Témoignages

L’art de l’ébauche

Art total, fondé sur l’amplitude d’une œuvre qui ne cesse d’accompagner et de scander les vibrations du cœur et la gestuelle heurtée et tendre de la main, les tableaux d’Amina Rezki nous imposent, dans leur sérénité extrême, une expérience du silence. Un silence profond qui tient doublement en otage les personnages et, à leur suite, le regardant. D’emblée, c’est la singularité sans concession du trait de l’artiste qui nous émeut et nous émerveille : un tendre malaise nous saisit en présence de ces silhouettes greffées sur le papier, comme portées à même le vide qui les emprisonne et nous ligue à leur être-là. Ils sont le produit, non d’une quelconque souffrance, mais d’une provocante présence.

Cette peinture spontanée, volontairement libérée des contraintes académiques, s’expose, ne s’exhibe pas. Elle donne à sentir ses hésitations propres et ses incertitudes, son euphorie et son désenchantement. Au risque ne pas plaire à un regard habitué aux pesanteurs chromatiques, elle semble cristalliser ce pari risqué, mais profondément esthétique, de pousser loin la négation de la peinture qu’est la peinture moderne. Cette peinture a cet horizon périlleux : elle a lieu. Et Rezki pousse loin ce choix dans un jeu fertile de métamorphoses, autant d’éloges et de profanation, à la présence. Car cette artiste authentique peint dans un geste jubilatoire le silence de l’homme face à sa propre nudité.

En peignant, l’artiste semble tendre sa main en attente de celui ou celle qui saura la saisir. Elles font entendre en nous la résonance du monde : ces corps et figures écrasés par un poids semblent constater l’effet d’une force qui s’exerce sur eux. Le geste qui les représente, biffe leurs traits, les inscrits en transparence sur le papier, exprimant avec une extrême économie de moyens le boitement du corps, veut les sauver de cette région inhabitable d’avant le monde. On dirait que ces créatures imaginaires, longtemps maintenus dans le silence, veulent, car ils auront accepté leur état, réapprendre à parler, à se mouvoir, à aimer. La peinture qui vient constater cet avènement est ce geste qui les accompagne en advenant. Les coulures, les griffures, les ratures et aplats qui intentent à leur morphologie sont signes d’une imperfection volontaire et cime de la création et signature, dans le corps de son œuvre, de l’artiste soucieux de marquer l’exigence éthique de son travail.

L’inachèvement, cette lutte de l’artiste contre la création, est la marque de fabrique de Rezki, comme si l’identité de cet art n’est pas dans la pérennité, mais plutôt dans l’éloge de la finitude. Cela ne signifie pas que l’artiste renonce aux ambitions de la peinture. Bien au contraire, sa démarche est maitrisée. La conquête d’un vrai lieu de la peinture, adossé au côté le plus gauche du cœur où se réconcilient l’amour de la vie et le déni constant que lui oppose le monde, s’y inscrivent fortement. Modernité lucide qui s’assume !

On peut regarder, plus que des portraits, des silhouettes aux traits tantôt floutés, tantôt biffés dans une gestuelle tellurique. C’est, sans conteste, l’œuvre du cœur, du don extrême. C’est l’ébauche faite art. Mieux encore : la transparence faite regard et signification. C’est pourquoi la palette chromatique est réduite à sa stricte expression. On dirait que l’artiste peint contre la peinture. Pourtant, on reconnait d’emblée les questionnements et le ressenti à l’œuvre dans ce travail de grande qualité. Sous les apparences de l’ébauche, se lit la totale maitrise du dessin, un projet total. Car la métamorphose en est l’instrument rhétorique. Projet paradoxal, en apparence. Amina Rezki n’est pas dans l’exhibition ni dans la complétude. Elle érige l’inachèvement en esthétique. Engageant un corps-à-corps sans concessions avec elle-même, l’acte de peindre chez elle est acte viscéral : son œuvre en porte les heurts et la résonance. Que de retours sur un trait, non pour le porter à sa perfection, mais pour intenter à son unité et sa rectitude essentielles.

A la source comme à l’horizon de la création, il y la rumeur du monde que le cœur et la main portent à son paroxysme. Ces créatures, dont l’identité n’est pas figée, traduisent les vibrations essentielles de l’humain. En regardant ces êtres, on se regarde soi-même avec un troisième œil !

Rachid Khaless, artiste peintre et poète

Le conscient et l’accidentel

La peinture est un glissement vers l’inconnu en soi.

Bram Van Velde

Depuis de longues années, Amina Rezki se consacre à une peinture qui ne semble respirer à l’aise qu’en se saisissant du frisson de l’âme humaine. Avec une énergie impressionnante, elle construit une œuvre hantée par la nuit, fixant la condition humaine d’un regard désenchanté, peuplée de personnages écorchés à l’acier de l’angoisse et de la solitude. Son approche cathartique de l’art place l’artiste parmi les peintres les plus authentiques de l’intériorité, ces créateurs tourmentés dont la maîtrise technique est mise au profit d’une expression tout individuelle du monde et de l’aventure existentielle de l’homme. Cette passion inconditionnelle de la peinture dit aussi la sensibilité exacerbée de cette femme prolifique dont le désir de créer, confie-t-elle, s’intensifie chaque jour un peu plus. A Bruxelles ou à Tanger, l’artiste trouve l’occasion de s’enfermer au quotidien pour donner naissance à un univers qui frappe d’abord par une vigoureuse diversité de factures. L’œuvre recèle des tableaux abstraits aux portraits réalistes, en passant par la part considérable d’une peinture fulgurante donnant à voir des personnages ou des objets esseulés sur le blanc du support ou écrasés sous une avalanche d’ombres et de traces. Mais cette prolifération de manières a un dénominateur commun : non la recherche de l’émotion, mais sa capture. Qu’il montre une figure humaine, un paysage ou des formes et des couleurs qui ne représentent qu’elles-mêmes, un tableau d’Amina Rezki est l’exécution véloce d’une émotion, la traduction frénétique d’une poussée intérieure. Même quand un motif non humain est un sujet autonome, une touffe d’herbe, une boule de laine, un arbre, une porte, il est porteur d’une sensation grise, empreint d’un accent de désolation, contaminé par ces êtres fatigués qui ont déserté la surface plastique en quête d’autres abris où dérober leur désespoir. Ces figures issues de l’abîme, où l’artiste les trouve-t-elle ? On connait les portraits que l’artiste réalise de son père à partir de photos. Des photos sont aussi à l’origine des toiles où elle exprime son admiration pour Jilali Gharbaoui. Dans ces tableaux,

l’expression d’une confidence s’accompagne d’un effort mimétique. L’empathie ne sacrifie ni la précision ni la ressemblance. Mais, ces hommages mis à part, la peinture de Rezki fourmille surtout d’êtres et de choses qui naissent du support lui-même. Ils ne procèdent ni de modèles extérieurs ni de visions imaginaires. Ils ne sont pas non plus l’œuvre d’une préméditation. Ils sont impulsés par les mouvements de la main sur la toile ou le papier. Ici et maintenant. La main provoque sur le blanc une giclée, un trait, une touche, qui arrête la peinture sur une image dont le peintre pourrait soigner l’apparence, qui impose d’arracher au vide un corps à suspendre dans un gouffre, un torse à écarteler entre deux murs, un nuage noir accrochant des silhouettes. L’artiste pratique un art de l’intuition. D’une trace ou d’une tache, d’un effacement ou d’un grattage, émerge non l’idée d’un sujet mais déjà son esquisse, la suggestion physique de son jaillissement futur. En entamant un tableau, l’artiste n’en connait ni le parcours ni l’aboutissement. C’est la peinture elle-même qui décide que peindre. Si l’art de Rezki est à mettre en rapport avec celui de Francis Bacon, l’un de ses peintres de prédilection, c’est surtout en raison de cette oscillation du faire pictural entre la volonté et le hasard, entre le conscient et l’accidentel. Pendant même l’acte de peindre, un geste à la fois volontaire et désintéressé oblitère les données immédiates de la peinture pour l’orienter vers un nouveau destin.

La nouvelle série que montre la Galerie Rivages est entièrement réalisée sur papier. Elle est représentative de cette diversité de procédés connue à l’artiste. Des peintures abstraites figurent des entrelacs de formes et de lignes qui semblent rageusement se superposer les unes aux autres pour empêcher le réel d’y percer, pour étouffer toute allusion au monde. Mais la série propose notamment des images trempées dans la déréliction humaine. D’abord, des portraits du père, personnage obsédant, constamment évoqué dans des tableaux qui, d’une facture presque vériste, tiennent à en restituer la présence et le regard. D’autres portraits ne cherchent à identifier personne mais, défigurés, triturés sous la violence des traits, expriment le désarroi d’une humanité pourchassée. Les autres papiers réactualisent cette démarche qui constitue la force majeure de cet art, à savoir le surgissement de la figure humaine, inachevée et

tordue des marécages et des ombres qu’étale la peinture. Représentés dans des postures douloureuses, des personnages atones se détachent à peine du fond, ployant sous le poids du monde, réduits à des contours flous qui paraissent vidés du corps qu’ils cernent sans montrer. De la nuit noire, une gestualité débridée fait poindre des personnages au buste imposant mais au visage lacéré de traits agressifs, transformé en amas de cendres. Parfois, un souci de composition se fait jour, une soigneuse mise en espace cale les êtes entre deux mondes, un bloc de terre auquel s’accouder et une porte qui semble s’apprêter moins à accueillir qu’à engloutir. Un tableau donne à voir une silhouette enfermée dans un cube. A regarder de près, rien ne permet de reconnaitre un être humain dans ces formes qui résistent aux larges traces noires évoquant la cage, car c’est l’enfermement lui-même que peint l’artiste et non l’homme enfermé. L’émotion se passe des preuves du réel. Un autre tableau figure un personnage allongé les bras en avant entourant une source au pourtour rouge où se désaltérer. L’homme est rendu dans une masse de fumée et de suie qui lui donne l’apparence d’un animal préhistorique, d’un être de cauchemar. Habité d’une sombre vision de l’homme, l’art de Rezki confine-t-il au monstrueux ? Jamais. La peinture se meut dans l’angoisse mais sans verser dans l’horreur. La démarche de l’artiste ne serait expressionniste qu’à la condition de déposséder le mot de sa tendance à signifier la figuration d’une imagerie de la catastrophe et de l’abject. Ce qui heurte le regard devant ces tableaux, c’est moins le drame des personnages que la manière dont il est tu sous l’agitation des formes. C’est là une différence de taille par rapport à l’univers de Bacon. L’artiste britannique peint des entrailles animales, des bouches démesurément élongées, des pansements et des seringues hypodermiques. Quant aux êtres frileux de Rezki, on ne les entend jamais crier, on ne voit jamais le sang de leurs blessures. La peinture dit la poisse sans tomber dans l’insoutenable. Quand ils sont d’une physionomie précise, ramenés à leur nette visibilité anthropomorphe, ces personnages vous fixent sans ciller, vous toisent même, comme pour vous donner la certitude qu’ils sollicitent votre regard et non votre compassion. Les êtres accablés qui traversent l’œuvre d’Amina Rezki sont des éclopés stoïques.

Youssef Wahboun