Kunst en waarheid
Het heideggeriaanse kunstbegrip

“Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai” is een beroemd geworden citaat uit een brief die Paul Cézanne op 23 oktober 1905 schreef aan zijn vriend Émile Bernard. Het kan misschien verbazing wekken dat schilderkunst met waarheid wordt verbonden, in plaats van bijvoorbeeld met schoonheid of een andere esthetische categorie. Maar Cézanne had het niet over de waarheid als een relatie tussen de afbeelding op een schilderij en een stand van zaken in de werkelijkheid, vergelijkbaar met een talige uitspraak die zegt dat iets op een bepaalde manier in de werkelijkheid bestaat (een visie op waarheid die tegenwoordig bekend staat als de correspondentietheorie). Hij verwees naar de activiteit van het schilderen zelf. Om precies te zijn: naar de toenmalige praktijk van het schilderen, dat wij nu het postimpressionisme noemen, toen een schilderij niet langer werd beschouwd als een venster op de werkelijkheid.

Cézanne verwees dus naar het feit dat er op die manier geschilderd werd, hetgeen een waarheidsoordeel is. De uitspraak van Cézanne in deze brief is een artistiek manifest in één zin.

Er bestaat nog een manier van denken die waarheid toekent aan kunst (en niet alleen aan de schilderkunst). We treffen die aan in het werk van Martin Heidegger en zijn leerling Hans-Georg Gadamer, eminente vertegenwoordigers van de filosofische stromingen fenomenologie en hermeneutiek.

Heidegger over het openen van waarheid door een kunstwerk

Voor Martin Heidegger ligt het wezen van kunst niet in het klassieke ideaal van schoonheid, maar in het realiseren van waarheid: een Wahrheitsvollzug. Dat acht hij mogelijk omdat kunstwerken geen specifiek gebruiksdoel hebben, waardoor ze de wereld kunnen tonen als een geheel van betekenissen, waarin dingen, alledaagse voorwerpen, hun plaats hebben.[1] Hij spreekt van een Aufleuchten waardoor de mens zich meer bewust wordt van zijn verhouding tot de wereld.
Hij gaat nog een stap verder en betrekt ook het scheppingsproces van kunstwerken bij deze manier om over kunst en waarheid te denken. Grote kunstenaars kunnen de cultuur van een volk creëren; Homerus had dat gedaan voor het Griekse volk met zijn Ilias en Odyssee. Heidegger formuleert dit als volgt: Das Werk stellt eine Welt auf, want met een groot kunstwerk wordt een wereld geschapen of in het licht gesteld (ausgeleuchted). Dit zijn voor Heidegger gebeurtenissen van waarheid.

Hij neemt dus afstand van de traditie dat kunst vooral naar schoonheid moet streven, zoals een harmonische samenhang van de beeldende middelen in een werk. Hij presenteerde zijn opvatting in een lezing, waarvan de tekst in 1936 werd gepubliceerd met als titel Der Ursprung des Kunstwerkes.[2]

Dit gebruik van het begrip ‘waarheid’ is ongebruikelijk. Dat een kunstwerk een bepaald inzicht biedt dat een lezer als ‘treffend’ of ‘waar’ ervaart is één ding, dat de activiteit van het scheppen van een kunstwerk een wereld kan creëren – en hij bedoelde geen fantasiewereld, maar een reëel bestaande cultuurgemeenschap – is wel even wat anders.
Los van de vraag of dit wel mogelijk is, is het gebruik van het begrip ‘waarheid’ op een andere manier opvallend. Hij gebruikt namelijk het waarheidsbegrip uit de pre-socratische filosofie: alètheia (ἀλήθεια), dat hij vertaalt in het Duits als Unverborgenheid, onverborgenheid in het Nederlands. Als overgang naar dit begrip uit de Griekse filosofie gebruikt Heidegger het begrip ‘ontdekken’. Deze overgang is te vinden in Sein und Zeit.[3]
In een lang betoog over de relatie tussen een uitspraak en een stand van zaken in de werkelijkheid trekt Heidegger de conclusie dat het daarbij gaat om een ontdekking. Hij begint met het voorbeeld van iemand die, met zijn rug naar een muur gekeerd, verklaart: ‘”Het schilderij op de muur achter mij hangt scheef”. Vervolgens draait die persoon zich om en ziet dat de uitspraak nog steeds waar is. Heidegger stelt de vraag waarop deze waarheidsrelatie berust. Zijn antwoord is: op ontdekken.
In het betoog dat op deze conclusie uitloopt, vraagt hij zich af wat de aard is van de bevestiging van de uitspraak over het scheef hangende schilderij. Is dat het vaststellen van de overeenkomst tussen enerzijds kennis respectievelijk het gekende met anderzijds het schilderij aan de muur? Dat hangt af van de vraag waarop degene die de uitspraak doet is betrokken terwijl die het schilderij niet waarneemt. Op voorstellingen? Niet op voorstellen als een psychische activiteit. Ook niet op een ‘afbeelding’ van het werkelijke ding aan de muur. Nee, de betrokkenheid richt zich op het werkelijke ding aan de muur; dát is het fenomenale feit (Der phänomenale Tatbestand), zegt Heidegger.

Tot zover is de gedachtegang te volgen. Maar dan volgt een wonderlijke gevolgtrekking. Ik geef de zinnen waarin dat gebeurt in het Duits.

Das Aussagen ist ein Sein zum seienden Ding.selbst. Und was wird durch die Wahrnehmung ausgewiesen? Nichts anderes als daß es das Seiende selbst ist, das in der Aussage gemeint war. Zur Bewährung kommt, daß das aussagende Sein zum Ausgesagten ein Aufzeigen des Seienden ist, daß es das Seiende, zu dem es ist, entdeckt.

Waar het mij om gaat is dat laatste woord in dit citaat: ontdekt. Ik kan namelijk in het daaraan voorafgaande geen reden vinden om ineens over ‘ontdekken’ te spreken. Want er wordt in dit voorbeeld niets ontdekt. Ontdekken betekent in het Duits hetzelfde als in het Nederlands: iets dat tot dan toe onbekend was al dan niet doelgericht aantreffen. Maar in het voorbeeld dat Heidegger geeft is hiervan geen sprake. De persoon die met zijn rug naar de wand staat weet dat het schilderij scheef hangt en zodra hij zich heeft omgedraaid ziet hij dat dat inderdaad nog steeds het geval is. Het weten is bevestigd, meer niet. Dat is geen ontdekken.
Maar Heideeger zegt aan het einde van deze paragraaf:

Die Aussage ist wahr, bedeutet: sie entdeckt das Seiende an ihm selbst. Sie sagt aus, sie zeigt auf, sie »läßt sehen« das Seiende in seiner Entdecktheit. Wahrsein (Wahrheit) der Aussage muß verstanden werden als entdeckend-sein. Wahrheit hat also gar nicht die Struktur einer Übereinstimmung zwischen Erkennen und Gegen-stand im Sinne einer Angleichung eines Seienden (Subjekt) an ein anderes (Objekt).

Wat is de reden voor Heidegger om dit woord hier te gebruiken? Die ligt, zoals ik al heb gezegd, in zijn belangstelling voor de Griekse pre-socratische filosofie.

Kritiek
Over deze stellingname van Heidegger over de waarde van kunst als waarheid is het een en ander te zeggen. Bijvoorbeeld: was hij blind voor de grote veranderingen die zich vanaf het midden van de 19de eeuw hadden afgespeeld in de beeldende kunst, waardoor de formele aspecten en de autonomie van het kunstwerk op de voorgrond waren komen te staan? Waarschijnlijk niet, want het is bekend dat hij in 1930 een museum in Amsterdam bezocht waar hij een schilderij van Van Gogh zag (de afgedragen schoenen, waarover hij later in positieve zin zou schrijven).[4] Of wees hij de meer extreme ontwikkelingen vanuit een culturele eenkennigheid af als aberraties? Deze veronderstelling is niet strijdig met zijn politieke sympathieën.
Iets anders is het gebruik van het woord ‘ontdekken’. Ik heb al gezegd dat in het voorbeeld dat hij geeft geen sprake is van ontdekken. Wanneer ontdek je iets? Dit woord wordt in het alledaagse taalgebruik voor van alles gebruikt, maar de taal van Heidegger is niet alledaags. Woorden hebben bij hem een specifieke betekenis.
In alledaags Nederlands zeggen we dat Columbus Amerika heeft ontdekt. Maar hij heeft niets ontdekt, want er was niets bedekt. Vraag dat maar aan de Indianen die daar toen leefden. Dat neemt niet weg dat er ontdekkingen zijn gedaan: het graf van Toetanchamon is ont-dekt, want het was niet de bedoeling dat het ooit gevonden en geopend zou worden.
Deze kritische benadering van het werkwoord ‘ontdekken’ is gerechtvaardigd, omdat Heidegger via dit woord het woord ‘onverborgenheid’ introduceert voor wat wij nu ‘uitbreiden van kennis’ noemen. Het gebruik van dit woord is niet onschuldig: het roept de vraag op wie of wat iets heeft verborgen; wellicht achtte Heidegger het Zijn zelf daartoe in staat.
Iets verbergen kan als doel hebben dat het verborgen blijft of juist niet. Tijdens een oorlog mensen of juwelen verbergen, gebeurt vanuit de bedoeling dat ze zolang die situatie duurt, niet gevonden zullen worden. Paaseieren verbergen heeft het tegengestelde doel. Maar deze gevallen zijn veel te menselijk voor Heideggers zoektocht naar wat het betekent ‘te Zijn’. Het behoort in zijn denken weliswaar tot de menselijke conditie, het Dasein, om het onverborgene waar te nemen, maar daar gaat het verbergen aan vooraf en daarvoor is niet de mens verantwoordelijk. Wie of wat wel?

Dit soort denken behoort eerder tot de domeinen van mystiek en religie dan tot de filosofie. Door van de appel te eten, werd het verschil tussen goed en kwaad bekend aan de eerste mensen, iets wat Jaweh voor hen verborgen had willen houden. Maar deze god komt in Heideggers geschriften niet voor. Het Zijn wel.  
Ik heb  nooit gelezen dat Heidegger beïnvloed zou zijn door gnostische literatuur.  God wordt daarin vaak als de Onkenbare en de Verborgene genoemd. Ik vind dit een opvallende overeenkomst.
Maar schieten we daar iets mee op? (Het is wellicht goed eraan te herinneren dat het Heidegger gaat om ‘waarheid’, niet om een inzicht dat iemand verwerft door het lezen van een roman of anderszins.)

Een andere kwestie

Opent een kunstwerk een wereld? Heidegger geeft het voorbeeld van een Griekse tempel en vertelt over zowel de historische als de natuurlijke wereld die door het waarnemen van de tempel wordt geopend (bijvoorbeeld de voorstelling van een storm die onverborgen wordt doordat die om de tempel raast). Het gebouw dient daarbij als het ware als een reflecterend materiaal.
Hij gaat daarin nogal ver. Maar als we deze opvatting in een meer gematigde versie onder de loep nemen, is er iets voor te zeggen. Een gebouw kan misschien de natuurlijke omgeving reflecteren, maar een schilderij doet dat niet, dat ‘reflecteert’ een historische en culturele periode (het gaat hier om meer dan alleen afbeelden). Dat geldt voor alle kunstwerken, dus ook een schilderij van Mondriaan uit zijn periode van de Nieuwe Beelding of een concreet werk van Vordemberge-Gildewart reflecteert of – dit is een beter woord voor wat er aan de hand is – vertegenwoordigt een wereld.

Kan ook een fictieve wereld vertegenwoordigd worden? Letterlijk genomen natuurlijk niet, maar als deze wereld in de tijd van creatie van het werk als reëel werd aangenomen, kan het woord ‘vertegenwoordigen’ worden gebruikt om te verwijzen naar het denken van de mensen in die tijd (denk aan de Griekse godenwereld of het Middeleeuwse Christendom). ‘Fictief’ is in dergelijke gevallen een ontologisch oordeel uit een latere tijd.
We moeten hierbij bedenken dat een volstrekt fictieve wereld niet mogelijk is. Fictieve of fantasiewerelden bestaan altijd uit ongewone combinaties van bekende fenomenen. (een historische roman speelt zich af in een wereld die in het verleden reëel was, marsmannetjes zijn veelal groen en insectachtig, Mefistofeles in Goethes Faust bezit bovennatuurlijke gaven, maar heeft de gedaante van een mens, de wolf die Roodkapje bedreigt is een dier, maar spreekt als een mens, enzovoort.)
Ongeacht hoe over het reflecteren van de historisch-culturele wereld wordt gedacht, in alle gevallen geldt de voorwaarde dat die wereld bij de beschouwer bekend is. Wie bijvoorbeeld totaal geen weet heeft van wat de renaissance inhoudt, kan onmogelijk een werk uit die periode als reflectie of vertegenwoordiging van die tijd opvatten.

Kan een werk een incorrecte historische wereld openen? Een antwoord op deze vraag hangt af wat onder correct wordt verstaan. Het gaat hier om twee verschillende situaties. De eerste is die van de kunstenaar. Via hem of haar vertegenwoordigt het kunstwerk de toenmalige historisch-culturele wereld. Het kan niet anders dan dat deze wereld op een subjectieve manier in het werk verschijnt.
De tweede situatie is die van de beschouwer. Ik heb al gezegd dat die persoon kennis moet hebben van de historisch-culturele wereld waarbinnen het kunstwerk is ontstaan. Deze kennis hoeft niet overeen te komen, en zal in de meeste gevallen niet overeenkomen, met de inbreng van de kunstenaar, zeker niet als het oudere kunst betreft. Vaak is de historische kennis die een latere beschouwer van een kunstwerk heeft, beter en ruimer dan die de toenmalige schepper kon hebben van zijn tijd. Het verschil is de mate van distantie tot de gebeurtenissen en opvattingen uit de tijd van het ontstaan ven het kunstwerk.
De beschouwer brengt naast kennis ook eigen opvattingen, oordelen, vooroordelen, kortom een eigen mens- en wereldbeeld mee tijdens het beschouwen van kunstwerken. Wie serieus met kunst wil omgaan, zal zich daarvan bewust moeten zijn.
Een incorrecte manier van beschouwen komt voort uit het misinterpreteren van een kunstwerk, in die zin dat er betekenissen aan worden gehecht die historisch niet kloppen, zoals het beschouwen van een Italiaans schilderij uit de renaissance als een uiting van Noord Europese Middeleeuwse religiositeit of het beoordelen van een abstract expressionistisch schilderij volgens de artistieke normen van het academisme.
Ik zie in het scheppingsproces nog een andere mogelijkheid van een ‘Heideggeriaanse onwaarheid’. In het werk van Henk Helmantel zit een discrepantie tussen enerzijds het thema en de techniek, die overeenkomen met het schilderen in de zeventiende eeuw en anderzijds alle ontwikkelingen in de beeldende kunst na die eeuw, die in zijn werk ontbreken. Helmantel reflecteert in zijn werk niet zijn eigen tijd, wat, ondanks of juist vanwege zijn grote technische kunnen, een inhoudelijke leegte in zijn werk achterlaat.

Terug naar Heidegger. Ik vraag mij af hoe kennen en het verschijnen als onverborgen zich tot elkaar verhouden. Is alles van nature verborgen? Wordt iets – door een of andere oorzaak – onverborgen gemaakt en kan het daarna gekend worden of wordt iets onverborgen door het kenproces? Of zijn die twee processen identiek?

Zowel Heidegger als Gadamer gebruikt de correspondentietheorie van de waarheid, die inhoudt dat er overeenstemming is tussen het kennen en het gekende object. (In de Middeleeuwen verwoord als adaequatio intellectus et rei.)

De ideeën over waarheid van Heidegger en Gadamer staan totaal los van andere theorieën dan de correspondentietheorie, zoals de semantische theorie, de deflatoire theorie, de coherentie theorie en de pragmatische theorie. Het is, zoals zo vaak, een kwestie van definiëren, maar hun opvatting dat er een niet-wetenschappelijk waarheidsbegrip mogelijk is, is niet meer van deze tijd.

Denkers als Heidegger en Gadamer leefden in een tijd waarin de onttovering van de wereld zich voltrok of inmiddels had voltrokken en zij betreurden dat ten zeerste. In het licht van de succesvolle wetenschappen in hun tijd waren zij conservatief, in Heideggers geval misschien wel reactionair (zie zijn politieke sympathieën).

In feite gaat het om het opdoen van nieuwe kennis: het verschil tussen niet-weten en weten of, zwakker, tussen niet en wel een vermoeden hebben wat iets is of dat iets bestaat (denk aan de huidige zoektocht naar zwarte materie). De waarheid waarover Heidegger en Gadamer schrijven is die van overlevering en openbaring en komt niet voort uit een wetenschappelijke methode.

Toch speelt wetenschappelijkheid in Gadamers Wahrheid und Methode wel degelijk een rol, zeker vergeleken met het werk van Heidegger. Hij geeft een overtuigende beschrijving van hoe wetenschap werkt.[5] Daarvoor gebruikt hij de term ‘methode’, die, zoals hij uitlegt, is afgeleid van het Griekse methodos: meta (na), hodos (weg), logos (leer), en betekent letterlijk ‘leer van de af te leggen weg’. Gadamer verwoorde dit in het Duits als Weg des Nachgehens. Nachgehen wijst op een herhaling, op het navolgen van een weg die al eerder is gegaan. Het woord ‘leer’ duidt erop dat dit op een bewuste, georganiseerde en samenhangende manier gebeurt en bovendien dat dit navolgen niet tot één keer beperkt hoeft te blijven. Dat betekent impliciet dat wetenschap mensenwerk is.
Dit is wat ik onder wetenschappelijkheid versta. Gadamer keert zich niet af van de wetenschappen, maar ziet daarbinnen een fundamentele rol weggelegd voor het Heideggeriaanse waarheidsbegrip. Dit is echter niet in overeenstemming met hoe de moderne wetenschappen functioneren.

In het citaat waarmee ik deze tekst begon, verwees Cézanne naar een aspect van kunst dat in de benadering van Heidegger en Gadamer ontbreekt, namelijk de autonomie van het kunstwerk. Naast drager van inhoud en betekenis, is een kunstwerk een perceptueel feit, dat aanspreekt zonder terug te hoeven verwijzen naar de maker en de tijd van ontstaan. De Staalmeesters, het Isenheimer Altar, de Nikè van Samotrake en alle andere kunstwerken kunnen ook als tijdloze kunstwerken worden beschouwd. Ook over deze benaderingswijze is wel een en ander te zeggen, maar dat is een ander onderwerp.

[1] Heidegger hecht terecht wel betekenis aan het dingmatige van kunstwerken, maar dat aspect speelt in dit artikel geen rol.

[2] Met name in het hoofdstuk Das Werk und die Wahrheit.

[3] Heidegger, M., Sein und Zeit, Tübingen, 1993, p.217 e.v.

[4] Zie het artikel ‘Een fantasievolle interpretatie’ op deze site.

[5] Gadaner, H.-G., ‘Was ist Wahrheit?‘ in Wahrheit und Methode, Band 2, Tübingen, 1995, p. 44 e.v.