Édouard Manet
Édouard Manet (1832–1883) wordt beschouwd als een van de belangrijkste kunstenaars die verantwoordelijk waren voor het ontstaan van de moderne kunst. Hij brak met de dominante opvatting dat een schilderij de visueel waarneembare werkelijkheid moet weergeven, ook als het gaat om een niet waarneembare betekenis (een schilderij van een kruisiging toont het lichaam van een mens, maar het is niet mogelijk de religieuze betekenis van die voorstelling te verbeelden). Anders gezegd: een schilderij werd traditioneel beschouwd als een venster waardoorheen een werkelijkheid kon worden waargenomen, ook al was die fictief.
Manet was van mening dat een kunstwerk op zichzelf staat: het is een autonoom object. Een schilderij is een vlak, voorzien van kleurpigmenten, waardoor tweedimensionale vormen ontstaan. Er kan niet door een schilderij worden gekeken, wel er tegenaan. Bovendien brak hij met de gebruikelijke onderwerpen die door de toenmalige Academie werden voorgeschreven. Deze opvattingen leidden in zijn werk tot het reduceren van de weergegeven ruimte, het schilderen van grote vlakken en de voorstelling van profane naakten.
Aanvankelijk kon zijn werk nog wel op de goedkeuring van de officiële kunstpausen rekenen, maar toen hij in 1863 zijn Le déjeuner sur l’herbe aanbood om tentoongesteld te worden op de officiële Salon, werd het werk afgekeurd. Maar toen het werk op de alternatieve Salon des Refusés werd geëxposeerd, was de kritiek ook niet mals. Men had aanmerkingen op zijn afwijkende techniek, op het reduceren van de diepte en vooral op de manier waarop de naakte vrouw is afgebeeld. Naakt was geen ongebruikelijk verschijnsel op een schilderij, maar dan moest het wel een symbolische bedoeling hebben of verwijzen naar klassieke voorbeelden. Deze afgebeelde vrouw, ook nog geflankeerd door twee geklede mannen, voldeed niet aan die eisen.
Opmerkelijk is dat Manet de compositie ontleende aan een veel ouder voorbeeld.[1] Dit laat zien dat hij zich ervan bewust was dat hij in een traditie stond, die hij omboog in een moderne richting.
Het bezwaar dat critici inbrachten tegen het afbeelden van een profaan naakt speelde een nog grotere rol in zijn schilderij Olympia uit 1865. Dat werk heeft weliswaar een oriëntaliserende titel – het oriëntalisme was een geaccepteerde reden om een naakt te schilderen –, maar wat we zien is een nogal vrijmoedig naar de beschouwer kijkende West-Europese vrouw, en ook nog eens een prostituee. (Dat dit het beroep van de vrouw was blijkt uit de aanwezigheid van de zwarte kat, in die tijd een symbool voor dit beroep. De critici waren echter niet onder de indruk van dit soort symboliek.)
Beide schilderijen beantwoordden ook niet aan de verwachtingen voor wat betreft de suggestie van ruimte. Manet ging daarin nog veel verder met De fluitspeler, een schilderij uit 1866. Hier schilderde hij een vrijwel monochrome achtergrond, waarin nauwelijks ruimtelijke verwijzingen te vinden zijn (de kleine donkere vlek achter de voet is er een van). Ook is de jongen als een verzameling vlakken afgebeeld, met zwarte contouren eromheen.
De vraag is: Hoe kwam deze kunstenaar ertoe te breken met de traditie? Veranderingen hebben, hoe radicaal ze ook zijn, op individueel niveau altijd een oorzaak in het recente verleden en dus zijn die veranderingen in principe vandaaruit te verklaren. Een mogelijke oorzaak is een docent: iemand die men navolgt of tegen wie men zich afzet.
Manet ging in 1850 in de leer bij Thomas Couture, die in die tijd door jonge kunstenaars werd beschouwd als een vooruitstrevend schilder vanwege zijn romantische stijl en profane onderwerpen.[1] Couture was in Frankrijk echter bekend geworden door zijn historieschilderij Les Romains de la décadence uit 1847. Het is voor die tijd conventioneel en wijkt daarmee af van zijn andere werk.
Daarnaast werd hij internationaal bekend door zijn handleiding voor schilders uit 1867 Methode et entrétiens d’atelier[2]. De handleiding is interessant, omdat hij daarin zijn opvattingen over het kunstenaarsvak heeft vastgelegd. Dat boek begint met een inleiding waarin hij dit schreef:
Dit boek is het resultaat van persoonlijke waarnemingen. Omdat ik mij verzette tegen alle wetenschap, was het voor mij onmogelijk om op een academische wijze te leren. Was dit onderwijs slecht? Ik kan het niet zeggen, ik heb het nooit begrepen. De aanblik van de natuur, het gretige verlangen om te produceren wat me boeide, leidden me beter dan de woorden die nutteloos leken; en bovendien, ik beken met schaamte, ik wilde niet luisteren.
In dit citaat portretteert Couture zichzelf als een onafhankelijke geest. Het kan zijn dat hij deze mentaliteit heeft overgedragen op zijn leerlingen. Laten we eens kijken of dat ook blijkt uit zijn praktische aanwijzingen.
Couture legt sterk de nadruk op het tekenen als de basis van een schilderij. Niet dat hij kleur verwaarloosde. Zo hield hij zijn leerling-lezers voor dat er wat kleurgebruik betreft een belangrijk soortelijk verschil is tussen Rembrandt en Rubens. Het maken van schetsen naar de natuur beschouwde hij echter als een onontbeerlijke voorbereiding op het schilderen. Dat was niets nieuws.
Ook niet nieuw is zijn bewondering voor het klassieke schoonheidsideaal, maar dan komen de volgende citaten toch wat vreemd over.
Ik hoop dat je hebt opgemerkt dat ik weinig belang hecht aan zogenaamde regels, en ze gewillig opoffer voor de uitdrukking van natuurlijke gevoelens.
(…) ik heb een afschuw van wat een ernstig schilderij wordt genoemd (…)
(…) ik werd gelukkig van het zoeken en afbeelden van natuurlijke objecten.
En hij laat op ironische wijze “elke goede Fransman” zeggen:
Kijk, deze afbeelding is noch historisch noch religieus; de traditionele Turk ontbreekt, en ook niet de zogenaamde poëtische onderwerpen, waarvan we gewend zijn dat ze worden afgebeeld. Dit is geen ware Kunst, ik kan me niet vergissen, mijn oog is te goed ontwikkeld.
Couture zet zich duidelijk af tegen het academisme van zijn tijd, met alle voorschriften en regels die dit systeem aan kunstenaars oplegde, en ontwikkelde zich in een artistieke confrontatie met de natuur (een romantische opstelling).
Er wordt gezegd dat Manet vaak ernstig met Couture van mening verschilde, maar het is onwaarschijnlijk dat de onafhankelijke geest van zijn leraar hem niet zinde, want deze paste goed bij zijn eigen persoonlijkheid. Manet was een eigenzinnige man, die niet boog voor de eisen die de officiële kunstwereld stelde. Het hielp dat hij uit een bemiddelde familie kwam. Hij hoefde niet te werken voor zijn levensonderhoud.
Als het waar is dat Couture geen begrip had voor zijn artistieke opvattingen, waar vond Manet daarvoor wél een gewillig oor? In de Académie Suisse. In feite was deze ‘academie’ een open atelier, waar kunstenaars zich konden bekwamen in het tekenen en schilderen naar mannelijke en vrouwelijke naaktmodellen. Deze gelegenheid werd geboden door het voormalige model (van onder andere David en Géricault) Martin François Suisse (1781–1859), die vanaf 1815 kunstenaars tegen betaling (soms in de vorm van een kunstwerk) toeliet tot een ruimte waar ze zich konden bekwamen in het werken naar een levend model. Er was geen docent; de aanwezige kunstenaars hielpen elkaar met commentaar en goede raad. In 1858 deed Suisse zijn atelier van de hand, dat daarna nog geruime tijd onder andere namen bleef bestaan.
Het waren niet de minste kunstenaars die de Académie Suisse bezochten; voorlopers van Manet als Ingres, Corot, Daumier, Delacroix, Courbet en ook Couture waren er enige tijd te vinden. Het zou interessant zijn te weten wie Manet daar heeft ontmoet, maar dat is niet precies na te gaan. Dat hij er naar vernieuwing strevende collega’s heeft ontmoet is zeker, en het is ook bekend dat die kunstenaars elkaar in de kroegen van Parijs ontmoetten, zoals het Café Guerbois, waar kunstenaars kwamen die later een grote rol hebben gespeeld in de ontwikkeling van de moderne kunst, zoals Cézanne, Monet en Pissarro.
De iets oudere Manet heeft voor deze vernieuwers de weg gebaand. Het is ironisch dat zij, toen ze zich verder ontwikkelden tot wat wij nu de Impressionisten noemen, op hun beurt weer hem hebben beïnvloed. Het getuigt van Manets grootsheid dat hij dat liet gebeuren.
Tot slot, naast de invloeden van een leermeester en tijdgenoten moet ook de toentertijd recente ontwikkeling van het realisme worden genoemd. Dat is geen stijl, maar een onderwerpkeuze. Mensen als Courbet en Millet namen mensen uit het volk als het onderwerp van hun schilderijen, mensen die minder bedeeld en niet invloedrijk zijn. Uit de voorbeelden van het werk van Manet die ik in dit artikel heb gegeven blijkt dat hij zich bij deze ontwikkelingen aansloot. Hij voegde zich dus niet alleen in een oude traditie, zoals in zijn Déjeuner, maar sloot zich ook aan bij een bepaalde recente ontwikkeling.
In alle gevallen dat hij zich liet beïnvloeden deed hij dat op een manier die weer anderen inspireerden nieuwe manieren van artistieke expressie te ontwikkelen. Dit ging door tot ver in de twintigste eeuw.
noten
[1] Namelijk naar een detail uit de gravure Het Oordeel van Paris van Marcantonio Raimondi uit ca. 1515 (naar een tekening van Rafael), dat weer was ontleend aan een antiek voorbeeld.
[2] Bijvoorbeeld zijn Jeune tambour, vue de profile uit 1857.
[3] In 1879 vertaald in het Engels als Conversations on Art Methods.