sublieme, ook ontstaan in de tweede helft van de twintigste eeuw, houdt in dat kunstwerken – in een ruimte betekenis, dit geldt ook voor poëzie – uitdrukking kunnen geven aan wat niet gerepresenteerd kan worden. In de beeldende kunst betreft dat het letterlijk vormloze. Maar zoals in de poëzie het onzegbare niet kan worden gezegd, kan in de beeldende kunst het letterlijk vormloze geen vorm krijgen. Deze benaderingen van sublimiteit lijken misschien diepzinnig, maar zijn in wezen niet erg goed doordacht. Het zijn metaforen voor het tekort schieten van die media om psychische inhouden te communiceren. Bovendien wijken ze veel af van wat vanaf Longinus tot en met Kant onder het sublieme werd verstaan en verdwijnt het specifieke van deze vorm van esthetiek.

Er is nog een banale manier om over het sublieme te denken. Die is gericht op objecten als horrorfilms en films waarin buitensporig geweld voorkomt. In beide gevallen worden diepe angstgevoelens gewekt, maar omdat die gepaard gaan met comfortabel hangen op een bank en het nuttigen van cola en chips worden zulke oergevoelens gedegradeerd tot griezelen: een vorm van vrijetijdsbesteding. De kijkers naar dergelijke films lopen geen enkel risico (waarbij ik niet verwijs naar hun ongezonde leefwijze).

Met deze manier van denken kan ik terugkeren naar de voorbeelden die ik in het eerste artikel over dit onderwerp gaf. Want veroorzaken het Isenheimer Altar en de andere kunstwerken inderdaad een sublieme ervaring? Of liever: kunnen ze die veroorzaken bij mensen die ervoor gevoelig zijn? Dan moet wel worden verdedigd dat het beschouwen van die werken in een rustige, veilige museale omgeving vergelijkbaar is met, vooral in de versie van Kant, de werking van de hogere hersenfuncties, de rede. In die versie veroorzaakt het redelijk denken over wat waargenomen wordt een bepaalde vorm van lust.

De lust in de museumzaal bestaat uit de wetenschap dat de onlust die het schilderij veroorzaakt niet tot de werkelijkheid behoort. Er vindt geen kruisiging plaats, de beschouwer bevindt zich niet op een vlot, midden in de oceaan, et cetera. Maar het menselijk voorstellingsvermogen, dat berust op de samenhang tussen primaire instincten en kennis, kan voor die onlustgevoelens zorgen. Voorwaarde is dat dit vermogen zodanig geprikkeld wordt dat angstgevoelens of gevoelens van onbehagen ontstaan en dat gebeurt alleen dan als het waargenomen beeld de daarvoor noodzakelijke kwaliteiten heeft. Dat hangt af van de vakbekwaamheid van de kunstenaar.

Op deze manier redenerend ontstaat een andere zwakke vorm van het sublieme, die meer lijkt op de opvatting van Longinus dan op die van Immanuel.
Maar lang niet alle indrukwekkende schilderijen lokken een sublieme ervaring uit. In zulke gevallen kan het begrip epifanie worden gebruikt; ik denk hierbij aan de latere zelfportretten van Rembrandt, schilderijen van de Mont Saint-Victoire van Cézanne, neoplasticistische werken van Mondriaan en Picasso’s Guernica. Deze werken kunnen een diepe en blijvende indruk op de beschouwer maken, maar missen óf de verwijzing naar een angstaanjagende of ingrijpende gebeurtenis óf de eigenschap dat de beschouwer intens bij het afgebeelde wordt betrokken.

(Wellicht fronsen lezers de wenkbrauwen bij mijn beoordeling dat Picasso’s Guernica een geval is van epifanie en niet van sublimiteit. Ik ben van mening dat de stijl en de compositie die Picasso gebruikte bij het maken van dit schilderij, de beschouwer mentaal op een afstand zet. De stijl is hier en daar invoelbaar aangrijpend, maar dat geldt niet voor het hele doek. Bovendien dwingt het formaat van het doek, in samenhang met de gekozen vormentaal, de beschouwer het schilderij ook letterlijk van een zekere afstand waar te nemen. Dit in tegenstelling tot Who is afraid of red yellow and blue III van Barnett Newman, dat een sterkere sublieme ervaring veroorzaakt naarmate de beschouwer het werk dichter nadert.)

noten

[1] Over het Sublieme, VII, 3

[2] Ibid., IX, 2, 3