Het sublieme in de schilderkunst
In beschouwingen over beeldende kunst duikt vaak de term ‘het sublieme’ op (in het Duits das Erhabene). In beschouwingen over deze esthetische categorie is veelal de opvatting van Immanuel Kant het uitgangspunt en ook wel de norm. Kant heeft erop gewezen (hij was niet de eerste, Longinus, Burke en anderen zijn hem daarin voorgegaan) dat naast ervaringen van schoonheid andere esthetische ervaringen mogelijk zijn, namelijk die van huiveringwekkende, overweldigende, beangstigende, grootste en vormloze natuurverschijnselen, zoals een hevige storm, een overweldigend berglandschap, diepe afgronden, heftig onweer, de eindeloze oceaan of de oneindige hemel. In al deze ervaringen is er sprake van een relatie tussen een individuele mens en alles wat hem omringt. (Uitgaand van deze bepaling kunnen ook niet-natuurlijke verschijnselen als veldslagen en gigantische gebouwen een dergelijke ervaring veroorzaken.)
Het is een feit dat mensen zich aangetrokken voelen tot dergelijke overweldigende verschijnselen, ondanks de huiver en zelfs de angst die ze veroorzaken. Kant heeft dat ook opgemerkt en trok daaruit de conclusie dat mensen een vermogen hebben om waargenomen verschijnselen te begrijpen vanuit het idee van een ‘hogere doelmatigheid’ van de natuur. Dat idee is niet zintuiglijk waarneembaar, het is een product van de ratio, het subjectieve vermogen redelijk te kunnen denken. Zo creëert de mens het idee van de wetmatigheid van de natuur, waarmee verschijnselen geordend kunnen worden.
Die werking van de ratio vermindert niet alleen de huiver en angstgevoelens, maar geeft ook een aangenaam gevoel, dat bestaat uit het kunnen denken van de doelmatigheid van de natuurverschijnselen. De ervaring van het sublieme bestaat dus uit zowel onlust- als lustgevoelens, respectievelijk verbonden met de zintuiglijke waarneming en het redelijk denken, met het reële en het ideële.[i]
Als deze kantiaanse esthetische categorie wordt toegepast op het beschouwen van kunstwerken moet allereerst een onderscheid worden gemaakt tussen twee mogelijkheden: ten eerste de verbeelding van zo’n sublieme ervaring en ten tweede kunstwerken die zo’n ervaring veroorzaken.
Een voorbeeld van de eerstgenoemde mogelijkheid is het beroemde schilderij Der Wanderer über dem Nebelmeer van Caspar David Friedrich. We zien een negentiende-eeuwse heer die op de top van een berg peinzend kijkt naar het nevelachtige berglandschap dat zich voor hem uitstrekt. We mogen aannemen dat dit uitzicht een sublieme ervaring bij hem opwekt. Van zichzelf is dit schilderij niet subliem, dat wil zeggen: het veroorzaakt geen sublieme ervaring. Het verwijst ernaar, meer niet. Dat komt door het formaat, de platheid van het doek, de plaats waar het wordt waargenomen en de inkadering binnen een lijst. Ook de indrukwekkende serie etsen van Goya over de gruwelen begaan tijdens de Napoleontische oorlog in Spanje, Los Desastros de la Guerra, levert geen sublieme ervaring op, in dit geval voornamelijk door het kleine formaat van de etsen.
Deze vaststelling roept vanzelf de vraag op of er schilderijen zijn die deze ervaring wél kunnen veroorzaken. Ik spreek bewust over schilderijen, want er zijn soorten kunstwerken die het sublieme – vaak in een wat afgezwakte vorm, daarover later meer – wél oproepen. Ik denk hierbij aan de ervaring van een bezoek aan de Sixtijnse Kapel in het Vaticaan, het zien van de doorgesneden koeien op sterk water van Damien Hirst, bepaalde performances van Marina Abramović of het betreden van de Beanery van Edward Kienholtz. Vanwege de driedimensionaliteit van deze werken staan ze dichter bij het waarnemen van de natuur en het dagelijks leven, in sommige gevallen ook vanwege het formaat, de omringende ruimte of het niet-artistieke alledaagse materiaal.
Een schilderij is echter veel minder geschikt om een sublieme ervaring te veroorzaken, juist vanwege het ontbreken van deze eigenschappen. Ik meen dat ik toch enkele voorbeelden kan geven van schilderijen die hiervoor misschien wél in aanmerking komen en denk daarbij aan de kruisiging op het Isenheimer Altar van Matthias Grünewald, Le radeau de la Méduse van Théodore Géricault, het drieluik met predella Der Krieg van Otto Dix, Des Herbstes Runengespinst – fur Paul Celan van Anselm Kiefer en Who is afraid of red, yellow and blue III van Barnett Newman.[ii]
De afbeeldingen zijn links naar grotere reproducties.
Op het Isenheimer Altar is de belangrijkste oorzaak van een sublieme ervaring uiteraard de manier waarop de gekruisigde Christus is weergegeven. Zijn uitgemergelde figuur, verwrongen ledematen, gemartelde handen en voeten en hangende hoofd laten de beschouwer de pijn van de folteringen en de doodsstrijd meevoelen. De figuren van de jammerende Maria en Maria-Magdalena geven weer wat de invoelende beschouwer ervaart. Interessant in dit schilderij is de persoon rechts van het kruis, Johannes de Doper, die met de Bijbel in de hand wijst naar de overledene, en daarmee de beschouwer wijst op de hogere doelmatigheid, ofwel: de religieuze betekenis van dit gebeuren. Hierdoor is dit schilderij zowel een aanleiding voor onlust als de verbeelding van datgene wat het sublieme tot het sublieme maakt, de werking van het rationele vermogen van de mens. Ook een niet-religieus persoon kan deze betekenis vatten, vermits die voldoende bekend is met de inhoud van het christelijk geloof.
Het Vlot van de Medusa laat de laatste kans voor overlevenden van een schipbreuk zien: er doemt een schip op aan de horizon. Door het grote formaat én de compositie komt de beschouwer mentaal heel dichtbij het gebeuren. De wetenschap dat dit tafereel een werkelijke gebeurtenis weergeeft, helpt daarbij.
De vraag is of het tweede element van de kantiaanse versie van het sublieme – het beredeneren van het gebeuren – hier ook plaatsvindt. Ik weet niet of dit het geval is, want welke hogere doelmatigheid zou dit kunnen zijn. Het lijkt me wat vergezocht (maar niet onmogelijk) dat een beschouwer het gebeuren opvat als een risico dat kleeft aan de internationale zeehandel en als offer voor de welvaart die van die handel afhankelijk is. De wetenschap dat de meeste schipbreukelingen gered zijn, is een magere manier van de werking van de ratio.
Over het schilderij Der Krieg kan ik kort zijn, omdat wat dit kunstwerk tot een kandidaat voor een sublieme ervaring maakt overeenkomt met de twee vorige kunstwerken. De gruwel is duidelijk; de hogere doelmatigheid kan worden beschreven met de titel van het boek van Bertha von Suttner: nie wider Krieg.
In het werk Des Herbstes Runengespinst – fur Paul Celan van Anselm Kiefer vindt de ervaring van het sublieme in een omgekeerde volgorde plaats. De afbeelding zelf geeft daarvoor weinig aanleiding; er is geen afbeelding van menselijk lijden in te bespeuren, wel de voorstelling van een immense desolate ruimte en een dreigende lucht.
De beschouwer moet over de nodige historische en literaire kennis beschikken – bijvoorbeeld over wie Paul Célan was—, dan wordt de strekking duidelijk en gaat de ervaring van het kunstwerk schuiven van een imponerend geheel naar de herinnering van een gruwelijke historische periode; dan kan een sublieme ervaring ontstaan. Hier gaat de rede vooraf aan de zintuiglijke ervaring.
Grünewald, Géricault, Dix en Kiefer hebben een relatie mogelijk gemaakt tussen een visuele ervaring en een achterliggende betekenis. Newman heeft met Who is afraid of red, yellow and blue III de sublieme ervaring op een andere, directe manier opgewekt. Deze ontstaat als de beschouwer dicht genoeg bij het grote schilderij staat en als het ware wordt opgenomen in de ruimte van het schilderij zelf. Deze eigenschap speelt ook mee in het beschouwen van de andere besproken kunstwerken, maar in het geval van Who is afraid is die fysiek-visueel.
Uitgezonderd het schilderij van Newman geldt dat de beschouwer in deze voorbeelden niet aanwezig is of is geweest bij het gebeuren dat een sublieme ervaring teweegbrengt. Daardoor ontbreekt in de waarneming een belangrijk element van het kantiaans sublieme: huivering, angst of een van de andere ervaringen. Als de kwalificatie ‘subliem’ in deze gevallen gepast is, berust dat op een zwakkere opvatting van het begrip dan Kant voor ogen had.
Verscheidene denkers hebben alternatieven voorgesteld, die allemaal neerkomen op een zwakkere vorm van het sublieme dan Kant voor ogen had. Zij baseerden zich daarbij veelal op een klassiek werk over dit onderwerp: Peri hupsous (Over het verhevene, eerste eeuw n.C.) van de verder onbekende auteur Longinus (die daarom ook wel ‘pseudo-Longinus’ wordt genoemd). Hij was geïnteresseerd in het verschil tussen enerzijds de scheppingen van geniale kunstenaars en anderzijds het vakmanschap van minder begaafde vakgenoten – nog steeds een even intrigerende als moeilijk te beantwoorden vraag. Longinus wees dat verschil aan als ‘grootheid’, namelijk van gedachten, emoties, figuren, woordkeus en compositie.
Longinus analyseerde toepassingen van de retorica. Het is hier nodig deze kenmerken te vertalen naar eigenschappen van picturale voorstellingen om ze in het kader van de beeldende kunst te kunnen gebruiken. ‘Compositie’ levert geen probleem op, ‘woordkeus’ kan vervangen worden door de gekozen beeldende middelen en technieken, ‘figuren’ wordt symbolen, ‘emoties’ kan gehandhaafd worden, evenals ‘de grootheid van gedachten’.
Blijft over het omvattende begrip ‘grootheid’. Dan blijkt dat we nog niet zo veel zijn opgeschoten, want wat is ‘grootheid’ op die vijf genoemde artistieke gebieden precies?
Wordt vervolgd.
Voor een column van Hans Puper in het e-magazine Meander over het sublieme in de poëzie van Herman Gorter klikt u hier.
noten
[i] Deze zeer ingewikkelde beschouwingen staan in Kants Kritik der Urteilskraft. Paul Crowther heeft in een diepgravende studie, The Kantian Sublime, aangetoond dat in dit werk van Kant veel inconsequenties en onduidelijkheden voorkomen.
[ii] In dit artikel kan ik niet veel kunstwerken bespreken. Andere scheppers van mogelijk sublieme schilderijen zijn Edvard Munch, Marc Rothko, Francis Bacon en Neo Rauch.
In al de genoemde voorbeelden speelt de ontvankelijkheid van de beschouwer voor bepaalde soorten kunstwerken een niet te verwaarlozen rol.