Язык фотографии, 1


  

0x01 graphic

  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Геннадий Михеев
   СВЕТ, КОСНУВШИЙСЯ НАС
  
   Книга о языке фотографии
  
  
  
  
   Человек движется вперед,
   придумывая язык для понимания
    сегодняшнего мира.
    
   Антуан де Сент-Экзюпери
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x08 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   В фокусе - казус
  
   Первая версия данного труда носила название "Язык фотографии". Вышел анекдот: в поисковых системах на книгу выходили по фразе: "фотографии языка". Смех - смехом, а процент желающих увидеть язык (уж не знаю, человеческий, или еще чей) до обидного высок. А посему заголовок изменен на "Свет, коснувшийся нас".
   Это не поэтическая метафора. Действительно, свет, коснувшись нас, отражается, и, ежели на его пути поставлен фоторегистрирующий прибор, на светочувствительной поверхности запечатлевается образ. Иногда - прекрасный, но в основном - не очень. Вообще, забавно: человек, к примеру, помер (случается и такое), а фото осталось. Мелочь, но все же есть повод возрадоваться (не смерти, конечно, а возможности остаться живым хотя бы на фотокарточке). Правда, изображение тоже не вечно, но, ежели допустить, что носители по мере износа кто-то будет менять, скрупулезно перезаписывая информацию, реально достичь и вечности. Та же "Джоконда" уже так засканирована и переоцифрована, что оригинал в принципе не так и важен.
   Мы редко задумываемся о том, что являемся по сути отражающими поверхностями. Так же как Луна всего лишь - отражатель Солнца, так и мы тоже порождаем рефлексы. А в инфракрасном диапазоне мы даже в некотором роде излучаем; присовокупив к тому флюиды и ауру, получаем букет, способный влюбить в себя либо наоборот. Чуть позже я подойду к этому феномену с другого бока. Фотоснимок сохраняет наш видимый (и даже невидимый - в случае ИК) образ, оставляя причудливую игру света и теней, в результате чего складывается изображение, порою - весьма выразительное. Поскольку визуальная информация в нашем восприятии Мира имеет первостепенное значение, эта чудная игра кажется весьма важной. И за поволокою видимости мы тщимся разглядеть сущности. О, как я ловко завернул...
   Света может быть или очень мало, или наоборот. В первом случае ни мы, ни светочувствительный элемент ничего не зафиксируем. Второй случай может быть даже губительным для здоровья и даже техники. Это ключевой момент: например, вино в малых количествах оказывает гомеопатическое воздействие, в нормальных - вызывает чувство легкости бытия, эйфории, а при передозировке способно погубить - не только репутацию или душу, но и саму жизнь. В фотографии так же: нужна мера. Это относится не только к световым потокам, но и к выразительным средствам фотографии, а так же техническим условиям.
   Многие специалисты склонны полагать, что никакого "языка фотографии" не существует - а есть язык визуальных искусств, а так же объективные законы зрительного восприятия. В конце концов, большинству из нас неважно, нарисовано изображение карандашом, написано маслом, вылеплено из глины или получено при помощи фотографических технологий. Картинка - она и есть картинка (ну, трехмерность скульптуры оставим в скобках); если это, конечно, не документ, обладающий исторической, религиозной или криминалистической ценностью.
   Изложу аргумент "за": одним и тем же фотоаппаратом с одним и тем же объективом один и тот же объект разные люди снимут по-разному. Подобные опыты ставили не раз. Свое слово скажут индивидуальные стиль и манера, навыки, да еще и настроение с самочувствием. На результат съемки к тому же сильно повлияют гендерные, этнические, религиозные и возрастные различия. Что характерно, у каждого человека можно будет выявить уникальный съемочный почерк, причем, у более опытных фотографов он четок и узнаваем, как и всякий индивидуальный стиль зрелого художника.
   Такое возможно только если существует определенная система кодов и условностей для передачи информации. Автор сознательно нарушает каноны и правила - и получается "творческое лицо". Коли есть условия передачи информации - значит, существует и язык. Это касается и двоичного кода компьютерных языков, и (например) балета. Не всякий из нас в балетном спектакле разглядит именно то, что задумали балетмейстер и танцоры. Многие, откровенно говоря, будут разглядывать только ноги и то, что между ними. Однако, и балетные артисты, случается, выкидывают коленца и даже легко хулиганят на сцене. Они же в конце концов не танцевальные роботы.
   Так же письме: ежели все по правилам - получится казенный текст. Писатели же особенны тем, что каждый по-своему интерпретирует язык, расширяя наши представления не только о литературе, но и о всем бытии. Согласно пониманию древних, "автор" ("актер", "auctor") - "тот, кто содействует, помогает". Иногда еще говорят, что "автор" - "расширяющий" (что не совсем верно). Я это к тому говорю, что в фотографии автор помогает зрителю расширить представление о мире, а так же дарит радость познания неведомого. Сей факт, на мой взгляд, несколько отдаляет фотографию от искусства, и приближает ее к науке.
   Мы часто задаем вопрос: "А что, собственно хотел сказать автор вот этой своей фотографией?" Действительно: снимая, хотим что-то сказать: не современникам - так потомкам, не близким - так далеким. Не надо, правда, забывать про род бытовой фотографии типа "на память" - но ведь мы подписываем свои фотомемории, стараемся всячески их сохранить, а, значит, хотим так же информацию передать тем, кто придет за нами. Мастера задачу самовыражения решают влет: то есть, мысль, идеи, чувства автора "читаются" по изображению даже без пояснительных слов (правда, для этого все же нужна специальная подготовка). Для себя я давно определил простейший критерий оценки в творческой фотографии: если не надо словесных пояснений - значит, снимок удался. Просто, опытный автор умеет четко и ясно изъясняться на языке фотографии, доносить идею до зрителя при помощи картинки. Вот, собственно, и все доказательство существования фото-языка. В дальнейшем я не один раз оспорю данное утверждение.
   Главная, основополагающая идея книги: существует ЕДИНЫЙ язык фотографии, а не "язык художественной фотографии", "язык тревел-фотографии", "язык свадебного фото", "язык демотиваторов, селфи и фотожаб", "язык фоток чисто на память", "язык порно" etc. Это как вербальный язык и диалекты: сленг разнится, но некая глубинная основа - едина и основополагающа. Различия в областях применения светописи столь сужают понимание, что порою возникает ощущение абсолютной разности фотоязыков. "Цеха" фотографов не любят друг друга, конфликтуют, хотя, на самом деле все делают одно общее дело: преумножают фотоконтент, при этом полагая, что он не уныл.
   Итак, я буду говорить не только о "языке художественной фотографии". Я осмелился посмотреть на фотографическую деятельность максимально широко - в меру, конечно, личных способностей и кругозора. Недавно мы спорили с одним литератором. Он, являясь кандидатом филологических наук, настаивает на существовании специфического "языка художественной литературы". Он убежден в том, что есть некий высокохудожественный уровень, который и движет культурный процесс. Мне такая позиция не нравится. Вот, взять в пример вокальное искусство. Оперные певцы поют высокохудожественно и громко. Но разве Булат Окуджава, Андрей Миронов, Юрий Никулин - не пели? Да - невыдающиеся голоса. Но несомненно - Высокое Искусство. Если сказать кратко, они представляли песню как маленький спектакль, душу наизнанку выворачивали. То же самое делал оперный певец Федор Шаляпин, хотя, он-то как раз был оперным певцом с хорошо поставленным голосом. А разве не нравится Вам вокал Фредди Меркьюри? Даже если ни слова не понимаешь и стараешься закрыть глаза на гейскую подоплеку - все равно как-то приятно слушать. Здесь на восприятие работают голос и интонации. Вот она, суть: ДУША.
   Так, душа целого народа содержится в его сказках, которые с одной стороны - передаваемая из уст в уста литература, с другой - фольклор, а с третьей - ложь, сдобренная намеками. По крайней мере, у сказок есть своя морфология, а вырастают они из мифологии. И уж наверняка через сказки мы начинаем постигать сущее. Это потом приходят склонности к светописи, пению, философствованию, художественной литературе, нетрадиционной ориентации или лени. А то и ко всему сразу. Но сначала мы все же усваиваем язык сказок.
   Светопись - замечательное средство самовыражения. Это только кажется, что петь научиться гораздо труднее, нежели фотографировать. На самом деле, каким-нибудь "Джастином Бибером" можно стать за полгода усиленных занятий вокалом (если медведь на ухо не наступил) и хореографией, а к фотографам мастерство приходит после 35, а то и 45 лет. Нет другого такого искусства, в котором расти нужно десятилетиями! Разве это не загадка?
   И последнее, что хочу сказать в рамках предисловия. Доказано, что свет - разновидность электромагнитных волн. Человеческая наука еще не знает, что такое "электромагнитная волна". Есть много гипотез. Одна из них предполагает, что свет содержит в себе значительно больше информации, нежели мы можем "прочитать". Возможно, свет способен передавать информацию из еще не наступившего будущего в настоящее. Мы-то думаем, что в фотографиях содержатся только сведения из прошлого... Сам процесс съемки есть постижение будущего. В прямом смысле! Явно, свет существует более чем в четырех измерениях. А как там, в иных эмпиреях, протекает время, никто из нас толком не знает. Возможно, оно течет вспять (на этом основан эффект импровизации, о чем мы так же будем говорить в этой книге).
   Язык фотографии - и есть постижение сущности Времени. Светопись учит нас угадывать в крохотном мгновении смысл Вечности. И, конечно же, фотография призывает нас ценить мгновения нашей такой в сущности скоротечной жизни.
   Свет - такая же тайна, как и сама жизнь. В книге "История Вечности" Хорхе Льюис Борхес уповает на утверждение Фридриха Ницше. Второй закон термодинамики гласит, что существуют необратимые энергетические процессы. Теплота и свет - всего лишь формы энергии. Достаточно направить луч на черную поверхность - он превратится в тепло. И наоборот: тепло уже светом не станет. Это безобидное (или банальное) доказательство также отменяет "циклический лабиринт" Вечного Возвращения. В теплоте свет угасает; с каждой секундой Вселенная погружается во тьму. Когда-нибудь от нас останется одна теплота -- спокойная, застывшая, равномерная. Это и будет смерть Вселенной. Каждый фотоснимок - прямое свидетельство грядущей гибели Бытия, и фотокарточка хранит тепло, полученное от Света.
   Нам же не стоит забывать, что фотография соединяет два величайших явления Вселенной: Свет и Жизнь. Этот момент ключевой для понимания языка фотографии. Технология светописи позволяет нам не изображать, а отображать. И совершенно неважно, коснулся свет эмульсии фотопленки, или поверхности матрицы, или лица любимого человека. Все эти споры о "бездушности цифры" - занятие для тех, кому на самом деле сама Жизнь не очень-то интересна. Таким индивидуумам дан обидный логин: "фотодрочер". Мне лично важны содержащаяся в снимке информация и уровень доверия к тому, что отображено. Но это мое сугубо личное мнение, и я тоже рискую удостоиться какого-нибудь логина, может быть даже оскорбительного. Но я не звезда мультфильмов, чтобы нравиться Вам, уважаемые читатели. Мне хочется вместе с Вами совершить путешествие в удивительный Мир фотографии, где сплошные белые пятна и черные дыры. По крайней мере, проторенными магистралями мы не пойдем.
   В этой работе я много раз буду рассказывать об авторах, творящих на стыке фотографии (как "отобразительного" искусства) и, собственно, изобразительного искусства. Не существует "чистой" светописи, как нет и "чистого" литературного вербального языка. Всякий язык (не как орган, конечно, а как средство со-общения) - живой изменяющийся организм, подверженный болезням, деградации, подъемам и спадам. Некоторые организмы в этом мире мы даже любим. А что такое Любовь по большому счету: приятие существа со всеми его недостатками и готовность пожертвовать собою ради того, чтобы это существо жило и радовало тебя. Конечно, я писал свою книгу для тех, кто искренне любит фотографию. Но только... не надо из светописи делать религию. Фотография - всего лишь одно из средств. А вот о том, что это за средство и как светопись можно использовать, нам еще предстоит поговорить.
  
  
  
  
  
   Источники
  
  
   0x01 graphic
 
    
   Около пятнадцати лет я занимался в журналистике довольно интересной темой: рассказывал о жизни русской провинции. В этот счастливый период моей жизни я совершал существенную ошибку: слишком много катался по России, останавливался в городках и весях на короткое время, и писАл, писАл... Ну, и снимал, естественно. Такой темп мне нравился, гонорары исправно текли в мой карман, но потеря моя была весьма существенна: я не постигал тему глубоко. Слишком мелко копал... Результат - титанический архив и очень-очень мало качественных материалов.
   По идее надо было работать иначе: одна командировка в месяц, недели на две. А то и вообще несколько длительных путешествий в год - как говорится, со вживанием. Как НОРМАЛЬНЫЕ авторы работают... А не три командировки в месяц на 3-4 дня, что у меня вошло в обычай. И писать следует медленно, вдумчиво, толково, несколько раз переделывая тексты.
    Иногда, поверьте, писать вдумчиво мне удавалось. Тем не менее, самое главное, "внутреннюю жилку" русской жизни я, кажется, не постиг. Хватило бы пять-шесть длинных-длинных командировок, чтобы написать даже книгу - и не обязательно в "козырные", знаковые или сакральные места. Жаль, но в эту реку мне уже не войти. Хотя... чего жалеть-то? Есть еще время сосредоточиться, пошурупить и забубенить.
   Я это вот, к чему. Задавшись целью разобраться в языке фотографии, я мог бы перелопатить горы литературы, найти во Всемирной Паутине тысячи источников. В общем, собрать гигантский материал, который... никогда бы в жизни не переработал. По счастью, очень скоро я понял, что настоящих книг, несущих информацию (надеюсь, не надо пояснять, что не бывает "новой" или "уникальной" информации), немного. Конечно, надо уметь их выудить из "сотен тонн словесной руды", а для этого нужно как минимум владеть темой.
   Вы легко поймете, где жемчужины по числу цитирований мною того или иного произведения. Цитировать я буду обильно. Ссылка на авторитеты - худший тип аргументов, но, с другой стороны, чем еще я буду подтверждать верность своих наблюдений? Еще один положительный (на мой взгляд) момент: я собрал своеобразный дайджест мнений - как о языке фотографии, так и средствах коммуникации вообще. Большинство моих источников недоступны в Сети, я рад буду поделиться этим багажом.
   Среди хороших книг есть и абсолютные компиляции, в которых персональных авторских идей, мягко говоря, негусто. Хотя, некоторые "вторичные" книги замечательно написаны - ясно и легко.  Есть очень серьезная книга, написанная как увлекательный роман: "Camera Lucida" ("Светлая комната") Ролана Барта. Интересны научные сборники, в которых свои идеи излагают выдающиеся (и не очень) исследователи. Удивительны простые на первый взгляд книги Волкова-Ланнита и Медынского: эти авторы умеют преподать сложнейшие вещи просто и в увлекательной форме. По любому тексту легко можно понять, любит ли автор предмет, о котором пишет. Две книги, на мой взгляд, лучше вообще не читать, дабы не попасть под демоническое влияние авторов, свято уверовавших в свои заблуждения. Я называть их не буду, хотя в списке эти произведения есть. Есть вероятность, что заблуждаюсь именно я, а не они...
   Я (не знаю уж, к сожалению, или к радости) не суперкомпьютер, не смогу провести качественный и полноценный анализ ВСЕГО материала. Но моя задача - адекватный синтез. Будем считать, я посетил несколько селений великого государства Фотография, чтобы сделать далеко идущие выводы.
    
   Приведу весь список использованной мною "бумажной" литературы.
    
   1.    Арнхейм Р. "Искусство и визуальное восприятие", Москва, "Прогресс", 1974
   2.    Арнхейм Р. "Новые очерки по психологии искусства", Москва, "Прометей", 1994
   3.    Базен А. "Что такое кино?", Москва, "Искусство", 1972
   4.    Барт Р. "Camera Lucida" Комментарий к фотографии", Москва, "Ad Marginem", 1997
   5.    Вартанов А.С. "Фотография. Документ и образ", Москва, "Планета", 1983
   6.    Вартанов А.С. "От фото до видео", Москва, "Искусство", 1996
   7.    Вартофский М. "Модели. Репрезентация и научное понимание", Москва, "Прогресс", 1988
   8.    Волков-Ланнит Л.Ф. "Искусство фотопортрета", Москва, "Искусство", 1987
   9.    Грегори Р.Л. "Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия", Москва, "Прогресс", 1970
   10. Грегори Р.Л. "Разумный глаз", Москва, "Мир", 1972
   11. Бергер Д. "Искусство видеть", Санкт-Петербург, "Клаудберри", 2012
   12. Демин В.П. "Цветение земли. Книга о тринадцати литовских фотографах", Москва, "Искусство", 1986
   13. Кракауэр З. "Природа фильма. Реабилитация физической реальности", Москва, "Искусство", 1974
   14. Лапин А.И. "Фотография как..." Москва, издатель Гусев Л. 2004
   15. Мочалов Л.В. "Пространство мира и пространство картины. Очерки о языке живописи", Москва, "Советский художник", 1983
   16. Михалкович В.И., Стигнеев В.Т. "Поэтика фотографии", Москва, "Искусство", 1990
   17. Медынский С.Е. "Компонуем кинокадр" Москва, "Искусство", 1992
   18. Никитин В.А. "Рассказы о фотографах и фотографии", Ленинград, "Лениздат", 1991
   19. Пожарская С. "Фотомастер" Москва, "Пента", 2001
   20. Савчук В. "Философия фотографии", Издательство Санкт-Петербургского университета, 2005
   21. Сборник "Из истории французской киномысли" (под ред. Юткевича С.И.), Москва, "Искусство", 1988
   22. Сборник "Средства массовой коммуникации и современная художественная культура" (отв. ред. Зоркая Н.М.), Москва, "Искусство", 1983
   23. Сборник "Массовые виды искусства и современная художественная культура" (отв. ред. Демин В.П.), Москва, "Искусство", 1986
   24. Сборник "Творческий процесс и художественное восприятие" (отв. ред. Егоров Б.Ф.) Ленинград, "Наука", 1978
   25. Сборник "Психология процессов художественного творчества" (отв. секр. Мейлах Б.С. и Хренов Н.А.), Ленинград, "Наука", 1980
   26. Сборник "Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики" (под ред. Ренчлера И., Херцбергера Б., Эпстайна Д.), Москва, "Мир", 1995
   27. Сборник "Самосознание европейской культуры ХХ века" (сост. Гальцева Р.А.), Москва, "Издательство политической литературы", 1991
   28. Сулис А.З. "Литературные зеркала", Москва, "Советский писатель", 1991
   29. Уайтхед А.Н. "Избранные работы по философии", Москва, "Прогресс", 1990
   30. Флюссер В. "За философию фотографии", Издательство Санкт-Петербургского университета, 2008
   31. Эйнгорн Э. "Основы фотографии", Москва, "Искусство", 1989
   32. Юнг К.Г. и группа авторов "Человек и его символы", Москва "Серебряные нити", 1998
   33. Краусс Р. "Фотографическое: опыт теории расхождений", Москва, "Ад маргинем пресс", 2013
  
   Немало источников можно найти в Интернете. Естественно, работал я и с ними. При цитировании я даю ссылки и на них, только не указываю страницы. В Рунете есть два ресурса, на которых размещено множество теоретических материалов. От себя замечу: сетевые источники ненадежны, т.к. при публикации в Интернете текст легко изуродовать, и никто не даст гарантии, что авторский вариант в сетевом варианте идентичен оригиналу. "Бумажный" источник все же надежнее, ибо он - документ; из "бумажной" книги трудно "вырубить топором" неугодное.
   И еще одно соображение. Есть книги и тексты весьма запутанные и туманные. Запутывают люди, которые на знают вопроса до конца, пытаются делать заумный вид, "крутят вокруг да около", и от этого рождаются туманные кондовые книги, претендующие на истинность. Гений всегда ясен и восприятие его произведения дарит радость.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Стоит ли...
    
   Конечно же, светопись помогает нам понять жизнь. Ну, скажем так, видимую ее сторону. Вот, возьмем снимок одного из моих любимейших авторов:
  
  
   0x01 graphic
   Фото Кристины Гарсия Родеро
  
  
  
  
   Это фото и о жизни, и о смерти. Древняя как мир поговорка: "колыбель висит над могилою". Девочку, похоже, заботит только один "роковой" вопрос: "Почему же никто не обращает внимания на то, какое у меня красивое платьице?!" А еще фотография Кристины Гарсия Родеро о том, что в жизни всегда есть место юмору. "Улыбайтесь, господа, что бы ни случилось - улыбайтесь!" И так почти всегда: светопись, можно сказать, учит человечество самоиронии. Жаль только, мы не очень-то приветствуем уроки подобного рода. Я не слишком серьезно отношусь к авторам, которые строят из себя "фотографических Ницше". Юмор (умный, добрый, непошлый), вообще говоря - самая непростая дисциплина в творческой фотографии. Испугать, изобразить псевдофилософию не так и трудно (хотя, и для этого надобен дар). А вот искренне рассмешить - задача, которая по зубам немногим. Казалось бы, девочка приподняла платьице случайно. На самом деле, "ангелочек", не знающий еще, что такое грех, задумался, ушел в себя, выключился из события. Есть такое понятие: "случайная фотография". То есть, кто-то из персонажей повел себя в противовес ситуации, как бы противореча нормальному течению жизни. Но, если призадуматься, в этой самой "случайности" - весь "сок" фотографии. Вспоминаются стихи Александра Блока:
   Жизнь - без начала и конца.
   Нас всех подстерегает случай.
   Над нами - сумрак неминучий,
   Иль ясность божьего лица.
   Но ты, художник, твердо веруй
   В начала и концы. Ты знай,
   Где стерегут нас ад и рай.
   Тебе дано бесстрастной мерой
   Измерить все, что видишь ты.
   Твой взгляд - да будет тверд и ясен,
   Сотри случайные черты -
   И ты увидишь: мир прекрасен.
   Когда говорят о "фотографии", каждый представляет себе данный предмет по-своему, не побоюсь этого слова, интимно. Многие воображают нечто высокохудожественное заслуживающее эстетической оценки. Еще в русском языке бытует полумертвое слово "светопись", которое, ну, никак не увяжешь с пошлыми "фотками" или "фотиками". "Светопись" - нечто древнее, немного таинственное и даже мистическое. Про "фотографические термины", бытующие в молодежно-продвинутом сленге, можно поговорить подробно, но вряд ли такой разговор стоит того, ибо всякая субкультура весьма изменчива; не успеешь зафиксировать тезаурус очередного новояза, он уже и трансформировался до неузнаваемости. Когда я был юношей "фотиками" называли не фотокамеры, а фотокорреспондентов. А вместо "фотка" говорили "карточка".
   Вернемся к "светописи". Теперь так называется особый способ получения фотоизображений при длительной выдержке с использованием  искусственных источников света, которыми манипулирует модель (по-английски это именуется Freezelight). Мода эта возникла почти одновременно с "фаер-шоу" (это когда "фаерщики" красиво и даже захватывающе манипулируют различными горящими предметами), а, когда технология подарила яркие светодиоды, она достигла своего пика. Хороший пример - фотографии Jan Leonardo Wollert и Jorg Miedza:
  
  
  
    0x01 graphic
 
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
 
    
   0x01 graphic
  
  
  
   Сейчас это впечатляет. Что случится лет через пять, никто не знает. Возможно, над "фаерщиками-светописцами" будут снисходительно насмехаться как над "упертым" затхлым прошлым. Всякие "направления" летучи как детский насморк - проходят, и следа-то не остается. И даже "Инстаграм" рано или поздно войдет в группу дурацких ретроградских развлечений.
   Ну, вот, я уже заговорил о "языке". "Фотки" и "фотики" - не совсем язык фотографии, скорее, разговор пока идет о вульгарных словечках, которые молодые и мобильные придумали для удобства общения, и для "прикольного" понимания фотографического процесса. Я же затеял свою работу ради развития более "долгоиграющей" темы, предположив, что у фотографии есть свой, самостоятельный язык. Он далек от языка вербального (обычных слов), однако находится с иными языками в довольно сложных и тонких отношениях.
   Взять обычное общение между людьми. В книге И.Я.Бурау "Загадки мира слов" (Киев, изд. Сталкер, 1998) на странице 363 я прочитал, что 55% той информации, которую получат от нас другие, мы передаем вовсе не словами, а позами, жестами, телодвижениями. Фактически только 7% информации содержится в словах, а 38% - в том тоне, каким они произносятся.
   На фотографиях часто (я шучу, конечно...) изображены люди. Они стоят, сидят или лежат в каких-то позах, демонстрируют жесты, мимику (здесь я не шучу). Значит, фотографическое изображение несет в себе уже не только композиционные изыски автора, но и знаки, которые нам сообщают изображенные на "фотке" люди (да и звери -тоже; а вкупе и неодушевленные объекты - например, деревья). Фотограф подловил тот или иной жест, отметив интересную пластику реальности. Либо жест возник спонтанно (когда на фотокарточке много людей, даже самый одаренный и энергичный "фоторежисер" не в состоянии полностью "выстроить" кадр).
   Фотографические изображения слишком часто сообщают нам нечто, вовсе не предусмотренное "гениальной задумкой" автора. И даже более того: нечто новое рискует открыть в своей "фотке" и сам снимающий. Фотография - вовсе не "мостик" в общении автора и зрителя, наподобие стихотворения или живописной картины. Фотография - это и есть само общение, причем, мы пытаемся различить и замысел автора, и разглядеть что-то интересное только тебе, и пытаемся представить, как снятое выглядит на самом деле. Автор, делая фотографию, всегда сопоставляет полученное изображение с реальностью: он либо старается отразить реальность как можно более естественно, либо трансформирует изображение в соответствии со своим замыслом (в каком-то смысле, "обезображивает" истинный облик). И всего фотограф готов поспорить: "А что есть истина и правда?" Любая фотография уже по своей природе искажает, вынуждает нас абстрагироваться от настоящего. Действительность, не попавшая в рамки фотографического изображения, нам, зрителям (наукообразно говоря, реципиентам) чаще всего вовсе не нужна, ибо изображенное для нас - и есть реальность. Поэтому при помощи фотографии нашим сознанием манипулируют, проще говоря - дурят.
   Здесь я исхожу из гипотезы: фотография как средство фиксации и сохранения оптического изображения имеет свойства, присущие только ей. Я не рассматриваю фотографию как занятие "художественное"; "художественная фотография" - особый род деятельности, в котором фотографическое изображение лишь канва, по которой "вышивается" нечто великолепное и завораживающее. Фотография по моему разумению - род человеческой деятельности, результатом которого становится продукт, который я называю "фотографическим произведением". Ценность этого "произведения" определяется зрителем, и. что характерно, "ценностная структура" конкретной фотографии со временем значительно изменяется. Фотографическое произведение приобретает свойство исторического документа, и, что характерно, у того же произведения может нивелироваться художественная составляющая. Или наоборот - возрастать. Никто не знает секрета, согласно которому фотографическое произведение можно будет "зарядить" на будущее "великим" потенциалом. Но в том-то и прелесть фотографии, что здесь "загад не богат"...
   Я не буду сейчас влезать в лес определений; слово "фотография" действительно имеет множество значений. Мне лично при произнесении этого слова представляется сложносочиненный образ, в котором присутствуют и фотоаппарат, а съемка, и фотокарточка, и компьютер, и книги, и... Фотографическое изображение в цифровом виде - лишь один из видов фотографических произведений, легко тиражируемый и сохраняемый (по крайней мере, теоретически). Изображение - текст; произведение - книга. Я много работаю с разнообразными текстами и мне, строго говоря, художественно оформленный артефакт "книга" нужен нечасто. Я знаю, что красивое оформление способно отвлечь от смысла текста. Либо наоборот подчеркнуть его достоинства. Мне лично в абсолютном большинстве случаев нужен только текст, без одеяний. Так же и с фотографическим произведением: тип носителя, обрамление, местоположение фотографического изображения в некоторых случаях важны.
   Мы знаем: человеку нужна одежда. Однако не следует забывать, что Адама и Еву а Эдеме принято изображать без одежды (ежели таковой не считать фиговые листки). Фотографы (некоторые) своих моделей раздевают. Тем самым они (давайте уж думать о них положительно) желают показать красоту человеческого тела. Ну, может, и наоборот... Не все из них вынуждают моделей позировать фривольно, но встречаются и такие. Это искусство? Все зависит от позиции реципиента. Для кого-то любое ню - позыв к вожделению. Поэтому не стоит прописывать нормы и правила: все индивидуально. И про одежду: по ней встречают, провожают же по уму, а не по тому, что покрывают нарядами. Эта сентенция придумана мною применительно к фотографическим произведениям.
   "Завораживающее" может содержаться и в цифровом фотографическом изображении, вовсе не претендующем (по крайне мере, если на то не претендовал автор) на какую-то художественность. При определенных условиях произведением искусства может стать даже фотография, полученная с автоматической камеры наблюдения. Вероятность этого мала, но все же (например, удачно расположились фигуры или в кадре читается некая "мысль")... Если автоматическая камера случайно зафиксировала некое событие (убийство, забавная сценка с участием известного человека, уникальное природное явление), ценность снимка определяется уже по другим категориям, неэстетическим.
   Аксиология (ценностный спектр) фотографии - тема малоисследованная. Я буду обозревать в том числе и книгу "отца семиотики" Ролана Барта "Camera lucida"; так вот, автор из всего ряда фотографий выделяет только одну, "Фото в Зимнем саду", на которой еще девочкой изображена его мать. Барт не променял бы милую его сердцу любительскую "фотку" ни на один из шедевров мира! Вот вам и "логика фотографии"... Вся фотографическая философия коту по хвост!
   Прекрасно скомпонованные снимки с безупречной композицией, великолепные виды природы, портреты, натюрморты или ню на поверку могут статься обыкновенными "пустышками", лучшее назначение которых - заполнение печатной плоскости в календарях или компьютерная заставка. Но и это - формы бытования фотографии! Книги о фотографии в моей домашней библиотечке изобилуют "правильными" фотоизображениями, которые совсем не волнуют меня лично. Причем, это касается как советских, российских, так и "закордонных" изданий. Например, великолепный фолиант Джона Хеджкоу "Искусство цветной фотографии" иллюстрирован среднего уровня фотографиями, на которых я лично способен учиться только тому, как НЕ НАДО снимать. Да и вообще в фотографии выдающиеся фотоснимки зачастую сняты именно так, КАК НЕ НАДО. Но так же немало в книгах фотографий, которые давно уже запали мне в душу и живут во мне, хотя я подолгу не заглядываю (к примеру) в замечательную книгу В. Демина "Цветения земли. Рассказ о тринадцати литовских фотографах". Мне приятно осознавать уже тот факт, что существует такая книга и есть фотографии, содержащиеся в ней.
   Больше полутора столетий фотографию учились (и учили) понимать на языке изобразительного искусства. Это "крест" фотографии, который она честно несет на протяжении всей своей истории. Конечно, "крест" несет не абстрактная "фотография", но фотографы, которые по естественным причинам хотят себя реализовать. И, кстати, многие вполне себя реализовывали, оставаясь в рамках традиционных искусств!
   Не мне вам пояснять: выражение "Господи, как картина!" вряд ли можно применить к скверной фотографии. А вот, когда говорят: "Ну, как фотография!", как раз намекают на то, что живописное произведение "так себе". Обычно про хорошую живопись высказываются типа: "Как живое!" А вот, про хорошую фотографию...
  
  
  
   Посмотрите ради любопытства работы художника-гиперреалиста Дирка Дзмирского, который умеет рисовать карандашом "как фотографировать":
  
  
   0x01 graphic
  
  
    
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
    
  
  
   Перед мастерством рисовальщика хочется снять шляпу. Смысл? Неясен.
   На современном сленге принято говорить: "Классная карточка!" Что это значит? А, невозможно объяснить. Классная - и все тут. Почитайте "комменты" по поводу пошлых фотоштампов на фотоблогах. "Завораживающе", "Трогает", "Хочу туда!", "Супер" и т.д. и т.п. Бытование фотографии во Всемирной Паутине - особая история, которую я тоже постараюсь позже раскрыть. Профессионал снисходительно ухмыльнется над невзрачной "фоткой", выложенной в Сети никому не известным "чайником". Глядь - через пару десятков лет эта "фотка" вдруг будет признана "шедевром"! Маловероятно? Как сказать... Случается такое, что совершенно, казалась бы, бездарная фотография в Интернете обретает тысячи, а то и миллионы почитателей. Какие-то автор рйтинговой "фотки" задел, что ли, струнки в душах пользователей Сети. Автор владеет тайной приготовления "фотографического яства"? Или все эти рейтинги - игра случайности, в которой нет никаких правил кроме вероятности?
   Да, рейтинговые "фотки" - "калифы на час", они как падающие звезды. Но взять, например, фотографию, на которой в окружении офицеров изображен мертвый Че Гевара: это тоже во многих смыслах была рейтинговая "фотка". Да, невысокохудожественная, обычная, в общем-то. Если бы на столе лежал не товарищ Че, а неизвестный гражданин, карточку давно бы выбросили в помойку. Значит, художественного содержания в фотографии с Че - ноль?
    
    0x01 graphic
    
   Это очень важный момент, ведь мы зачастую путаем формальное и содержательное. Да, вообще-то оно всегда путается само. Сочиняя текст об особенностях языка фотографии, я беру буквы - и складываю их в слова, а потом и в предложения. На самом деле, передо мной стоит простая и ясная цель: как можно более точно донести до Вас мои мысли, идеи, чаяния. Задача - отсечь двусмысленность. Например: в слове "писать" ударение можно поставить на первом или втором слоге - и смысл изменится до анекдота. Сложность в том, что буквы - не слишком совершенный инструмент для передачи информации. Алфавит универсален, а вкупе - и любая другая знаковая система (например, ноты). Он, кстати, так же воспринимается визуально, как и любые - в том числе и фотографические - изображения. Но русскоязычный индивидуум ни черта не поймет арабскую вязь - и наоборот. С картинками проще, за исключением того, что араб жанр ню поймет несколько иначе, нежели европеец, и даже воскликнет: "Я не Шарли, Шайтан вас задери!" Всего лишь разница в культуре и традициях, а получается война. Вы, кстати, никогда не задумывались о том, что для фотографии война - мать родна?
   Передо мной стоит цель: сделать текст таким, чтобы его интересно было читать. Она не такая простая и ясная. Для этого не только надо владеть системой кодов, но так же придумывать образы. Моя ведь задача - не внушить свои мысли в формате учебника, а подарить Вам занимательное чтиво. Мне даже хочется, чтобы Вы со мной не согласитесь. Задача непростая - ведь это не детектив. Хотя... почему не детектив? Есть тайна: почему одни снимки врезаются в душу, запоминаются на всю жизнь, а другие пролетают как фанера над Парижем? Какие ключики подбирают знаменитые фотографы к нашим сердцам?
   Есть целая плеяда фотографов, которые делают все правильно и технически безупречно. Но в их проектах, нет составляющей, которую частенько именуют "искрой Божьей". Они могут быть успешными коммерческими фотографами, а могут и не быть. Есть еще фотографы, освоившие всю гамму штампов. Среди них есть очень даже творческие люди, да к тому же принято говорить, что мастер от чайника отличается лишь тем, что знает пятьдесят штампов - супротив пяти.
   Схемы изготовления "шидевров" нет (кроме шуточных) - зато есть конкретная задача, стоящая стеной перед каждым автором, задумавшим новый проект. В творческой фотографии как в медицине: лечится, не болезнь, а человек. Создается не принцип или метод, а конкретное произведение. Мы желаем нечто сказать о мире и о себе - причем, языком фотографии. Для этого овладеваем фото-грамматикой и фото-лексикой. Но есть еще и фото-поэтика (набор выразительных средств). Но и этого мало. Нужен еще и... полет. Фантазии? Скорее - всего твоего существа. Над суетою и пошлостью.
  
   Поскольку эта книга живет во Всемирной Паутине, позволю себе еще одно небольшое, но существенное отвлечение. Многие полагают, Интернет - иная реальность. Нет: это расширение наших возможностей, а реальность - та же. Факт, что фотография в Сети нашла себя, и фотографический контент в том массиве, что заполонил информационное пространство, составляет львиную долю. Но так будет не всегда; информационные технологии развиваются и фотография уже потеснена иными видами медиа. В том числе - и хулиганскими надписями на заборах, коих в виртуальном пространстве хватает.
   Так вот... книга моя конкурирует со всеми другими текстами о фотографии, которые так же хотят найти читателя. Собственно, мое отвлечение завершено.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Приключения одного сюжета
  
  
   Не скрою: эта фотография мне симпатична:
    
   0x01 graphic
 
    
   Очень часто бывает, что ты не понимаешь, почему тебе нравится то или иное произведение (я говорю не только о фотографиях). Это как в общении с людьми: кого-то ты терпеть не можешь, а без некоторых людей тебе тоскливо... Любовь? Ну, не всегда, далеко не всегда... Бывает, тебе недостает того, с кем ты споришь, ругаешься, может, и дерешься. Так же и с фотографиями. Фотоизображений человечество производит миллиарды и даже триллионы. Из всех видов творческой деятельности именно фотография - самый распространенный.
   Далеко не всегда человек, взявший в руки фотокамеру, думает, что он творец. Кому-то просто хочется запечатлеть милый лик, шикарный закат, необычную ситуацию. Он это делает и для того, чтобы рассказать об увиденном при помощи фотографий, и для того, чтобы потом созерцать изображение в одиночестве.
   Я искренне считаю, что данная фотография хороша. Повторюсь: я выработал примитивный критерий хорошей фотографии: если изображение не нуждается в комментарии, если его не надо опирать на "костыли слов", значит, в нем содержится нечто важное. Именно для тебя важное, а ни для кого другого. В этом я нахожу и загадку фотографий. Изображения пытаются сообщить мне нечто особенное. Или это хочет мне сказать автор фотографии? Бывает и такое, что зритель фотографии "прочитывает" нечто, о чем автор даже и не мыслил, когда нажимал кнопку затвора.
   Знаю, что в этой фотографии меня "задевает": Ты дезориентируешься в пространстве и неясно, плывет ли лодка вперед, либо взмывает вверх. След на воде я могу представить шлейфом от ракеты. Или хвостом павлина. Или раскрытым веером. Варианты прилагаются, метафоры - лишь жалкое отражение изображенного на фотографии.
   Еще я восхищен другим: спокойную водную гладь лодка превращает в упорядоченную ритмическую структуру. Узор, построенный из волн, меня завораживает. Пройдет совсем немного времени, и волны исчезнут, как исчезает память об ушедшем человеке. Фотография запечатлела чудный миг творения. Лодочник как бы вгрызается в Хаос, производя Порядок. Однако лодочник не в силах побороть энтропию, и Порядок, установленный лодочником, слишком хрупок - и в сущности обречен на поражение. Не такова ли наша Вселенная? Лодочник - как Демиург, творящий свой бренный Мир.
   Сюжет фотографии прост: "человек в лодке уплывает вдаль". Вот и все. Можно сочинить хойку в японском стиле:
   Лодка уходит вдаль,
   Следы на воде.
   Как быстро они исчезают!.
   Или что-то подобное в этом роде, поталантливее.
   Интуитивно я расположил (ну, не расположил, конечно, а выкадровал при съемке...) фигуру по "правилу трети". Это дает ощущение покоя, умиротворения.
   И еще один момент (об этом я позже потом буду говорить подробнее): данная фотография должна все же иметь имя, как и любое человеческое произведение. Мне лично все равно, какое буде имя: предположим, "Лодочник", или "Следы на воде", "Покой", "Вдаль и вверх". Я рассматриваю любое фотографическое произведение (может быть, даже пошлую "фотку") как чуть-чуть живое существо, нуждающееся в заботе и понимании. И в имени, дабы фотоснимок можно будет хоть как-то назвать. Итак, пусть имя снимку будет: "Лодочник".
   Мне повезло, что лодка и лодочник на фотографии не имеют цвета, точнее, они почти черные. Я могу сконцентрироваться в "Лодочнике" не только на геометрии, но на цвете неба, отраженного водой. Для эксперимента лишаю "Лодочника" цветовой информации:
  
    
    0x01 graphic
 
    
   Осталась графика. В тонком диалоге с изобразительным искусством я вижу главную прелесть черно-белой фотографии. Кстати, только на черно-белом изображении я приметил, что с весла стекает струйка воды. Это своеобразный "пунктик" (Ролан Барт это называет "punctum"). Я представляю себе неведомую энергию, связывающую оду с лодочником через весло. Маленькая асимметрия дарит ощущение жизни, которая по сути есть нарушение покоя. А еще я почему-то представляю, что лодочник одет в смокинг и в котелок. Или мне хочется так представить, дабы ввести элементик абсурда... Специально приведу фрагмент снимка:
    
    0x01 graphic
 
    
   Впрочем, черно-белый вариант мне откровенно не нравится, ибо мне дорог цвет неба, отраженного в воде. Только в цветном снимке возникает двойственное ощущение: лодочник одновременно уплывает вдаль и возносится на небеса. Опять же повторюсь, мне повезло, что в "Лодочнике" цвета приглушенные, они не кричат, и нет цветовых пятен, отвлекающих внимание. В реальности такие подарки фотограф получает редко.
   Следующий уровень восприятия. "Лодочник" лишен линии горизонта. Увеличив фокусное расстояние объектива и заняв верхнюю точку съемки, я сумел отсечь горизонт, в результате чего в "Лодочнике" появилась тайна. Лишаю фотографию этой степени абстрагирования и даю фотографию, снятую с той же точки, но при другом фокусном расстоянии:
  
  
  
    
    0x01 graphic
    
   Сюжет тот же. Фотография совсем иная. Снято было в Кировской области, в городке Санчурск, на реке Большая Кокшага. Поскольку здесь видно, что это река, и внимание зрителя автор не акцентировал на лодке и игре волн (в "Лодочнике" это могли быть и озеро, и океан, и лужа...), фотографии я бы дал имя: "Река Большая Кокшага".
   "Лодочника" в первом варианте я в "постобработке" не менял. "Реку Большая Кокшага" ради эксперимента попробую выкадровать, причем, так, чтобы формат кадра был вертикальным и горизонтальным.
    
  
  
  
  
  
  
  
  
    0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
    
  
   Вроде бы, все так же, и обе компоновки имеют право быть. Но... нет струйки воды, стекающей с весла. Слева круг на воде; он не дает мне возможности вообразить, что лодочник вплывает прямиком в небо!
   В конце выскажу одну простую мысль. Сколько людей, столько и вкусов. Подозреваю, что мой "Лодочник" многим не понравился. Возможно, я, как автор "Лодочника", попал во власть "атмосферы", то есть, нахожусь под влиянием чудесного тихого летнего вечера в Санчурске. Я уже никогда не смогу оценить "Лодочника" адекватно, ибо слишком погряз в контексте.
   Честно говоря, мне не следовало предъявлять Вам рабочий материал данного сюжета, фотографии, которые я отсеял. Я раскрыл "кухню", удалил налет таинственности, недосказанности, тем самым лишив "Лодочника" ауры.
   Но это еще не мысль, которую я хотел высказать. Мысль заключается в следующем: не слушайте никого, даже великих мэтров фотографии! Никто не обладает монополией на истину. Прислушивайтесь к своему сердцу и старайтесь обнаружить свою душу. Такова моя мысль.
  
  
  
  
  
  
  
  
   Напоследок приведу фотографию, снятую в то же время и с того же моста, с тою же лодкой, но в другом ракурсе (снято с противоположной части моста). Здесь и сюжет уже иной: лодка как бы случайно проплывает мимо мальчиков-рыбаков. Обычный красивый снимок, ничем не примечательный. Я даже имени ему дать не хочу, просто, мне самому интересно посмотреть на лодочника (как на человека) с другой стороны:
    
    
   0x01 graphic
    
    Плоха ли эта фотография? В общем-то, нет. Все здесь скомпоновано верно, и даже след о лодки присутствует. Плюс - отражение рыбака в воде. Но эта фотография лично меня не волнует. Она не будит мое воображение, не порождает аллюзии, не вытаскивает из глубин моего сознания широкие ассоциации.
   Но это я таков, Вы совсем другой. И в этом заключается великая благодать нашего Мира.
    
  
  
  
  
  
   Пристрастия
    
   Хотелось бы мне коснуться довольно неожиданной, но очень важной темы. Люди по-разному относятся к фотографии (как занятию), и в массе своей - благосклонно. Приверженцы ряда религиозных учений фотографию (в особенности, если фотографируют человека) не приемлют. Медиа-фигуры, всевозможного пошиба "звезды" фотографию презирают (на первом рубеже) и считают за рабыню (когда фотограф работает на миф о "звезде").
   И есть некоторая группа людей, которые во всех смыслах от фотографии без ума. Их одновременно можно назвать и фотографическими энтузиастами, и фотографическими фанатиками. "Фотодрочер" - совсем иной тип; его характерная черта в том, что он любит не фотографию, а свои познания в светописи. Я не один год размышляю о психологическом складе "охотников до фотографии". Одно из двух: либо фото-деятелей роднит одна сила, либо к фото-деятельности толкают разные мотивы. Если говорить о психологическом складе "охотников до фотографии", он разный; среди страстных фотографов встречаются экстраверты и интроверты, холерики и меланхолики. Даже тугодумам находится место в фотографии ("канонический" пример - Йозеф Судек).
   Бернар Вербер в книге "Энциклопедия относительного и абсолютного знания" пишет:
   "Люди делятся на три группы. На использующих визуальный язык, на использующих аудиоязык и на использующих язык тела. Люди первой группы (визуальный язык), не замечая того, говорят: "Видишь", поскольку они общаются при помощи образов. Они показывают, наблюдают, описывают при помощи цветов, уточняют "это ясно, это неясно, это прозрачно". Они используют такие выражения, как "розовые очки", "все это уже видели", "зеленая тоска". Люди второй группы (аудиоязык), не замечая, того, говорят: "Слышишь". Они используют звучные выражения, напоминающие о музыке и шумах: "глухой пень", "колокольный звон", употребляемые ими прилагательные таковы: "мелодичный", "нестройный", "слышимый", "шумный". Люди третьей группы (язык тела), не замечая того, говорят: "Чувствуешь". Они оперируют ощущениями: "схватываешь", "испытываешь", "растекаешься". Они используют выражения: "он сел мне на шею", "хорошенький, так бы и съел его", употребляемые ими прилагательные таковы: "холодный", "жаркий", "волнующий/спокойный". Принадлежность к группе можно определить по движениям глаз человека. Если его просят что-то вспомнить и он поднимает глаза к небу, это "визуальщик". Если он смотрит в сторону, это "аудист". Если он опускает глаза, словно ищет былые ощущения в себе самом, это "сенситивист"..."
   Итак, фотографией, видимо, занимаются "визуальщики", то есть, люди, придающее первостепенное значение "языку визуальных образов". Философ Уайтхед (29, 363), кстати, утверждает, что визуальный язык значительно проигрывает вербальному:
   "...из двух альтернатив - видимой и звучащей - звуковая раньше превратилась в посредника. Мог, разумеется, быть язык жестов, следы которого имеются. Но ведь недостатком жестикуляции оказывается невозможность делать во время нее что-либо еще. Достоинство звука в том, что во время его произнесения наши конечности свободны".
   И все же, поскольку львиную долю информации о внешнем мире (не надо ведь забывать о мире внутреннем!) человек получает через глаза, следует предположить, что "людей визуального языка" в мире большинство. Но и визуальных искусство немало! Тем не менее, определенный отсев мы вправе осуществить.
   В свой старой работе "Чудо фотографии" я отстаивал мысль о том, что "охотников до фотографии" роднит т.н. "фотографическая деятельность". К последней я относил любые действия, результатом которых становится "фотографическое произведение" (фотография, осмысленно подготовленная для восприятия зрителем). Я писал:
   "...Возможно, с годами притупляется чувство необъяснимого ликования, когда на отпечатке, проявляемом в кювете, появляются сначала слабые контуры, а затем и само изображение. Но тот, кто это чувство испытал, поймет меня: в первые разы это действительно похоже на волшебство. К сожалению, вырастает целое поколение фотографов, которые не только печатать фотографии не умеют, но и пленку в бачке проявлять. С одной стороны, это и хорошо, ведь ты имеешь возможность целиком сосредоточиться на съемке - остальное за тебя доделает техника. Но легко ли прожить без момента, когда зафиксированный тобою миг, как в волшебном зеркале в сказке, медленно предстает перед тобой... И ни будь тебя, этот момент канул бы в вечность, так и не оставив следа. Каждый человек, взявший в руки фотоаппарат, становится членом тайной лиги борцов со временем. Может быть, мы потому и смеем называться высшими созданиями, что смеем отваживаться на такое? И еще - власть над миром. Фотограф создает не просто фотоснимок. Это частица мира, с которой хозяин ее вправе поступать, как ему угодно: выбросить фотографию в корзину, заключить в рамку или отправить во Всемирную Сеть (добавлено мною позже, ибо в 1988-м Интернета в России не было - Г.М.). А можно заретушировать детали, кажущиеся ненужными, или смонтировать свой мир. Как маленький диктатор, человек при помощи фотографии может творить метаморфозы с окружающими его вещами и людьми, одновременно не причиняя никому и ничему вреда (что многие могут оспорить). В этом смысле каждый фотоснимок - очередная попытка сотворить мир, пусть и игрушечный. Сотворение мира - дело чрезвычайно тонкое и благородное, но им в быту нашем фотография - вещь необходимая. А посему хочу воспеть те фотографии родных, которые мы вставляем в рамки, носим с собой в бумажниках, и бережно храним в семейных альбомах. Нам не нужно особенного художественного эффекта в них. Единственное, чего мы требуем от фотографа - как можно более полного сходства с оригиналом. Мне думается, что обилие семейных фотографий на стенах деревенских домов объясняется желанием их хозяев, чтобы все предки (жившие в фотографическую эру) присутствовали в жизни ныне существующих, оценивали поступки своих потомков, а иногда и помогали в трудную минуту. И мне тоже иногда не хватает подобной опоры. Так фотография воссоздает подобие "мира теней", когда дорогие нам образы, собираясь в единый сонм, становятся частью нашего бытия..."
   Теперь я бы сказал проще: фотография - кажущееся легким средство фиксации, выражения и отражения. Мотивов много, но собранные вместе "охотники до фотографии" делятся на два клана: одни ставят при помощи фотокамеры опыты над миром, стараясь раскрыть тайны Природы; вторые стараются рассказать другим то, что они считают важным. Первые создают личный фотоязык, вторые вынуждены осваивать язык, понятный как можно большему числу зрителей.
   Есть фотографии, которые понимают и чувствуют их внутреннюю силу большинство. Вот пример, фотография "Гайд-Прак. Лондон":
  
    
   0x01 graphic
    
  
   С.А. Никитин в своей книге "Рассказы о фотографах и фотографии" (стр.5) пишет о своих ощущениях при созерцании этой фотографии Картье-Брессона:
   "...Она сидит, по-видимому, долго и удобно. Она привыкла сидеть одна, не общаясь ни с кем, устремив взор свой в никуда. В никуда и прошлое. Основное ощущение, которое испытываешь, рассматривая эту фотографию, - это ощущение одиночества, которое чувствует пожилой человек. Это не томительное одиночество белых ночей, когда хочется выйти на улицу и идти, идти... А одиночество осознанное, ставшее твоей судьбой, твоей жизнью. Эта фотография рождает множество ассоциаций, мыслей. Она постоянно волнует тебя. А всего-то одиноко сидящая женщина! Почему возникает подобный рассказ, как удалось фотографу всколыхнуть все это в нас? Вглядимся еще раз в этот снимок. Четкая красивая композиция: две пересекающиеся диагонали - уходящий ряд пустых стульев и фигура женщины, сидящей на скамейке. Она одна, но ощущение одиночества рождается не от того, что она одна, нет. Пожалуй, это происходит оттого, что стулья пустые. Их много, и они пустые..."
    
   Простой сюжет - а столько ассоциаций! Я давно заметил (и не устану этого повторять!) хорошая фотография не нуждается в словах, в комментариях. Изображение само говорит все, что надо.
   Фотографический язык совсем еще юн, но, надо сказать, главная его особенность - документальность - уже давненько осознается человечеством и вполне органично влилась в ткань информационных потоков.
   Тот же Уайтхед (29, 363) про язык (всякий) пишет:
   "Язык имеет две функции. Он является беседой с другим и с самим собой. Последнюю функцию часто не замечают. Язык представляет собой выражение чьего-либо прошлого в чьем-либо настоящем. Он означает воспроизведение современных чувств, которые тесно ассоциируются с прошлыми реальностями. Так, опыт прошлого становится отчетливым в настоящем, причем отчетливость заимствуется у хорошо определенных чувств. В таком плане артикулированная память представляет собой дар языка, рассматриваемый как выражение себя прошлого в себе настоящем".
   "Выражение чьего-либо прошлого в чьем-либо настоящем": разве это не природное свойство фотографических изображений?
   Еще Уайтхед размышляет (29, 365)
   "Сущность языка в том, что он утилизирует те элементы опыта, которые наиболее легко абстрагируются сознанием и легко воспроизводимы в опыте. В ходе длительного употребления их человечеством эти элементы ассоциируются со своими значениями, которые охватывают огромное разнообразие человеческого опыта. Любой язык сохраняет от забвения историческую традицию. Он есть культура выражения тех общественных систем, которые им пользуются. Язык - это систематизация выражения".
   В какой мере фотография "систематизирует" выражение? Думаю, прежде всего, выступая в качестве хроникера. Фотография уравнивает времена, эпохи, давая понять: мир не меняется, и мы тоже в сущности такие же! Меняется только техника...
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Саморефлексия
  
  
   0x01 graphic
 
    
   Когда-то я неплохо рисовал, сочинял стихи, играл в самодеятельном театре. Сейчас вполне трогательно пою под гитару, причем, получаю от этого несказанное удовольствие. Но класса с шестого почти безумно увлечен фотографией, именно это занятие заставляет меня забыть обо всем.
   Изображение, проявляющееся на фотобумаге в ванночке под красным фонарем... это подлинное чудо, которое сродни... не знаю даже, чему. Ни с чем оно не сравнимо! Теперь, когда "мокрый процесс" уходит во тьму веков, тайна появления изображения укрыта в "черный ящик", мы избавлены от трудоемких манипулирований с пленкой и фотобумагой. Есть, конечно, приверженцы "серебряной фотографии" (по другому ее называют "аналоговой"), своеобразные "жрецы светописи". Именно жрецы, ведь для них светопись (здесь, мне кажется, более уместен русский вариант слова "фотография") - почти религия, в которой наличествуют и фетиши, и "духовные лидеры", и "апостолы", и "неверные", и "заблудшие овечки".
   Конечно же, я задавался вопросом: а почему именно фотография меня увлекла? Вопрос вообще-то праздный. Но бессмысленный ли? "Праздность" от слова "праздник". Искусство в какой-то степени всегда "удовольствие от безделья". Удовольствие? Да, именно удовольствие я получаю от занятия фотографией! И при помощи фотоаппарата стараюсь выразиться.
   "Выразиться"?
   Вот оно, ключевое слово! Самовыражение невозможно без языка. Хочется, чтобы тебя поняли, и (чего скрывать!) заметили. Для этого надо выразиться понятно, да еще и неказенно. И здесь фотография способна подложить порядочную "свинью": кажущаяся простота фотографического языка на деле оборачивается... стеной. Снимающий уверен: "Вот, эдакая красота, которая меня так восхитила в реале наверняка будет такой же прекрасной на карточке!" На деле получается такая дребедень, что лучше бы и глаза не глядели.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Есть в фотографии "вечные" сюжеты: цветы, закаты, отражения в воде, летящие голубки. В Сети этого добра не просто полно: Интернет ими буквально сочится. Обнаженное тело я уже и в пример не беру (впрочем, качественное, художественное ню чаще всего и "рядом не лежит" с интернетовским контентом). Я не смею утверждать, что невозможно гениально снять закат, отражение, цветок и, естественно, человеческое тело. Здесь не могу отказаться от канонического примера: увлечение крупными планами Эдуарда Уэстона, датированное 20-ми годами прошлого века:
    
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
 
  
  
  
  
   0x01 graphic
 
    
    
    
    
  
  
    
    
   Собственно, чем Уэстон "вечен": он был пионером крупного плана, человеком, раскрывшим глаза человечеству на необычные формы привычных вещей. Да, отдельные опыты фотографического познания фрагмента ставились и до этого американца. "Впечатление вместо простой иллюстрации" - любимый девиз Уэстона.
    
   И это еще не все. Высокопрофессиональный фотохудожник, создавший (по его мнению) непревзойденное фотопроизведение, вдруг обнаруживает, что его шедевр... никого не трогает! "В чем дело?.." - мучительно размышляет он. Дело-то как раз в языке. Певец спел прекрасную песню. Но люди не вслушались либо не разобрали слов. Впрочем, зачем это я опять беспокою певца? Давайте все же о фотографах.
   Есть в мире фотографии "фотографы для фотографов", мастера, чьим искусством и мастерством восхищаются коллеги. И одновременно есть фотографии безымянных фотографов, вовсе не претендующие на гениальность, которые "задевают" миллионы простых людей, в том числе и профессионалов фотографии. Возможен иной вариант: профессионалы плюются - дилетанты в восторге. В чем здесь дело? Повторюсь: в особенностях языка фотографии.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Не буду скрывать: Уэстон не мой фотограф. Его фотографии меня не волнуют. Мне интересны вот такие, к примеру, фотопроизведения (авторы Robert & Shana ParkeHarrison):
    
  
    0x01 graphic
 
    
   В сущности, дурацкая "отфотошопленная" карточка, практически - монтаж. Наверное, эдакую метафору можно было отразить в графике. Но странно: я уверен, что этот чудак - живой человек, он существует!
    
  
  
   Или вот такая "уличная" фотография (к сожалению, я не установил авторства):
    
    0x01 graphic
    
   Ну, никак не пойму, в чем ее прелесть! Точнее, понимаю: и эта фотография, и предыдущая - не нуждаются в подписях, в комментариях.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Так же как и эта фотография Виджи (Артура Фелинга, Weegee, датировано 1938 годом, Нью-Йорк):
    
  
  
    0x01 graphic
    
  
   Грудь взрослеющей девочки, котенок у нее в руке, прижавшаяся к ней малышка... Целый рассказ, драма! Какое будущее ждет этих нищих прекрасных детей? Чем они так провинились пред Господом? Сколько мыслей проносится у меня в голове!
  
  
  
  
  
  
  
   И последние две фотографии в рамках этой главки, бесхитростная фотоистория неизвестного мне автора, датированная 1920 годом:
    
  
  
   0x01 graphic
    
  
  
  
  
   0x01 graphic
    
    Апелляция к вечным человеческим чувствам (точнее, к двум силам управляющим нашим подсознанием - эросу и танатосу) - редко ведет к поражению. Что может быть трагичнее смерти ребенка! А всего лишь две простеньких карточки...
    
  
  
  
  
  
   На данном временном отрезке
  
   0x01 graphic
 
    
   Фотография как двухмерное изображение, возможно, будет иметь недолгий срок царствования. Не за горами появление дешевой технологии получения, передачи и хранения голографических изображений.
   То, что назвали "цифровой фотографической революцией", на самом деле лишь смена светочувствительного слоя и носителя. Серьезных изменений цифровой прогресс не повлек, разве что упростил внешнюю сторону процесса. Все будет иначе (включаю механику фиксирующих камер, оптику, матрицу), когда в бытование войдет голографический процесс.
   Бернар Вербер в своей книге "Энциклопедия относительного и абсолютного знания" утверждает, что голография символизирует то общее, что есть между человеческим мозгом и муравейником. Голография по Верберу - это наложенные друг на друга графические штрихи, сливающиеся в одно целое и освещенные - под определенным углом, что создает впечатление рельефной картинки. На самом деле изображение существует везде и нигде одновременно. Из соединения графических штрихов рождается нечто новое, явление третьего измерения: иллюзия объема. Каждый нейрон нашего мозга, как и каждая особь в муравейнике, обладает всей полнотой информации. Но единение необходимо для появления сознания, "рельефной мысли". Так же искусственный носитель, хранящий в себе голографическое изображение, будет на самом деле нести информацию о сонме образов конкретного объекта. Вся загвоздка только в удешевлении "флешек", способных нести титанический массив информации. Вот человеческий мозг, как пишут в журнале " Brain and Mind" может вместить число байт, выражающееся числом с 8432-я нулями. Самому мощному компьютеру пока что до этого значения далековато.
   Да, собственно, любое человеческое изобретение есть имитация той или иной нашей способности или явления природы.
   Факт, что прибор, называемый  "фотоаппарат", за последние 170 лет принципиальных изменений не претерпел. Все те же части: темная камера (camera obscura), объектив, затвор, регистрирующая плоскость.
   Рано или поздно место плоскости займет полусфера, точнее, матрица, моделирующая форму глазного дна (уже появились!). Будет решен вопрос некоторых оптических аберраций, изображение станет более "человечным". Однажды наверняка место объектива займет хитроумный хрусталик, умеющий аккомодироваться к изменяющимся состояниям видимой реальности. Поменяется еще нечто, о чем мы сейчас и не догадываемся. Возможно, научатся безболезненно и безвредно для психики "считывать" изображение с живого глаза.
   Не уверен, что "плоская" фотография умрет. У картонной фотокарточки есть несомненное преимущество. Она... энергонезависима. Положи карточку в альбом, в бумажник, в карман, поставь в рамке на полку, повесь на стену... Картонная фотокарточка дарит ощущение незыблемости, теплоты, домашнего уюта.
   Чего нельзя сказать об электронных альбомах и прочих "экранных" формах бытования фотографии, которые я называю "энергозависимыми". Здесь такое же противостояние, как между "бумажными" и электронными книгами. Вроде бы, рынок электронных "читалок" развивается, но типографии пока еще не простаивают. Многие из "бумажных" апологетов отчетливо поняли, что бумажная книга - артефакт, произведение искусства; она несет своеобразную ауру, тепло рук других людей. Хотя, повторю, для меня важнее текст, пусть даже и в цифровом виде.
   Так же воздействует и фотоотпечаток. Не случайно ведь их продают на аукционах! Собственно, об аукционах в следующей главке и поговорим.
   А сейчас представлю пару старинных фотокарточек:
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
   Жаль, что нельзя передать в цифровом (да, вообще говоря, "бумажном") формате, какие он, картонные карточки на ощупь. Да, впрочем, Вы и сами все прекрасно понимаете!
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Вот эта, кстати, самая первая в истории человечества (до того делали дагерротипы):
    
   0x01 graphic
  
  
   Что бы она представляла из себя, не знай мы, что она - первая, практически - памятник истории светописи?..
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   У рынка свои законы (и свой язык!)
    
   Для начала взгляните на следующее, с позволения сказать, фотографическое произведение:
    
    0x01 graphic
 
    
   Многие знают, что эта фотография на данный момент - одна из самых дорогих в истории человечества (из официально проданных). "Девяносто девять центов. Диптих II" (2001). Фотография была продана в феврале 2007 г. на аукционе "Сотбис" в Лондоне за $3 346 456. Второй отпечаток был продан в ноябре 2006 г. в Нью-Йорке за $2 480 000, третий -- в мае 2006 г. на "Сотбис" за $2 250 000
   Автор вышеприведенной фотографии Андреас Гурски - художник, глубоко осмысливающий современное существование человечества в условиях давления цивилизации. Скажем так, Гурски повезло. Он попал в струю, смог отразить нечто, что болит в душе благопристойного фотоценителя. Можно сказать, Гурски расширил границы нашего понимания, а, значит, он - гений. Назовут Гурски таковым лет через десять? Этого не знает никто. Возможно, даже Господь (ежели таковой есть). Еще несколько работ "избранника фортуны" Гурски:
    
  
  
    0x01 graphic
 
    
   0x01 graphic
  
  
  
  
   Вспоминаю слова священника Александра Меня: "Взгляд человека становится похожим на взгляд рыбака, смотрящего на рыб, бьющихся в неводе..."
    
   Добавление:
   Фотография немецкого фотографа Андреаса Гурски "Рейн II" ушла с молотка на аукционе Christie's в Нью-Йорке за 4,3 млн долларов, став самой дорогой фотографией, проданной когда-либо с аукциона.
    
  
  
   0x01 graphic
   Фото: Андреас Гурски, "Рейн II"
  
   Панорамный снимок "Рейн II" входит в серию из шести работ, четыре из которых находятся в известных музеях. Как объявил в пятницу аукционный дом, покупатель снимка пожелал не разглашать свое имя.
    
    
  
  
  
  
  
  
  
  
   В мае 2011 года самой дорогой фотографей признали цветной снимок Синди Шерман "Без названия N96", сделанный в 1981 году. Фотография была продана за 3,89 млн. долларов.
    
   0x01 graphic
 Фото: Синди Шерман "Без названия N96"
    Ну, коли фотокарточка без названия, пусть останется и без комментария.
   Про Синди Шерман промолчу, а вот про Гурски кое-что замечу. Строго говоря, Андреас создает не фотографии в чистом виде, но фотографические произведения. Точнее, художественные творения с использованием фотографических изображений. Мир сложен, никто ни у кого не требует "фотографии в чистом виде" или "любви в абсолютном выражении". Впечатывание облаков в знаменитый снимок Дмитрия Бальтерманца "Горе" - прямое вторжение в правдивость фотографического образа. Облака издавна принято было впечатывать "для драматизма". Подобный "фотошоп" "дофотошопного" периода развития фотографии применялся в общем-то в благих целях - для усиления выразительности. Выразительности чего - фотографии? Нет - образа!
   Поклонники "чистой" (прямой) фотографии (например, Александр Слюсарев) всегда будут в проигрыше, ибо фотографический образ уступает в выразительности образу художественному. Но не всегда! И, строго говоря, абсолютное большинство фотографов создают вовсе ни "чистые фотографии", но фотографические произведения.
    
  
  
  
  
  
  
   Теперь обозрим другие дорогие фотоработы, реализованные на престижных аукционах:
    0x01 graphic
   Edward Steichen's "The Pond-Moonlight"
   Эта фотография Эдуарда Стейхена была продана за $2 928 000 на аукционе Sotheby в Нью-Йорке в феврале 2006 года.
   На фотографии лунный свет между деревьями отражающиеся в водоеме. Создается впечатление, что фотография цветная, но она сделана за три года до того, как в 1907 году заявила о себе в полную силу цветная фотография. Это снимок отпечатан в 3-х экземплярах, 2 из них хранятся в музеях
   Примечательно, что "Пруд в лунном свете" принадлежит к ранним работам американского фотографа, периоду его увлечения пикториализмом, когда молодой Эдуард отдавал предпочтение пейзажам и ландшафтам. Между тем, в зрелую пору мастерства, славу ему принес совсем другой жанр - модной фотографии.
  
   
0x01 graphic
   Richard Prince's "Anonymous (Cowboy)"
   Продана за $1 248 000 на аукционе Christie в Нью-Йорке в ноябре 2005.
   Фотография сделана в 1989, это снимок части рекламы сигарет Marlboro
  
  
    0x01 graphic
   Жозеф-Филибер Жиро де Пранже "AthХnes, T[emple] de J[upiter] olympien pris de l'est" (Афины, храм Юпитера)
Немного проще понять причину высокой стоимости работы французского фотографа, который снял развалины Храма Юпитера в Афинах, они были проданы на аукционе Christie's в Лондоне за 922 488 долларов в 2003 г. Сделанный в 1841 г., дагерротип считается одним из древнейших снимков храма.
  
  
  
  
    0x01 graphic
   Гюстав Ле Гре "Большая волна"
Эта работа Гюстава стоила 838 000 долларов на аукционе Sotheby's в Лондоне в 1999 г.
Этот снимок был первым, где фотограф смог экспонировать пейзаж и небо правильно. Он сделал это, создав один негатив для неба и один для моря, и распечатал их вместе на одном листе бумаги.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
    
    0x01 graphic
   Альфред Стиглиц . Портреты его жены Джорджии О'Кифф были проданы в феврале 2006 г. на аукционе Sotheby's в Нью-Йорке за $1 470 000 и $1 360 000.
    
   Мир фотографии настолько разнообразен, что в сущности невозможно с уверенностью сказать, что данная фотокарточка - шедевр, а вот эта - полное... ну, сами понимаете, что.
   В мире всемирного информационного пространства, расширенного до неприличия (в прямом смысле) благодаря Глобальной Паутине, каждый автор может выложить свое портфолио для всеобщего обозрения, рискуя нарваться на сильные оплеухи типа: "Достали Ваши скучные карточки, ну, сколько можно их выкладывать!" Но всегда присутствует шанс, что воскликнут: "Да это шидевр! Сымай есчо!"
   Мое мнение: в Сети царствует серость. Именно потому высокие рейтинги получают скверные фотографии, верно "скроенные" по законам и правилам композиции, но не несущие ничего свежего, откровенного. Бернар Вербер в книге "Энциклопедия относительного и абсолютного знания" пишет:
   "Избыток пошлости душит оригинальное творчество, и даже критики, чьим долгом вроде бы является фильтрация потока, не успевают все прочесть, все увидеть, все услышать. Результатом является парадокс: чем больше появляется телевизионных и радиоканалов, журналов и информационных изданий, тем меньше их творческое разнообразие. Серый цвет окрашивает все".
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Языковые изыски
    
   Язык - это то, что понятно по крайней мере двоим. Скажем так, язык - набор знаков для со-общения. Мы вряд ли часто задумываемся о том, что даже в быту используем множество языков. Кроме вербального, это языки прикосновений, запахов, жестов, мимики, цвета. Выражение "Сейчас я с тобой поговорю на другом языке!" означает, что обращающийся собирается побить того, к кому он обратился, или как минимум выругаться матом. Бывают "язык официальных документов", "язык войны", "язык любви", "язык Закона", "язык сновидений", "язык дорожных указателей" и еще много-много более специфических языков, при помощи которых происходит передача информации в том или ином виде человеческой деятельности. Не буду здесь касаться языков животного мира, это не предмет нашего внимания.
   Излагаю гипотезу: если языков в нашем мире много, вероятно, может быть и "фотографический" язык, - тот, на котором говорят фотокарточки. Мы открываем альбом с домашними "фотками", фотокнигу, иллюстрированный журнал - и сморим. Бегло или вглядываясь - все равно мы оказываемся в мире картинок, часто не удосужившись вчитаться в пояснительные тексты. Одно дело, когда фотоизображения рассказывают об известных Вам людях: родственниках, друзьях, медиа-фигурах, знаменитостях прошлых лет. Совсем другая история, если вам интересно изображенное вне зависимости от того, кто попал в кадр.
  
   Фотографическое изображение, мне кажется, мы не слишком и часто воспринимаем с эстетической точки зрения. Чаще всего мы просто-напросто утоляем жажду познания. Или, как минимум, любопытства. На этом и основаны коммуникативные свойства фотографии. Простой случай (хотя и маловероятный...): идет по улице обнаженный человек. Кто-то застенчиво отвернется, кто-то перейдет на другую сторону, и обязательно найдутся такие, кто достанет "мобилу" и снимкт. Ясно, для чего: чтобы рассказать о чудном явлении друзьям, выложить "фотку" или видео в Сети. Просто на память... Кстати, именно согласно этой природной нашей особенности фотография нашла себя в журналистике. Хотя, фотожурналисты - далеко не самые высокооплачиваемые фотографы...
   Конечно, я привел примитивный пример, ведь получается, что фотография по природе (не своей, а нашей, человеческой) апеллирует к шок-ценностям. Впрочем, журналистика как раз на них (сенсации) и опирается...
   А сейчас я Вас испугаю. Вы, конечно же, видели, какие фотографии берут призы на "Уорлдпрессфото". Преимущественно, это фоторассказы из зон конфликтов, рассказы о бедствиях войн и революций, репортажи о чрезвычайных ситуациях. Теперь условно возьмите ту часть "Божественной комедии", которая описывает путешествие в ад. Не является ли фотоконтент мировой фотожурналистики иллюстрацией... к Дантову аду? Вот, прилетят к нам инопланетяне - и вы их сводите на выставку лауреатов "Уорлдпрессфото". Зеленые человечки ведь подумают, что попали в ад! Данте Алигьери, как минимум, жалел обитателей ада, ведь они - несчастные грешники. А кого жалеют нынешние медиа-фотографы?
   На самом деле нам интересны фотографические изображения очень многих сторон нашего или природного бытия. Причем, как сфотографированные самолично, так и чужие. Мы должны осознавать, что фотография буквально вросла почти во все стороны нашей жизни. Обычным делом стало даже фотографирование плода в утробе матери. Фотографии на могильных памятниках, в эротических журналах, на рекламных билбордах, в личных портфолио, на Интернет-странице... Целая фотографическая вселенная! Мы ее подлинно создаем и читаем, хотя и не задумываемся вовсе, что фотография часто помогает нам молчать. А это очень важно - хотя бы изредка  помалкивать...
   Наталья Пустынникова в работе "Что такое фотография" (http://www.myvista.ru/photo) пишет:
   "Люди осваивают фотографию, как язык. И не беда, что одни в обычной жизни так и не могут связать двух слов, а другие пишут трактаты - язык на то и существует, чтобы объединять необъединяемое. Его знаковая система подчиняет себе участвующих в нем отдельных людей и изменяет их. Знаки берутся из привычных архетипических кладовых, поэтому психолог найдет для себя среди фотографий и фотографов раздолье для работы. А фотографии при этом становятся похожи на капусту: где под первым листом с прямым смыслом может прятаться еще один и еще... Поэтому деление на "жанры", по-моему, - поверхностное явление. В любой фиксации прямого смысла может оказаться "еще один лист", где фотография проявится взаимодействием объектов. И не важно, образовался ли другой слой смыслов после долгих усилий фотографа или сложился случайно".
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Вот ставший каноническим снимок Антанаса Суткуса "Пионер":
    
  
    0x01 graphic
 
    
   Образ поистине библейский! Мне лично важно, что это настоящий ребенок. И еще мне крайне любопытно узнать, что с этим мальчиком сталось теперь. Сам Суткус рассказывает про эту работу (на ресурсе "Фотографер"):
   "...Тогда я был председателем Союза, уже известным, так что с пионером мог быть серьезный конфликт. В Италии мой "Пионер" получил приз "Золотой Микеланджело". И редактор "Советского фото" Марина Иосифовна Бугаева его опубликовала в журнале. Ну и начали писать пенсионеры ЦК: "Почему этот пионер выглядит так, как будто он в концлагере? Что это у вас появился за фотографический Солженицын?" Бугаева меня спасла. Ее вызвали в ЦК -- но к счастью, попала она там на прием к своему другу молодости, они вместе работали еще в юности. И он ее спросил: "Марина, а что ты видишь плохого в этом снимке?" А она была женщина прямая: "Ничего. Если бы я увидела плохое -- я бы его не печатала". Тот и говорит: "Если ты, профессионал в своем деле, не видишь, как я могу тебе возражать? Я тоже не вижу". И все эти доносы пустил в машинку для уничтожения бумаг. А если бы против этого снимка появилась статья в "Правде" -- все, не было бы нашего Союза, Бугаеву бы тоже сняли, а я стал бы диссидентом. В общем, после этого случая я стал осторожнее свои снимки показывать..."
   Или такая фотография (условно я назову ее: "Сын"):
    
  
   0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
  
  
   А еще фоторабота неизвестного для меня автора, как я понимаю, с другой стороны Земного шара:
    
  
  
   0x01 graphic
    
   Вторая работа мне интереснее - и вот, почему: она лаконичнее. Я вижу прекрасное женское тело, прижатое к земле, в которой лежит он... Я чувствую соединение эроса и танатоса, силы жизни и силы смерти. И эта фотография, и предыдущая (она не посвящена войне, фото сделано на кладбище, где похоронены "чернобыльские" пожарные), не слишком дружат с этикой, ибо вторгаются в интимное, сокровенное. В конце концов, мы видим на фотографии страдание. Но разве без сострадания возможен катарсис, который суть есть очищение через страдание? В этом и соль фотографического языка, что мы при созерцании фотографий видим реальные чувства реальных людей!
   Да, бывает такое, что фотография (читай - фотограф) бесцеремонно вторгается в жизнь. А как в нее не вторгаться, ежели фотография как ремесло - дело контактное... Мы или снимаем происходящее, или снимаем реакцию людей на происходящее, или снимаем реакцию людей на нас, фотографов. А чаще всего объектив фиксирует сразу три реакции. В любом случае мы снимаем. Или не снимаем. Возможно, на "чернобыльской" фотографии мальчик шепчет маме: "Фотограф меня смущает, прогони его!" Вероятно, ребенок переживает мое присутствие, а вовсе не тяжесть от посещения могилы отца. Последние две фотографии, "кладбищенские", рассказывают нам истории фотографическим языком. На обеих я вижу "пунктики", трогательные детали: на своей фотографии правую руку мальчика, буквально впившуюся в голову матери; на фотографии неизвестного автора меня привлекают босые ноги женщины. Мне хочется обратиться к ней: "Вы еще молоды, красивы, у вас еще все будет!.." И, кстати: моя фотография явное не постановочная, а картинка коллеги - очень даже может быть...
   Для того, чтобы окунуться в языковую среду фотографических произведений, прежде надо разобраться в понятиях, общих для всех языков.
   Согласно одному из определений, ЯЗЫК - система коммуникации на основе условных, но структурно обоснованных звуков и символов используемая для передачи  их мыслей и чувств.
   Более наукообразное определение: ЯЗЫК --  система единиц, реализуемых некоторыми чувственно воспринимаемыми средствами, причем некоторые комбинации этих единиц в силу договоренности (конвенции) имеют значение и, следовательно, могут быть использованы для целей общения.
   Еще одно определение (на самом деле их можно придумать довольно много): ЯЗЫК -- сложная развивающаяся семиотическая (знаковая) система, являющаяся специфическим и универсальным средством объективации содержания как индивидуального сознания, так и культурной традиции, обеспечивая возможность его интерсубъективности, процессуального разворачивания в пространственно-временных формах и рефлексивного осмысления. Язык выполняет в системе общества такие функции, как: 1) экспрессивная; 2) сигнификативная; 3) когнитивная; 4) информационно-трансляционная; 5) коммуникативная.
   Как утверждал Гадамер (http://philosophy.wideworld.ru/dictionary/27/2/), "язык является истинным средоточием человеческого бытия, если рассматривать его исключительно в сфере, которую заполняет он один, -- в сфере человеческого бытия-друг-с-другом, в сфере взаимопонимания, все крепнущего согласия, которое столь же необходимо для человеческой жизни, как воздух, которым мы дышим".
   У всякого языка есть условности, принятые сторонами в качестве синтаксических и семантических правил. Если говорить о вербальном языке, семантические правила определяют, каким образом значение более сложной конструкции (синтаксической группы или предложения) выводится из значений и организации (синтаксиса) составляющих ее слов. Синтаксис в общем смысле - совокупность грамматических правил языка, относящихся к построению единиц, более протяженных, чем слово: словосочетанию и предложению.
   Под синтаксисом так же понимаются правила построения выражений любых знаковых систем, а не только вербального языка. "Синтаксис фотографии" - вполне приемлемое понятие. Пример: мастера знают, что портрет лучше всего делать "портретным" (среднефокусным) объективом - дабы не испортить лицо искаженными пропорциями. Впрочем, дилетанты, снимающие портрет сверхширокоугольником, свободны от условностей, "проклятия синтаксиса", и тем счастливы.
   Во всяком языке пределен свод законов, зафиксированных в учебниках и оберегаемых людьми, называющими себя "лингвистами". В жизни правила нарушаются (вспомните пушкинское "Как уст любимой без улыбки, без грамматической ошибки я русской речи не терплю..."), рождаются диалекты, сленги. То есть, в языковой среде есть место ретроградам и авангардистам, вульгарностям и приколам (пример - т.н. "олбанский язык" для веселого общения в Сети). Лингвисты вовсе не жрецы, ревностно оберегающие традицию. Скорее они бойцы "языковой полиции" и естествоиспытатели, фиксирующие изменения в организме (если язык "живой", значит, в нем есть черты организма), и даже изредка узаконивающие их.
   Некоторые убеждены в том, что человек мыслит на вербальном языке, беззвучно "говоря сам с собой". Другие настаивают, что существует некий "пра-язык", и человек способен мыслит невербально.
   Из книги Бернара Вербера "Энциклопедия относительного и абсолютного знания":
   "XIII веке император Фридрих II решил провести эксперимент с целью выяснить, каков был "естественный" язык человека. Он поместил шестерых младенцев в ясли и приказал кормилицам кормить их, убаюкивать, купать, но... никогда не говорить им ни единого слова. Фридрих II надеялся таким образом услышать, на каком языке заговорят эти дети, отгороженные от внешнего влияния. Он думал, что это будут греческий или латынь, настоящие, по его мнению, изначальные языки. Но опыт не дало ожидаемого результата. Ни один младенец не только не заговорил ни на каком языке, более того, все шестеро зачахли и, в конце концов, умерли".
   Самая "темная" сторона языка - семантическая. Природа лингвистического значения смутна и противоречива, и не будет большой ошибкой сказать, что лингвисты пока лишь нащупывают путь к тому, чтобы уловить порой излишне тонкие семантические нити.
   Приведу еще несколько фундаментальных определений (естественно, их легко найти в открытых источниках во всемирной Сети):
   ЛИНГВИСТИКА (языкознание, языковедение) -- наука о языке, о его строении, функционировании и развитии: "проявление упорядочивающей, систематизирующей деятельности человеческого ума в применении к явлениям языка и составляет языковедение" В состав лингвистики входит ряд частных наук: фонетика и фонология, изучающие звуковой строй языка; семасиология, изучающая значение языковых единиц; лексикология и лексикография, занимающиеся словом и его представлением в словаре; этимология, исследующая происхождение слов и их частей; грамматика, традиционно распадающаяся на морфологию (науку о строении слов) и синтаксис (науку о строении предложения).
   СЕМАНТИКА - раздел языкознания, исследующий с семиотических позиций смыслы и значения единиц языка (слов, предложений и др.), его выражений и логических форм, участвующих в его порождении, построении и изменении. В компьютерном программировании - определяет сущность кодов, команд, сообщений и охватывает совокупность  операций, служащих для определения либо кодирования смысла данных.
   СЕМИОТИКА - наука о знаках и знаковых системах. В основе семиотики лежит понятие знака, понимаемого по-разному в различных традициях. Знак понимается как некий материальный носитель, представляющий другую сущность (в частном, но наиболее важном случае -- информацию).
   Культура в семиотике понимается как знаковая система, по существу являющаяся посредником между человеком и окружающим миром. Она выполняет функцию отбора и структурирования информации о внешнем мире.
   В языкознании традиционно выделяют грамматику и прагматику. ГРАММАТИКА  -- система  отношений между языками категориями путем установления правил, посредством которых формируются и объединяются составляющие язык элементы. Эти элементы, хотя и кажутся теперь очевидными, являются теоретическими понятиями в грамматике, вроде существительного, глагола и прилагательного.  ПРАГМАТИКА - раздел лингвистики, занимающийся изучением языка в контексте. Прагматика стремится описывать систематическое изменение  в выборе и составлении лингвистических вопросов, являющихся результатом социальной среды.
   Применять фундаментальные понятия лингвистики к фотографии не всегда уместно, но грамматика и прагматика в фотопроизведениях существуют наверняка. "Неправильные" с точки зрения композиции и даже экспозиции фотоснимки могут быть удивительно и необъяснимо притягательны. Эту особенность фотографии позже я разберу детально.
   Еще чуть-чуть о языке "вообще". Р.Л. Грегори в книге  "Разумный глаз" (10, 182) пишет:
   "...именно язык... позволяет нам изучать возможные последствия предполагаемых действий, которые совершаются в сферах, недоступных ни сенсорному восприятию, ни реалистическому изобразительному мастерству".
   То есть, благодаря языку мы можем домысливать. И действительно, мне лично наиболее ценны фотографии, в которых я домысливаю содержание, воображаю.  В этом я вижу великую благодать фотографии: выхваченное из жизни мгновение вдруг позволяет представить то, что происходило до щелчка затвора и вообразить, что будет после. Тонюсенький временной срез способен рассказать целую историю! Не чудо ли это? Если фотография дает пищу воображению, как минимум, в ней содержатся языковые знаки. В одной из последующих статей я постараюсь оспорить наличие "фотографического языка", сейчас же констатирую: зачастую фотоизображения рассказывают о многом, будят целый сонм образов, дарят возможность отслоить "листы капусты" (как выражается Наталья Пустынникова).
   Еще из той же книги Грегори (10, 191-192):
   "В последнее время лингвистика сильно продвинулась вперед, в частности, и благодаря работам американского филолога Ноэма Хомски. Он утверждает, что язык имеет "поверхностную" и "глубокую" структуры... Хомски считает, что глубокая структура языка основана на врожденных биологических механизмах. И тут сразу встает вопрос: достаточно ли длительной была эволюция, чтобы могли возникнуть соответствующие структуры мозга? Давность речи вряд ли больше нескольких десятков тысячелетий; это, безусловно, слишком короткий срок для того, чтобы мозг мог эволюционировать соответствующим образом. Гораздо вероятнее, что глубокая структура речи развилась каким-то образом на основе более древних структур, ответственных за формирование объект-гипотез, составляющих сущность перцепции. Возможно, что изобретение символов оказалось достаточным толчком к переходу от внутреннего процесса восприятия к направленному во внешнюю среду процессу речи - к "экстернализации" восприятия".
   Фотография, мне думается, именно способна проникнуть в "глубокую" структуру языка - несмотря на то, что фиксирует только поверхностную, видимую часть бытия.
   Станислав Лем в книге "Философия случая" пишет:
   "Язык возник как инструмент приспособления, а не познания. Не обязательно то, что "хорошо" приспособлено, должно быть тем самым и "оптимальным" для познания (и обратно). Поэтому такой философ, который "остается в пределах языка", легко может быть им "обманут". А чтобы изучать язык как таковой, необходимо "выйти" из его сферы..."
   И далее (в сущности, и об уровне современной фотографии):
    "Немало есть людей, плохо владеющих родным языком. Между тем язык представляет собой продукт социального общения как раз таких, весьма средних в интеллектуальном отношении личностей, а не результат сознательных решений языковедов или гениальных одиночек. Больше того, это творение серых посредственностей - система, вмещающая в себя высочайшие вершины духа, любую гениальность, деятельность любого творца философских систем, столь замысловатых, что никогда не удастся их обозреть или понять кому-либо порознь из тех неизвестных, тусклых, средних людей, которые тем не менее и создали язык..."
   Повторюсь: фотография в массе своей - океан, в котором плавает именно "серость", простите, "туповатый планктон". Многие удовлетворены закатами и цветочками, большего им не надо. Все, что заставляет задуматься, отметается серой массой как "ненормальное". Однако, если следовать логике обожаемого мною (как автора, конечно) Лема, "средние люди" создали и язык фотографии. А значит, "планктон" имеет полное право диктовать правила игры.
  
  
  
  
  
  
   В завершении этой статьи приведу фотографическое произведение НЕ ИЗ области журналистики. Делаю это только для того, чтобы уважаемый читатель не заподозрил автора в лоббировании интересов медиа-фотографии:
  
  
    0x01 graphic
    
   Эта работа американской "фотографини" Judy W. "Женская" фотография - особое явление, ибо дамы посредством фотоаппарата стараются излить свои чувства. У Judy W. излиться получается. Значит, она достаточно уверенно владеет языком фотографии. Причем, занимается американка не журналистикой, а художеством, арт-фото.
   "Художественность", "документальность" - в фотографии.... Все это пустые слова, ибо фотография бывает понятной многим и непонятной для многих. Не "хорошей" или "хреновой" (сразу хочется спросить: для кого хорошей?), а именно понятной или нет. Если даже "фотка" дорога для одного человека - это уже ценность. Хочется, чтобы твоя "фотка" задела сердца миллионов? Учись излагаться так, чтобы тебя заметили!
   Папарацци так и делают, вынюхивая "жареное". Только "звезда" с голой, простите, жопой, застигнутая врасплох (либо гламурно снятая в студии) не для сердца. Путь к сердцу и душе несколько сложнее.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Вавилонская башня
    
   Я уже говорил о том, что язык фотографии, возможно, близок к пра-языку, ибо с некоторыми упущениями он космополитичен. Фотография - своеобразный язык строителей "Вавилонской башни".
   Текст порой трудно понять без контекста. Непосвященный в христианство не поймет Евангелие как священный текст, так же как не воспримет Коран как откровение не знающий ислам. Коран с литературной точки зрения - великолепная поэзия. Евангелие - собрание мудрых притч и жизнеописание одного праведника. Стремящийся познать культовый текст (будь то Дао-де-дзин, Бхагават-Гита, Элиада ets.) обязательно будет добывать информацию обо всем, что сопутствует интересующему его тексту. То есть, он будет постигать контекст. Хотя...
   Четыре канонических Евангелия - еще не "Новый завет": в книге есть иные тексты (деяния Апостолов, Послания, Откровение etс.). Доминирующие христианские концессии запрещают апокрифы, неканоническое тексты. Светские книги о Спасителе (например, "Жизнь Иисуса" Ренана) не одобряются отцами Церкви, так как исследователи пытаются ТРАКТОВАТЬ события, тем самым подвергая сомнению истинность канонических текстов. Булгаковского "Мастера и Маргариту" православные вообще считают "демонической книгой"; Толстого отлучили от Церкви за то, что граф написал свое Евангелие. Я знаю только одну религию, которая сомнение не отрицает, и даже вводит его в практику. Это буддизм. Если возвратиться к христианству, в данной религии культовая книга, разделенная на Ветхий и Новый заветы, уже и сама есть - контекст. Честно говоря, искусственный. Теологи находят в текстах Ветхого завета намеки на приход Спасителя, в общем, всячески стараются выстроить стройную систему. Атеисты или нехристиане в Ветхом завете выискивают противоречия, удачно их группируют и доказывают, что никаких намеков нет - человечеству от природы присущи два ожидания: Спасителя и конца света.
   В любом случае заинтересованные лица выискивают контекст: приверженцы данной религии - в РАЗРЕШЕННЫХ источниках, противники - во ВСЕХ ДОСТУПНЫХ источниках. Буддизм (простите, что опять склоняюсь к нему) разрешает думать, что доказать можно что угодно. Даже Гегель с его "Лекциями о доказательстве бытия Божия" - в какой-то степени буддист. Суть не в доказательствах, не в словесных или логических конструкциях, а в действии. В итоге мы все творим добро или зло. Чаще - то и другое одновременно.
   Я не случайно влез в сферу теологии, даже несмотря на то, что плохо ориентируюсь в этой стихии. Дело в том, что фотограф в своей деятельности слишком часто вынужден нарушать запреты, в том числе и религиозные. Созерцая фотографии, я слишком часто задумывают о праве фотографа на тиражирование изображений людей в ситуациях, так сказать, "пикантных". Например:
  
    0x01 graphic
 
    
   К сожалению, я не знаю, кто автор этой фотографии и только могу предложить, что она сделана в Индии, возможно, англичанином. Ребенок - худющий, в жалких обмотках - похож на брошенного щенка. Равнодушие проходящих мимо людей подчеркивает обыденность ситуации. Я переживаю ОБЫДЕННОСТЬ СТРАДАНИЯ маленького человека. Этично ли поступал фотограф? Если на фотографии действительно Индия (как я понимаю, первой половины прошлого века), значит, и фотограф, и люди, попавшие в кадр, мыслят "кастово". Для них ребенок из низшей касты не совсем человек. Вспомните относительно новый голливудский фильм "Миллионер из трущоб", в котором в Мумбаи индуисты безнаказанно убивают мусульман. Там не кастовые противоречия (в кастовом обществе нет противоречий, там царит жестокий порядок), а межрелигиозная война!
   Возьмите все современные войны (Ирак, Афганистан, Ближний Восток): они РЕЛИГИОЗНЫЕ. Военные фотографы, освещающие эти конфликты, волей-неволей вовлечены в перипетии этих ДУХОВНЫХ (выливающихся в кровопролитие) столкновений.
   Мальчик на вышеприведенной фотографии с точки зрения мусульманина и христианина нуждается в помощи. Фотография говорит о том, что мир, в котором мальчик страдает, помощи ему не даст. Так ли? Мы этого скорее всего не узнаем, ибо фотография вырвала из контекста фрагмент жизни, дав нам реальный факт. Что бы сделал Иисус, увидев этого ребенка?.. Мне лично хотелось бы узнать дальнейшую  историю этого ребенка; возможно, он был спасен. То есть, если бы фотография была не одна, за ней бы последовала серия, можно было бы узнать гораздо больше о маленьком страдающем человеке. Так как изображение наличествует в единственном экземпляре, мне остается только будить свое воображение.
   Как это не удивительно, применительно к фотографии мы еще коснемся личности Иисуса Христа. Пока же вернемся к теме "Вавилонской башни".
    Фотография (не конкретное фотоизображение, а фотография как вид деятельности) сама есть в значительной мере контекст. Я бы сказал, фотографические изображения, миллиарды и биллионы фотографий, - материал для строительства Вавилонской башни. Напомню: Вавилонская башня - ветхозаветный миф. Потомок Хана правитель Нимрод основал Вавилон, очень скоро ставший богатейшим городом Мира. Нимрода и его сыновей обуяла гордыня, они стали мечтать о создании Всемирного Государства, дабы человечество в мире и благодати жило под чутким наблюдением Больших Братьев. Символом величия Вавилона должна стать башня, достигающая Небес. Собрались лучшие умы, самые умелые мастера, применены были самые передовые на то время технологии. Бог не потерпел человеческой наглости; он наказал людей, лишив единого языка. Люди перестали понимать друг друга, работа разладилась, и в конце концов башня развалилась. Начались нескончаемые войны.
   У мифа о Вавилонской башне есть подоплека: техническое совершенство имеет обратную сторону, деструктивную. Развитие технологического процесса (в любой области человеческой деятельности) ведет к тому, что лица, владеющие технологией, дистанцируются от "непосвященных" и начинают считать себя "высшей кастой". Посмотрите на владельцев последних "никоновских" или "кеноновских" шедевров фототехники: большинство из них ходят с поднятыми вверх носами и глядят на владельцев зеркалок любительского класса как вожатые в пионерлагере на провинившихся засранцев.
   Как-то в городке Тихвин я общался с мужчиной, которого представили как "главного звонаря храма Христа Спасителя". У меня была обычная цифромыльница, у звонаря - профессиональный "Никон" последней модели и светосильная оптика к нему. Когда звонарь вынимал из кофра свои сокровища, он глядел на меня с явным сожалением. Испытывал ли я комплекс неполноценности? Возможно... По крайней мере, униженным я себя не чувствовал. Сейчас богатые люди могут купить себе самые навороченные "гаджеты"; вон, президент России - и тот снимает Лейками последней модели. Что уж тут говорить о звонаре? Видели "фотки" Дмитрия Медведева? На его официальном сайте они висят. Вид тобольского кремля за подписью Медведева продали на аукциона на 51 000 000 рублей... Ну, и что? Рано или поздно он уйдет с политической арены. И сколько будет тогда стоить самая дорогая "фотка" в истории русской фотографии? И что-то мне подсказывает, что Дмитрий Анатольевич только на кнопку нажимал - все остальное за него делали именно профессионалы. Те самые, что глядят на "чайников" как пионервожатые...
   Кстати: Сеть - затея полезное. Порыскал сейчас - и нешел личную страничку звонаря. Зовут его Игорь Васильевич Коновалов, и его фотоработы Вы можете посмотреть здесь: http://svet.zvon.ru/index.php. Сам я комментировать фотографии звонаря не буду. Скажу только, и президент Медведев, и звонарь Коновалов все же относятся к разряду фотолюбителей. И ничего плохого в слове "любитель" не ищите! Поговорим о "касте" профессионалов.
   Итак, констатирую: профессионалы от фотографии создали субкультуру и в определенной степени самоизолировались от массы "чайников". И это только первый слой проблемы. Армия фотолюбителей с придыханием произносит: "Ах, профессиональное фото!.." Человек, увлекшийся фотографией, чувствует себя незащищенным малышом, ему нужна опора, поводырь, маяк. Да, на каком-нибудь фотосайте можно сыграть в "эксперта" высказать пару умных мыслей. Но есть неудовлетворенность от своих, личных фотографических опытов, а сомнения может рассудить только Профи. Так возникают фотошколы, где люди играют в "пастыря и паству", в "фотосессии" и "портфолио". "Как же без школы?" - спросите вы. Нет творческих занятий без преемственности!
   Творческих? Много ли творчества в фэшн-, рекламной, свадебной фотографиях? Представители этих уважаемых ремесленных цехов будут обижены моим категоричным утверждением; и в их труде хватает креатива. Согласен, творить можно везде - все зависит от того, как человек относится к делу, которым он занимается. Хочется тем не менее спросить: "А покажите, господа модные фотографы, свадебные мастера, рекламисты, папарацци, -  свои выдающиеся фотопроизведения! Дайте насладиться вашим искусством..." Я вижу штампы, штампы, штампы... а в придачу и клише. Таким же клонированием сюжетов зачастую грешат и фотожурналисты. По счастью, фотожурналистика имеет "мировой метроном", конкурс Уорлдпрессфото (http://www.worldpressphoto.org/). Жюри, как правило собираемое из ПРОФЕССИОНАЛОВ, отметает штампы и старается находить авторов со свежими подходами к темам (темы-то как раз ограничены скупым "мейнстримовским" набором). Получается ли у них отделить зерна от плевел? Пока что, как уже мною было замечено ранее, у них получается рисовать картины Дантова ада. Или, как минимум, Апокалипсиса. Многим не нравятся результаты конкурса... Однако факт, что звание "призера "Уорлд-пресс-фото" приравнивается к "обладателю Оскара" в кинематографе. Хотя, далеко не все "оскароносные" фильмы сохраняют свою ценность через десятилетие после триумфа. Так же как и большинство отмеченных жюри фотографий мало кто помнит уже через год.
    Содержание третьего слоя, который я проглядываю в проблеме "фотографической Вавилонской башни", иллюстрирует следующий факт: в каждом "фотографическом" цеху сформировался свой язык. Не сленг профессионалов (который без сомнения есть), но именно язык фотографических произведений. Стилистика "модных" фотографий не похожа на стиль рекламного креатива. Хотя зачастую в кадре работают одни и те же модели. Фотограф кинематографической индустрии работает совсем не так, как пашет (в хорошем смысле) фотограф-путешественник. Фотография стала к тому же делиться на "студийную" и "уличную", "военную" и "паркетную" (официозную). Здесь строгого деления на "цеха" нет, однако, техническое оснащение фотографов "разных задач" разнится кардинально. Универсалов все меньше, число узких специалистов возрастает. Хотя, подавляющее большинство снимающих хотят, чтобы их называли только "фотохудожниками".
   Не могу сказать, что в мире профессиональной фотографии царит неприязнь (не только между разными "цехами", но и между фотографами одного формата), но фотографы конкурируют между собой ради того, чтобы получить денежный заказ. Одиночкам помогают агентства, причем, и среди фотоагентств есть специализация.
   Четвертый слой рассматриваемой мною проблемы лежит в плоскости художественной. О "художественной задаче" говорить надо осторожно, ведь здесь в оценку включаются наши личные вкусы. Бывает, фотография, которая по разумению автора без сомнения, высокохудожественна, по мнению ряда экспертов - полная пустышка. И все равно не могу не сказать нескольких слов об авторском стиле. В фотографии индивидуальный стиль (в любом виде фотографической деятельности) - редкость. Такова особенность всех технических искусств: авторы ограничены возможностями техники.
   Очень мало авторов, чье имя можно угадать по одной-двум его фотоработам.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Вот один из этих авторов, каждая из фотографий которого - целая история человека:
    
   0x01 graphic
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
   Это фотографии Игоря Гневашева, между прочим, кинематографического фотографа. В своей книге "Фотография: документ и образ" Анри Вартанов (5,268) рассуждает:
   "...многие наши авторы - например Игорь Гневашев, - подошли к пределу подлинности, за которым кончается всякое творчество и начинается собственно жизнь. В этом, видимо, великий парадокс всякого искусства: то, что вчера казалось верхом возможного реализма, сегодня уже производит впечатление условности".
   Есть еще и пятый слой "Вавилонской башни" (семантический), и шестой (социальный), и седьмой (гендерный) и... на самом деле можно придумать десятки "слоев", и в каждом находится что-то сокровенное, чрезвычайно важное. О слоях писать можно долго, но я лучше сформулирую суть: когда говорят: "фотография...", каждый подразумевает что-то свое. В большинстве случаев, фотография разделена на области практического применения. Как таковая, "фотография" - лишь средство для достижения определенных данным фотографом цели.
   Посмею сравнить фотографию с топором. Эдаким грубым инструментом можно строить храмы, рубить мясо, валить деревья, убивать, бриться... Таков и фотоаппарат. При помощи этого прибора можно снимать жесткое порно, утренний туман, жизнь насекомых, далекие звезды, милые нам лица. В общем, средство одно - области приложения разнятся. Так же как и мы по-разному воспринимаем и понимаем фотографические изображения.
   Взять военную фотографию. Уолтер Лива в статье "Язык фотографии" пишет: "...Пока существуют такие страны, как США, где государство подписывает с органами печати протоколы о том, как должна подаваться информация, и где во время Иракской войны даже появился такой термин, как "embedded" (операторы в рядах вооруженных сил) - новости и фотография будут считаться военными инструментами".
   И все же: почему я посмел сравнить фотографию с "Вавилонской башней"? Да потому что человечество уже находится в состоянии войны! "Башня" рушится. Надежды на то, что фотография станет "визуальным эсперанто", рушатся. То, что считается красивым в Западной культуре, исламский мир может счесть оскорблением. Христианин обязан предать жанр "ню" остракизму. Буддист страдает, когда видит изображение убиваемого животного. Все против всех. Война идет в наших в сердцах, а поле битвы - наши души.
  
  
  
  
  
  
  
  
   О понимании
    
   Есть ряд тем, в которых мы питаемся предубеждениями. Казалось бы: что может быть понятнее "прямого",  реалистического фотографического изображения? На самом деле это далеко не так.
   Анри Вартанов в книге "От фото до видео" (6,8) пишет: "...фотографическое изображение, которое мы считаем копией действительности, все же нуждается в расшифровке. И процесс этот довольно непростой, требующий от человека определенной подготовки. Любопытно в этом плане признание Георгия Товстоногова: "Помню, - писал он, - как моя няня, никогда в жизни не видевшая ни одного фильма, не умела, - понимаете, не умела! - "прочесть" фотографию. Она старательно вглядывалась в нее, но, кроме мешанины черных и белых пятен, она ничего не могла увидеть. Сегодняшний зритель, и в этом, несомненно, есть заслуга экранного искусства, легко и спокойно прочитывает те условности, от которых вчера ему еще становилось не по себе".
   Фотографии - еще довольно доброжелательная сторона нашего визуального окружения. Как шарахались люди при просмотре симатографического произведения братьев Люмьер "Прибытия поезда"! Сегодняшний зритель восхищен псевдообъемным миром "Аватара" Кемерона и прочих стереофильмов... надолго ли? Думаю, пройдет немного времени, и придумают еще одно техническое новшество. И еще, еще...
   В сущности, фотографическое изображение - лишь один из типов изображений, коих на самом деле немало. Читаем в книге Рудольфа Арнхейма "Искусство и визуальное восприятие":
   "Требуется определенная тренировка и опыт для восприятия картины, которая содержит огромное число реалистических деталей, но не раскрывает ясно характерные перцептивные особенности целого. Юнг рассказывает одну историю об африканских туземцах, которые не могли понять показанную им фотографию, взятую из журнала, до тех пор, пока один из них, прослеживая пальцами очертание, не воскликнул: "Так это белый человек!"
   Как видите, Арнхейм не подчеркивает различия между "фотографией" и "картиной". Ключи к различению образа в данном случае одни и те же, восприятие картины и фотографии подчинено единым законам. Именно восприятие (психологический механизм) но не понимание. Понятное дело, что для начала надо разобраться в законах человеческого восприятия. До понимания нужно ползти долго - как улитке к вершине Фудзи.
   Отвлекусь в сторону. В книге И.Я. Бурау "Загадки мира слов" (между прочим, детской - я ее читал на ночь ребенку) рассказывается о том, что Р.Фурдуй и Ю.Швайк в работе "Прелесть тайны" выдвинули довольно смелую гипотезу: Бог - это состояние человека; это Отец, объясняющий ребенку, как вести себя в мире, в который он только вступил. Отыскать "состояние Бога" в самом себе легче, нежели снаружи. Есть язык народный, есть международные языки, но все они состоят из индивидуальных языков каждого индивидуума. Для всякого открыт прямой канал общения с Космосом, с Богом, и этот канал есть "проводник" к формообразованию.
   К фотографии эта весьма экстравагантная гипотеза имеет непосредственное отношение. Нас никто не учит "читать" фотографии, мы их воспринимаем "запросто", без навязанных сверху ПРАВИЛ. И значит, у каждого из нас свой "индивидуальный метод понимания фотографии". Фотография для нас - ПРЯМОЙ КАНАЛ ОБЩЕНИЯ с... Космосом. Литературу, музыку, изобразительное искусство мы волей-неволей учимся понимать в школе (отчасти также в семье, либо в кружках по интересам). Нас загружают "лекалами" и мы знаем, какие литература или живопись являются правильными. Все непонятное и необъяснимое учителя нас учат отметать как заразу.
   Фотографию же мы постигаем всегда одинаково: через семейные фотокарточки. Изначально малыш с явным удовольствием учится узнавать себя на фотографиях. Он с любопытством и восторгом наблюдает себя как бы со стороны; дитя радуется, осознавая, что его образ, отражение путешествует по фотоальбому. Потом ребенок узнает на фотокарточках родных, друзей. И ни-ка-ких ПРАВИЛ! О том, что фотография может иметь какие-то там "композицию" и "гармонию", человек порой узнает только в зрелом возрасте. Или вообще не узнает никогда.
   Я много раз наблюдал за маленькими детьми, делающими первые опыты в практической фотографии. Ребенок снимает цветок, насекомое, морду животного (пусть даже на мобильный телефон) и смотрит, как отснятое выглядит на дисплее. Маленький человечек уже учится понимать изображение. Сам понимать - без выдуманных взрослыми ПРАВИЛ! В Доме детского творчества, куда я вожу своего ребенка на занятия (не фотографические) стены увешаны фотографиями воспитанников детского фотоклуба. Я с удовольствием их изучаю (к счастью, экспозицию часто меняют). Даже несмотря на то, что с детьми в кружке занимается опытный преподаватель, дети меня радуют прежде всего тем, что обращают внимание на то, что взрослые люди обычно игнорируют: листочки в лужах, неожиданные отражения, фрагменты привычных объектов, оторванные от контекста, и от этого предстающие в совершенно новом свете.
   Анализ именно детских фотографий позволяет вернуться к простой истине: фотография учит видеть реальный мир, вглядываться в детали. Фотографический снимок - лишь результат захватывающей деятельности, почти волшебного процесса. Именно потому я часто использую казенное определение "фотографическая деятельность", но не люблю слов "съемка" и "фотосессия".
   Резюмирую: дети при помощи фотографии сами учатся понимать реальный  мир и воспринимать изображения. При посредстве искусства (которое подразумевает не только "искусность", но и "искусственность", культивируемую педагогами) дети учатся творить по ПРАВИЛАМ. Читаем в научном сборнике "Красота и мозг" (26, 69):
   "Искусство - мощное оружие для отделения "своих" от "чужих", и для сплочения "своих" с помощью групповых символов. Внушение порой заходит так далеко, что внутри группы воцаряются свои правила поведения, и это существенно влияет на ход культурной эволюции".
   Вот он, момент истины! Одна фотография у разных людей может вызвать порой совершенно противоположные реакции - от восхищения до отторжения. Потому что социальные группы даже для восприятия фотографий выдумывают свои правила! Я имею в виду стереотипы рекламной, модной фотографии, фотожурналистики. Так в полной мере заявляет о себе западная (англо-саксонская) модель фотографической деятельности. Она не только доминирует, но и определяет границы возможного и должного в фотографии.
   Цель искусства точно и ясно определил Лев Толстой (25, 32):
   "...Вызвать в себе раз испытанное чувство, и вызвав его в себе, посредством движений, линий, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, - в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их".
   На первый план всегда выступает проблема понимания, которая зиждется на особенностях человеческого восприятия. Опять вернусь к простой мысли: какие фотографии меня искренне волнуют? Те, в которых содержится некое чувство, задевающая меня эмоция. Иногда - информация (напомню, "новой" информации не бывает). Во всяком случае, я не тону в океане фотографических изображений. Мне интересно "плавать" среди миллиардов фотографий, ибо это - моя стихия.
   Труднее с "кодированием" фотографий, которые делаю я сам. Довольно часто я пребываю в плену своих не самых лучших (на мой взгляд) фотопроизведений, ибо нахожусь под воздействием тех чувств, которые испытывал в момент срабатывания затвора. Ну, не позволил мне уровень моего мастерства передать то восхищение моментом, которое я испытал в реальности, когда снимал! Тем не менее, даже скверная фотокарточка будит во мне сонмы удивительных ассоциаций. Как порой один только запах способен взрастить в душе целую гамму воспоминаний! Изображение богаче запаха, в нем даже с точки зрения теории передается больше информации. Но как мне достичь того, чтобы восхищены прекрасным мгновением были другие?
   "Гамма воспоминаний"? Но при чем здесь искусство, творчество... Здесь-то я ловлю себя на своеобразной шизофрении. Я рассуждаю о фотографии одновременно как об искусстве и как о техническом средстве, какой-то "механической памяти" человечества. Что же я, в конце концов, имею в виду? Ответ будет простым: я разговариваю о фотографии как об увлекательном средстве, изобретенном человечеством в начале позапрошлого века и презентованного в 1839 году Луи Дагером. И не более того.
   Проблема заключается в том, что у некоторой части человечества фотография вызывает слишком много ожиданий. Я и сам много фотографирую для себя, так сказать, "делаю этюды". В какой-то степени я чуть-чуть ребенок, ведь мне интересны капля росы, паутинка, листок. Я осознаю, что в лучшем случае мои опыты по макросъемке природы имеют декоративную ценность. Плоды этих потуг могут стать заставкой на мониторе или украсить кухню выразительной фотокарточкой. Я осознаю, что фотоэтюды для меня - как тренировка для спортсмена. Но ведь есть миллионы людей, которые считают "паутинки" как раз подлинным искусством! Или я неправ - и красивое макро (а вкупе с ними выразительные фотопейзажи) - и есть фотошедевры? Каждый (повторюсь) понимает предмет по-своему. Так же как всякий воспринимает фотографическое изображение сквозь призму своего понимания - как задач фотографии, так и бытия вообще.
   Лично я считаю, что увлекающийся фотографией латентно по своим религиозным воззрениям - пантеист, человек, представляющий, что Бог равномерно разлит по Вселенной, и Он во всем. Отсюда и увлечения многих фотолюбителей съемкой фрагментов природы. Я рассматриваю "пытливую" съемку природы как попытку установить контакт с Универсумом, с надбытием. Так, кажется, понимали природу романтики два столетия назад. Поразительно, но открытие фотографии практически совпало с эпохой Романтизма в Западной культуре.
   Недавно прочитал у одного современного философа (запамятовал, к сожалению, у кого), что материалисты, те же марксисты-ленинисты, принимая за первичность всего материю, подсознательно возродили доисторический культ Матери. Ведь "материя" как раз и происходит от слова "мать"! Если все - материя, то все и есть Мать. Или, если Вам угодно, Праматерь... Получается, марксисты-ленинисты были самые что ни на есть пантеисты, а вовсе не атеисты.
   О понимании рассуждал еще философ А.Н. Уайтхед (29, 371):
   "...понимание никогда не представляет собой завершенного, статичного состояния ума. Оно всегда имеет характер процесса проникновения - неполного и частичного. Я допускаю, что оба этих аспекта понимания присутствуют в разных видах нашего мышления". 
   Естественно, мы стремимся разобраться в причинах нашего непонимания того, что одобряют те, кого мы уважаем. Если Мастер скажет про какую-то фотографическую работу: "Это шедевр...", мы  пытаемся понять, как смотреть на данный "шедевр" так, чтобы он стал выше в наших глазах. То есть, подбираем "правильный" код. Правильный для кого? Для Школы, для Учителя. Так ломается индивидуальность. Но так и рожается ЯЗЫК. В фотографической деятельности - язык "фотографический". Он, ломая личные "заморочки", дает возможность автору (фотографии) создавать понятные в его среде произведения, ВЫРАЗИТЬСЯ.
   Уайтхед рассуждает далее (29, 372):
   "В первую очередь, понимание всегда нуждается в понятии "композиции". Это понятие вводится двумя путями. Если понятая вещь составная, то понимание ее может заключаться в указании на составляющие ее факторы, а так же на способы их переплетения, в результате чего образуется целостная вещь. Такой способ постижения делает очевидным, почему вещь именно такова, какова есть".
   О композиции в фотографии мы еще будем говорить. Скажу честно: в юности пытался изучать композиционные законы, сейчас я - противник "композиционного подхода" к фотографическому языку. Я поклонник жизненности (но не жизнеподобия!). Это моя позиция, никому не советую на нее становиться. Идите своим путем и помните: каждый имеет свой вкус, и он наверняка не сойдется с Вашим. Будьте самим собой!
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   А может языка фотографии не существует?
    
   У Дэниела Чандлера в работе "Семиотика для новичков" (http://snoistfak.mgpu.ru/Gender_History/methodology/me26.html) я прочитал:
   "...В отношении фотографии (хотя то же можно отнести и для фильма и телевидения) Виктор Бургин утверждает: "нет никакого "языка" фотографии, никакой отдельной знаковой системы (в противоположность техническому аппарату), определяющей все фотографии (в том смысле, что английский язык определяет все английские тексты); существует, скорее, гетерогенный комплекс кодов, на которых может основываться фотография"
   До сих пор я исходил из допущения, что "язык фотографии" - данность. Хотя, имеет право на жизнь мнение, что "фотографический язык" - спекулятивная выдумка, жалкий слепок с языка изобразительного искусства. Я изначально поставил перед собой препон: "Рассуждая о фотографии, не перескакивай, на другую "колею" - изобразительное искусство!" Этим страдают многие авторы, пишущие о фотографии; в особенности, те, кто считает себя экспертом в фотокомпозиции.
   Позже понял, что нет "печки", от которой "надо плясать", иначе говоря, "почва" отсутствует. А значит, двигаться можно свободно и в любую сторону - все равно сдвинешься недалеко...  Работы, посвященные фотографии, в разной степени задевают проблему фотографического языка, но не порождают системы. Капитальный труд А.И. Лапина "Фотография как..." потрясающе эклектичен, хотя именно этот автор явно приложил немало усилий к созданию той самой "почвы". Его "почва" - липкая наукообразная глина, в которой накрепко и безвозвратно вязнешь. Ничего не сделаешь, придется поступиться с принципом: обращаюсь к работе, в которой анализируется язык живописи. Себе в плюс причисляю другой принцип, который постараюсь не нарушить: позже, рассматривая особенности плоскости фотографического изображения, постараюсь не касаться произведений живописи и графики, а разбирать только фотографии. Исключение позволю себе только одно - в следующей статье. Оно по делу.
   Л.В. Мочалов в монографии "Пространство мира и пространство картины" пишет (15, 8):
   "Язык живописи - это язык относительных значений, язык сопоставлений - аналогий и контрастов... мы расшифровываем понятие "язык живописи" как совокупность изобразительно-выразительных средств. К их числу относятся: сюжет (творчески организованное повествование), предметно-смысловая режиссура, композиция, рисунок, цвет, колорит, передача пространства, перспектива, трактовка объемной формы, светотень, силуэт, соотношение масс, контраст, ритм, характер мазка, фактура и т.п."
   Все перечисленные средства используются и фотографами. Даже "характер мазка" иногда применим, в отношении к фотографии это - "зерно фотоизображения" (о "фотошоповских" фильтрах, имитирующих живопись и графику, говорить не буду). Нам дано так много средств! И они в сущности одинаковы и для фотографии, и для живописи... Логичен вопрос: ну, и чем особенна фотография-то?
   Виллем Флюссер в книге "За философию фотографии" (30, 69) размышляет:
   "Пишущий, должен знать правила орфографии и грамматики. Щелкающий фотоаппаратом должен придерживаться инструкции по эксплуатации, которая запрограммирована на выходной стороне аппарата и становится все проще. Это демократия постиндустриального общества. Поэтому тот, кто щелкает фотоаппаратом, неспособен расшифровывать фотографии: он считает, что фотографии автоматически отображают мир. Это ведет парадоксальному заключению, что расшифровка фотографии становится тем сложнее, чем больше люди щелкают: каждый думает, что ему нет необходимости расшифровывать фото, поскольку каждый думает, что знает, как делаются фотографии и что они означают".
   Здесь я задеваю только выразительную сторону фотографии, то есть, рассуждаю о способности снимающего человека понятно выразиться. Путь даже и малограмотно, - но именно понятно. Если говорить об изобразительном искусстве, в этой сфере творческой деятельности человечество отличается великим разнообразием. Тем не менее, знаток стилей и направлений с легкостью ориентируется в том массиве, что создали и создают художники Мира. Причем, неважно, искусство ли это салонное, примитивное, фольклорное, духовное или авангардное. И африканские скульптуры, и "Джоконда", и византийские иконы, и китайские пейзажи "читаются" на одном языке.
   Известно, что Западная живопись в середине XIX века получила два мощных стимула, или, говоря языком историка Арнольда Тойнби, "вызова": дальневосточную живопись и фотографию. Первая учила художников отрываться от "классической" традиции. Вторая показала, что тончайшая имитация реальности - еще не признак таланта. Результат - такие направления живописи как импрессионизм, фовизм, кубизм (который развился не без влияния африканского примитивного искусства), абстракционизм.
   Строго говоря, фотографические изображения с 30-х годов прошлого века изменились мало. Если удалить из современных иракских, афганских или ближневосточных хроник цвет, может создаться впечатление, что фотографии высадки войск Коалиции в 1944-м в Европе сделаны вчера. Что это - фотография достигла своего "потолка" (по крайней мере, репортажная)? Впрочем, что может измениться-то? Объективы такие же, матрица - лишь адекватный заменитель пленки. Я уже говорил раньше о том, что нечто поменяется, если матрицы буду делать сферическими, имитируя форму глазного дна. Тогда немного иначе будет выглядеть отраженное в снимке пространство. Ну, и что? А много ли в нашем понимании сущего изменит развитие голографии?
   В живописи и графике тоже, в общем-то, немного поменялось за последние 80 лет. В значительной степени подобный застой царит оттого, что нет новых "вызовов". Фотография благополучно адсорбировалась на всевозможных областях человеческой деятельности. Люди, занимающиеся фотографией профессионально, разделили сферы влияния (простите - приложения) и очень даже неплохо зарабатывают на своем ремесле. Нет амбиций, отсутствует критика - и всем хорошо! Даже "чайникам", размещающим в Интернете свои пошлые "фотки" и получающим благожелательные "комменты", вольготно в современном мире, ибо дилетанты от фотографии создали свою субкультуру фотолюбителей, до которой никому нет дела.
   А может, так и надо? Все должно развиваться естественно, без давления. Революции прекрасны только в момент взрыва. Потом эти революции пожирают своих детей, а после приходит реакция, а иногда и реставрация. Эволюция не гуманнее, ибо естественный отбор - это перманентная война "правильных" против "неправильных" на уничтожение. В фотографии значительное влияние оказывает мода - то на сверхширокоугольник, то на "стрит-фото", то на гламур, то на "чернуху". "Вечной" востребованной темой остается только порно. Может быть, порнография (которую я определяю как надругательство над человеческим достоинством в любой форме) и есть подлинный "язык фотографии"? Все остальное - наши эстетские выдумки...
   Вернемся к языку. Л.В. Мочалов рассуждает (15, 31):
   "...как и всякая жизнеспособная система, язык живописи должен обладать качествами "наследственности" и "изменчивости", устойчивости и подвижности. Отсюда следует, что в нем присутствуют структуры, одни из которых можно назвать стабильными, а другие - мобильными. Действительно, вся история искусства - это своеобразное взаимодействие начал типологического и индивидуального, традиционного и новаторского".
   Все новаторство в фотографии теперь выливается и дилетантские молодежные увлечения типа "ломографии", "мобилографии", "светописи". Мастера  все чаще выступают ретроградами, защитниками "классики". Это не война. Это два мира, существующих параллельно. И ни-ка-ко-го прогресса! Тем более, революции...
   Анти Вартанов в книге "От фото до видео" (6,87) пишет:
   "...Критики иногда поднимают вопрос о необходимости понимать язык кино (телевидения, фотографии), но человеческая природа сопротивляется такой постановке вопроса. В особенности в наши дни, когда культура визуальной информации - ее производства и потребления - сильно возросла как в количественном, так и в качественном отношении".
   А человеческая природа сопротивляется любой систематизации. Как в старом добром мультфильме: "Ой, и меня сосчитали..." Вон, в Вифлееме тоже провели перепись младенцев; мы знаем, чем все там кончилось... Человек увлекается фотографией потому что ему интересна эта стихия. Зачем человеку задаваться дурным вопросом: "А как это я вдруг так красиво бегу? Почти лечу...", если он бежит ради удовольствия - от избытка жизненной энергии. Фотография способна затягивать. Только, едва фотолюбитель упирается в свой потолок (начинает понимать, что не развивается более, топчется на месте), он может либо охладеть к фотографическим опытам, либо "выйти в тираж", - продолжать штамповать околохудожественные "фотки" и воображать себя "суперпупермастером". Не смейте его поучать! Ему хорошо, как напившемуся и валяющемуся в луже бомжу.
   Приведу выдержки из статьи Ольги Бойцовой "Структура фотографического сообщения (на примере любительской фотографии)" (http://kogni.narod.ru/boitsova.htm):
   "Семиотика фотографии c 1960-х гг. была озабочена тем, чтобы найти нечто общее между естественным языком и "языком фотографии". Было ясно, что фотография что-то означает, но оставалось непонятно, как именно она это делает.
   Ролан Барт и Умберто Эко обсуждают в связи с фотографией приемы коннотации и "риторические коды", то есть способы наложения на фотоснимок вторичных значений, возникающих из контекста. Надо сказать, что проблема языка фотографии заключается, в частности, в недискретности фотографии, невозможности выделить в ней более мелкие единицы, спуститься на уровень ниже, чем собственно фотоснимок. Об эту недискретность и разбивались попытки структуралистов сравнить фотографию с естественным языком. Неудачными кажутся предложения приложить к фотографии поверхностные структуры языка (например, найти на снимке "подлежащее" и "сказуемое". Среди попыток преодолеть недискретность фотографии можно назвать еще предложение делить фотоснимок на следующие составляющие (спускаясь от более сложных к более простым): кадр, деталь, пятно, зерно. Хотя такое деление вполне допустимо, для теории фотографии оно ничего не дает и потому оказывается бесполезным.
   Повествовательные и неповествовательные фотографии, как и высказывания на естественном языке, могут иметь различные функции. Функция повествовательных фотографий - прежде всего в том, чтобы сообщить новую информацию (эта функция естественного языка называется у Романа Якобсона референтивной, денотативной или когнитивной. Но они, как и неповествовательные фотографии, могут включаться в сообщения, имеющие не только и не столько референтивную функцию. Например, функция фотографий, которые дарят на память - не сообщить получателю нечто о дарителе, но прежде всего повлиять на получателя таким образом, чтобы он вспомнил дарителя; эта функция аналогична конативной функции естественного языка".
   Наукообразно, но суть, видимо, ясна: фотография "читается" ныне на "естественном" языке, который никак не назовешь языком "фотографическим". А может, так оно и надо?
    
  
  
  
  
  
   Самое непростое препятствие
    
   Оно в том, что для описания языка фотографии не придуман, собственно, язык. Например, вряд ли многие будут противиться тому факту, что в фотографии возможен сюжет. То есть, фотография может рассказывать о чем-то. И здесь сразу возникает вопрос: "Какая именно фотография?"
   Проблема в том, что области применения фотографии настолько разнообразны (и в каждой из областей, пусть в разной степени, но есть место для авторского самовыражения), что для них придумываются разные изобразительные языки. То, что в итоге получаются фотоизображения, которые легко уживаются на носителе (либо в негативохранилище), еще ни о чем не говорит. Эти изображения по разному ПОНИМАЮТСЯ.
   В предыдущей статье я пытался сомневаться в существовании "языка фотографии" как такового. Сомнения обоснованы: в частности, Ольга Бойцова (http://kogni.narod.ru/boitsova.htm) вводит понятие "естественного" языка, на котором мы "читаем" фотографии. Но разве вербальный язык, на котором мы разговариваем, не "естественен"? Вначале люди выучились говорить, а лишь потом появилась наука лингвистика! Другое дело что языки "художественной" и "бытовой" фотографий рознятся. Тогда почему бы не розниться языкам тех же фотожурналистики и фото-рекламы?
   Фотожурналистика и рекламная фотография одинаковы только технических в средствах (хотя, даже техника чаще всего используется разная). Так же как фотосъемка неживой природы и животного мира (хотя и там и там объектом съемки является природа) требуют не то, чтобы разных методов - к этим видам фотографии применимы противоречащие друг другу типы мышления! Термин "фотоохота" не применим к работе (к примеру) над морскими или горными видами. Хотя, строго говоря, в любом случае надо старательно изучать натуру - либо нрав того животного, которого вы хотите снять, либо особенности погоды в данной местности. Напомню: слово "сюжет" (sujet) переводится с французского как "предмет". Все эти действия в сущности - изучение предмета или ОБЪЕКТА, познание его свойств, дабы на фотоснимке он был передан наиболее достоверно (либо так, как желает его изобразить автор). Такими же ОБЪЕКТАМИ являются рыбы, звери, насекомые.
   Фотограф, имеющий задачей снять волчью стаю, естественно, должен изучить повадки волков и разработать методику съемки, применить свои умение и хитрость. Иначе говоря, надо познать предмет своего внимания. Так вот: фотограф, снимающий стаю волков, по сути мыслит как ОХОТНИК. Фотограф, снимающий туман, мыслит как СОЗЕРЦАТЕЛЬ. Это принципиальная разница в мышлении, хотя оба фотографа являются ИССЛЕДОВАТЕЛЯМИ. Если угодно, естествоиспытателями. В результате оба должны получить изображение - такое, чтобы зрители по возможности были от него в восторге.
   Я намеренно не употребляю применительно к съемке неживой природы слово "пейзаж". Если копнуть глубоко, цель пейзажиста - показать, что "неживой" природы не существует, она ВСЯ одухотворена. Растения разве неживые? А вода, воздух, облака?.. На практике же получается, что видимый мир "одухотворяет" снимающий. Фотограф использует свои навыки для реализации своего ЗАМЫСЛА. Если есть ЗАМЫСЕЛ, присутствует и ИСКУССТВО.
   Как говорят французы, подлинное искусство состоит в том, чтобы скрывать искусство. То есть, зритель может в первую очередь восхититься: "Какое мастерство у автора этой фотографии!" А, собственно, само изображенное ушло на второй план, оно не волнует зрителя. Многим авторам это приятно. Но ведь можно восхититься и другим: "Какая волчица! Какой туман!" В идеале, конечно, снимок должен поразить и мастерством автора, и самим изображенным. "Золотую середину" обрести непросто.
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Посмотрите на эту фотографию работы Павла Кривцова:
    
  
    0x01 graphic
 
    
   Здесь я совершенно не задумываюсь об уровне мастерства автора, меня захватывает сюжет. Вообще брошенные собаки, в особенности снятые в трудной ситуации, сюжет беспроигрышный. А вкупе с ними брошенные старики и дети (простите, что провожу параллели между людьми и животными, но архитепичный сюжет "брошенность" действительно в визуальном смысле стереотипен).
   Фотография Павла Павловича выделяется из общего ряда. Если сказать кратко, она пронзительна. Ничего лишнего: телефонная будка, снег, собака. Три знака. И простенькая комбинация рождает маленькую историю. Помните Блоковское: "Ночь, улица, фонарь, аптека..." Про сходство фотографических произведений с поэзией почти столетие назад писал еще Вольтер Беньямин.
   Но в фотографии Павла Кривцова меня привлекают еще и детали: телефонная трубка на толстенной цепи и как-то нелепо приподнятая голова пса. Так же глядит слепец на картине Брейгеля "Слепые" (того, который падает). Вот этого-то (я имею в виду поворот головы пса, а не цепочку на трубке) ни литература, ни поэзия не передадут!
   Можно вообразить, что эта фотография - мастерский рисунок. Именно данную работу я почему-то легко представляю картиной. Потеряло бы искусственное творение достоверность? Применительно к этой работе уверено говорю: нет! Потому что фотограф взошел до образа, метафоры. Мне неважно, была ли эта ситуация на самом деле. Но меня волнуют детали: нелепо приподнятая голова пса, безвольно опущенный уши, комок снега на передней лапе.
   Мне хочется возвращаться и возвращаться к этой фотографии. Один известный фотограф про нее сказал: "Пал Палыч мог бы после нее ничего больше не снимать... лучше у него все равно бы не получилось!" Категорично, но не без "зерна" истины. Разве многие фотографы не мечтают "снять тему так, чтобы она было закрыта"? Это в школьных сочинениях или студенческих курсовых тему раскрывают - в искусстве ее закрывают. То есть, чтобы, посмотрев на гениальную работу, люди заявили: "Да-а-а-а... Мастерства не пропьешь".
   И все же вынужден констатировать: данная фотография вполне описывается языком изобразительного искусства. Просто, так "карта легла", что Павлу Павловичу удалось "поймать" в жизни сюжет, претендующий на звание произведения изобразительного искусства.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   В первый и последний раз я привожу живописное произведение, картину Брейгеля "Обезъяны":
    
  
  
   0x01 graphic
    
   Питер Брейгель Старший - художник, про жизнь которого известно очень мало. В академических работах об искусстве Брейгеля разговор идет о его эпохе, то есть, о контексте работ живописца. Я же подойду к этому произведению просто, без контекста. Задам вопрос: мог ли подобный сюжет возникнуть на самом деле? Очень уж картина похожа по стилистике на репортажную фотографию, и, мне представляется, художник наверняка сфотографировал бы, ежели в ту пору фотография была бы уже изобретена.
   Брейгель очень внимателен к деталям. Хотя, работает-то он (точнее, конечно, работал...) при помощи "субъектива" а не объектива. На то он, собственно, и художник, чтобы пропускать увиденное сквозь призму своей души и после выплескивать сконцентрированную боль (или радость) на плоскость картины!
   Но честь и хвала фотографу, нашедшему в жизни такой сюжет, который уже почти готов быть представленным в виде произведения искусства!
  
  
   Для сравнения приведу свою фотографию, снятую мною в цирке "Шапито" братьев Шатировых в Смоленске:
    
   0x01 graphic
    
   Тоже две тоскующих обезьяны, сюжет вроде бы ясен. Но все не так! И я знаю, почему: не тянет данная работа на произведение, достойное кисти живописца. Сюжет тот же, да не то исполнение.
   Я еще буду в дальнейшем рассуждать о том, что такое, собственно, "сюжет" в фотографии. Пока же переключимся на рассматриваемую мною тему своеобразия фотографического языка.
   Рудольф Арнхейм в очерке "О природе фотографии" (2,123) пишет:
   "...выбирая фотокамеру, молодежь иногда демонстрирует этим свое пренебрежение к форме. Отчетливо выраженная форма является важной отличительной чертой традиционного искусства. Многие считают, что она обслуживает систему, психологически мешает грубой игре грез и страстей, принося с собой несправедливость, жестокость, политическое и социальное отчуждение.
   Очевидно, что такое обвинение, брошенное форме, несправедливо и является заблуждением...
   Без формы обойтись нельзя. Однако имеется еще один источник исходящего от фотографий очарования, и порожден он неоднозначным отношением фотографа к фиксируемым событиям...
   ...отстранение художника от объекта становится гораздо большей проблемой для фотографии, чем для других искусств, именно по той причине, что фотограф вынужден занимать отстраненную позицию в ситуациях, где необходимо проявить человеческую солидарность".
   Одно дело, когда художник (пускай это будет Брейгель) увидел в жизни сюжет и после его изобразил. Другое дело, когда фотограф (Павел Кривцов) увидел в жизни пса, спасающегося в заснеженной телефонной будке... Надо обладать хладнокровием хорошего охотника, чтобы вытащить фотокамеру, навести ее и снять. Как в том анекдоте: девочка просит прохожих: "Снимите котенка!" (котенок залез на дерево); всякий поймет по своему - кто-то полезет на дерево, фотограф достанет камеру и "сфоткает", а милиционер, пожалуй, достанет пистолет и пальнет!
   Теперь без шуток: фотограф занимает промежуточную позицию между обычным гражданином и милиционером, у которого от профессиональной деформации, простите, "крышу снесло". То есть, "крыша уже съехала", но общественно фотограф еще не опасен. Хочется задать риторический вопрос: а если бы в телефонной будке замерзал человек?.. Профессионал обязан снять. То есть, сфотографировать. А кто его "обязал"? В общем-то, он - сам себя, больше никто... Странное это занятие, фотография.
   Еще одно соображение по поводу фотографии Павла Кривцова (и всех хороших фотографий вообще). Автор поймал "тот самый миг", зафиксировал момент напряжения. Это уже чутье, плюс редчайший дар (как говорил Картье-Брессон) "мгновенного узнавания".  Рудольф Арнхейм в очерке "Блеск и нищета фотографа" (2, 136) рассказывает:
   "...в японском театре Кабуки игра ведущего актера достигает пика в момент "mi-e", что означает буквально "разглядывание картины". В этот момент актер застывает в стилизованной позе в сопровождении шума деревянных трещоток, и зал бурно приветствует его.
   ...фотография учит нас, что мобильные события повседневной жизни порождают значимые временные отрезки, причем делают это гораздо чаще, чем можно было бы ожидать".
   "Фотография учит"... Как могут учить оптико-механически-электронный прибор и технология? Нет, это мы учимся отыскивать значимые временные отрезки! В том числе и при помощи фотографии.
   Тот же Арнхейм (2,136) напоминает, что еще до открытия фотографии Яков Беме придумал понятие "сигнатура вещей", способность открывать через внешний облик внутреннюю природу объекта. Это и есть высшая цель творческой фотографии - "прорваться" сквозь оболочку вещей.
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Плащаница
    
   Снимок Дагера "Парижский бульвар" - первая в истории человечества фотография, изображающая живое существо:
  
    
   0x01 graphic
    
   Обыкновенный сюжет, ни на что кроме заявки на звание "первого" не претендующий. Оригинал этого фотопроизведения, кстати, бесследно исчез во время Второй Мировой...  Ходили слухи, что Дагер и раньше ставил опыты по дагеротипированию людей. Якобы, будучи в Российской империи, француз даже исхитрился "сфоткать" поэта Пушкина. Никто не видел данных фоторабот, но представляете себе: вероятно, существует фотографическое изображение "солнца русской поэзии"!
   Есть еще одно весьма характерное изображение человека, культовое -  "Туринская плащаница". Если даже она и не подделка (споры на сей счет не утихают), "Плащаница" - не "фото-...", а какая-то другая "...графия", вероятно, рентгенография или результат воздействия еще неизвестной человечеству энергии.
    

0x01 graphic

    
   Андре Базен (3) утверждал, что практика мумифицирования - основополагающий факт генезиса (зарождения) не только фотографии, но и всех искусств вообще. То есть, в основе фотографии лежит "комплекс мумии". Фотография в той или иной мере существовала во все времена осознанного существования человечества. Первобытный дикарь, изображая на стене пещеры животное, преследовал магические цели, предвосхищая удачный исход охоты (хотя, никто не знает точно, зачем он это делал), и, вместе с тем просто отображал окружающий его мир, выстраивая свою вселенную, точнее, ее постижимую модель. В совсем маленькой мере эти изображения носили черты фотографии, так как достоверно передавали черты животного. Современные искусствоведы удивляются даже, насколько пещерные люди умели передавать детали изображаемых зверей.
   "Комплекс мумии" во всей красе явил себя в искусстве посмертных масок. У этой несколько жутковатой разновидности пластического искусства имеются все черты, присущие фотографии, за исключением разве только того, что маска - не результат действия света. Но у посмертных масок есть значимое преимущество: воздействие любой из них (даже, если она снята с лица неизвестного человека) гораздо сильнее, чем у самой экспрессивной фотографии. Собрание посмертных масок, даже если они не оригинальные, а растиражированные копии - довольно значительная нагрузка для психики:
  
  

Александр Пушкин

0x01 graphic

     
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  

Иоганн Гете

0x01 graphic

Наполеон Бонапарт

0x01 graphic

Исаак Ньютон

0x01 graphic

Джонатан Свифт

0x01 graphic

    
   Дело, наверное, в том, что зритель в этом собрании гипсовых лиц чувствует себя примерно так же, как чувствовал бы себя в морге. Или в музее с выставленными напоказ человеческими останками. Здесь нет места эстетическому переживанию. И в сущности не при чем здесь искусство, ибо речь идет о естестве, о ПОДЛИННОСТИ объекта - даже если перед нами всего лишь слепок. В христианских храмах напоказ выставлены мощи святых. Они открыты не для "эстетики" (в большинстве случаев мощи все же укрыты красивыми тканями), но для поклонения. Это СВЯТЫНИ. Иконы - тоже СВЯТЫНИ, потому что они представляют образы святых людей. 
   Особая история - мумия Владимира Ленина, которую, кстати, пока что показывают бесплатно:
    
   0x01 graphic
 
    
   Останки человека сделали предметом поклонения, создавая культ. Но ведь не на пустом месте советские власти эдакое кощунство придумали!
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Люди в Российской империи веками воспитывались на святых мощах, выставленных в храмах для поклонения...Вот, например, фрагмент нетленных мощей Преподобного Александра Свирского:
    
   0x01 graphic
 
  
  
   Собственно, речь идет о святынях, и эстетика здесь не при чем.
   Здесь другие "эмпиреи", высшего порядка. Да и вообще слово "эстетика" для меня лично не то что ругательное, а скорее негативное. От эстетики недалеко до эстетства. Словосочетание "красивая карточка" не всегда синоним "хорошей фотографии", скорее "красивая" - та, на которой глаз отдыхает. "Красивая" - значит "правильная".
   Посмертные маски хоть и сильная штука, но они  сродни фотографии только по одному признаку ("комплексу мумии"), иначе даже следы зверей (или там, например, "снежного человека", инопланетянина, бога) тоже можно было бы причислить к ней. Фотография - это светопись, фиксация оптических изображений и закрепление их на носителе. Пускай ее воздействие не так сильно, как у той же посмертной маски, но она обладает несомненным преимуществом, перед другими способами зафиксировать формы физического мира, и это преимущество можно назвать "эфемерностью".
   То, что мы привыкли видеть на фотокарточках, - не более чем тени. Этот момент, кстати, более всего интересует дилетантов. Ей-богу, не знаю ни одного профессионального фотографа, кто хоть раз вслух излагал свои соображения на сей счет! Иногда "тени" на карточке могут быть красочными, даже очень, и, даже если это прекрасный закат, все равно на фото мы имеем дело лишь с его жалким отражением. "Вдохнуть" максимум жизни в снимок - это истинно творческая задача. Живописцу легче с таковой справиться, ибо он в своих средствах ограничен менее фотографа.
   Зато в фотографическое произведение добавляется элемент достоверности, "кусочек реальности". Я для себя это называю "дыханием жизни". Чем больше этого "дыхания" мне удалось отобразить, тем я более доволен своим трудом. В принципе, существует много приемов, позволяющих сообщить карточке некоторое жизнеподобие. Но как прекрасна жизнь, отображенная на фотографии, которая бьет в глаза, да так, что у зрителя дух захватывает!.. Здесь из области ремесла снимающий человек переходит на поле искусства.
   Но и в этом старании фотографии заметно проигрывают некоторым памятникам культуры. Какая из фотографий, созданных за всю историю цивилизации, признана самой великой? И снова не могу не вернуться к "Туринской плащанице":
    
  
   0x01 graphic
 
    
   Об этой вещи (простите, но этот кусок ткани есть прежде всего вещь) написано много книг и статей - как "за", так и "против" - но, вне зависимости от того, принадлежит изображение человека на ткани Иисусу Христу или нет, без сомнения, человечество имеет дело с изображением человека, появившееся на "носителе" непонятным образом. Биоэнергетики (не знаю, ученые они, или таковыми не являются) установили, что оригинал и фотографии с него, вне зависимости от количества копий или пересъемок, имеют практически одинаковый "биолокационный эффект". Так ли это на самом деле, неясно, но те же исследователи высказали гипотезу о том, что на тело Христа, завернутое в плащаницу, воздействовало "энергетическое облако непонятной природы", в результате чего на полотне произошло превращение химических элементов.
    
   0x01 graphic
 
    
   В какую бы сторону не развились события, связанные с "Туринской плащаницей", все равно перед человечеством будет нависать роковой вопрос: а вдруг это действительно фотография (или, с позволения сказать, "энергография") Христа? По этому поводу Ролан Барт (4) заметил, что у фотографии есть "нечто общее с воскресением".
   Этот метафизический акт "воскресения", присутствующий в каждом фотографическом изображении, вообще явление по меньшей мере странное.
   Люди, поклоняющиеся "Туринской плащанице" и верящие в ее чудесное происхождение, не просто видят портрет Иисуса. Они благоговейно верят в Воскресение Христово, во Второе Пришествие, в Страшный Суд, во всепрощающую любовь и вечное блаженство.
   Фотографические изображения (любые) подобную веру дарят тоже, хотя и в "гомеопатических дозах". Снова обратимся к снимку Дагера "Парижский бульвар": человек стоял долго в одной позе, и длительная выдержка позволила сохранить на дагерротипе его облик. Чистильщик обуви двигался, и его на снимке не видно. По бульвару, возможно, на время экспонирования прошли сотни людей, от них даже следов не осталось. Человек, после того как ему почистили ботинки, слился с общей массой и тоже исчез. Мы никогда не узнаем, кто он, и все же неизвестный накрепко "вписался" в историю человечества. А значит, чуточку приобрел бессмертие. Игра случая... или не игра?
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Неизвестная
    
   Отдельно хочу рассказать о "Неизвестной из Сены".  Служитель Парижского муниципального морга снял гипсовый слепок с лица девушки-утопленницы, труп которой извлекли из реки у набережной Лувра ранним утром 1900 года. Служитель обратил внимание на чистый лик покойной: ее красивое юное лицо озаряла улыбка неземного счастья. Смерть не успела внести свои естественные коррективы: овал лица был чист, веки плотно сомкнуты и под ними угадываются тонкой лепки глазные яблоки, уголки рта подняты вверх в "архаической улыбке".
  
   0x01 graphic
 
Мен Рей. Неизвестная из Сены
   

       Никто ее не знал, не помнил, никогда не видел, никто о ней не справлялся и не заявлял в полицию о ее исчезновении. Будто таинственная красавица и не существовала вовсе. Как в те годы писали, "после смерти неизвестная сохранила анонимность, как хранят девственность, и поступила мудро". Назовись она Розалией или, того хуже, Жоржеттой, окажись бедной родственницей, приехавшей из провинции помогать в лавке дяде-мяснику и изнасилованной им; или героиней другой жуткой и банальной истории, самое большее, на что могла бы рассчитывать несчастная. 
        Анонимность и загадочность создали вокруг нее вакуум, который заполнился поэтическими фантазиями высокого достоинства. Райнер Мария Рильке развернул вокруг маски неизвестной сюжет своего единственного романа, о ней писали поэт Луи Арагон, философ-эссеист Морис Бланшо и начинающий литератор Владимир Набоков. Последний сравнил ее с русалкой и шекспировской Офелией и посвятил ей стихотворение:

...Торопя этой жизни развязку,
не любя на земле ничего,
все гляжу я на белую маску
неживого лица твоего.
В без конца замирающих струнах
слышу голос твоей красоты.
В бледных толпах утопленниц юных
Всех бледней и пленительней ты.

       Аьбер Камю назвал маску "Неизвестной из Сены" своей любимой скульптурой. Александр Блок вдохновился ею при создании "Незнакомки". Актриса Грета Гарбо строила свой образ с оглядкой на девушку из Сены и преуспела в этом - ее стали называть Ундиной. Крупнейший мастер фотографии Мен Рей сделал с маски один из лучших своих... портретов.
         Растиражированная маска стала эталоном хорошего вкуса и обязательным аксессуаром в мастерских художников, литературных салонах и гостиных буржуа. А так же символом Декаданса, тоски по чему-то высокому, недоступному, безвозвратно ушедшему: "Ангел заглянул в наш грешный мир, и оставил о себе на память только улыбку". В первой четверти прошлого века Неизвестная даже стала эротическим символом эпохи, убедительно и наглядно подтвердив не новую, но всегда интригующую мысль о единстве Эроса и Танатоса. И что теперь? Забыли Неизвестную - напрочь... Разве только искусствоведы используют ее образ в качестве "рабочего" аргумента в своих мало кому понятных "посмодернистских" дискуссиях.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Гораздо позже возникла следующая фотография:
  
    
   0x01 graphic
  
  
   Есть вероятность, что это подделка, фейк, спекуляция на раскрученном образе. Однако, хочется верить и в хорошее...
   Данная история не фотографическая. Неизвестная - памятник эпохи, целое культурное явление, событие экстраординарное. О посмертных масках я размышлял в предыдущей статье. Те маски известных людей, что были представлены, глаз, откровенно говоря, не радуют. В Неизвестной мы видим чудо. Ее покой, умиротворение - знак присутствия иного бытия, призыв верить и надеяться.
   Смею утверждать: деятельность всякого снимающего человека - в значительной степени поиск своей "Неизвестной". Фотограф подспудно выискивает "прекрасную незнакомку", ждет чуда, откровения. Во всех значимых фотографических произведениях содержится хотя бы малая частичка открытия: я называю его "выходом в иную реальность". Причем, подобные откровения наиболее явят себя в фотографиях, снятых без искажения техническими приемами или фантазией автора.
   Мне до конца не ясны "механизмы" этого "фотографического чуда", но данная сторона фотографии (условно можно назвать ее "метафизической) - тот самый краеугольный камень фотографического языка, дающий право фотографии стать Большим Искусством.
    В "Неизвестной из Сены" мозг постоянно свербит мысль: "Господи. Она ведь мертва, ее нет!" В фотографиях живых и по счастью здоровых детей никакого Танатоса нет, а есть умиление, ощущение, что все у них впереди (по крайней мере, такие чувства испытываю я).
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Старые фотокарточки
    
   Приведу цитату из книги любимого мною Станислава Лема "Философия случая":
   "Где нескладно построенные и бездарно размалеванные храмы, где римские дешевые цирки, кошмарные древние фрески на штукатурке? Где египетская мазня, вавилонские пошлости наподобие современных "оленей во время гона"? Почему какой-нибудь римский папа в эпоху Ренессанса умел быть меценатом, а сегодня такими не будут (до такой степени) даже министры культуры и искусства? Почему при раскопках мы не находим безобразно расписанных плошек, тошнотворных имитаций, монументального китча, и как же получилось, что даже памятники, поставленные разным вождям и правителям, были такими первоклассными? На эти вопросы мы не можем ответить. Наверное, мы еще не понимаем механизмов, комплексно действующих на протяжении больших промежутков времени..."
   Казалось бы, эти слова не имеют отношения к фотографии. Но именно они объясняют прелесть старинных фотокарточек. То есть, не объясняют, а указывают на то, что фотографические изображения (и, естественно, фотографические произведения) "читаются" нами в зависимости от того, сколько времени прошло с момента их происхождения.
   Причем, ценность фотографий по мере старения далеко не всегда возрастает. Старые фотографии как вино в подвале: некоторые превращаются в уксус, иные - только улучшают вкусовые свойства... Причем, эстетические свойства фотографии мне зачастую неважны. Мне порой кажется, что творческая сторона фотографии и документальная существуют в разных эмпиреях, они не пересекаются, ибо пространство фотографии "эвклидово". Не надо забывать, что фотография одновременно и визуальное искусство, и средство коммуникации (не всегда массовой!), и способ консервации увиденного. Ранжир здесь выстраивать просто глупо, ибо то, что кажется "шедевром" сейчас, по прошествии нескольких лет будет приниматься за пошлый штамп. И наоборот: карточка, которую фотограф сделал для протокола, может теперь восприниматься как откровение.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Вот, например, фото Артура Фелинга, нью-йоркского криминального репортера:
    
  
  
    0x01 graphic
 
    
   Обычное убийство, акт гангстерской войны. Я гляжу на эту фотографию и мне неважно, когда и где она сделана. Я вижу подметки хороших ботинок, некое подобие мачете в руке у трупа, взгляд пассажира черного авто... Это все похоже на какую-то комедию. Но все правда, ибо Фелинг - признанный летописец Нью-Йорка, он и не такое видел и фотографировал.
   Здесь я задеваю один существенный момент. Можно рассматривать фотографию как безымянное произведение неизвестного автора. Но есть авторы, фотографы, завоевавшие право на авторство; "личностей" в фотографии не так и много; чтобы выделиться из общей массы, надо быть действительно выдающимся... художником? Фотографом? Мастером!  
   Всякая фотография запечатлевает момент, перед которым есть четкая линия предыстории, а за ним теснятся возможные варианты развития события. Фотография зачастую фиксирует обстоятельства. Например: человек на эшафоте (или у расстрельной стены). Он встречает смерть, но казнь могут отменить. Если потерять контекст (историческую канву), приговоренный навсегда повисает в неведении... На двух фотографиях мы видим момент, года человек еще надеется, что казнь отменят, что все происходящее - нелепое недоразумение:
    
    0x01 graphic
 
    
    
  
  
  
  
  
  
  
  

0x01 graphic

    
  
    Если от события осталась только одна фотография, но нет достоверных сведений о том, что казнь свершилась, казни и вправду не было!
  
  
  
  
  
  
  
   Но вот, про фотографию "Расстрел в Сайгоне" и про дальнейшие события, которые отражены в ней, известно многое.
    
  
  
   0x01 graphic
 
    
   Вот фрагмент истории, связанной с этой фотографией:
   "...для Эдди Адамса "Расстрел в Сайгоне" стала одной из самых знаменитых фотографий. Она была опубликована на первых полосах многих газет по всему миру и, как считается, сыграла свою роль в изменении отношения американского общества к войне во Вьетнаме. 
Сам Адамс, поначалу сказавший другим журналистам в Сайгоне: "Я получил то, за чем приехал во Вьетнам", впоследствии глубоко сожалел о своем снимке, отказавшись от присужденной ему Пулитцеровской премии: "Я получил деньги за показ убийства. Уничтожены две жизни, а мне за это заплатили".
   Кто смотрел фильм Френсиса Форда Копполы "Апокалипсис сегодня", знает, что такое "вьетнамское безумие, инициированное англо-саксами, чьи головы одурены идеей свободы ради свободы". Один только эпизод с Вагнером чего стоит... В том кинополотне, кстати, даже персонаж есть: чокнутый фотожурналист.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Французская зараза
  
  
   Первые полстолетия после изобретения фотография вовсе не претендовала на какие-то "высокохудожественные" позиции, амбиции данного средства простирались не далее коммерческого применения. Лишь отдельные авторы, коих немного, пытались освоить новое средство в качестве полноценного художественного инструмента. Их считали художниками-неудачниками. Саму же фотографию успешные художники восприняли как наглый вызов изобразительному искусству как таковому, бесцеремонный отъем у художника права на... достоверность. Это существенный факт, ибо в момент "генезиса" того или иного вида человеческой деятельности уже закладывается определенная программа, предопределяющая ожидание человечества от новой "игрушки".
   Если (как говорят) характер человека формируется в первые три года его жизни, почему бы не предположить, что характер того или иного вида деятельности определяется в первые годы (или десятилетия) его существования? Вначале дагерротипы, а после фотографические карточки вовсе не несли эстетическую функцию. Они всего лишь сохраняли образы людей, близких тому, кто заказывал работу фотографа.
   Однако это (коммерческая и документальная "программы" фотографии) было не совсем так. Очень важным считаю привести фрагменты работы Вальтера Беньямина "Краткая история фотографии", на мой скромный взгляд, наиболее адекватного обзора истории фотографической деятельности:
   "Новейшая литература указывает на то обстоятельство, что расцвет фотографии связан с деятельностью Хилла и Камерон, Гюго и Надара - то есть приходится на ее первое десятилетие. Но это и десятилетие, которое предшествовало ее индустриализации. Это не значит, будто в это раннее время рыночные торговцы и шарлатаны не старались использовать новую технику как источник наживы; это делалось, и даже часто. Но это было гораздо ближе к ярмарочным искусствам - на ярмарке же фотография до наших дней была как дома - чем к индустрии. Наступление индустрии в этой области началось с использования фотографии для изготовления визитных карточек; характерно, что человек, впервые воспользовавшийся фотографией в этих целях (Диздери), стал миллионером.
   И сколь продолжительны ни были дебаты по этому поводу в прошлом веке, они по сути не отошли от той комичной схемы, с помощью которой в свое время шовинистский листок, "Лейпцигер анцайгер", намеревался остановить распространение французской заразы. "Стремление сохранить мимолетные отражения, - писала газета, - дело не только невозможное, как выяснилось после проведения основательного немецкого расследования, но и одно только желание сделать это есть богохульство. Человек создан по подобию Божию, а образ Божий не может быть запечатлен никакой человеческой машиной. Разве что божественный художник может дерзнуть, вдохновленный небесами, воспроизвести богочеловеческие черты безо всякой машинной помощи в минуты наивысшего вдохновения и повинуясь высшему приказу своего гения".
    
   Фотокарточка как носитель фотографического изображения на заре своего существования получила, представьте себе, хлесткое прозвище: "французская зараза"! Мода пошла с 1852 года, когда portrait-carte de visite, стали модными в среде мелкой буржуазии. Беньямин пишет:
   "...старик Даутендай повествует о первых дагерротипах: "Поначалу... люди не отваживались, - сообщает он, - долго рассматривать первые изготовленные им снимки. Они робели перед четкостью изображенных и были готовы поверить, что крошечные лица на снимках способны сами смотреть на зрителя, таково было ошеломляющее воздействие непривычной четкости и жизненности первых дагерротипов на каждого".
   Это первая реакция на открытие - и она истинная. Потом сущность затерлась, подавилась шумом (коммерциализацией). "Чистота" эксперимента исчезла...
   "...первые репродуцированные люди вступали в поле зрения фотографии незапятнанными, или, сказать вернее, без подписи. Газеты еще были большой роскошью, их редко покупали и чаще всего просматривали в кафе, фотография еще не стала частью газетного дела, еще очень немногие могли прочесть свое имя на газетных страницах. Человеческое лицо было обрамлено молчанием, в котором покоился взгляд. Короче говоря, все возможности этого искусства портрета основывались на том, что фотография еще не вступила в контакт с актуальностью. Многие фотографии Хилла были сделаны на Эдинбургском кладбище францисканцев - это чрезвычайно характерно для начала фотографии, еще более примечательно разве то, что модели чувствуют себя там как дома. Это кладбище и в самом деле выглядит на одном из снимков Хилла как интерьер, как уединенное, отгороженное пространство, где, прислоняясь к брандмауэрам, из травы вырастают надгробия, полые, словно камины, открывающие в своем чреве вместо языков пламени строки надписей. Однако это место никогда не оказывало бы такого воздействия, если бы его выбор не был обоснован технически. Слабая светочувствительность ранних пластинок требовала длительной выдержки при натурных съемках. По той же причине казалось предпочтительным помещать снимаемых людей по возможности в уединении, в месте, где ничто не мешало бы их сосредоточению.
   "Синтез выражения, вынужденно возникающий от того, что модель должна долгое время быть неподвижной, - говорит Орлик о ранней фотографии, - является основной причиной того, что эти изображения при всей их простоте подобно хорошим рисункам и живописным портретам оказывают на зрителя более глубокое и долгое воздействие, чем более поздние фотографии." Сама техника побуждала модели жить не от мгновения к мгновению, а вживаться в каждый миг; во время длинной выдержки этих снимков модели словно врастали в изображение и тем самым вступали в самый решительный контраст с явлениями на моментальном снимке, отвечающем тому изменившемуся окружению, в котором, как точно заметил Кракауэр, от той же самой доли секунды, которую продолжается фотосъемка, зависит, "станет ли спортсмен таким знаменитым, что фотографы будут снимать его по заданию иллюстрированных еженедельников".
   Все в этих ранних снимках было ориентировано на длительное время; не только несравненные группы, которые собирались для съемки - а их исчезновение было одним из вернейших симптомов того, что произошло в обществе во второй половине столетия - даже складки, в которые собирается на этих изображениях одежда, держатся дольше. Достаточно лишь взглянуть на сюртук Шеллинга; он совершенно определенно готов отправиться в вечность вместе с его хозяином, его складки не менее значимы, чем морщины на лице философа. Короче говоря, все подтверждает правоту Бернарда фон Брентано, предположившего, "что в 1850 году фотограф находился на той же высоте, что и его инструмент" - в первый и на долгое время в последний раз. Впрочем, чтобы полностью ощутить мощное воздействие дагерротипии в эпоху ее открытия, следует учитывать, что пленэрная живопись начала в то время открывать наиболее продвинутым из художников совершенно новые перспективы. Сознавая, что именно в этом отношении фотография должна подхватить эстафету у живописи, Араго со всей определенностью и говорит в историческом очерке, посвященном ранним опытам Джованни Баттиста Порта: "Что касается эффекта, возникающего от не полной прозрачности нашей атмосферы (и который обозначают не совсем точным выражением "воздушная перспектива"), то даже мастера живописи не надеются, что camera obscura" - речь идет о копировании получаемых в ней изображений - "могла бы помочь в воспроизведении этого эффекта". В тот момент, когда Дагерру удалось запечатлеть изображения, получаемые в camera obscura, художник был смещен с этого поста техником. Все же истинной жертвой фотографии стала не пейзажная живопись, а портретная миниатюра. События развивались так быстро, что уже около 1840 года большинство бесчисленных портретистов-миниатюристов стало фотографами, сначала наряду с живописной работой, а скоро исключительно. Опыт их первоначальной профессии оказался полезен, причем не художественная, а именно ремесленная выучка обеспечила высокий уровень их фоторабот...
   Но в конце концов в сословие профессиональных фотографов хлынули со всех сторон деловые люди, а когда затем получила повсеместное распространение ретушь негативов - месть плохих художников фотографии - начался быстрый упадок вкуса. Это было время, когда начали наполняться фотоальбомы. Располагались они чаще всего в самых неуютных местах квартиры, на консоли или маленьком столике в гостиной: кожаные фолианты с отвратительной металлической окантовкой и толстенными листами с золотым обрезом, на которых размещались фигуры в дурацких драпировках и затянутых одеяниях - дядя Алекс и тетя Рикхен, Трудхен, когда она еще была маленькой, папочка на первом курсе, и, наконец, в довершение позора, мы сами: в образе салонного тирольца, распевающего тирольские песни и размахивающего шляпой на фоне намалеванных горных вершин, или в образе бравого матроса, ноги, как полагается морскому волку, враскорячку, прислонившись к полированному поручню. Аксессуары таких портретов - постаменты, балюстрады и овальные столики - еще напоминают о том времени, когда из-за длительной выдержки приходилось создавать для моделей точки опоры, чтобы они могли оставаться долгое время неподвижными. Если поначалу было достаточно приспособлений для фиксации головы и коленей, то вскоре "последовали прочие приспособления, подобные тем, что использовались в знаменитых живописных изображениях и потому представлялись "художественными". Прежде всего это были - колонна и занавес". Против этого безобразия более способные мастера были вынуждены выступить уже в шестидесятые годы. Вот что тогда писали в одном специальном английском издании: "Если на живописных картинах колонна выглядит правдоподобной, то способ ее применения в фотографии абсурден, ибо ее обычно устанавливают на ковре. Между тем каждому ясно, что ковер не может служить фундаментом для мраморной или каменной колонны". Тогда-то и появились эти фотостудии с драпировками и пальмами, гобеленами и мольбертами, про которые трудно сказать - то ли они были для мучения, то ли для возвеличивания; то ли это была камера пыток, то ли тронный зал - потрясающим свидетельством их деятельности служит ранняя фотография Кафки. На ней мальчик лет шести, одетый в узкий, словно смирительный костюм со множеством позументов, изображен в обстановке, напоминающей зимний сад. В глубине торчат пальмовые ветви. И словно для того, чтобы сделать эти плюшевые тропики еще более душными и тяжелыми, в левой руке он держит невероятно большую шляпу с широкими полями, на испанский манер. Конечно, мальчик бы исчез в этом антураже, если бы непомерно печальные глаза не одолели навязанную им обстановку".
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Вот она, детская фотография Кафки:
    
  
  

0x01 graphic

    
  
   Казалось бы, какое отношение процессы, происходившие в позапрошлом веке, могут иметь к современной фотографии? А дело прежде всего  в ожидании. То есть, в том, что мы хотим видеть в фотографии. Если Вам покажут фотографию и не скажут с придыханием: "Ах, это же Картье-Брессон!..", признайтесь - насколько велика вероятность того, что вы не отложите фотографию сразу, подумав: "Ну, я таких сколь угодно нащелкал бы сам!"
   Миллиарды и миллиарды фотографических изображений, которые нас буквально атакуют со всех сторон, претендуют на то, чтобы мы на них обратили внимание. Естественно, выиграет рекламное фото, ибо весь строй его языка направлен именно на то, чтобы изображение заметили и произошел акт "впечатывания в подсознание". Не отрицаю, что элементы искусства есть и в рекламном фото, но все же в основе этого ремесла лежит прежде всего технология. А так называемый "креатив"... у рекламистов "креатив" - поиск необычных, свежих форм подачи материала. На кону стоят гонорары и честь фирмы. Ну, да в рекламной сфере и крутятся весьма немалые деньги...
   Я задел только одну сторону фотографической деятельности. Еще одна сторона (более обширная) - бытование фотографии во Всемирной Сети. Интернет буквально забит серыми и пошлыми фотографическими изображениями. Всевозможного пошиба сообщества обсуждают "фотки" мягко говоря, слабые. Разве может быть сильной "фотка"? Ну, прикольной, крутой, в лучшем (худшем) случае "жестью"... Впрочем, я уже писал о том, что язык сетевых фотографий имеет свои особенности: он создан для тех, у кого нет времени на неповерхностное осмысление своих и чужих фоторабот. Зато это "естественный" язык, то есть та самая "проза" (если проводить параллель с языком вербального общения) на которой мы говорим в жизни.
   Та самая "французская зараза", на которую бытовала мода в середине позапрошлого века, и была тем самым "естественным языком фотографии" которую понимала масса. Теперь в чести иная "зараза" (ее можно назвать "силиконовой"), которая, по мнению эстетов, убивает творческое начало и стремление к познанию истины красоты: мобилография. Вам предлагают стандартный набор фильтров, и вы думаете, что творите. Конечно же, массовые увлечения вовсе не претендуют на высокое искусство. Хотя и формируют вкусы.
   Так вот, о сути: большинство из членов современного западного общества ожидает от фотографических произведений, даже самых "высокохудожественных" приблизительно того же, что ищет в "фотках с мобилы, загруженных в Сеть". Фотография, простите за грубое сравнение - это как цирк по сравнению с Большим театром. Знатоки знают, что цирковое искусство - великое искусство; цирк и родился-то на много тысячелетий раньше оперы и балета. Но много ли их, знатоков? Булгаков в "Собачьем сердце", дабы показать уровень духовных устремлений Полиграфа Полиграфыча Шарикова, пишет о любви Шарикова к цирку и ба-а-альшой нелюбви к опере.
   Резюмирую: в фотографическую деятельность заложена программа: "Я - НИЗКОЕ ИСКУССТВО!"
   Не надо еще забывать, что фотографию в первые десятилетия ее существования в художественной среде снисходительно называли "живописью для бедных". Естественно, речь шла не о "французской заразе", а о (казавшихся тогда нелепыми) попытках создавать "фотографические картины". Можно поиронизировать над тогдашними чудаками, но... разве современный "гламур" не есть та же "живопись для бедных"? Вы посмотрите на "костюмированные портреты" Екатерины Рождественской! Да, просто полистайте глянцевые журналы... Соответственно, и ожидают потребители подобной продукции примерно того же, чего ждет посетитель приличного ресторана от блюд: изысканности, легкоусвояемости, запоминающегося вкуса.
   А в иных обществах от фотографии ожидают вообще черт знает чего. Дж. Фрезер в книге "Золотая ветвь" пишет:
   "Деревенские жители в Сиккиме испытывали неподдельный ужас и скрывались, когда на них направляли объектив фотоаппарата. "Дурной глаз коробки", как они его называли. Им казалось, что вместе со снимками фотограф унесет их души и сможет воздействовать на них магическими средствами. Они утверждали, что даже снимки пейзажа причиняют вред ландшафту".
   Все же англо-саксонская культура весьма продвинулась в своих "фотографических ожиданиях". Да, назойливых папарацци не любят. Но вот, свадебные фотографы востребованы весьма, ибо они создают прекрасный мир сказки, который населяем мы, такие в жизни серые и невзрачные. Фотограф, создающий сказку... высокое предназначение!
   Занятный факт: английская газета "Таймс" долгое время не пускала фотографии  на свои страницы, но в конце концов ее издатели вынуждены были смириться, уступив желанию читающей публики...
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Мейнстрим
  
  
  
   Виллем Флюссер в книге "За философию фотографии" (30, 62) утверждает, что мир фотографических изображений условно можно разделить на три "канала": индикативный (научные публикации и репортажные журналы),  императивный (политические и коммерческие рекламные плакаты) и "канал" для так называемых художественных фотографий (например, галереи и художественные журналы). В сущности, это три разных мира, которые человечество создает при помощи одного технического средства. Я бы добавил еще мир порнографии и мир семейного фото, которые занимают немало места в нашем бытии (хотя большинству из нас хотелось бы, чтобы порно было бы все же поменьше...).
   Эдакий океан охватить нелегко, а, ежели рассудить, вовсе и не надо ничего охватывать. Достаточно констатировать: фотографических изображений много, и они разные. У нас есть личные предпочтения, и всякий считает, что именно его понимание цели и задач фотографической деятельности истинно. К чему спорить?
   Когда разговор (в приличном обществе) заходит о фотографии, надо бы все же уточнять: о какой именно фотографии идет речь? О "фотографии вообще" можно рассуждать так же как о "любви", о "природе", о "морали". Если говорить откровенно, "фотографически продвинутым" людям в абсолютной массе рассуждения о фотографии как о техническом средстве не скучны, а очень даже наоборот. В среде профессионалов обычно обсуждается фотографическая техника (не техника съемки, а именно технические устройства), причем, фотографы истинно возбуждаются только от данной темы. Это как разговор между автолюбителями об автомобилях.
   И это естественно, ведь даже творческая фотография - искусство техническое. Я и сам (чего скрывать...) ежедневно захожу на интернет-сайты, посвященные новинкам фотографической техники. Еще бы: мы живем в эпоху научно-технического скачка, цифровые технологии шагают широко и уверенно, интересно наблюдать это движение! Всем понятно, что новейшие "гаджеты" ни фига не решают, но все равно с завистью, а то и придыханием глядят на обладателей продвинутых новинок. Черт с ним, что через пару лет навороченная зеркальная "коробка" перейдет в разряд "отстоя"! Главное - сиюминутная победа над коллегами в плане обладания! Это как глухариный ток. Только хуже, ибо победителю достается не самка, а сомнительное моральное удовлетворение.
   Что это за ловушка такая? Почему лично я (за других говорить не буду) львиную долю времени отдаю бессмысленному занятию созерцания технических достижений? Почему я гляжу на чужие работы и прикидываю: а я что, рыжий, что ли, неужто хуже получится, если я то же самое сделал? А почему этот автор успешен, его фотографии продаются, а мои - нет? Сейчас эта ловушка называется: "мейнстрим". Антон Вершовский в работе "Открытие плоскости" (http://art.photo-element.ru/analysis/levels/levels.html) пишет:
   "В искусстве вообще мейнстрим (англ. mainstream - основной поток) подчинен правилам, налагаемым коммерческой, массовой стороной. А в фотографии - и в силу огромной массовости ее аудитории, и в силу рекламной ангажированности коммерческой фотографии - давление вкусов публики на фотографа особенно сильно. В рекламном бизнесе и не только - цель коммерческой фотографии заключается в том, чтобы выразить сформулированную заказчиком мысль на языке массового зрителя".
   Что делать, так система устроена: если ты - обладатель новейшей фотоаппаратуры, вероятность обрести выгодный заказ возрастает. Второй вопрос - личный PR. Обретение "имени" в фотографии - еще большая цель, нежели обретение технически совершенных новинок. Отсюда и "тусовка", сообщество лиц, объединенных по неким правилам.
   Здесь все взаимосвязано. Недавно по телевизору показывали сюжет про одного успешного молодого фотографа. Фотограф делится алгоритмом своего успеха: он вложил несколько тысяч евро в хорошую аппаратуру, получил заказы, исполнил, заказчики довольны... уже через полгода вложения "отбиты" и пошла прибыль. Хороший творческий секрет! Творческий? По-моему, такую же историю может рассказать владелец мясной лавки, приобретший дорогущий холодильник...
   Естественно, успешный фотограф лукавит. Заказчику прежде всего понравилось качество не техническое, а, с позволения сказать, художественное. Оптика и матрица без участия фотографа (при условии, конечно, грамотной настройки) все сделают "на ура". Но фотографу нельзя говорить правду вероятным конкурентам - соображения, надеюсь, понятны.
   Но надо еще для успешности быть в "мейнстриме", то есть не отставать от общих тенденций. Это означает, что твой фотографический язык должен быть понятен большинству и одобряем. Тот, кто пытается излишне экспериментировать, искать прекрасное в "неположенных" областях, рискует оказаться на обочине, то есть, перейти в разряд маргиналов.
   Станислав Лем в работе "Философия случая" рассуждает:
   "Если кто-то нарушает условности, то делает это либо из-за недостатка, либо из-за избытка умения. Недостаток означает, что нарушение - некая форма более или менее полного схода с обычной колеи. Избыток может привести к созданию новых и совсем оригинальных условностей".
   Это диагноз: фотография хорошо плодоносит на ниве массовой культуры, в которой главенствую законы производства и потребления ценностей, в том числе и художественных. Если ты "сеешь зерна" на непроверенной почве, никогда не угадаешь, взрастут ли они.
   Антон Вершовский в вышеназванной работе пишет (вообще очень глубокая работа, вот еще ссылка на нее: http://www.antver.net/photodiscus/):
   "При всем многообразии видов коммерческой фотографии, наверное, можно выделить объединяющую их черту: коммерческая фотография - это, как правило, фотография объекта. Основная цель коммерческой фотографии - передача или усиление определенных свойств объекта съемки, и именно в этом смысле она мало отличается от массовой любительской фотографии. Отличия заключаются преимущественно в технике и грамотной компоновке кадра; поэтому именно технике фотографии (технике съемки, постановки света, обработки изображения) посвящено большинство курсов и пособий по фотографии".
   Хорошо богатым фотолюбителям, которым не нужно искать фотографических заказов, ибо деньги им приносят иные области деятельности. И здесь мы натыкаемся на парадокс: "ВИП-фотохудожники" свободны от рыночных пут. Они могут творить подлинное искусство не опираясь на схему "купят - не купят". Тем не менее, они создают канонические образцы пошлости, к подлинному искусству имеющие весьма приблизительное отношение.
   По сути, экономически независимые фотографы также плывут в общем течении, они даже не пытаются выбраться из "мейнстрима". Им приятно "делать типа как все" (то есть, как мастера). Один раз некий дипломат обратился к фотографу (я был свидетелем: "Ну, ведь снимаю же! И, мне кажется, не хуже, чем в "Магнуме", в их стиле..." (фотограф, кстати, дипломатично ушел о прямого ответа). Далеко идти не надо, достаточно посмотреть несколько фотографий фотолюбителя Дмитрия Медведева (с его сайта: http://medvedev.kremlin.ru/personal_photo):
  
   0x01 graphic
 
    
  
  
   0x01 graphic
  
  
   Нормальный, крепкий уровень любителя. К тому же, Дмитрий Анатольевич имеет возможность снимать самыми совершенными фотоаппаратами и самой дорогой оптикой. Его пример другим наука: техника решает далеко не все. Да, по иронии судьбы фотография Медведева ("Тобольский кремль") - самая дорогая из фоторабот российских фотографов за всю историю Отечества. Отсюда вывод. Что надо сделать, чтобы признали твои фотографические опыты? Ответ: достичь статуса! Тогда ты можешь заниматься чем угодно: фотографировать, плести на коклюшках, танцевать "мамушку", писать любовные романы. Успех обеспечен и твое творчество оценят! Правда, цена будет держаться до момента, когда ты потеряешь свой статус... Но это уже другой вопрос, так сказать, историко-философский.
   Человек обычный, увлекшийся фотографией и желающий, чтобы увлечение приносило доход (не продается вдохновенье, но можно карточку продать...), вынужден искать иные пути к признанию своего творчества. Надо, простите, "пахать" на выбранном поприще, пытаться расширить границы своей фотографической деятельности. А это значит, иногда доведется плыть против течения, нарушать закон "мейстрима". Да, придется работать на будущее. Настоящее обещает спорадическую смену сытых и голодных периодов. Чем воздастся? Вероятно, и ничем.
   Но всякий вправе решить: быть фотографом королей или королем фотографов. Я лично уважаю работы Атже, Камерон, Картье-Брессона, Ньютона, Судека, Капа. Они были истинными королями фотографов. Они не плыли по течению, вообще не оглядывались на других. Эти Мастера творили свой мир! Мне лично в эти миры интересно заглядывать, бродить там, вглядываться в детали. Таких "маленьких вселенных" в мировой фотографии немного.
   Вальтер Беньямин в работе "Краткая история фотографии" (в 1931 году!) писал:
   "Творческое в фотографии - следование моде. "Мир прекрасен" - именно таков ее девиз. В нем разоблачает себя та фотография, которая готова вмонтировать во вселенную любую консервную банку, но не способна понять ни одного из тех человеческих отношений, в которые она вступает, и которая в своих сомнамбулических сюжетах оказывается скорее предтечей ее продажности, чем познания".
   Не соглашусь с уважаемым автором, хотя Беньямин и написал лучшее исследование фотографии, за последние 80 лет ничего глубже так написано и не было. Фотография не только человеческих отношений неспособна понять, но и вообще всего понять не может. Понимаем - мы. И фотограф понимает то, что изображает, по-своему, и зритель, что называется, "себе на уме".
   Антон Вершовский в своей работе "Открытие плоскости" высказал очень важную мысль: "...массовый зритель не способен видеть собственно фотографию - он видит лишь изображенное на ней". От себя добавлю: массовый фотограф (не только фотолюбитель!) тоже не привык видеть фотографию. Да только ли снимающий! Зашел на днях в одну уважаемую редакцию. Там сидят молодые "бильды" и в их общении все время крутится слово: "Фотка, фотка, фотка..." Понимаю, что дело не в терминах, и сленг меняется. Но не вижу я какого-то, простите, благоговейного отношения к фотографическому произведению. Конечно, от замены слов "трахнуться" и "перепихнуться" на "возлежать" или "слиться в объятиях" сам процесс не поменяется. Но как-то, что ли, приятно, если к Фотографии относятся "на вы".
   Как там у Окуджавы:
   "...Зачем мы перешли на "ты"?
За это нам и перепало --
На грош любви и простоты,
А что-то главное пропало".
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Гедонистический дифференциал
    
   Вы лезете в гору. Сбиваете в кровь руки, колени, обливаетесь потом, сердце едва не выскакивает из груди. Но вам хочется обязательно добраться до вершины. Это и есть "гедонистический дифференциал", стремление достичь непрактической цели.
   Этот психологический механизм, порой заставляющий совершать нас иррациональные поступки, во многом обуславливает язык фотографии. Люди, дабы сделать удачный снимок, лезут порой черт знает куда, и даже рискуют здоровьем и жизнью. Я говорю не о профессионалах, знающих, во сколько обойдется их риск работодателю или страховщику. На "экстрим" отваживаются фотолюбители, причем, большинство получает от своих фотографических приключений необъяснимое удовольствие. Адреналин здесь не при чем, ибо лезущий в гору не теряет рассудок, а, скорее, "духовно заряжен".
   И это только верхний слой феномена. Под "кожей" прячется самое интересное: загадка тяги людей к фотографированию разнообразных объектов - не только родственников, друзей и туристических достопримечательностей, но и всего остального видимого мира. Далеко, конечно, не для всех фотографирование становится страстью (подобной графомании), но процент фотолюбителей-энтузиастов довольно высок, о чем говорит статистика приобретения фотокамер средней и высокой ценовой категории, светосильных объективов, фотовспышек, всевозможных фотографических "примочек". Довольно неплохо поживают фотографические журналы, рассказывающие о специфических случаях съемок, высока статистика посещений фотосайтов "для продвинутых фотографов". Глупо считать, что миллионам хочется "поиграться" в профессиональных фотомастеров. Нет, фотолюбители вполне серьезно относятся к своему увлечению, многие в отпуск отправляются именно в "фотографические туры". Растет число фотошкол, рынок фотографического образования успешно развивается несмотря на кризис.
   Короче, фотоиндустрия не бедствует. И это нельзя не приветствовать, ибо по законам человеческого существования количество рано или поздно должно перейти в качество. Раньше я уже рассуждал на тему того, что "серая масса", возможно, вовсе не заинтересована в подъеме художественной "планки", и от своих слов не отрекусь. Однако мало кто станет отрицать, что техническое качество фоторабот этой самой "массы" действительно растет.
   Сейчас я не буду упирать на то, что фотография - легчайший путь к творчеству; об этом я говорил в подробностях в одной из предыдущих статей. Мне в данный момент важна другая сторона фотографии (как средства): возможность постигать мир. В этом плане фотография - своеобразный язык понимания видимой реальности. Человек, восхитившийся закатом, "фоткает" его не только потому что хочет после показать "фотки" знакомым, но и чтобы посмотреть, как закат будет выглядеть на изображении.
   Так же и цветочки, птички, насекомые, водопады, а так же прочие очевидные красоты природы. И не надо иронизировать по поводу пошлости "вечных" сюжетов! Фотолюбители в отличие от фотопрофессионалов снимают банальности искренне, для души. А не для денег. Искреннее и "низкопробное" я в большинстве случаев ценю выше, нежели "высокохудожественное" и неискреннее.
   Я не апологет дилетатнтизма. Но мне хочется разобраться в феномене: почему весьма высококлассные изображения в большинстве случаев оказываются пустышками, а "фотки" любительского уровня, хоть изредка, но все же приобретают значимость - как историческую, так и художественную.
   Любители, рискующие ради "редкого" кадра, подспудно об этом знают. А потому "гедонистический дифференциал" - не в чистом виде бескорыстное завоевание ненужной высоты, а все же метод самоутверждения, попытка создания неповторимого произведения.
   Но нельзя отмести еще одну грань "гедонистического дифференциала", иррациональную. А.И.Титаренко в книге "Рациональное и эмоциональное в морали" (М. Изд-во Моск. Ун-та, 1983, стр. 102) пишет:
   "...людям свойственно стремление приблизиться к "преддверию" тайны, чего-то многообещающего и необычайного и неиспытанного. Возникающие при этом эмоции психологи называют "пугническими". Они связаны с тревожным возбуждением, которое одновременно и приятно, и страшновато".
   Допускаю, что некая часть снимающих людей все еще знают, что мир исполнен тайны. Они и снимают-то потому что хотят приблизиться к таинственному, попытаться разобрать "узор реальности". Причем, как я заметил, профессионалы до всякой мистики не опускаются, они скорее самовыражаются при помощи фотографии, нежели "читают книгу природы". Любители же ведут себя как дети: они искренне радуются миру как таковому, вступают с реальностью в игру. Почти всегда проигрывают, ибо сфотографированная реальность оказывается всего лишь жалким отражением того, что восхитило наяву. Но какая чудная игра получается!
    
   Я чрезвычайно ценю эссе Александра Блока "Исповедь язычника". Поэт вспоминает эпизод из своего детства:
   "...Раз я случайно взглянул на нее из бури игрушек, свеч, беготни и пыла, в ту минуту, когда она, наклонившись вперед и сложив перед собой худые руки, как будто приготовилась полететь и на мгновение застыла... чувство было новым, оно было легким и совершенно уносящим куда-то. И, однако, в нем был особенный, древний ужас..."
   Фотография как раз и позволяет взглянуть на бытие с необычной стороны, свежо и непредвзято. Ради того и лезут на горы, на деревья, на крыши, в подземелья и леший знает еще куда! Необычный взгляд - один из козырей творческой фотографии. Позже я буду размышлять о ракурсе как одном из элементов фотоязыка, но в данный момент должен отметить, что ракурс - всего лишь технический прием; "свежий взгляд" - нечто большее.
   Лев Выготский в книге "Психология искусства" (стр. 20) пишет:
   "По самой своей природе эстетическое переживание остается непонятным и скрытым в своем существе и протекании от субъекта. Мы никогда не знаем и не понимаем, почему нам понравилось то или иное произведение. Все, что мы придумываем для объяснения его действия, является позднейшим измышлением. Самое же существо переживания остается загадочным для нас. Искусство в том и состоит, чтобы скрывать искусство, как говорит французская пословица".
   То есть, выбирая для съемки тот или иной объект (если работаем не по заказу), мы чаще всего не осознаем, почему наш выбор пал именно на него. Мне лично интересно снимать незнакомые объекты, изучать их свойства. Занятно посмотреть, как выглядит то, что ты давно не видел и не снимал. Кто-то может назвать это чувство банальным любопытством. Я нахожу, что под любопытством лежит несколько более глубокий слой, который можно назвать и пресловутым "гедонистическим дифференциалом".
   Но не все так просто. Дело в том, что поиски "свежего", "неиспытанного" порой могут привести к неожиданным результатам. Карл Густав Юнг в работе "Человек и его символы" (32, 75) рассказывает:
   "Широко известен случай, происшедший с испанским дворянином Раймондом Луллием. После долгих усилий ему наконец удалось добиться тайного рандеву с дамой своего сердца. Она молча приспустила платье и показала ему грудь, обезображенную раком. Испытанное потрясение переменило жизнь идальго - он стал известным теологом и одним из известнейших миссионеров христианство".
    
   Такова сила правды. Стремление к "бескорыстному познанию" естественно, оно часть человеческой природы. Лезешь в пресловутую гору - и не знаешь, хорош ли оттуда вид. Вероятно, и вида-то никакого нет! Один раз я тащился в гору (это было на Черноморском побережье, в поселке Лазаревское) три часа, а на вершине выяснилось, что из-за густых зарослей с нее не видно ни-че-го! Досады у меня, кстати, не было. Я узнал, что "там" плохо. А если бы не полез, тогда бы я корил себя еще долго: "Эх, такую возможность упустил!" Знание все же полезнее неведения.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Дж-П. Гилфорд в результате исследования творческого процесса пришел к выводам: процесс творчества (Гилфорд не делает разграничения между научным и художественным творчеством) сводится к проявлению шести способностей:
   1.                      беглости мышления
   2.                      беглости аналогий и противопоставлений
   3.                      экспрессивной беглости, или способности быстро составлять фразы
   4.                      спонтанной гибкости, или способности быстро переключиться с одного класса объектов на другой
   5.                      адаптационной гибкости, или оригинальности
   6.                      способности придавать вербальной или визуальной форме задуманные очертания.
    
   "Беглость и гибкость" - понятия абстрактные. На самом деле, творческий человек быстро перебирает в уме множество вариантов и быстро соображает, на каком остановиться. Ну, да о том, что фотографу полезно быть шустрым - напоминать не стоит. А вот о том, что он не должен быть суетливым - вынужден напомнить. Только созерцать надо как-то, что ли, живенько...
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Приятие и восприятие
   0x01 graphic
 
    
   Наконец я приступаю к детальному рассказу о языке фотографических произведений. Признаюсь, до этого момента я в сущности рассуждал "вообще", а если и говорил о конкретных фотографиях, то весьма бегло. На самом деле каждый элемент фотографического изображения (напомню, я уже проводил различие между "изображением" и "произведением", повторяться не буду) нуждается в анализе.
   Без теоретической части здесь все же не обойтись, а вкупе без обобщающих рассуждений. Однако замечу: о "фотографиях вообще" говорить бессмысленно; есть конкретная фоторабота, и она несет в себе сообщение, как принято говорить в англо-саксонской языковой среде, massage. У произведения есть автор и по идее должны быть зрители. У автора наличествуют цель и задача, у воспринимающих есть глаза и мозг (ну, про автора в этом плане умолчим...). Целей и задач по отношению к конкретной фотоработе у зрителя нет - его надо еще заинтересовать. Обидно, если твой massage остается гласом вопиющего в пустыне...
   То есть, автор, создавая произведение (любое), должен опираться на законы восприятия и существующие в данной культурной среде правила понимания фотографических изображений. Я не случайно в предыдущих статьях был многословен по поводу неоднозначности понимания фотографий. Мы разные - даже в рамках данной культурной традиции. Более того: мы склонны видеть то, что мы ХОТИМ и УМЕЕМ видеть. Поскольку я пишу для снимающих людей (уверен, неснимающий читать данный текст не будет - для него это скукота смертная), по счастью, нюансов объяснять не надо. Бывает, ты убежден, что сделал великолепную, глубокую, тонкую фотоработу. А коллеги (среди них есть и профессионалы!) набычатся и вопрошают: "Ну, и что ты хотел ЭТИМ сказать?.." Ты начинаешь анализировать ситуацию и приходишь к противоречивому выводу: либо ты что-то недоработал, либо народ пока еще не дорос...
   История мировой культуры и состоит из подобных "явлений миру" и последующих развенчаний: то, что посчитали пошлостью, безвкусицей или оскорблением морали через какое-то время вдруг признают "гениальным шедевром". Яркие примеры в живописи - Ван Гог, Пиросманишвили,  Мане. В фотографии таких примеров нет, зато есть иные прецеденты: Камерон и Атже - гении, чьи работы современники оценивали на уровне "ниже среднего", а успешные мастера - так вообще над этими "горе-фотографами" открыто смеялись. Время после распорядилось по-своему: оказалось, вышеназванные чудаки творили нечто новое, расширяли границы искусства, тем самым утончая наше восприятие и чуточку (простите за тавтологию) поправляя правила. А сколько "великих фотомастеров", признанных и успешных растворились в небитии, напрочь забыты! Хотя, бывает и такое, что считавшимся "великим" остается таковым и своем посмертном существовании, то есть материализовавшись в своих произведениях. Таков, например, Картье-Брессон.
   Для "чтения" фотографий нельзя не учитывать многие особенности Мне думается, снимающий имеет больше шансов "покорить вечность" при условии знания особенностей человеческого восприятия. Я сейчас написал эту банальную мысль и тут же возжигается во мне желание противоречить написанному. Дело в том, что все книги о фотографии, задевающие в той или иной мере проблемы фотографического языка, законы зрительного восприятия ставят во главу угла. Если попытаться вникнуть в тексты этих книг, на деле выясняется, что авторы более или менее удачно пересказывают содержание книги Рудольфа Арнхейма "Искусство и визуальное восприятие".  На самом деле, и это тонко подметил Антон Вершовский, мы в фотографическом произведении видим одновременно само произведение и мир, который в нем отражен. Причем, что характерно, дилетанты склонны вообще не замечать произведение как таковое (фотографию), для них важно, ЧТО изображено. "Продвинутым любителям" и профессионалам важнее, КАК изображено. Очень забавно наблюдать обсуждения фоторабот на всевозможных интернет-форумах. Эксперты судят техническую сторону фотографий, художественное исполнение, но крайне редко замечают сам сюжет, невольно игнорируя такую составляющую фотографии как элементарную удачу.
   Мастера, отличающиеся виртуозностью исполнения ("виртуозность" - только отчасти отменное техническое качество, скорее, это умение найти абсолютно верную точку съемки, использовать нужные именно для данного сюжета объектив, глубину резкости, а так же выбрать "тот самый" миг), зачастую оказываются "фотографами для фотографов", они ценимы узким кругом экспертов. А популярными вдруг могут стать работы "никакого" фотографа, снимающего небрежно, безвкусно, бездарно. Мне думается, таковым был Ньютон. И его фотоработы, заметьте, продаются на порядок дороже блестящих Капа или Бальтерманца. Получается, ну его к черту, все эти знания, которые, как было в Писании сказано, преумножают скорбь? Однако, если фотография - это все же ИЗОБРАЖЕНИЕ (или, если угодно, ОТОБРАЖЕНИЕ), а не РЕАЛЬНОСТЬ, о зрительном восприятии говорить необходимо.
   В сущности, фотографическое изображение довольно верно передает реальность, но есть ряд условностей, заставляющих перевести фотоизображение в разряд абстракций. Не абсолютных абстракций, конечно, в стиле Кандинского, но фотография действительно вынуждает нас абстрагироваться. И главное из этих абстрагирований является "перевод" реальности из трех измерений в два.
   Зрительное восприятие фотографических изображений и основано-то прежде всего на игре: вроде бы, мир на плоскости убог, но на самом деле мы стараемся видеть изображенный мир таким, каков он в реальности. Потому что умеем домысливать, воображать. К великому сожалению (или радости - это уж с какой стороны посмотреть...) "домысливание" может быть ошибочным. Однако, частенько на "ошибке" восприятия строится художественный эффект, прием.
   Бернард Вербер в книге "Энциклопедия относительного и абсолютного знания" рассказывает:
   "Мир воспринимаешь тогда, когда ты готов его воспринимать. Во время одного физиологического эксперимента кошки с самого рождения были заперты в маленькой комнате, обои которой имели вертикальный узор. Когда период созревания мозга прошел, кошек переместили в коробки, покрытые изнутри горизонтальными линиями. Линии указывали на местоположение кормушек и люков для выхода, но ни одна из кошек, выросших в комнате с вертикальными линиями, не сумела поесть или выйти из коробки. Их сознание сформировалось для восприятия вертикальных явлений.
   Мы живем точно так же, с теми же ограничениями в восприятии. Мы не замечаем каких-то явлений, так как обучены видеть мир только под одним углом зрения".
   Восприятие воспитывается. В том числе, и на фотографиях, которые нас окружают. Сейчас, кода фотография обслуживает мир шоу-бизнеса, бомонда, а изображения "глянцевого мира" (будь они "гламурными" или "папараццивскими") востребованы, мы с большой степенью вероятности можем увериться в том, что красиво снятая "звезда" - это и есть вершина фотографического творчества. Мо крайней, мере, молодой человек, желающий овладеть искусством фотографирования, склонен влиться в "мейнстрим", в котором далеко не всегда учителями оказываются лучшие и талантливейшие. Казалось бы, я говорю совсем не о том. Мне думается, именно о том самом, о главном, а именно - о базе, на которой строится наше восприятие фотографических произведений. Впрочем, вернемся с социального уровня на уровень психологический.
   Бернард Вербер в указанной выше книге пишет:
   "Вещи существуют постольку, поскольку мы их воспринимаем с определенной точки зрения. Математик Бенуа Мандельброт не только изобрел чудесные фрактальные картинки, он доказал, что мы воспринимаем только частичное изображение окружающего мира. Например, если мы измерим цветную капусту, мы получим диаметр тридцать сантиметров. Но если начать измерять каждый бугорок ее поверхности, цифра увеличится в десять раз. Даже совершенно гладкий стол, увиденный в микроскоп, покрыт чередой холмов, посчитав изгибы которых мы увеличим площадь его измерений до бесконечности! Все будет зависеть от точки зрения, с которой мы будем рассматривать этот стол. Бенуа Мандельброт утверждает, что не существует ни одного абсолютно точного научного понятия, что честный человек должен признать наличие во всех утверждениях огромного числа неточностей, которое будет уменьшено грядущими поколениями, но никогда не сведется к нулю".
   То есть, мы всегда воспринимаем только фрагмент реальности. А потому фотографии, по сути всегда фиксирующие фрагмент видимой реальности, аутентичны нашему восприятию мира, а, значит, и органичны. В этом, мне думается, главный козырь фотографического изображения. Фотография не просто подчеркивает фрагментарность наших попыток постижения мира, но даже помогает постигать мир в его бесконечном разнообразии.
   К любопытным результатам привело исследование нашего восприятия такой, казалось бы, простенькой геометрической фигуры, как эллипс. Оказалось, мы, видя эллипс, подсознательно понимаем его как... круг. М. Вартофский в книге  "Модели" (7, 166) пишет:
   "...круг в наклонном положении, представляющийся, как полагают, эллиптическим, на самом деле представляется круглым; рисуем же мы его в виде эллипса, с тем чтобы заставить его выглядеть круглым...
   ...мы рисуем наклонные круги в виде эллипсов как их понимаем".
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Так, по этой фотографии:
    
   0x01 graphic
 
    
  
   мы может сделать суждение, что мальчик везет совершенно круглое колесо. Но кто даст гарантию, что это не овал?
   Вартофски рассуждает (7, 169):
   "Сетчатка - это искривленная, а не ровная поверхность; так называемая "поверхность" в действительности является множеством обособленных нейронов, функционирующих дифференцированно; так называемы районы визуальной проекции на сетчатке - это не простые, а сложные отображения спроецированных световых лучей (иными словами, рецепторы контура, краев и наклона "формы" имеют сложную организацию); наконец, у нас нет возможности "видеть" возникающие на сетчатке глаза образы при помощи некоего "третьего" глаза или внутреннего видения".
   И еще (7, 217):
   "...в действительности сетчатка глаза не представляет собой ровной единообразной поверхности. Ее поверхность искривлена и дифференцирована в зависимости от распределения различных совокупностей нейронов-рецепторов (цвета, уклона и т.д.)".
   ...возможно, скоро догадаются делать матрицу фотоаппарата в виде сферы, тем самым избавившись от аберраций. Пока же фотокамера - весьма абстрактная модель глаза!
   Цитирую Вартофски далее (7, 174):
   "...моя позиция заключается в том, что выбор эллиптической формы в качестве "видимой" формы наклонного круга есть функция общепризнанного канона репрезентации объекта в рисунке, а именно, канона линейной перспективы".
   Канон? Но ведь канон - это еще не закон! Скажем так, канон - система общепризнанных правил. Нечто условное, ограниченное. Таков, к примеру,  канон сонета в поэзии.
   Вартофски пишет далее: (7, 180)
   "...при нормальном восприятии объектов и при обычных видах деятельности, в контексте которых происходит это восприятие, мы видим именно то, что видим, благодаря принципу постоянности формы... мы рисуем круги в виде эллипсов потому что хотим, чтобы они выглядели круглыми".
    
   Особый свод правил - система линейной перспективы, сформировавшаяся в западной культуре (в других культурах, напомню, линейной перспективы до начала экспансии западной культуры не существовало). Снова цитирую Вартофски (7, 181):
   "...столь исторически молодая теория как теория геометрической оптики, или столь недавнее явление, как изображение в рисунке перспективы, в такой степени стали неотъемлемой частью нашего визуального понимания, или нашего визуального "здравого смысла", что могут оказывать влияние на наше визуальное восприятие окружающей среды... мы можем иметь альтернативные, радикально отличные друг от друга каноны репрезентации".
   И еще (7, 206):
   "...наше видение мира складывается под влиянием того, как мы его рисуем. Я постарался показать, что имеющиеся у нас каноны репрезентации, сами стили рисования и конвенции о нем учат нас видеть мир иначе. Фактически художник, представляя нам один из возможных миров, отличный от мира, доминирующего в культуре данного времени, тем самым перевоспитывает нас перцептивно... исторически по мере изменения стилей и канонов репрезентации меняется и мир".
   Основываясь на теории Нельсона Гудмена, изложенной в работе "Языки искусства", Вартофски предполагает (7, 212), что теория перцептивного постоянства основывается на ложной теории зрения, а именно, на традиционной модели оптики, строящейся на евклидовой геометрии. Это очень важная гипотеза для понимания особенностей восприятия фотографических изображений. Если действительно человечество в рамках данной культурной традиции диктует нормы восприятия фотографий, получается, мы учимся понимать фотографическое произведение в соответствии с нормами, существующими в изобразительном искусстве. Но при одном условии: если мы готовы видеть произведение искусства, а не "фотку на память", "жесть" или "прикольную фотокарточку".
   Вартофски пишет (7, 218):
   "В "Языках искусства" утверждается, что рисунки, учитывающие перспективу, как и любые другие рисунки, нужно уметь читать, а это умение следует приобретать. Позиция Гудмена сводится к следующему. По его мнению, в основе утверждения о его идентичности визуальной информации, которую несут для нас двухмерная репрезентация объектов с учетом перспективы и сами репрезентируемые трехмерные объекты, лежат столь изощренные формы репрезентации и столь обедненные и отвлеченные формы видения, что понятие "подобия", или "адекватности", изображение объекта само становится понятием, не менее зависящим от канонов репрезентации, чем при любых других формах репрезентации, не учитывающих перспективы. Просто сами каноны являются различными".
   Еще из Вартофски: (7, 213):
   "...наше восприятие размеров, форм и других характеристик объекта инвариантно, несмотря на те изменения, с которыми они могут нам являться. Каноны линейной перспективы диктуют нам, как адекватно передать в рисунке этот меняющийся внешний вид таким образом, чтобы принцип постоянства действовал для двухмерных изображений с тем же успехом, что и для трехмерных объектов и предметов".
   Вартофски вторит Л.В. Мочалов (15, 29):
   "...Для восприятия ... условности необходимы навык, знание "условий игры", предварительная информация. Художественная условность зиждется на известной традиции, присущей данному культурному сообществу, кругу людей, позволяющей "дешифровать" изображение, полноценно воспринять образ. Люди разных эпох неодинаково видят мир. В еще большей степени они по-разному мыслят. Характер мышления и накладывает прежде всего свой отпечаток на виденье..."
   И еще одна, последняя цитата из Вартофски (7, 235):
   "...мы не видим изображение на сетчатке. По эпиграмматическому выражению Леграна, глаз - это единственный оптический инструмент, формирующий изображение, которое никогда не предназначалось для того, чтобы его увидели. В этом и заключается огромное различие между глазом и фотокамерой. В неумении осознать этот факт и кроется причина множества ошибочных представлений".
   Простите, что так обильно цитирую труд американца. Я считаю нужным убедительно показать, что наше восприятие фотографий - очень условная деятельность, в которой постоянным остается, пожалуй, только один закон - закон изменчивости.
   Пытливый читатель наверняка обратил внимание, что я начал эту статью с "законов восприятия", а теперь утверждаю, что закон в сущности всего-то один, да и тот утверждает, что наше зрение весьма несовершенно. Нет: зрение наше на самом деле великолепно, почти чудесно. Но это применимо только к восприятию реальности. Едва мы пытаемся понять изображения (в любой форме), возникают проблемы, суть которых заключается в том, что мы применяем великолепный инструмент, дарованный нам природой, неадекватно его предназначению.
    Вилем Флюссер в труде "За философию фотографии" размышляет (30, 8):
   "Взгляд, блуждая по поверхности изображения, схватывает один элемент за другим и устанавливает временные связи между ними. Он может возвращаться к уже виденному элементу образа, и из "прежде" получается "после": время, реконструированное таким сканированием,-- это время вечного возвращения того же самого. Но одновременно взгляд создает также многозначительные связи между элементами образа. Он может снова и снова возвращаться к одному специфическому элементу образа и возводить к нему значение образа. Тогда возникает комплекс значений, в котором один элемент придает значение другому и черпает свое собственное значение из него. Реконструированное в таком сканировании пространство -- это пространство взаимного значения. Это пространство-время, являющееся собственным пространством-временем образа, -- не что иное, как мир магии, мир, в котором все повторяется и в котором все принимает участие в общем многозначном контексте. Такой мир структурно отличается от исторической линеарности, в которой ничего не повторяется и в которой на все есть свои причины и следствия. Например, в историческом мире восход солнца служит причиной кукареканья петуха, а в магическом восход солнца означает кукареканье, а кукареканье означает восход. Значение образов магично".
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Глаза и объекты
  
   Никуда не деться от научного факта: зрительная система доставляет человеку до 90% всей принимаемой им информации. Другое дело, что информация подвергается переработке, классификации, анализу, то есть, наши представления о реальности в значительной степени подавляют наше восприятие. Если быть точнее, на наше видение реальности накладываются многочисленные личностные "надстройки"; воспринимаемое пропускается через фильтры, отсекающие то, что мозг считает вредным или несущественным. В абсолютном большинстве случаев мы об этом даже не догадываемся, ибо процесс "переваривания" информации протекает подспудно, неосознанно. Но этот факт непосредственно влияет на все наши поступки, в том числе на создание и потребление произведений искусства.
   Немножко физических характеристик. Человеческая сетчатка имеет примерно пять миллионов цветных рецепторов, то есть, эквивалентна 5 мегапикселям. Однако, имеется еще 100 миллионов монохромных рецепторов, играющие важную роль в четкости и контрастности изображения, воспринимаемого мозгом. Но даже 105 мегапикселей не отражает реального "разрешения" сетчатки глаза человека. Ведь наш глаз -- это не фотокамера. Мы (ну, по крайней мере, большинство из нас) имеем два глаза, постоянно воспринимающих окружающую информацию, которая "собирается мозгом" в большое панорамное изображение имеющее разрешение, эквивалентное 576 мегапикселям.
   Глупо сравнивать мозг с компьютером, но все же некоторые параметры столь сложного органа вполне адекватно описывает систему, строящуюся на протяжении миллионов лет, язык теории информации. Ученые подсчитали (26, 32) что пропускная способность нашей кратковременной памяти - что-то около 16 бит/сек.; если информация поступает с меньшей скоростью, то мы испытываем скуку, если с большей - то перегрузку. Естественно, у тугодумов и шустреньких товарищей параметры переработки информации разняться, но "среднюю температуру по больнице" (сиречь - "усредненный человеческий мозг") неплохо бы и знать...
   Интересны принципы обработки поступаемой извне информации. В сложных структурированных стимулах (т.н. "паттернах") мы пытаемся обнаружить упорядоченность, которая бы позволила нам выделить более крупные элементы и, таким образом, иметь дело с меньшим количеством информации. Ученые много раз доказывали, что порядок мы ищем в любой хаотичной среде - только лишь для того, чтобы обрести ясность.
   В научном сборнике "Красота и мозг" (26) содержится немало интересных сведений о работе человеческого мозга, который по сути работает как процессор в цифровом фотоаппарате, обрабатывающий поступающую с матрицы информацию. Точнее, если быть совсем уж строгим, фотографическая техника имитирует (но не копирует!) систему зрительного восприятия, существующую в природе. До конца наука не познала всех процессов, творящихся в мозге. Но нельзя отрицать достижения психологов и физиологов.
   Общий принцип зрительного восприятия в сборнике определяется так (26, 79):
   "Нервная система человека очень склонна к построению недвусмысленных, четких, правдоподобных, связных, внутренне непротиворечивых, емких и компактных моделей окружающего мира, обладающих показательной силой. В этих моделях все должно укладываться в систему и ею же объясняться".
   То есть, мы не созерцаем изображенное непосредственно, а стараемся понять и оценить то, что видим. Для этого мы строим модель, причем такую, которая понятна нам. Когда-то люди склонны были считать истинной модель Вселенной, в центре которой находится Земля, а в иных сферах вращаются прочие небесные тела. Зрительное восприятие небосвода поставляло именно такую информацию, которая позволяла принимать систему, основанную на обмане зрения. Возможно, человечество удовлетворено было бы и подобной моделью, но пытливые ученые раздобыли дополнительную информацию, которая заставила предположить существование иной, гелиоцентрической модели. Некоторых революционеров сожгли за еретические взгляды на костре. Но вскоре учебники переписали. Теперь бытует модель расширяющейся Вселенной. Апологетов иных теорий пока что не сжигают, но существуют разные мнения насчет происхождения Мира...
   Следует предположить, наш мозг строит модели для понимания всего сущего а не только Мироздания. Этого требует элементарный инстинкт самосохранения. Ничего не сделаешь - мы биологические существа, вынужденные (простите за тавтологию) существовать по законам природы, согласно которым большие рыбы пожирают маленьких... Подспудно наш мозг обрабатывает всю поступаемую через внешние рецепторы информацию и оценивает риски. Это касается и восприятия фотографических изображений. Строго говоря, нас окружают объекты. Большинство из них нейтральны по отношению к нам, но некоторая часть объектов либо проявляют агрессию, либо являются предметом нашего потребления (физического или нематериального). Фотография твоего ребенка, любимого (любимой), милого твоему сердцу места - этот тип изображений есть предмет твоего личного интереса. Фотография отображает и объекты, к которым ты вроде бы не имеешь никакого отношения. Тем не менее, некоторые фотографические изображения тебя восхищают, изредка даже потрясают. Значит, они содержат информацию, существенную для тебя лично. Часто твое восхищение объяснимо: тонко передан характер модели, отражена нетривиальная ситуация, великолепен свет, найден совершенно неожиданный ракурс etс. Иногда твой интерес к данной фотографии совершенно непонятен. Просто, изображенное тебе симпатично, оно возбуждает светлые (или смутные, таинственные) чувства. Часто (даже слишком часто) казалось бы, нейтральное изображение вызывает отторжение, даже несмотря на то, что оно не раскрывает сцены насилия или нечто кровожадное иного типа. Это может зависеть от характера самого изображения.
   Далее, в вышеуказанном сборнике, читаем (26, 187):
   "...среди внешних стимулов есть предпочитаемые - те, чьи свойства наиболее "удобны" для обработки внутренними механизмами зрительной системы. Быть может, именно такие стимулы образуют в совокупности то, что получает положительную эстетическую оценку. В связи с этой мыслью вспоминается утверждение Канта: "Мы находим форму прекрасной, если она облегчает восприятие". Тут много общего с тем, как мы воспринимаем речь: ясное изложение сложного предмета импонирует нам больше, чем запутанный очерк, даже когда он более содержателен. Если такое на первый взгляд упрощенное истолкование зрительной оценки верно, то почему тогда эстетические установки могут быть разными в различных культурах и даже просто у разных людей? Да потому что мозг пластичен..."
   Как видите, ученые (группа авторов сборника) все время уповают на особенные свойства мозга, подчеркивая чрезвычайную сложность высшей нервной деятельности. Мозг конкретного человека вынужден считаться с неимоверным количеством условностей. Мы стремимся искать коды к пониманию мирового разнообразия, а для этого непрерывно моделируем и абстрагируемся. Психологи утверждают, что человек - единственное из биологических существ, умеющее абстрагироваться. Обращусь к другой выдающейся книге: "Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия" (автор Р.Л. Грегори) (9, 12):
   "Мы можем видеть на самих себе, как мы подсознательно группируем сенсорные данные и объекты. Если бы мозг не искал непрерывно объектов, карикатуристу пришлось бы плохо. Ведь фактически все, что карикатурист должен делать, - это дать глазу несколько линий, и вот мы видим лицо законченным и весьма выразительным. Несколько линий - это все, что требуется для глаза; остальное делает мозг: видит объект и находит в нем все, что возможно. Иногда мы видим объекты, которых нет: лица в пламени, Луна видится нам как человеческое лицо".
   Так легче ПОНИМАТЬ мир. Но в попытках понять мы рискуем ошибиться, ибо моделирование - процесс приблизительный.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Глаза видят (простите за тавтологию) видимость. Вот один из множества забавных примеров обмана зрения:
  
   0x01 graphic
   (извините, имени автора я не знаю)
  
   Здесь мы видим конфликт видимости и реальности, основанный на привычки понимания: тень от флага кажется тенью от "ковра-самолета"). Мозг должен сопоставить видимость с осязаемостью, запахом, звуком. Фотография, передающая только видимость, хранит только оптическое изображение объекта, а значит, репрезентирует его неточно. Такой объект как "туман" очень непросто передается при помощи фотографии, ибо туман наяву имеет консистенцию, особый запах, мимолетные движения. Но есть набор приемов, при помощи которых можно передать в фотографическом изображении именно ОЩУЩЕНИЕ тумана.
  
  
  
  
  
  
  
  
   Посмотрите, к примеру, на эти работы Marcin Sacha:
    
  
   0x01 graphic
    
  
   I 0x01 graphic
  
  
   Фотография любит туманы и дымки - потому что система "объектив-фотоприемник" хорошо их передает. Другое дело - понимание автором особенностей "воздуха", знание свойств атмосферных явлений. Это опыт, опыт...
  
   А как Вам эти работы:
    
   0x01 graphic
 
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
    
  
  
  

0x01 graphic

    
   Не торопитесь говорить: "Слабенько..." Здесь есть подоплека.
   Это работы автора Matthew Albanese из серии "Strange Worlds". То, что кажется сценами природы, на самом деле является творением рук человеческих. И речь не идет о компьютерной графике, как можно было бы подумать. Каждый сюжет представляет собой миниатюрную модель, созданную вручную из самых различных материалов и сфотографированную. Мы в сущности имеем дело с имитацией природы. Для чего автор нас разыгрывает? Он сам отвечает здесь: http://www.matthewalbanese.com. Для нас же важно, что глаз и мозг при помощи фотографии легко обмануть, "придумав" объекты.
   В книге "Разумный глаз" Грегори пишет (9, 7):
   "Мы все обладаем способностью воспринимать предметы и явления; все мы стремимся понять то, что видим. "Понимать" - значит видеть вещи определенным образом, но нельзя "видеть" не понимая. В английском языке слово "see - видеть" - имеет два значения: зрительно воспринимать что либо и понимать что либо..."
   Фотография, если судить строго, постоянно решает одну и туже задачу: изобразить объект. Но и мозг по сути выделяет из ткани бытия объекты. Грегори утверждает (7, 9):
   "Мы окружены предметами. Всю жизнь мы опознаем, классифицируем, оцениваем и используем предметы. Наши инструменты, жилища, оружия, пища - предметы. Почти все, что мы ценим, чем любуемся, чего пугаемся, по чему скучаем, - предметы. Мы привыкли к тому, что предметы (объекты) видны повсюду, и поэтому, наверное, трудно представить себе, что способность нашего зрения видеть предметы все еще загадочна. Тем не менее это так".
   Объекты имеют характерные черты. То есть, для нас всякий объект состоит из свойств, и в частности - внешних. Грегори пишет (7, 170):
   "Главным предметом мышления являются объекты - их свойства, явные и скрытые, поскольку именно это знание необходимо для сохранения жизни. И прежде всего, мышление занято предсказанием ближайшего будущего, а если надо, и планированием его изменений, направленным на то, чтобы избежать вреда или добиться успеха".
   Я все же хотел бы добавить, что мы в фотографической деятельности попадаем в своеобразную "вилку". Снимающий воспринимает объект и старается воспроизвести его в соответствии со своим пониманием и представлением. Воспринимающий фотографическое произведение видит не ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО отображенный объект, но изображение ПОЛНОСТЬЮ. Хотя, некоторые части изображения несомненно приковывают наше внимание.
   Далее из Грегори (7, 193):
   "...Мышление мы можем считать "игрой", в которой фишками служат объект-гипотезы, а правила совпадают с законами глубокой структуры речи..."
   И еще (7, 193):
   "...Все глубже становится трещина между нами и нашим прошлым, в течение которого формировались глаза, мозг и речь наших предков. Впервые в истории перед Разумным Глазом - непредсказуемое будущее, содержащее такие объекты и ситуации, перед которыми его объект-гипотезы бессильны. Что ж, мы должны научиться жить в мире, который создали..."
   Фотография в какой-то степени тоже участвует в создании вымышленного мира. При помощи ракурса, экспозиции, отбора формируется "фотографическая Вселенная", которая в сущности далека от реальности. Но порой случается, что вымысел находит подтверждение в реальности. С одной стороны, данный феномен можно сравнить с настойчивыми призываниями темных сил, отчего демоны приходят, как минимум, из нашего подсознательного. Но фотография все же помогает нам немножко подготовиться к своеобразному "мини-апокалипсису". Как минимум, она тренирует наше зрительное восприятие.
   Владеющему фотографическим языком, как минимум, не так страшно существовать в таком зачастую враждебном мире.
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Иллюзии
    
  
   0x01 graphic
  
    Эта "прикольная" картинка неизвестного мне автора не так проста. На самом деле использована прореха нашего восприятия фотографий - а именно "перекодирование" из двухмерного изображения в трехмерное. Мозг делает "неверный" вывод из-за недостатка достоверной информации и расположении тел (простите, людей) в пространстве. Получилась иллюзия - из разряда самых простеньких.
   Хотя, с другой стороны вывод именно верный: это фото из разряда юмористических, и двойственная игра в общем-то доставляет удовольствие. Правда, при этом кого-то вводит в краску.
   Зрительным и оптическим иллюзиям посвящены целые книги и Интернет-сайты. Много я обо всех фокусах с нашим восприятием говорить не буду, для нас важно отметить: при восприятии фотографий мозг может строить ошибочные гипотезы и модели, приводящие порой не к забавным, а очень даже жестоким ошибкам.
   Как правило, иллюзии основаны на том, что мы воспринимаем ПЛОСКИЕ изображения того, что на самом деле является ТРЕХМЕРНЫМ. П. Грегори в книге "Разумный глаз" (10, 35) пишет:
   "...Картины парадоксальны. Никакой объект не может находиться в двух местах одновременно; никакой объект не может быть одновременно двухмерным и трехмерным. А картины мы видим именно так. Картина имеет совершенно определенный размер, и в то же время она показывает истинную величину человеческого лица, здания или корабля. Картины - невозможные объекты".
   Психологи придумали законы "перцептивной организации". Когда мы смотрим вокруг, то видим не хаос ощущений, а окружение, четко разделенное на осмысленные предметы. Вот это - карандаш (зеленый), лежащий на книге (черной), а не просто зеленое продолговатое пятно на черном поле; это - лицо Че Гевары, а не хаотическое нагромождение красных, белых и коричневых ощущений. Очень может быть, что до перцептивного научения внутренний опыт хаотичен по своему характеру, но наверняка к тому времени, когда у молодых индивидуумов развиваются их моторные способности в мере, достаточной для проведения на них экспериментов, сенсорный хаос оказывается подчиненным перцептивному порядку.
   Вот рисунок:
    
   0x01 graphic
    
   Посмотрите пристально в течение некоторого времени на эту структуру из маленьких черных квадратов, и вы заметите постоянные изменения в ее организации - то горизонтальные, то вертикальные линии, то группы из четырех квадратов, то центральный крест. Мы здесь имеем двусмысленную ситуацию, в которой различные периферические (стимульные) и различные центральные (установка, значение и т. д.) факторы соревнуются в определении того, что будет воспринято. Впервые эта "шахматная доска" была описана Шуманном, который приписал флуктуации перцептивной организации "капризам внимания".
   Зрительных иллюзий множество, приведу лишь несколько.
    
   0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
    
   0x01 graphic
  
   0x01 graphic
  
  
   0x01 graphic
    
    
  
  
  

0x01 graphic

    
   Вывод предельно прост: человеческое зрение несовершенно, и часто, проявляя неприятие к тому или иному изображению, мы не подозреваем, что испытываем банальный дискомфорт. Почти все иллюзии - от двойственности (тройственности) прочтения изображенного. А нам обычно нужна единственно верная трактовка, которая дарит душевный покой.
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Красота и некрасота
  
   0x01 graphic
    
   Красота очень приятна, когда видишь ее в первый раз. Но кто взглянет на нее после того как она пробудет в доме три дня?
   Бернард Шоу
    
    
   Павел Симонов в предисловии к сборнику "Красота и мозг" пишет (26,8):
   "Красота есть нарушение нормы, отклонение от нее, сюрприз, открытие, радостная неожиданность..."
   Как же так?! Какое же красота "нарушение"? Хотя... прежде надо понять, что именно ученые понимают под вышеозначенным словом, и как "красоту" определяет обыденное общественное сознание данной социальной группы. В традиционной культуре Японии изображение, простите, лобковых волос считается порнографией, вызывает у жителя Страны Восходящего Солнца отвращение. Если рассудить: разве может быть уродливым то, что естественно? Как сказать... К чему быть ханжой: женщины выбривают, к примеру, подмышечные волосы, а любой разговор на эту тему православный христианин может назвать "оскорбляющим нравственность". Сознайтесь: разве Вам приятно читать вот это - про волосы в интимных местах?
   Но я веду разговор на взрослые темы и не собираюсь обходить "щекотливые" моменты. Помните знаменитый кадр из "Белого солнца в пустыне": женщины закрывают юбками лица, одновременно обнажая животы:
    
   0x01 graphic
 
    
  
    История к эстетике отношения не имеет, просто, ислам запрещает замужней женщине показывать свое лицо постороннему. Возникает комичная ситуация... Естественно, Владимир Мотыль подобрал актрис со стройными фигурами. А сделайте "случайную выборку" животов (как мужских, так и женских) на пляже: точно поймете, что истинная красота - действительно редкое исключение. А значит, и взаправду "нарушение"... Нет - идеал!
   Комично выглядит фотография женщин по канонам Ислама:
    
  
  
   0x01 graphic
 
    
   Но мусульманин не улыбнется. Потому что так и надо снимать неблизких тебе женщин: чтобы шайтан не искусил...
   Правда в том, что снимающему человеку все время приходится натыкаться на всевозможные запреты. Даже если ты не в бане, не в раздевалке, не в уборной, всегда найдутся люди, говорящие: "Нельзя, запрещено..." Как правило подобные "табу" связаны с нарушениями прав человека. Если человек не желает, чтобы его фотографировали, он имеет право запретить это кому угодно - кроме, разве, криминального фотографа, снимающего преступников для протокола. Но и это - условность, зафиксированная в законодательствах: строго говоря, человек, даже если он преступил Закон (а тем более, если только лишь подозревается в преступлении), может по идее, сославшись на свои религиозные убеждения, отказаться даже от протокольной фотосъемки.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Итак, с "красоты" я скатился до "запретов" и "протоколов". Странный какой-то маневр... Фотография брачной игры животных может быть красивой:
    
   0x01 graphic
    
  
   0x01 graphic
    
    
    Фотография людей при тех же обстоятельствах - порнография. Целующиеся люди на фото далеко не всеми культурами приветствуются. Женская грудь на картине или фотографии большинством из нас (по крайней мере, этому учит нас западная культура) прекрасна. Изображение мужского полового органа "красивым" назовут очень даже немногие. Хотя, многие женщины мне говорили о том, что изображения подобного типа вызывают у них эстетические переживания (уже не знаю, в какой мере они "эстетические", но французские открытки, изображающие вышеозначенный объект крупным планом, весьма популярны).
   Сразу вынужден себя осечь: все время я задеваю "гендерные" и религиозные проблемы, причем, если первые еще разрешимы, последние чрезвычайно взрывоопасны, ибо нет ничего оскорбительнее возбуждения религиозных чувств. Тому пример - юмористический порножурнал "Шарли эбдо". К сожалению, именно религии глубже всего вторгаются мир прекрасного, ибо религии устанавливают нормы, нарушение которых в прямом смысле гибельно для индивида.
   Изображение измученного окровавленного человека, приколоченного к кресту, с любой точки зрения, отличной от христианской, ужасно. Жирный полусонный дядька в странной позе отвратителен - но не для буддиста. У меня дома есть книга, на обложке которой изображен араб на белом коне, лицо которого скрывает тряпица. Книга называется: "Жизнь Мохаммеда". Впрочем, я говорю не о фотографических изображениях, а о зрительных образах основателей мировых религий. Или взять все ту же Туринскую плащаницу. Если отсечь мистическую составляющую, в данном артефакте мы видим облик Иисуса. Если честно, жутковатый. Однако многие называют это изображение прекрасным!
   Вот здесь-то мы наталкиваемся на различия в толковании слов "красивое" и "прекрасное". Общеупотребительная поговорка: "Все что естественно - небезобразно". "Красота" же, как известно, - "страшная сила". Неслучайно "коллективное бессознательное" наделяет красоту демоническими чертами; хотя... Люди, увлекшиеся фотографией, в первую руку "клюют" именно на внешнюю красоту: пресловутые закаты, цветочки-голубочки, детские личики. Да, большинство образов, рождаемых дилетантами, пошловаты. Но разве не пошла по самой своей внутренней сути красота? Тот же "гламур" например, тиражируемый, между прочим, армией профессионалов. Красивые люди-манекены в красивых позах, миловидные отретушированные лица, пустые взгляды... Имеет ли это хоть какое-то отношение к жизни? Естественно - да. Разве только, эта, глянцевая часть жизни есть узкий сегмент нашего бытия...
   Греки в античные времена разделяли понятия "калос" (доброе, хорошее) и "каллос" (красота, прелесть). Восточно-славянская культурная традиция, переняв многое из Византии (где, как известно, говорили по-гречески), заимствовала и "красиво-прекрасный" дуализм. Вспомните: в гоголевском "Вие" ведьма предстает в образе красавицы! Или знаменитое, из Заболоцкого: "Что есть красота - сосуд она в котором пустота или огонь пылающий в сосуде...". Кстати, в античной Греции бытовало понятие "калокагатия" ("прекраснодоброе"); в современных культурах такого я что-то не наблюдаю.
   В понятиях легко утонуть, особенно когда они находятся в зоне человеческих ценностей. Я говорю все же о "красоте" в русле определенной, западной  культурной традиции. То, что под "красотой" понимают ученые (Павел Симонов, к примеру, утверждает: "красота - радостная неожиданность"), нуждается и оценке по несколько иной шкале ценностей. "Радостная неожиданность" - это скорее, восхищение. То самое, между прочим, "восхищение", "мгновенное узнавание", о котором говорил Картье-Брессон.
   Симонов в том же сборнике (26, 8) рассказывает, что на примере игры в шахматы В.М. Волькенштейн показал, что мы оцениваем партию как "красивую" не в том случае, когда выигрыш достигнут путем долгой позиционной борьбы, но когда он возникает непредсказуемо, в результате эффектно пожертвованной фигуры, с помощью тактического приема, который мы менее всего ожидали. Формулируя общее правило эстетики, автор заключает: "красота есть целесообразное и сложное (трудное) преодоление".
   Павел Васильевич утверждает, что человек считает красивыми формы, содержащие меньшее количество информации, подлежащей воспроизведению. Применительно к фотографии это - достижение определенного художественного эффекта при помощи минимального набора средств, отсутствие в кадре деталей, объектов, отвлекающих внимание реципиента (зрителя).
   Вряд ли стоит обеднять язык фотографии; иногда даже совершенно натуралистичное изображение может служить метафорой, абстракцией, возвышающей нас, заставляющей забыть, что перед нами реальность.
   Станислав Лем в книге "Философия случая" пишет:
   "Если мы, например, увеличим в тысячу раз фотографию жилкования крыла насекомого, или глаза дафнии, или ядра в стадии митоза - и повесим эти "произведения искусства" на выставке, то они будут производить больше впечатления и давать (именно по причине своей таинственности и непонятности) эстетическое удовлетворение в более высокой степени, чем когда обнаружится, что это за объекты: например, когда зрители в конце концов сами об этом догадаются. Ядро в стадии митоза немного напоминает какую-то странную планету или звезду, немного - документ, написанный загадочными письменами, как бы "китайскими иероглифами", или символ неизвестной религии - а тут вдруг оказывается, что это яйцеклетка таракана под микроскопом! Полная организованность видимого либо снижает "эстетичность", либо полностью ее устраняет".
   Здесь я позволю себе предположение: красота отвлеченна, "красивое" мы воспринимаем как немножко чуждое, далекое. К понятию "красивое" я бы добавил еще другое понятие: "аура". В дальнейшем мы эффект "ауры" рассмотрим подробнее, сейчас же сосредоточимся на красивом и прекрасном.
   Так же позже я покажу, что не всегда "отвлеченное", "лаконичное" притягивает взор, ибо композиционные решения могут быть "открытыми" и "закрытыми". В первом случае изображение построено так, что внимание зрителя устремлено на сюжетно важные элементы, причем, совершенно не важно, сколько несущественных деталей попало в плоскость фотографического изображения. Если фотограф снимает широкоугольным объективом, при всем своем желании он не способен удались из кадра все ненужное (если, конечно, не прибег к ретуши). Во втором случае, используя малую глубину резкости, телеобъектив, находя выгодный ракурс, выискивая подходящий момент, автор добивается этой самой лаконичности. Однако при этом теряется одна из несомненных (по крайней мере, для меня) добродетелей фотографии: неожиданность, элемент неинсценированной действительности. То есть, доверие зрителя в изображенному. Снова искать "золотую середину"? Да не стоит, в общем-то: лучше просто высказываться, не оглядываясь на "композиционные приемы".
   Я бы сказал, зритель в фотографии подсознательно может ценить не только "красоту" и "прекрасность", но и "некрасоту" и "непрекрасность". То есть, мы оцениваем фотографические произведения не только как произведения искусства, но и как документы, "тени реальности". В знаменитой фотографии Капа "Смерть республиканца" нет красоты: подкошенный пулей боец падает явно не как падал бы в кино артист (хотя и не без некоторой метафоричности - как подстреленная птица):
    
  
  
   0x01 graphic
    
    Оставлю в стороне споры о постановочности "Смерти республиканца". Мне лично важен сам факт: смерть на войне ужасна, бессмысленна. Это правда войны. И правда жизни. Если вспомнить уже приведенную мною ранее фотографию убитого Че Гевары, смерть может выглядеть иначе:
    
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
    Герой на смертном одре смотрится как Иисус, фотография работает на миф. Или на правду? Красива ли эта фотография? В определенном смысле, да. Как это не парадоксально, в данной фотографии МЕТАФОРА действительно воспринимается как "радостная неожиданность", откровение. А ведь всего лишь протокольная съемка!
   Павел Симонов также утверждает (26, 9), что человек обнаруживает красоту в явлениях природы, воспринимая их как ТВОРЕНИЯ.
   Еще из любимого мною Лема (Все та же книга "Философия случая"):
   "Человек, как известно, в ходе эволюции "спустился с дерева на землю". Пока он миллионы лет жил на деревьях, у него из всех органов чувств возобладало зрение, а фундаментальный структурный динамизм, развившийся в оптическом анализаторе в коре головного мозга, стал основой для действий даже и чуждых наглядности, например, интеллектуальных. Равным образом зрение преобладает и у птиц: этого требует их образ жизни. Нет ничего удивительного, что явления, родственные эстетическим в нашем смысле, проявляются у них прежде всего в зрительной сфере. Здесь я в особенности имею в виду щегольское оперение птиц. У множества самцов из различных видов - как, например, золотистый фазан, павлин или большое число попугаев - такое оперение, за которым мы никак не можем отрицать эстетической ценности. Под влиянием полового отбора в течение тысяч веков у них возникли неожиданные, сверкающие сочетания красок, а также ритмично повторяющиеся узоры. В плане критериев приспособления яркое брачное оперение есть нечто в лучшем случае нейтральное, поскольку бесполезно для адаптации, а может быть, и вредное, потому что привлекает хищников. Мутации характеризуются постоянной для каждого данного вида частотой, причем мутантный ген может определить возникновение в определенное время определенного цветового пятна в оперении птицы. Однако если бы отмеченная таким образом особь не получила преимущества благодаря половому отбору, мутанты быстро погибали бы, отсеянные естественным отбором. Между тем именно как производители такие особи получали преимущество, и это продолжалось неимоверно долго...
   ...строение человеческого мозга весьма отличается от птичьего. В частности, у птиц мощно развитое striatum - полосатое тело, и большая масса подкорковых серых ядер; зато кора головного мозга как таковая у них развита не намного сильнее, чем у их предков - пресмыкающихся. Отсюда можно как будто сделать вывод, что и у человека не кора головного мозга (точнее: не главным образом кора) служит органом, в котором локализованы механизмы "эстетической оценки". Впрочем, такой вывод будет достаточно рискованным. Но как бы с этим дело ни обстояло, не человек сотворил модальности "эстетического отбора", в который входит эволюционное закрепление таких, в частности, структур, которые не приносят собственно биологической пользы".
   Вот такое физиологическое, дарвинистское определение красоты. Не согласны? Мне тоже хочется не согласиться. Но логика Лема, к сожалению, железна.
   Ортега-и-Гассет в работе "Дегуманизация искусства" (27, 233) утверждает:
   "Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека, когда произведение искусства, например, театральная постановка, "нравится" ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев. В лирике он будет искать человеческую любовь м печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему "милым", если он достаточно привлекателен как место для прогулки".
   ...это взгляд обывателя, которому интересны глянцевые журналы с бесчисленными изображениями гламурной жизни "небожителей"...
   Но цитирую Ортегу-и-Гассета далее (27, 234):
   "...радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, - есть нечто очень отличное от подлинного художественного наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием. Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нам нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если наша зрительная настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым. Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад, и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перенести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что останется от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло - это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации".
    
   Фотография дарит нам возможность (в случае большой глубины резкости) видеть и "стекло", и "сад" (здесь я говорю в обобщенном смысле). На могут показаться красивыми и капли на стекле, и роса на листьях. Но стекло может быть не в каплях, а в пыли. Сад может быть зимним, уродливым. И здесь все зависит от фотографа, ибо он может при помощи технических приемов сконцентрировать внимание зрителя на том, что он считает важным. Тот факт, что значимым зрителю покажется то, что не в фокусе, в расчет часто не принимается, но... Для подлинного правдоподобия диафрагму полезно иногда и прикрывать. Этой парадигмой руководствовались члены легендарной фотогруппы "F64".
   Но вынужден произнести банальную фразу: все зависит от сюжета. В конце концов, красота - далеко не единственная цель творческого фотографа.
   Еще определение, Уайтхеда (29, 669):
   "Красота заключается во внутренней согласованности друг с другом различных аспектов опыта для создания максимальной эффективности. Таким образом, красота относится ко взаимоотношениям различных компонентов реальности, различных компонентов видимости, а так же к отношениям видимости и реальности".
   Там же (29, 670):
   "Дисгармония вселенной возникает благодаря тому, что виды красоты различны и не всегда совместимы. К тому же некоторая примесь дисгармонии оказывается необходимым фактором при переходе от одного вида красоты к другому. Дисгармония может принять форму новизны или надежды, страха или боли. На высших степенях ментальности сигнал изменения с особой силой впечатывает свой качественный характер в субъективную форму: желаемость или антагонизм".
   Итак, подвожу итог. Снимающий при помощи фотографии самовыражается. В своем фотографическом языке он (то есть, конечно мы...) опирается на категории "красоты", на категории "дисгармонии", "правды", "истины", "добра". Простите, еще и "выгоды". То есть, мы переживаем гамму чувств: страдаем, сопереживаем, иронизируем, издеваемся, боимся, возжелаем, любим, мечтаем, верим.
   В общем, снимая, мы живем. Великие фотографы счастливы были уже тем, что в своем творчестве были адекватны самим себе, то есть, жили так же как и творили. Таков, например, Йозеф Куделка:
    
   0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
   Много ли красивого в писающих мужиках? Или в жирном цыгане? Но это жизнь, которая, если честно, очень редко бывает красивой. Но прекрасна жизнь бывает почаще, нежели красива. Особая жизненная энергия сокрыта, получается, даже в некрасоте.
   И напоследок о дуализме понятий. "Красивое" обычно противопоставляется "уродливому". "Прекрасное" - "безобразному". Это очень существенно, ибо "безобразное" следует понимать как нечто, не несущее ОБРАЗ. Любое искусство создание ОБРАЗА ставит во главу угла. Творческая фотография здесь не исключение. Писающие мужчины на фото Куделки исполнены какого-то непередаваемого достоинства. Их фигуры монументальны. Это и есть ОБРАЗ. Последний - представление предмета, субъекта или явления не таким, каким он является на самом деле. Но - так ли это? Владимир Ульянов был человеком. Ленин - образ, вероятно, миф. То же самое и с команданте Че: на майках нарисован не человек, а ОБРАЗ. Ну, или икона, что, впрочем, в данном контексте несущественно.
   Понять, что такое образ в искусстве очень просто. Представьте себе человека и его имидж. Хотя заморскому слову "имидж" лучше соответствует наша "молва", смею утверждать, что образ по отношению к фотографическому изображению - именно что имидж. Так, встречаются человеческие особи, преимущественно женского рода, которые отфотошопливают изображения себя, родных, как говорится, посамоенебалуйся. Им просто нравится быть лучше, чем они являются на самом деле. Теперь - кощунственный вывод: каждый художник стремиться в той или иной степени отфотошопить реальность. За что последняя, бывает, жестоко мстит.
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Аура
    
  
   Для начала взгляните на это фотографическое изображение:
  
  
   0x01 graphic
 
    
   Вроде бы, "заезженный" сюжет, неизменные для России телега, напряженный взгляд, дорога, больше похожая на направление... Я бы сказал, архетипичный мотив. Необычны золото заката, светящаяся трава. Бросается в глаза синяя шапочка малыша.
  
  
  
  
  
  
   Ради опыта лишу фотоснимок цвета:
    
  
   0x01 graphic
    
   Как видите, эффект пропал. Потому что малыш потерялся, на нем не акцентировано внимание. То есть, отсутствует сюжетно важная деталь. В цветном отпечатке два элемента изображения привлекают личной мой взгляд: вечерний свет и одежда ребенка. Причем, цветная шапочка влечет взор, рассеянный контровой свет создает настроение. С другой стороны, отказ от цветовой информации делает изображение лаконичнее. Если следовать предыдущей главе - красивее? Позже мы разберемся в "цветовом" вопросе; сейчас у нас иная направляющая.
   У фотографического языка есть некоторые особенности, отличающие фотографическое произведение от, к примеру, живописного в лучшую (ну, или скажем, иную...) сторону. Все эти особенности "строятся" на том, что фотография фиксирует реальность. Порой ты и сам толком не понимаешь, почему тебя притягивает та или иная фотография (почему отталкивает, мы чуть раньше разобрались). В сущности, "притягательность" - универсальное свойство, в тои или иной степени присущее всяким произведениям искусства. Однако "притягательность" фотографии все же особенная. Если в кинематографе, литературе, балете и прочих искусствах нам важны авторская задумка, исполнение, - фотографическое изображение (даже "сырое", не оформленное в произведение) может нести мощный духовный (не хочу здесь использовать слово "эстетический") заряд. Иногда его, этот заряд, именуют "аурой". Не случайно Вальтер Беньямин еще в первой половине прошлого века стольглубоко и обстоятельно изучал понятие "ауры".
   Об эффекте "ауры" я писал еще лет двадцать назад. Не скрою, под влиянием Беньямина. В работе "Краткая история фотографии" гениальный немецкий философ (хотя по национальности он еврей, развивался он именно в русле германской культуры) пишет:
   "Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час со-причастны их явлению - значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. Стремление же "приблизить" вещи к себе, точнее - массам - это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование. Изо дня в день все более неодолимо проявляется потребность владеть предметом в непосредственной близости в его изображении, скорее в репродукции. А репродукция, как показывают иллюстрированный еженедельник или кинохроника, несомненно отличается от изображения. В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как мимолетность и повторяемость в репродукции. Очищение предмета от его оболочки, разрушение ауры представляют собой характерный признак того восприятия, у которого чувство однотипного относительно ко всему в этом мире настолько выросло, что оно с помощью репродукции добивается однотипности даже от уникальных явлений".
    Приведу фрагмент одного моего текста четвертьвековой давности.
   Главным аргументом против фотографии с момента ее зарождения было обвинение в бездушности, "фотографичности". Я и сам немножко "побаиваюсь" фотокамеры. И вот почему. Мне кажется, что в человеке живет (возможно, и постепенно затухая) тайное недоверие к технике, как к чему-то чуждому его природе. И сдается мне, что в этом первобытном страхе есть здоровое зерно: ведь никто не может дать стопроцентной гарантии, что техника (особенно, ее вершина - искусственный разум) в один прекрасный момент, научившись создавать информацию любого рода, не станет самовоспроизводиться. И тогда мы можем оказаться в новом для нас - и, скорее всего, худшем положении. Фантасты очень любят обыгрывать подобный сценарий.
      Аура с греческого переводится как "дуновение", "сияние". Это действительно настолько хрупкое понятие, что даже попытка четкого его определения способна разрушить его. В таких случаях не стоит одолевать столь нематериальную вещь "лобовым ударом", а лучше походить "вокруг и около", будто бы перед нами нежное и ранимое существо.
      Но почему бы людям не общаться между собой просто так, с глазу на глаз - словами, эмоциями? Давно - не мною, конечно (например, Кантом) замечено, что мы любим наслаждаться красотами природы чаще всего среди людей (влюбленные так любят встречать рассветы...), произведениями же искусства - чаще всего в одиночку. Есть, правда, исполнительские искусства (музыка, театр), но там создаются условия, приближенные к уединению - мягкое кресло, темнота; к тому же эти искусства происходят от массовых мистерий. Одиночество легко объяснимо. Если сейчас и спорят о наличии авторства у природы, то у произведения искусства всегда есть свой "Демиург". А одиночества среди себе подобных мы ищем из-за потребности общения с Автором.
      Поэтому наиболее сильная аура ощущается при более тесном общении с оригиналом произведения. Но это в том случае, если "ауроноситель" - личность художника. Мы испытываем это волшебное чувство при встрече с тем, что нам когда-то было дорого, то есть - ощущая дистанцию между собой нынешним и собой ушедшим (текст, который я сейчас переписываю, хоть в некоторых случаях и вызывает у меня некоторое чувство стыда, но мне нравится - его автор, как минимум, был искреннее меня...). Тот, который жил тогда, хоть и носил твое имя, но был другим. Но ты его, конечно, любишь. И, воспринимая то, что когда-то воспринимал он, ты проникаешься эмпатией к себе "ушедшему", и, возможно, в тебе пробуждается тот, казалось бы, исчезнувший навсегда... Современная прагматично мыслящая личность всегда, кажется мне, тоскует по своему детскому состоянию, когда мир воспринимался волшебной сказкой (да мы, в общем-то, уже говорили об этом). То есть, заключим мы, понятие ауры связано с нашим отношением к той или иной личности (и даже к себе самому в прошлом).
      Но добавлю вот что. Мы привносим свою любовь в этот мир. И те отношения, в которых мы с миром находимся, окрашены таким множеством эмоциональных оттенков, что эту гамму чувствований невозможно разложить на спектр. Эмоциональное постижение мира иррационально, и понятие ауры (замечу: это все же очень сильная абстракция) определяется огромным количеством чувственных, логических и иных немыслимых связей, которые соединяют нас с данными вещью, явлением или человеком.
        То, что фотография - слепок физической реальности, еще не говорит о "бездушности" материального носителя фотопроизведения. Даже сухой документ может обладать аурой. Но чувствовать такую ауру дано уже совсем немногим: нужно достаточно хорошо знать контекст.
      Позвольте высказать еще одно предположение: фотография (речь идет о фотографии как произведении искусства) является единением авторской идеи и идеи реципиента, ее зрителя. Если, конечно, эта идея есть, ведь подмечено не один раз, что есть очень много "фотографий для фотографов", ценность которых по-настоящему дано понять лишь снимающему человеку. В этом - редкая особенность фотографии: новшества в форме (а иногда и в содержании) дано почему-то воспринять только специалисту. Далекому от мира фото человеку ценными представляются совсем иные вещи. Тем не менее, автор и зритель равноправны в фотографической деятельности. Вот главное, что фотографическую деятельность делает отличимой (но не принципиально отличимой!) от деятельности художественной.
   Вот такие мои несколько наивные, но искренние рассуждения. От "единства идеи автора и идеи реципиента" я, пожалуй, откажусь. У каждого человека по отношению к фотографии есть своя система ценностей, согласно которой личные фотографии (я имею в виду и те фотографии, которые делает сам человек, и фотоизображения милых сердцу людей, животных или мест) важнее величайших произведений фотоискусства. А посему нет смысла в утверждении: "Эта карточка - шедевр!" Впрочем, ранее, об этом я уже говорил...
   В качестве примера автора, работы которого несут "ауру", хочу предложить Антанаса Суткуса:
    
  
   0x01 graphic
 
    
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
 
    
    
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
 
  
    
  
  
  
  
   Заметьте: великий литовец умеет концентрироваться на человеке. Пейзажные работа крайне редко несут в себе тот особенный заряд, переживание "далекого, как бы близко оно не было". Еще меня подкупает в работах Суткуса уважение к реальности, к людям. И его любовь к миру, которая лучится из его работ.
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
Comments