Aproximación a las bases de datos e información que sobre Francisco de Goya existen en Internet.


Continuación de Goya en Internet a partir de febrero de 2015.
Enlace con Goya en Internet (de 2009 a febrero 2017)
Enlace con Goya en Internet 3 ( de marzo 2018 a  actualizándose)

Actualizado en marzo 2018
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Goya, en el nombre del miedo
Un Goya con alucinaciones que vive su particular terror protagoniza este cómic. :: sur/
Un Goya con alucinaciones que vive su particular terror protagoniza este cómic. :: sur 
El autor malagueño El Torres se inspira en las 'Pinturas negras' para convertir al mítico pintor aragonés en protagonista de su propia novela gráfica de terror
Francisco Griñán
FRANCISCO GRIÑÁN Málaga
Lunes, 11 junio 2018, 09:52
Diario SUR.
Su mito le hizo inmortal. Hasta dar nombre a toda una época. Lo Goyesco identifica a la última mitad del siglo XVIII y comienzos del XIX en España. Y el hombre que se encargó de retratar aquel conflictivo tiempo fue Francisco de Goya y Lucientes, cuya leyenda alimentaron los propios franceses napoleónicos que ocuparon la Península y se obsesionaron con sus lienzos. La obra del aragonés siempre se enmarca en su contexto sociopolítico que sirve para interpretar su legado en la Historia. «Pero si te acercas a sus cuadros sin tener esas ideas en la cabeza, el impacto es tremendo, porque sus 'Pinturas negras' son horror puro y duro», confiesa el guionista Juan Antonio Torres 'El Torres' (Málaga, 1972), que considera al artista el primer maestro del terror. Por ello, decidió seguir esa huella tenebrosa para convertir al pintor en el protagonista de su última novela gráfica, 'Goya. Lo sublime terrible'.

Junto al dibujante Fran Galán, el autor malagueño va más allá de la biografía para trazar una historia de terror y miedo que arranca con la visita de Francisco de Goya a Cádiz, donde el personaje padece una enfermedad, comienza a quedarse sordo y a sufrir alucinaciones. «En ese momento su obra da un vuelco y me pareció que ese era el momento para empezar esta historia, en la que la sordera le hizo aumentar su mal humor y su aislamiento, pero también sus dotes como observador del mundo como muestran sus pinturas», apunta El Torres, que no oculta el grado de «obsesión» que tanto él como Galán desarrollaron a la hora de ser fieles en la reconstrucción del personaje y su tiempo.
«Queríamos hacer una obra de terror, pero con rigor histórico, por lo que el proceso de documentación ha sido exigente... nada de dibujar a Goya con dos catanas», ironiza el guionista malagueño con la mente puesta en la serie 'Aguila Roja'. Hasta las rutas de las diligencias por la España napeoleónica se estudiaron El Torres y Fran Galán para ser leales a la realidad. «Crear un tebeo es como un baile y ambos hemos tenido que ir dando pasos al unísono», comenta Juan Antonio Torres, que se sorprende de la creatividad y capacidad de trabajo de Goya pese su ajetreada vida y sus continuos viajes. «¿Como le dio tiempo a vivir tanto y a dejar una producción tan bestial...? Supongo que porque en aquella época no tenían Facebook ni Netflix», se pregunta y se contesta el guionista, que también dice lo mismo de Benito Pérez Galdós, personaje que en este momento ocupa sus líneas de guion para completar su trilogía de las 'G', que arrancó con 'Los fantasmas de Gaudí', ha continuado con Goya y culminará con el autor de 'Fortunata y Jacinta'.

La obra del pintor aragonés ha determinado además el diseño visual de 'Lo sublime terrible', en el que Galán reinterpreta desde el cómic algunas obras del propio Goya. «Tuvimos claro que todo el tebeo tendría una lenta caída hacia las 'Pinturas negras', que marcan el apoteosis de esta novela gráfica», explica El Torres, que destaca el protagonismo de las dos mujeres que marcaron la vida del pintor.

Así, no puede faltar la Duquesa de Alba, cuya enigmática relación con el pintor dejaba puertas abiertas a la exploración. La «admiración» de Goya por la noble no ha ocultado de todas formas uno de los hallazgos del cómic con la presencia protagonista de Josefa Bayeu que, pese a ser la mujer del pintor, siempre suele quedar desdibujada tras las figuras luminosas del propio artista y de la duquesa. «Sabíamos tan poco de Josefa que nos dimos cuenta de que ella tenía la llave de parte de la historia», relata El Torres. Eso sí, de una historia de terror.-----------------------------------------------------------------
Ayuntamiento de Madrid
NOTA DE PRENSA
Impulsar la figura y obra de Goya, objetivo del nuevo convenio de San Antonio de la Florida

Ayuntamiento, Patrimonio Nacional y Academia de Bellas Artes de San Fernando firman un nuevo convenio para la conservación y difusión de este singular espacio. El acuerdo mejorará la iluminación, permitirá abrir a diario y realizar actos culturales en torno a la figura de Francisco de Goya

Con el nuevo convenio se garantiza un reparto más equilibrado de las responsabilidades de conservación de este monumento cuya conservación de todos los elementos de patrimonio, competencia hasta ahora del Ayuntamiento, pasa a manos de Patrimonio Nacional

La ermita, que alberga los frescos pintados por Goya en 1798 y los restos mortales del artista, está integrada en la red de museos municipales. La apuesta por la divulgación de Goya en torno a la capilla se enmarca en el conjunto formado por el Palacio Real, los jardines del Campo del Moro y los futuros Museo de las Colecciones Reales y Túnel de Bonaparte, lo que amplía sustancialmente el interés cultural de este itinerario

19/03/2018
Impulsar la figura y la obra de Goya a través de la conservación y difusión de la ermita de San Antonio de La Florida, uno de los espacios más singulares de la ciudad desde el punto de vista artístico e histórico, es el objetivo del convenio que han firmado hoy Manuela Carmena, alcaldesa de Madrid; Alfredo Pérez de Armiñan, presidente del Consejo de Administración de Patrimonio Nacional, y Fernando de Terán, director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Las tres entidades suman sus esfuerzos para garantizar el cuidado del monumento y el disfrute por el público de este valioso elemento del patrimonio madrileño.

“Tenemos que felicitarnos por el interés de las tres instituciones en la belleza de un lugar como la ermita de San Antonio de la Florida, y que juntos pongamos en valor una figura como la de Goya. Como podemos ver con las “ángelas” pintadas en estos frescos, gracias a su genialidad Goya fue un adelantado a su tiempo que intuyó cuestiones que ahora son actualidad, como el feminismo o la justicia”, ha explicado la alcaldesa Manuela Carmena. “Conocer la obra de Goya, como toda pieza de arte nos ayuda a desarrollar la ética y la estética, valores fundamentales para ser feliz. Por eso vamos a llevar a cabo diferentes iniciativas para impulsar el conocimiento de su obra en Madrid”, ha añadido.

En nuevo convenio de colaboración, que da continuidad al firmado en 1987, regula las competencias de las tres administraciones y respecto al acuerdo anterior garantiza un reparto más equilibrado de las responsabilidades de conservación de este monumento.

Según el nuevo convenio, la ermita, que forma parte de la Red de Museos municipales, podrá abrir diariamente y celebrar actos culturales acordes al alto valor histórico artístico del templo. Además, la firma del convenio permitirá la renovación de todo el sistema de iluminación tanto interior como exterior. Este esfuerzo en la difusión en torno a la obra y la figura de Francisco de Goya se suma al trabajo realizado desde 2015, año desde el que se viene registrando un aumento constante del público anual a la ermita que en tres años ha aumentado más de 10.000 visitantes.

La ermita fue edificada en el Real Sitio de la Florida por el arquitecto Filippo de la Fontana a instancia del Rey Carlos IV. Su decoración pictórica fue realizada en 1798 por Francisco de Goya, cuyos frescos situados en la cúpula, la bóveda y las pechinas del templo representan un milagro de San Antonio de Padua. Estas pinturas constituyen una obra maestra de la pintura española y universal. A los pies del presbiterio se encuentra, desde 1928, el panteón con los restos mortales del pintor.

En 1905, la ermita fue declarada Monumento Nacional y en 1928 su uso fue cedido a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que ya desde 1925 se ocupaba de la conservación de los frescos. Posteriormente, en febrero de 1987, el Consejo de Administración de Patrimonio Nacional acordó la cesión de uso del templo al Ayuntamiento de Madrid, conservando la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando las competencias de asesoramiento en materia de restauración. Desde esta cesión, la ermita se ha integrado en la red de museos municipales de Madrid.

Nuevas competencias
En el nuevo acuerdo de colaboración firmado hoy, Patrimonio Nacional asume la responsabilidad de conservación de todos los elementos de patrimonio histórico y artístico de la ermita, competencia que hasta ahora tenía el Ayuntamiento de Madrid, que sigue manteniendo la gestión de la difusión y actividades del museo. Complementariamente, Patrimonio asume también el compromiso de realizar una intervención para renovar las instalaciones y la pintura del tempo.

El Ayuntamiento se compromete a invertir en iluminación y a continuar con los gastos de mantenimiento de los elementos no histórico-artísticos de la ermita, así como con los derivados del uso cultural (apertura para visitas, actividades).

El convenio estima los gastos derivados de este compromiso para Patrimonio Nacional en 40.000 euros para la renovación de instalación y pinturas y 18.000 euros anuales para los gastos de personal. Por su parte, el Ayuntamiento se encargará de la apertura de la ermita para la visita diaria, la atención a los visitantes, la divulgación del museo, las medidas de vigilancia y seguridad, la renovación de la iluminación interior y exterior y los servicios de limpieza. En total, sus gastos anuales serán de 312.000 euros.

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando tiene un papel de asesoramiento científico en el convenio y no asume más gastos que los derivados de los actos que puede programar en la ermita por su propia iniciativa, estimados en 4.000 euros anuales.

Nueva ruta de interés cultural
La visita al museo se enmarca en el conjunto formado por el Palacio Real, los jardines del Campo del Moro y el futuro túnel de Bonaparte y el Museo de las Colecciones Reales, así como a la Real Academia de San Fernando.

Con  esta propuesta de visita se amplía sustancialmente el interés cultural de este itinerario, a la vez que cada una de instituciones implicadas en el acuerdo se constituyen en promotores activos del monumento, garantizando el cuidado del monumento y el disfrute por el público de la ermita.

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Madrid impulsa la obra de Goya en San Antonio de la Florida con la firma de un nuevo convenio
El Ayuntamiento, Patrimonio Nacional y la Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando se encargarán de la conservación y gestión del templo.
Heraldo
Europa PressMadridActualizada 19/03/2018 a las 17:09Etiquetas
 Frescos de Goya en la ermita de San Antonio de la Florida, Madrid. Frescos de Goya en la ermita de San Antonio de la Florida, Madrid.Efe
La ermita de San Antonio de la Florida, con los frescos de Goya y donde descansan los restos del pintor, abrirá a diario y acogerá actos culturales gracias al nuevo convenio firmado por el Ayuntamiento de Madrid, de mano de la alcaldesa, Manuela Carmena, Patrimonio Nacional y la Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando.
El nuevo convenio da continuidad al de 1987 garantizando un reparto más equilibrado de las responsabilidades de conservación de este monumento. La ermita está incluida en la red de museos municipales y desde 2015, desde cuando arrancaron los trabajos en ella, se viene registrando un aumento constante de público anual, que en tres años ha aumentado en más de 10.000 visitantes.
El objetivo del convenio es impulsar la figura y obra de Goya a través de la conservación de la ermita. La visita al museo se enmarca en el conjunto formado por el Palacio Real, los jardines del Campo del Moro y el futuro túnel de Bonaparte y el Museo de las Colecciones Reales (abrirá en el invierno de 2020), así como a la Real Academia de San Fernando.
Ya existen visitas a la ermita pero ahora se potenciarán desde el Ayuntamiento. Una de las opciones que se baraja es ir hacia un billete conjunto para ver el Palacio Real y la ermita, ha indicado Carmena. Otra idea en la que trabaja Patrimonio es la puesta en marcha de una línea de microbuses que conecte el Palacio y la San Antonio de la Florida una vez que abra el Museo de las Colecciones Reales.
La alcaldesa ha añadido otra posibilidad, la de hacer un recorrido por el Madrid de Goya y visitas las obras que tiene esparcidas por la ciudad, como en San Antonio de la Florida, en el Museo del Prado y próximamente en El Capricho, donde también estuvieron colgadas en su momento.
El Ayuntamiento se compromete con este convenio a invertir en iluminación y corre a cargo de los gastos de mantenimiento de los elementos no histórico-artísticos de la ermita, así como de la apertura para visitas y de las actividades. El gasto municipal será de 312.000 euros e incluye la atención a visitantes, divulgación del museo, vigilancia y seguridad, la renovación de la iluminación interior y exterior y la limpieza.
Patrimonio Nacional se responsabiliza de conservar todos los elementos de patrimonio histórico y artístico, competencia que ahora recaía en el Ayuntamiento. Patrimonio además renovará las instalaciones y la pintura del templo por un monto de 40.000 euros.
La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando tiene un papel de asesoramiento científico en el convenio y no asume más gastos que los derivados de los actos que puede programar en la ermita por su propia iniciativa, estimados en 4.000 euros anuales.
"Las tres instituciones nos comprometemos a poner un paso por delante al arte, que esté mejor atendido, exhibido y más cerca de que todos lo podamos disfrutar porque el arte nos desarrolla la ética y la estética, que sirven para la felicidad colectiva", ha argumentado la alcaldesa.
La ermita fue edificada en el Real Sitio de la Florida por el arquitecto Filippo de la Fontana a instancia del Rey Carlos IV. Su decoración pictórica fue realizada en 1798 por Francisco de Goya, cuyos frescos situados en la cúpula, la bóveda y las pechinas del templo representan un milagro de San Antonio de Padua. A los pies del presbiterio se encuentra, desde 1928, el panteón con los restos mortales del pintor.
En 1905 la ermita fue declarada Monumento Nacional y en 1928 su uso fue cedido a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que ya desde 1925 se ocupaba de la conservación de los frescos. Posteriormente, en febrero de 1987, el Consejo de Administración de Patrimonio Nacional acordó la cesión de uso del templo al Ayuntamiento de Madrid, conservando la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando las competencias de asesoramiento en materia de restauración

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La vida cotidiana en la guerra española: zumo de naranja y periódicos bajo las bombas
[La Ermita de San Antonio de la Florida en 1937]
Este sábado se presenta en Madrid 'Verano español', la obra en que un corresponsal de guerra noruego radiografió nuestra guerra
Nordahl Grieg describió la vida cotidiana en el Madrid asediado y en la Valencia bombardeada
El escritor y periodista falleció en 1943 al ser derribado el avión de guerra británico en el que sobrevolaba Berlín
Carlos Hernández  eldiario.es
02/03/2018 - 21:29h

Nordahl Grieg (derecha) en una de las sesiones del Congreso Internacional de Escritores celebrado en Valencia en el verano de 1937
Nordahl Grieg (derecha) en una de las sesiones del Congreso Internacional de Escritores celebrado en Valencia en el verano de 1937
"Durante la última hora antes de la oscuridad, la Puerta del Sol bullía de gente. La experiencia demostraba que aquel era el lugar donde, a menudo, caían las primeras bombas, pero la gente estaba acostumbrada a ir y no pensaba dejar de hacerlo. Con terco orgullo de propietario, los madrileños se paseaban por su propia plaza, leían los periódicos de la tarde y bebían zumo de naranja, mientras los jóvenes se embestían con la mirada. Si la costumbre se cobraba vidas, que lo hiciera". Así describía Nordahl Grieg cómo era el ambiente que se encontró en el kilómetro cero de la España republicana durante el largo y duro verano de 1937.  
Han tenido que pasar 80 años para que los españoles podamos leer en castellano esta y otras muchas crónicas de nuestra guerra. Los relatos que Grieg escribió durante su estancia en los frentes de batalla y en ciudades como Madrid o Valencia fueron publicados en su país natal en noviembre de  1937. Ocho décadas después, gracias a una laboriosa operación de crowdfunding en la que han colaborado cerca de 200 mecenas, entre ellos una treintena de noruegos incluyendo el combativo sindicato de electricistas (Elogit), 'Verano español' llega a nuestro país en una edición bilingüe de la mano de la editorial Arqueología de Imágenes.
"En España Nordahl Grieg es un completo desconocido y, probablemente, muchos noruegos desconozcan también su viaje a España en plena guerra —afirma Aku Estebaranz, coordinador de la editorial—. Entendimos que publicar su obra en las dos lenguas no solo era un acto de justicia histórica, sino también un homenaje a Noruega y a la solidaridad entre los pueblos".  "Condensa los terribles acontecimientos de una guerra —resume Emilio Silva, prologuista del libro y presidente de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH)—. La vida cotidiana bajo las bombas, el miedo, la tristeza de los desplazados, la desesperación y también el deseo de seguir viviendo a pesar de la amenaza permanente de la muerte". Sin duda en la sencillez y crudeza de sus descripciones radica el principal atractivo de la obra. Grieg nos traslada a ese verano de 1937 y nos permite acompañarle por las calles del Madrid asediado y por los refugios subterráneos en que la población de Valencia se guarecía de los bombardeos de la aviación italiana.
El periodista y escritor logra introducirse en el museo del Prado del que han sido sacadas todas sus obras de arte para protegerlas de las bombas: "Sin duda el edificio más vacío del mundo. Lo único que quedaba en las grandes salas eran los letreros sobre las puertas: El Greco, Velázquez, Goya…". Es un Madrid sin fuentes ni estatuas: "Construcciones de ladrillos y sacos de arena albergaban ninfas de piedra y poetas de bronce, delicadamente protegidos. Los vivos paseaban por delante sin darle mayor importancia...".
Una ciudad en plena línea de combate en la que trincheras y monumentos comparten algunas de las calles como en el barrio de San Antonio de la Florida: "A pocos metros de una trinchera había una pequeña iglesia semiderruida. Entramos, había allí unos frescos de Goya, el pintor que ha retratado la guerra del modo más amargo y salvaje… Una bomba había atravesado uno de los muros pintados, cascotes de colores se habían desplomado, cubriendo una placa metálica del suelo. Barrimos los añicos de los frescos, la inscripción decía que Goya estaba enterrado allí".
La frustración del periodista e intelectual 
Grieg refleja su frustración como periodista al sufrir las férreas normas de la censura de guerra. Las autoridades militares republicanas acribillan a los periodistas con partes de guerra poco creíbles y les impiden acercarse hasta los lugares en que se están desarrollando las principales batallas. Aún así, en más de una ocasión consigue sortear los controles para adentrarse en Brunete, El Escorial o la sierra de Guadarrama: "Llegamos a las primeras trincheras que habían tomado la víspera. Ya estaban tapadas, pero entre los terrones, por allí y por allá, asomaba una cara o una mano enlodada. El olor dulzón y nauseabundo de los cadáveres se  extendía por el vibrante calor veraniego a lo largo de todas las líneas".
Bajo los obuses, el periodista tiene ocasión de conocer a destacados oficiales republicanos como El Campesino, Enrique Líster y el mismísimo general Miaja que llega a lamentarse ante él por la obstinada negativa de los civiles madrileños a abandonar la ciudad. Allí también comparte dolor y miedo con los brigadistas internacionales noruegos, suecos y daneses que le piden explicaciones por la evidente falta de ayuda internacional: "Los países democráticos seguían manteniéndose neutrales. Los fascistas ayudaban a Franco. ¿Qué sentido tenía?".  Sin respuestas y viéndoles agotados, Grieg escribe: "Dentro de un par de horas seguirán su camino. ¿Hacia dónde? Quizá hacia el camión de los cadáveres, quizá hacia la victoria (…). Esas eran las dos alternativas de ese día, del día siguiente, de los meses venideros, tal vez de los próximos años".
El verano español de Grieg coincidió con su participación en el II Congreso Internacional de escritores para la defensa de la Cultura que se celebró entre Madrid y Valencia. Allí coincidió, entre otros, con José Bergamín y con André Malraux, pero "no estaba el joven poeta Federico García Lorca, lo mataron al poco de que estallara la sublevación. Ramón J. Sender tampoco había podido acudir, vivía oculto en algún sitio con su hijo pequeño… habían matado a su esposa…". Tras las sesiones y los discursos, el periodista describió muy gráficamente el malestar que sentía como intelectual cuando veía a los soldados marchar hacia el frente, luciendo las pequeñas placas metálicas que servirían para identificarles en caso de ser abatidos: "Malamente habíamos defendido la cultura con nuestras palabras y nuestras ideas, malamente habíamos hecho nuestro trabajo los hombres del espíritu, puesto que tenían que retomarlo extenuados mecánicos a pie de ametralladora".
Nordahl Grieg nunca olvidaría su paso por España. Una y otra vez utilizó nuestro país como ejemplo del riesgo que el fascismo suponía para toda Europa. El tiempo le dio la tanto la razón que le acabó costando la vida. En diciembre de 1943 los nazis abatieron el avión de guerra británico con el que sobrevolaba Berlín para escribir una última crónica que nunca pudo llegar a publicar.

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La experta en Goya, nacida en Madrid en 1957, habló ayer del cuadro de Marianito, nieto del artista, y rindió homenaje al hispanista en Zaragoza.
Antón Castro 23/02/2018 a las 05:00

¿Qué hemos perdido con la muerte de Forges?

Hemos perdido a un cronista crítico de la realidad, y hemos perdido una parte de nuestra propia historia, porque Forges nos ha acompañado durante medio siglo. Poseía ironía fina y amor por la cultura propia. Forges no era soez, no era simple, pero era sencillo. Cualquier personaje con un mínimo de inquietudes podía entenderlo. Yreconocerlo.

¿Es el humorista gráfico más popular?

Eso no lo sé. Forges no transmitía su humor a través de iconos políticos o de la sociedad, sino a través de tipos que salían de la cotidianidad y que tenían nombres corrientes (mi padre se llamaba Mariano) y que hacían cosas cotidianas: ver la tele, comentar las obras de la calzada…

¿Le dice algo la polémica con Santiago Sierra en ARCO?

ARCO es uno de esos equívocos culturales muy comunes en España. Es confundir una feria comercial con una actividad cultural. Lo que ha pasado con Sierra es un error y es la expresión de algo más inquietante que nos está llegando. El mismo día que retiran su obra también retiran, con carácter retroactivo, el libro ‘Fariña’, que lleva tres años en el mercado y dio lugar a una serie.

¿Quién era Nigel Glendinning?

Es un hispanista que murió hace cinco años. Amaba la cultura y la lengua españolas. Veraneaba en el Ampurdán con su familia y era discípulo del hispanista Trend de Cambrigde, que perteneció al círculo de la Residencia de Estudiantes. Nigel entró en contacto con él y con la cultura española a través de la inteligencia republicana y liberal. Adoraba la poesía de Juan Ramón Jiménez.

¿Qué hizo luego?

Vino a Madrid y se integró en la tertulia del café Lyon del sabio Antonio Rodríguez Moñino, que es uno de los faros de su carrera. A partir de ahí se dedicó al estudio de la cultura española. Y en particular de Francisco de Goya.

Es uno de los grandes estudiosos goyescos.

Salvo el libro ‘Goya y sus críticos’, que se publicó en 1977 y lo hemos reeditado ahora, 40 años después, en la Universidad Complutense de Madrid, todo lo que escribió fue directamente en español. Quizá por ello no sea tan conocido en el ámbito anglosajón.

¿Qué aportó Glendinning?

Es un gran conocedor del escritor José Cadalso, al que dedicó su tesis doctoral. Pertenecía a una familia donde había una enorme sensibilidad hacia la creación artística. Y en esa confluencia, Glendinning lo que nos ofrece son dos visiones: hay tantos Goyas como personas que lo miran, y cada uno de estos Goyas es importante, y hay que tenerlo en cuenta. Dice que nos gustaría tener un Goya que fuera un punto fijo, y pudiéramos reconocerlo, pero Goya no es así. El arte no es así. El arte es creación y cambio, y Goya también.

¿Cuál es el otro punto clave?

A partir de ese momento despojó al pintor de Fuendetodos de romanticismo, pero sin devaluarlo. Él fue quien explicó quienes eran los retratados y contó su vida. Eso permitió entender la psicología profunda del retrato en Goya.

¿Cómo es el Goya que retrata el hispanista inglés?

Una de las grandes ideas de Glendinning es devolverle a Goya la humanidad, la condición humana en toda su amplitud y complejidad, con sus contradicciones. Y muestra cómo evoluciona el artista: la importancia que tienen Velázquez, sus amigos y sus relaciones familiares y sociales. Glendinning es capaz de transmitirnos la sensibilidad de Goya.

Él fue muy crítico con las desatribuciones del Museo del Prado con ‘El Coloso’ y otras obras.

Sufrió mucho con eso porque no se barajaron criterios científicos claros. Pero tenía claro que ‘El Coloso’ o el retrato de su nieto Marianito, que está en depósito en el Museo Goya Ibercaja, eran, son del artista aragonés. Y buenas obras además. Pienso exactamente igual y así lo dije y lo digo.


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Goya en la poesía

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El ‘goya’ con el que Franco quiso conquistar a Hitler

Un libro rastrea la peripecia de ‘La marquesa de Santa Cruz’


La marquesa de Santa Cruz (1805), de Goya. La marquesa de Santa Cruz (1805), de Goya.
EL PAÏS. Madrid 6 MAR 2018 - 00:03 CET

A lo largo de los siglos, a muchos mandamases se les ha ganado por el estómago. Pero Hitler se inclinaba por la dieta vegetariana y encima temía que lo envenenaran. Así que había que seducirle por otros medios. La vista, en su caso, como pintor frustrado, funcionaba, igual que su oído wagneriano. El arte fue una de sus grandes debilidades. Cuando Franco pensó que el líder nazi podría llegar a dominar el mundo, quiso complacerle. Para empezar, le regaló tres obras de Zuloaga, un artista que Hitler admiraba. Pero quería engatusarle con algo más: La marquesa de Santa Cruz, pintada por Goya… y algún greco. El alemán, por su parte, obsequió al dictador con un Mercedes último modelo.

Hasta hoy no había pasado de leyenda urbana. "Nada más allá del dicen, cuentan…", asegura Miguel Falomir, director del Museo del Prado. Pero a partir de ahora, son hechos probados, según el historiador Arturo Colorado Castellary. En Arte, revancha y propaganda (Cátedra), el catedrático de la Universidad Complutense ha seguido el rastro documental del episodio. “Una prueba más de la instrumentación del patrimonio que Franco hizo a su conveniencia. Lo utilizaba cuando le venía bien como arma de negociación secreta o como propaganda”, afirmó la pasada semana en Madrid.

La historia es rocambolesca y bastante confusa. “De ahí que solo podamos fiarnos del rastro documental”, comenta Colorado. Y no para probar el hecho, sino la intención. “Esta última queda clara”, añade el historiador. Para ir cortejando a Hitler, le envió tres obras de Zuloaga. Antonio Magaz, embajador en Berlín, se las entregó en julio de 1939. “Planeaba crear en la ciudad austriaca de Linz el Museo del Führer, la pinacoteca más grande del mundo. Y lo que más ilusión le hacía como obsequio eran las obras de arte”.

Franco fue tanteando entre expertos de su confianza qué más le podría gustar. Consultó, entre otros, al artista José María Sert. El dictador pretendía cambiar el goya, junto a un Apostolado del Greco —“obras de las que existían dos versiones”, apunta Colorado—, por el Patio de la Infanta, un conjunto monumental en poder de los alemanes. “Según el informe que elabora Enrique Valera, marqués de Auñón y encargado de las relaciones culturales franquistas, sobre la posible entrega del cuadro, Sert sostenía que este no podía considerarse entre las obras maestras de Goya”.

En esos años, La marquesa de Santa Cruz se encontraba en el Prado. Había regresado de Ginebra tras la evacuación de obras en la Guerra Civil y su futuro parecía dudoso. Los propietarios originales, la familia Silva, lo reclamaban, así que Franco mandó comprarla por un millón de pesetas (6.000 euros). Era la pieza perfecta para Hitler. No solo la mujer que servía de modelo estaba representada como símbolo de la música. En la lira que sostiene se aprecia un lauburu: icono vasco que se asemeja a la esvástica.

Marcha atrás

Pero Franco dudó. “Los acontecimientos de la guerra no le convencían”, dice Colorado. Finalmente se echó para atrás. “El régimen viró hacia la neutralidad y la obra quedó en manos de Félix Fernández Valdés, su propietario hacia el final de la II Guerra Mundial”. El bandazo del dictador se explica así: “Si bien lo adquirió para librarse de conflictos mediante el regalo, luego quiso deshacerse de él porque le incomodaba tener en el Prado un óleo que pudo acabar en manos de los nazis”, asegura el historiador.

Los herederos de Fernández Valdés lo vendieron en 1983 y lo sacaron ilegalmente del país. “A partir de ahí se inició un pleito a instancias del Gobierno español que, en cierto modo, marcó un hito”, comenta Falomir. “Lo lideró el despacho de abogados de Uría por encargo del entonces ministro de Cultura, Javier Solana. Sirvió para recuperar una obra fundamental y aumentar la autoestima del país, ganando un proceso en los tribunales internacionales”, agrega el responsable del Prado. No fue el único episodio que Franco utilizó política y diplomáticamente con el patrimonio como herramienta. Cuando los aliados empiezan a entrar en Francia, otro tesoro corría peligro: las obras del Louvre. “Se hallaban evacuadas en castillos al sur del país. Franco, por si el régimen de Vichy lo necesitaba, ofreció acoger las obras en España. Concretamente en el palacio de Riofrío, en Segovia”, afirma el catedrático. No se trataba de cualquier pieza. Allí pudieron recalar La Gioconda o la Victoria de Samotracia. Pero los franceses, amablemente, declinaron la invitación.


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Goya, Pignatelli, el Canal Imperial y un cuadro de nueva atribución
Julián Vidal publica un estudio sobre el famoso encargo al pintor de Fuendetodos y le atribuye una ‘Inmaculada’ de una colección particular.
Mariano García   28/01/2018 a las 05:00

Julián Vidal asegura que se ‘enganchó’ a Goya cuando en 2009 el Museo del Prado, por boca de la conservadora Manuela Mena, despojó al pintor de Fuendetodos de la autoría de ‘El coloso’. Trabajaba entonces en su tesis doctoral (‘Incendios, arquitecturas y prácticas de poder en el siglo XVIII español’) y andaba preocupado por cómo algunos historiadores del arte, empleando el altavoz de los medios de comunicación, disfrazan como actos científicos lo que, en realidad, no son otra cosa que ejercicios de poder.

"Tiempo después llegó la ‘desatribución’ del retrato que conocemos como ‘Marianito’ Goya y vi que el mecanismo era idéntico. Tanto ‘El coloso’ como este último cuadro se ‘desatribuyeron’ no por una investigación científica sólida y contrastada, sino por algo muy distinto. El problema es que a veces el medio es el mensaje y son los medios de comunicación los que tienen una relevancia total a la hora de conceder autoridad a alguien. De nada han servido el debate académico posterior o las numerosas publicaciones razonadas que han venido después: ahí sigue en el Prado la cartela que atribuye ‘El coloso’ a un seguidor de Goya. A algunos conservadores se les ha otorgado, gracias a la prensa, un papel de autoridad casi judicial. Y, en ese sentido, se ha sustraído a la sociedad el debate científico, que hasta ahora había sido punto de partida de los avances en nuestro conocimiento. Así que el problema de muchas descatalogaciones no es en realidad científico, sino político, porque se ha creado un dispositivo de poder en torno a quién puede hablar de Goya y de la autoría de sus obras".

El caso es que Julián Vidal, acabada su tesis, se lanzó a los archivos en busca de documentos, datos o informaciones que pudieran arrojar luz sobre la autoría del ‘Marianito’ Goya. Su rastreo lo llevó a encontrar, en el archivo del Instituto del Patrimonio Cultural Español, la radiografía de un cuadro de Goya que ofrecía una novedad de la que no se había hablado hasta ahora. El ‘Retrato de Joaquina Candado Ricarte’, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia, fue realizado por Goya reutilizando un lienzo anterior, en el que había representado una Inmaculada Concepción.

El historiador acaba de publicar un libro (‘Goya y el Canal Imperial de Aragón’, Institución Fernando el Católico) en el que identifica esa Virgen en segundo plano con un cuadro que ha localizado en una colección particular española, y lo sitúa además asegurando que ocupó la capilla del Canal en el acueducto del Jalón.

"En sus páginas hablo de esa pintura pero, también, de muchas otras cosas –relata–. He hecho todo lo posible para que el libro no se quede simplemente en el expertizaje de una obra que hasta ahora se desconocía que fuera de Goya, para que no acabe siendo el típico titular de prensa que asegure que se ha ‘descubierto’ un nuevo Goya. Porque, en realidad, la radiografía estaba ahí, ya hecha, y no sé por qué otros historiadores del arte no la habían publicado hasta ahora".

El libro pormenoriza las circunstancias políticas, sociales y culturales que rodearon a Pignatelli, Goicoechea y Goya, y que llevaron a que se encargara al pintor aragonés la realización de varias pinturas para decorar las capillas existentes en el trazado del Canal Imperial desde Fontellas a Zaragoza. Un encargo que, según Julián Vidal, se le pagó con vales reales, "ya que el Canal no utilizaba dinero en metálico más que para salarios y pequeños pagos".


Proyecto de Martínez Corcín
"En el libro aporto documentación inédita de varios tipos y propongo otras fechas del encargo, distintas a las que se habían propuesto hasta ahora –añade el historiador–. También defiendo que la atribución a Tiburcio del Caso de la traza arquitectónica de la iglesia de San Fernando de Torrero es incorrecta. El estudio de las nóminas y la revisión de los documentos del Canal; el hecho de que Tiburcio del Caso no fue arquitecto titulado y académico de San Luis hasta 1808 y la iglesia probablemente estaba proyectada desde que Pignatelli se hizo cargo del proyecto; la importancia del Canal como institución; la relación de Pignatelli con la academia; la existencia de un arquitecto facultativo del Canal... todo apunta a que el arquitecto fue el propio de la institución, Fernando Martínez Corcín. Y la mejor prueba de ello es que en el archivo municipal de Pamplona encontré unos planos que este había presentado para un concurso en esa ciudad, y la iglesia que proponía allí era prácticamente calcada a San Fernando de Torrero".

El libro analiza también las diferencias que existen entre la versión ‘oculta’ bajo el retrato de Joaquina Candado y el cuadro que Vidal atribuye a Goya. "La primera versión no le satisfizo porque tenía errores de composición.Encima de la cabeza de la Virgen, por ejemplo, no le cabía la paloma que simboliza el Espíritu Santo. Así que en la versión definitiva hizo varios cambios: modificó el encuadre, movió el brazo derecho de la Virgen... El lienzo definitivo, la Inmaculada Concepción que he localizado en una colección particular, tiene las mismas dimensiones que el cuadro de la radiografía. En mi opinión, lo que hizo Goya fue poner uno al lado del otro e ir corrigiendo las cosas que no le cuadraban". Al ‘nuevo’ Goya se le han hecho análisis de pigmentos y otros estudios, pero Vidal rehúye insistir en ello. "En el libro profundizo también en las relaciones de Goya con Aragón, y otros aragoneses, que son estrechas y que han estudiado muy bien historiadores como Glendinning, Baticle o Ansón. Yo he querido poner el acento no tanto en el carácter local de esa relación, sino en los vínculos ilustrados entre ellos".





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Sábado, 13 Enero 2018 07:31 Archidiócesis de Madrid
La figura de Goya inaugura el II trimestre de la programación cultural 'Spiritus Artis' de San Ginés

 La figura de Goya inaugura el II trimestre de la programación cultural 'Spiritus Artis' de San Ginés
Continúa la programación del voluntariado cultural Spiritus Artis organizada por la real parroquia de San Ginés (c/Arenal, 13). El II trimestre de este curso se desarrollará con el siguiente programa:

13 de enero. Goya 1800. Por Fernando García Rodríguez, profesor emérito de la UCM. Catedrático de Estética y Teoría de las Artes.
27 de enero. Goya: el sujeto creador en la obra de arte. Por Fernando García Rodríguez, profesor emérito de la UCM. Catedrático de Estética y Teoría de las Artes.
3 de febrero. Comprender y contemplar el arte religioso: la presentación del Niño Jesús en el templo. Por María Ángeles Sobrino López, doctora en Historia y Teoría del Arte.
10 de febrero. Medio siglo de imaginería procesional madrileña 1940-1990. Por Antonio Bonet Salamanca, doctor en Historia del Arte. Investigador de escultura e Imaginería religiosa.
24 de febrero. Evangelio y Arqueología: la Galilea de Jesús. Por Antonio Alba Jiménez, vicario parroquial de San Ginés.
10 de marzo. El Apocalipsis en imágenes. Capítulo 8: el séptimo sello y las 4 primeras trompetas. Por María Ángeles Masiá Gómez, licenciada en Historia del Arte y estudios de Teología en la Universidad Eclesiástica San Dámaso.
24 de marzo. Evangelio y Arqueología: el Santo Sepulcro. Por Antonio Alba Jiménez.
Las clases se impartirán en el salón de actos de la parroquia de San Ginés, a las 11:00 horas.

Información y consultas: mariadeitziaral@yahoo.es

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Goya, pintor de la Catedral. Sevilla
El aragonés ejecutó hace ahora dos siglos el lienzo de las santas Justa y Rufina para la Sacristía de los Cálices del templo, un encargo del Cabildo que tuvo entonces una fría acogida en la ciudad

Reproducción (parcial) del lienzo de Goya que permanece en la Sacristía de los Cálices de la Catedral.
Reproducción (parcial) del lienzo de Goya que permanece en la Sacristía de los Cálices de la Catedral.
Reproducción (parcial) del lienzo de Goya que permanece en la Sacristía de los Cálices de la Catedral. / D. S.

JOSÉ MARÍA RONDÓN
Sevilla, 14 Enero, 2018 - 02:15h
Diario de Jerez

En una carta fechada el 14 de enero de 1818, el erudito Juan Agustín Ceán Bermúdez daba cuenta al militar y coleccionista de arte Tomás Verí del enorme éxito que estaban teniendo en Sevilla las santas Justa y Rufina que Goya había pintado para la Sacristía de los Cálices de la Catedral. Las hermanas patronas aparecen allí representadas de cuerpo entero, con las piezas de loza y las palmas del martirio en las manos. En la parte inferior, una estatua clásica destrozada y un león, que lame el pie de santa Rufina. La ciudad se adivina al fondo. En su perfil sobresale, poderosa, la Giralda.
En ese momento, Francisco de Goya (1746-1828) superaba los 70 años de edad y ya ocupaba un sitio propio en la escudería de los maestros del arte. Sin embargo, el aragonés, que había demostrado manejar los pinceles como ningún otro lo había hecho antes, atravesaba una complicada situación personal tras las dificultades de la Guerra de la Independencia y el retorno al trono de Fernando VII. Para colmo, la Inquisición le había procesado en 1815 a cuenta de La maja desnuda, lienzo que el Santo Oficio consideró directamente como una "pintura obscena".
CEÁN DIRIGIÓ AL ARTISTA A PINTAR A LAS SANTAS A TAMAÑO NATURAL, INSPIRÁNDOSE EN MURILLO SE LLEGÓ A DECIR QUE EL PINTOR HABÍA TOMADO COMO MODELOS PARA EL LIENZO A DOS PROSTITUTAS
De ahí que el encargo del Cabildo, que trataba de superar los estragos que la invasión francesa causó en el patrimonio del templo metropolitano, fuera asumido con agrado por Goya. Cobró 28.000 reales de vellón por cumplir los deseos de los canónigos. Como detalla Álvaro Cabezas García en su libroTeoría del gusto y práctica de la pintura en Sevilla, 1749-1835, "con el pago de éste y otros trabajos, en 1819, tan sólo un año después de la entrega de las santas a la Catedral, pudo comprar la nueva finca de la Quinta del Sordo, que reformó con el añadido de una noria, viñedos y empalizada".

En la travesía del lienzo -que cumple ahora 200 años- tuvo un papel notable Ceán Bermúdez, pionero historiador del arte. Por petición de la corporación catedralicia, intercedió ante su amigo Goya para que aceptase tal ofrecimiento. Pero no quedó ahí su labor. También se ocupó de dirigir, de algún modo, el trabajo del artista: "Estoy ahora muy ocupado en inspirar a Goya el decoro, modestia, devoción, respetable acción, digna y sencilla composición con actitudes religiosas para un lienzo grande que me encargó el Cabildo", informa a Tomás Verí el 27 de septiembre de 1817.

También intervino Ceán en la temática del lienzo con el argumento de que la elección de la Sacristía de los Cálices como emplazamiento limitaba sus medidas. Así, el deseo de los canónigos de que Goya representase el martirio de las santas u otro pasaje de sus vidas acabó en la representación de las mismas "con sus tiernas y devotas actitudes y afectos de las virtudes que tuvieron, muevan a devoción y deseo de rezarles". El cuadro viraba así hacia la contemplación piadosa de las santas antes que por el pasaje histórico de gran formato que el aragonés había ejecutado ya con enorme éxito.
Con esa finalidad, Goya estudió la versión del mismo tema que Murillo pintó en 1666 para el convento de Capuchinos. Así lo hizo en su visita a Sevilla para recibir formalmente el encargo del Cabildo en 1817, periodo en el que se hospedó en casa del pintor José María Arango. El pintor terminó el cuadro para la Catedral en pocos meses, y realizó "tres o cuatro bocetos", uno de los cuales -quizás el último, ya que se encuentra muy cerca de la composición final- pertenece hoy al Museo del Prado, donde llegó procedente de la colección Pablo Bosch.
"El resultado final fue del gusto tanto de Ceán como del Cabildo, o lo que es lo mismo estaba, tanto formalmente como en espíritu, en consonancia con el gusto de la época, de claro matiz académico", señala Álvaro Cabezas García, quien recalca que "ésta fue la ocasión en la que con más claridad se cumplieron artísticamente las ideas de Ceán". El ilustrado auguró que el lienzo de la Catedral le daría tanta fama como pintor religioso a Goya como la que ya se había ganado como grabador con los Caprichos. Incluso -apuntó- la tela servía para compensar al templo del expolio francés.
Que el cuadro era importante para Ceán lo demuestra que, para celebrar su entrega, publicó un artículo que se convirtió en el primer gran escrito crítico dedicado a Goya. De él se dieron a conocer dos versiones: en la revista Crónica Científica y Literaria, en diciembre de 1817, y en un opúsculo suelto ese mismo año, patrocinado por la Catedral de Sevilla, con el título Análisis de un cuadro que pintó D. Francisco de Goya para la Catedral de Sevilla. En ambos casos, analizaba el cuadro a través de la composición, el dibujo, la expresión, el colorido y el claroscuro para llegar a la conclusión de la originalidad del genio del pintor nacido en Fuendetodos.
Sin embargo, a pesar de los elogios de Ceán, la obra no fue bien acogida por algunos sectores de la ciudad, especialmente los artistas, quienes sentían que Goya les había arrebatado un buen encargo. En la Noticia artística publicada en 1844 por Félix González de León se recoge esta desigual recepción: "Bellísimo es el cuadro, lleno de perfecciones del arte, hermoso y correcto el dibujo (...) Pero no son santas Justa y Rufina, ni por su carácter provincial, pues no son bellezas andaluzas las que figuran, ni por los accesorios que las dan a conocer en todos los cuadros pintados hasta ahora".
A partir de aquí, comenzó una batalla entre los defensores del cuadro y quienes querían desprestigiarlo, ambas partes expresándose a través de poemas y coplas: "¿Quieres más, caro Goya, nuevo Apeles, / para que en las edades venideras / se vayan repitiendo tus loores...?". Decían incluso que Goya había tomado como modelos a dos prostitutas, una creencia popular que recogieron estudiosos como Charles Yriarte o el viajero Richard Ford, quien se hace eco años después en sus handbooks: "Las adecuadas modelos para esta davídica abominación fueron dos conocidas y livianas damas de Madrid, llamadas Ramona y Sabina...".


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MESA REDONDA: FRANCISCO DE GOYA Y NIGEL GLENDINNING, TIEMPO DE RECUERDO
 
Con motivo del quinto aniversario del fallecimiento del profesor Nigel Glendinning, el Museo Goya. Colección Ibercaja-Museo Camón Aznar organiza un encuentro en recuerdo de sus investigaciones sobre Francisco de Goya, invitando a cuatro historiadores con los que compartió tiempos de estudio, solaz y amistad, para compartir algunos de los múltiples temas que le interesaron, ocuparon y preocuparon.
22 de febrero de 2018.
19 h. Entrada gratuita, previa inscripción
Museo Goya. Colección Ibercaja-Museo Camón Aznar
Espoz y Mina, 23. Zaragoz

Intervienen:
"Los tapices, el valor de la manufactura".
Concha Herrero. Doctora en Historia del Arte.
"El retrato y la lección velazqueña".
Arturo Ansón. Doctor en Historia del Arte.
"Las pinturas negras, pasado y presente".
Carlos Foradada. Doctor en Bellas Artes.
"Marianito y el protocolo científico".
Jesusa Vega. Doctora en Historia del Arte.

Nigel Glendinning nació en 1929 en East Sheen, Surrey (inglaterra), pero joven se trasladó a Londres donde fue miembro del coro de la Catedral de Saint Paul. Tras licenciarse en 1953 en Lengua y Literatura francesa y española en la Universidad de Cambridge, la carrera universitaria fue su prioridad y pronto pasó a primer plano el español y su literatura, pues su tesis doctoral, dirigida por el relevante hispanista Brande Trend, fue la Vida y obra de Cadalso, publicada en la editorial Gredos en 1962 con el apoyo de Dámaso Alonso. En aquellos años tuvo oportunidad de vivir temporadas en España y desde su primera visita a Madrid frecuentó la tertulia de Antonio Rodríguez-Moñino en el Café Lyon, de la madrileña calle de Alcalá, donde se incorporó a ese rico y versátil mundo del hispanismo que tanto ha dado a conocer nuestra cultura fuera, y tanto ha ayudado a que aprendamos a reflexionar sobre nosotros mismos dentro.

En 1956 inició su carrera como profesor adjunto de la Universidad de Oxford, poco después sería nombrado research fellow en Trinity Hall de la Universidad de Cambridge, catedrático de Español en Trinity College de la Universidad de Dublín (1970-74), catedrático de la Universidad de Southampton (1962-70), catedrático de Queen Mary and Westfield College de la Universidad de Londres (1974-1991), siendo catedrático emérito de este último hasta su fallecimiento en Londres en 2013. Académico correspondiente en Inglaterra de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 1975, recibió la Orden de Isabel la Católica en 1986 y el Premio Fundación Amigos del Museo del Prado en 2005. Un año más tarde fue nombrado Doctor “Honoris Causa” por la Universidad Complutense de Madrid.

Tras la publicación Goya an his critics en 1977, reeditado en 2017 por Ediciones Complutense, fue constante su participación en foros de investigación, exposiciones, comités y dirección de trabajos académicos, dedicados al maestro aragonés, siempre contextualizándolo en su época y su momento vital, en el devenir de su fortuna y fama.

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Acta de defunción de Francisco de Goya expedida en Burdeos el 21 de abril de 1828.
Archivo del Museo Nacional del Prado
Signatura
Caja : 3637 / Nº Exp: 18


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Las réplicas del Prado que compró Navia, ante 4.000 escolares

"Estamos muy satisfechos", dicen en el colectivo de amigos del museo nacional

Navia, G. García 23.12.2017 | 02:58. La Nueva España
http://www.lne.es/occidente/2017/12/23/replicas-prado-compro-navia-4000/2213316.html

En apenas doce meses, la colección de réplicas de cuadros del Museo del Prado adquirida en comunidad por los vecinos de Navia ha recorrido ocho concejos de todo el Occidente. En un año, más de cuatro mil alumnos han podido, no sólo ver de cerca grandes obras de la historia del arte, sino trabajar con ellas, investigar su contexto y disponer de un conocimiento de estas obras de arte. Pasado el año, los impulsores hacen balance: "Ha sido muy satisfactorio", aseguran.

 

Cumplidos los doce meses, y con las obras de vuelta en Navia para ser expuestas en El Liceo, los impulsores de la iniciativa reunieron a todos los propietarios de las réplicas. Comenzaron siendo 28 obras, pero gracias a las aportaciones han llegado a 48. "Les prometimos que, pasado un año, se les explicaría lo que hemos hecho con los cuadros. Y ahora deben tomar una decisión: recoger su aportación, o seguir con nosotros", explica José Carlos Chápuli, principal promotor de la idea. Confía, no obstante, en que la mayor parte de las obras permanezcan unidas y puedan seguir desarrollando la labor educativa.


Eso sí, habrá algún cambio. El colectivo pasará a constituirse oficialmente como asociación, y se denominará "Navia, amiga del Museo del Prado".El balance no puede ser más positivo. "Estamos muy contentos, se ha movido mucho y creemos que ha ayudado a la educación de los jóvenes", incide Chápuli. No en vano, los cuadros han salido de Navia para visitar Grandas de Salime, Boal, Villayón, y El Franco; y gracias al interés de Santiago Pérez, han circulado por el Suroccidente: Tineo, Cangas del Narcea, y en la última etapa, Allande. "Y han estado en muchos colegios de estos concejos. Es una satisfacción", reconoce Chápuli.

El promotor destaca las ventajas de poder disponer de réplicas oficiales de los cuadros en la zona: "Permiten que antes de que los escolares vayan de visita al Museo del Prado, lo recorran, sepan qué obras están allí expuestas, hayan previamente estudiado los cuadros, y dispongan de una base".

La iniciativa, como quedó demostrado en Navia, también sirve para acercarse, desde otra perspectiva, al estudio de la Historia. Varios alumnos realizaron una pequeña explicación sobre el contexto histórico de varias obras de Goya que contiene la colección. "Pretendíamos utilizar el cuadro como un documento de información histórica, como se puede utilizar una fuente literaria, o un documento. A través de los cuadros se pueden reconstruir los acontecimientos, los personajes o el contexto histórico", destaca el profesor del instituto naviego Ramón García Piñeiro.

Por ejemplo, con "La familia de Carlos IV" se analiza el papel de la monarquía absoluta y el desarrollo de la familia real, así como el contexto histórico de la época. Y con los cuadros sobre el levantamiento del 2 de mayo de Goya se puede llegar "al momento en el que nace el nacionalismo español ante la invasión napoleónica", reseña García Piñeiro.-------------------------------------------------------------------------

Goya. El genio aragonés

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte 2007


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El Estado pagó 90.000 euros en el año 2003 por la pieza de Sijena que alberga el Museo del Prado
El Estado pagó 90.000 euros en una subasta en el año 2003 por la tabla 'La Natividad', procedente del retablo mayor del Panteón Real del Monasterio de Sijena (Huesca), y que se encuentra a día de hoy en el Museo del Prado.
REDACCIÓN
Actualizado a 12-12-2017 12:02
MADRID/HUESCA, 12 (EUROPA PRESS)
El Estado pagó 90.000 euros en una subasta en el año 2003 por la tabla 'La Natividad', procedente del retablo mayor del Panteón Real del Monasterio de Sijena (Huesca), y que se encuentra a día de hoy en el Museo del Prado.
El Estado ejerció entonces el derecho de tanteo para adquirir esta pieza dentro de un lote que salió a subasta en la Sala Alcalá, tal y como consta en un documento oficial al que ha tenido acceso Europa Press. Ese lote estaba compuesto por cuatro piezas y el montante total fue de 3.750.000 euros.
No obstante, en ese momento la noticia fue la adquisición de dos cuadros atribuidos a Goya y por los que se pagó 1.750.000 euros por cada uno: 'La Sagrada Familia' y 'Tobías y el Ángel', ambas pinturas inéditas de Goya de las que no había constancia hasta el momento y que se encontraron de forma casual en una tasación rutinaria.
Durante la misma subasta, el Estado también adquirió la citada obra de 'La Natividad' --también conocida como 'Nacimiento de Cristo con Adoración de los ángeles', del Maestro de Sigena (activo hacia 1515-1520)-- por 90.000 euros; y 'La Lamentación', de Escuela Sevillana de la segunda mitad del siglo XV, por 115.000 euros.
Ambientado en un marco de clásicas arquitecturas, el cuadro procedente de Sijena muestra a la Sagrada Familia, con el niño tumbado en el suelo, ocupando el primer plano de la composición. Formando parte de este grupo, en el centro, destaca un ángel ataviado con túnica blanca que sujeta con sus manos una filacteria de gran tamaño en la que aparece notado el Gloria que entona el coro.

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La DGA compra las cuatro series de grabados de Goya que vendía la Fundación CAI
Se trata de primeras ediciones que la entidad financiera adquirió a mediados de los años 90. Las cifras del acuerdo no se han revelado y el Museo de Zaragoza se hará cargo de las estampas.
Heraldo
Mariano García Zaragoza 07/12/2017 a las 06:00 
 La DGA compra las cuatro series de grabados de Goya que vendía la Fundación CAI
La CAI, tras comprar los grabados, realizó dos ediciones facsímiles, y una de ellas la usó para exponerla al público.Carlos Moncín/HA
El Gobierno de Aragón ha cerrado un acuerdo con la Fundación CAI para comprar las cuatro series de grabados que la entidad financiera adquirió en los años 90 y que había cedido a Fuendetodos.
La operación permitirá al Museo de Zaragoza, donde se depositarán las piezas, disponer de las cuatro grandes series de estampas del pintor de Fuendetodos (‘Los caprichos’, ‘Los desastres’, ‘La tauromaquia’ y ‘Los disparates’) en primera edición.
Fuentes del Gobierno de Aragón se han limitado a asegurar a HERALDO que "hay un acuerdo de compra, y es un hecho, pero se está tramitando todavía el expediente plurianual para empezar a pagar los grabados en 2018". La idea es afrontar el coste de la operación –cuyo importe no se ha revelado– en varias anualidades, vía que ya ha empleado el Gobierno de Aragón en la adquisición de otros legados artísticos, como la colección de arte Circa XX, de Pilar Citoler.
"Para el Gobierno, era importante la adquisición –añaden fuentes del Departamento de Educación y Cultura– porque preocupaba la posibilidad de que esas obras acabaran fuera de Aragón. Además, se constató que completaban muy bien los fondos de Goya que posee actualmente el Museo de Zaragoza".
Evitar su marcha de Aragón
La Fundación Caja Inmaculada puso a la venta el año pasado las cuatro primeras ediciones completas de esas series de grabados, y tanteó a varias instituciones aragonesas y nacionales para ver si estarían interesadas en su adquisición. En principio no hallaron mucho interés en Aragón, y por eso llegó a ofrecerlas a instituciones nacionales como el Museo del Prado.
Fuentes de la fundación aseguraron entonces que "nuestra prioridad, obviamente, es que se queden en Aragón", y subrayaron que no tenían "urgencia" en la venta. Historiadores del arte y entidades como la Asociación de Acción Pública para la Defensa del Patrimonio Aragonés (Apudepa) expresaron en su día su "máxima preocupación" por la salida a la venta de los grabados. La DGA, que enseguida mostró interés por los grabados, se ha asegurado de que no se produzca dicho éxodo.
Aunque no ha trascendido la cifra de venta, algunas fuentes aseguraban hace meses que el precio por el que la fundación estaba dispuesta a vender las estampas rondaría el medio millón de euros. Una cantidad bastante asequible (la CAI pagó 65 millones de pesetas por ellas en 1995) pero muy alejada de la que podría conseguir si lograra el permiso de exportación y las subastara en Nueva York.
En cualquier caso, en los últimos años se ha negado casi sistemáticamente el permiso de exportación de las escasas colecciones de grabados de Goya en primera edición que han salido a la venta.
En Aragón no había muchas instituciones capaces de adquirir una colección de tal envergadura. Ibercaja, que tiene el Museo Goya de Zaragoza, posee ya las cuatro series, aunque no en primera edición.
Cuando la CAI compró las estampas en 1995, quería sumarse a los actos preparados en conmemoración del aniversario número 250 del nacimiento del pintor. No fue una operación fácil, porque había más instituciones, incluso aragonesas, trabajando para hacerse con las piezas. Los grabados salieron a subasta en la Sala Retiro de Caja Madrid. El Ministerio de Cultura declaró inexportable el conjunto, en primer lugar, con lo que se excluía la posibilidad de que fuera comprado por algún museo japonés o norteamericano, que ya habían mostrado su interés. Y, en segundo lugar, ejerció el derecho de tanteo y retracto, que cedió a la CAI. Si el conjunto hubiera salido libremente a subasta, casi con toda seguridad se hubiera rematado por el doble de los 65 millones de las antiguas pesetas por los que fue adjudicado.
La colección tiene especial valor artístico por ser una primera edición (las planchas se van deteriorando con cada tirada y los grabados pierden detalle y pureza) y porque se encuentra en perfecto estado. Además, cada colección conserva la encuadernación original de la época.
La CAI realizó dos ediciones facsimilares de los grabados, y con una de ellas organizó una exposición itinerante, ‘Goya, ¡qué valor!’.
Publicó un libro sobre las estampas y en 2014 las cedió temporalmente a Fuendetodos para su difusión.
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Una exposición reconoce la aportación de Goya y Buñuel a la cultura universal
La muestra, comisariada por Amparo Martínez y José Ignacio Calvo, quiere poner de manifiesto su enorme potencial creador y el análisis del espíritu crítico y curioso que les permitió explorar las posibilidades del arte  
EFE
05/12/2017 el Periódico de Aragón
El Gobierno de Aragón y la Fundación Ibercaja han organizado la exposición "Goya y Buñuel. Los sueños de la razón" para reconocer la contribución que, tanto el pintor como el cineasta, han hecho a la historia de la cultura universal.
La muestra, comisariada por Amparo Martínez y José Ignacio Calvo, quiere poner de manifiesto su enorme potencial creador y el análisis del espíritu crítico y curioso que les permitió explorar las posibilidades del arte para cuestionar la realidad de sus propios contextos históricos, según han explicado los organizadores.
En la exposición se establecen una serie de convergencias entre ambos creadores como que son aragoneses, sordos y afrancesados; que compartieron un audaz interés por explorar la naturaleza humana, que fueron creadores magistrales de atmósferas innovadoras y que lucharon por encontrar los medios de expresión con los que poder identificarse.
Sin embargo, desde la organización han informado en un comunicado que la muestra no pretende emparejarlos bajo el supuesto de que ambos persiguieran objetivos comunes, pero sí que resulta factible confrontarlos a través de categorías de nivel más abstracto.
En este sentido, la exposición está estructurada en diferentes secciones: el afán de explorar el mundo y aprender de él, el sentimiento de incomodidad ante lo defectuoso, la libertad creativa y su derivación hacia la subversión y, finalmente, la mirada desinhibida hacia el interior.
"Goya y Buñuel. Los sueños de la razón" se compone de pinturas y grabados de Goya, fotogramas y secuencias en pantalla de películas de Buñuel, documentos y libros, que proceden de colecciones públicas y privadas como Museo de Zaragoza, Museo Goya, Colección Ibercaja-Museo Camón Aznar, Museo del Prado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo Lázaro Galdiano, Filmoteca Española, entre otros.
Este proyecto, que ha contado con la colaboración de la Fundación Goya en Aragón y el Centro Buñuel Calanda, se inaugurará el 13 de diciembre en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid donde permanecerá hasta el 4 de marzo de 2018.
Los organizadores han apuntado que "Goya y Buñuel. Los sueños de la razón" se plantea como un gran proyecto expositivo con un programa de itinerancias que comenzará en Zaragoza y está previsto continuar en ciudades de Estados Unidos y Sudamérica.
Todo ello, con el objetivo de dar a conocer el universo de dos grandes creadores cuyo influjo fue más allá de nuestras fronteras

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Sarah Symmons: Goya and his Critics
Tue, December 12, 2017, 7:00 PM – 8:30 PM CET

Lecture introduced by Holly Trusted, from V&A, an ARTES co-founder together with Nigel Glendinning.
We are honoured to join ARTES (Iberian and Latin American Visual Culture Group) once again in organising its Annual Nigel Glendinning Lecture in memory of the great expert in Spanish art Nigel Glendinning (1929-2013).
Nigel Glendinning’s ‘ Goya and His Critics’ was first published in English in 1977 and appeared in Spanish some five years later. This was the first great synthesis of the reception of Goya as an artist and this new edition assesses the importance of Glendinning’s research not only for Goya studies but for Hispanic art and culture in general. This study includes essays by Jesusa Vega and Sarah Symmons, and a foreword by Valeriano Bozal. It analyses Glendinning’s mission to reveal the mysterious and evocative art of Goya to a culture which found the artist’s originality disturbing as well as inspiring.
Sarah Symmons-Goubert has won numerous awards for her academic work. She has published five books on art history, including Art & Ideas, Goya (Phaidon Press, 1998) and Goya, a life in letters (Pimlico, Random House, 2004).
In English.
Admission free. RSVP required on the button above.
This activity is a collaboration between ARTES (Iberian and Latin American Visual Culture Group) and the Instituto Cervantes.

Introducción de la conferencia a cargo de Holly Trusted, del Victoria & Albert Museum, cofundadora de ARTES junto con Nigel Glendinning.
Un año más, tenemos el honor de celebrar con ARTES (Grupo de Cultura Visual de Iberia y Latinoamérica) su Conferencia Anual Nigel Glendinning, en memoria del gran experto en arte español Nigel Glendinning (1929-2013).
Nigel Glendinning renovó los estudios sobre Francisco de Goya en 1977 con Goya and his critics, la primera gran síntesis de la recepción de Goya como artista, cuya primera edición castellana se publicó cinco años más tarde. En este ensayo se constata la calidad y delicadeza que caracterizó su actividad científica: erudición y rigor, finura de análisis y exhaustiva documentación, amor por la cultura española y sensibilidad en la apreciación y estudio de las artes. El estudio contrastado de las fuentes y la calidad artística de las obras fueron dos inquietudes principales de Glendinning, no dudando en hacer valer su opinión cuando los veía comprometidos, como se puede comprobar en el seminal ensayo «El problema de las atribuciones desde la exposición de Goya de 1900». En este libro se publican de nuevo ambos estudios precedidos por una semblanza de Valeriano Bozal y los ensayos de Sarah Symmons y Jesusa Vega.
Sarah Symmons-Goubert ha ganado numerosos premios por su trabajo académico. Ha publicado cinco libros de historia del arte, entre ellos Art & Ideas, Goya (Phaidon Press, 1998) y Goya, a life in letters (Pimlico, Random House, 2004).
Esta actividad es una colaboración entre ARTES (Grupo de Cultura Visual de Iberia y Latinoamérica) y el Instituto Cervantes.


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Desastres de la guerra
 
MARCELINO CARDALLIAGUET Catedrático
el Periodico 18/11/2017
Goya nos dejó, ya hace doscientos años, en sus series de grabados y dibujos, las claves para interpretar con sentido artístico y creativo, los enrevesados acontecimientos que han tenido lugar en los pasados meses entre las instituciones catalanas y el gobierno del PP presidido por Mariano Rajoy. Han pasado doscientos años desde que se publicaron aquellas geniales escenas, y las secuencias actuales de «dimes y diretes», «ahora sí, luego no» o «el que pega primero, pega dos veces»; que siguen reflejando las mismas secuencias de abuso, ignorancia, injusticia y desaliento que él atribuyó a jueces inquisitoriales, frailes o funcionarios reales.
Secuencias irracionales que han permitido a unos y otros «zurrarse» sin tino ni tiento, en «twiters» y «redes sociales», llamarse cosas muy feas en declaraciones y entrevistas; para, al final, quedarnos todos con la sensación de que ninguno haya arreglado nada de lo que estaba estropeado, antes del «proçes».
«El Sueño de la razón produce monstruos»; esto ya lo sabíamos desde hace siglos; y lo malo es que sigue siendo así en estos tiempos. «Aquellos polvos trajeron estos lodos». «Tú, que no puedes, llévame a cuestas»… Hasta ochenta «Caprichos» sirvieron a Goya para retratar las injusticias, las corrupciones, los engaños y abusos de aquella sociedad y de aquellos gobiernos de finales del siglos XVIII y comienzos del XIX, que solo se justificaban por unos «caprichos» legales que entonces estaban vigentes.
Todo «capricho» de cualquier gobernante corrupto lleva necesariamente a los «Disparates» correspondientes. Disparates que son los que ahora han empujado a los catalanes a declarar su independencia. A envolverse en su bandera «estelada» - «estrellada» se dice en castellano, que refleja mucho mejor el destino de esta enseña - desoyendo las consejas y asesoramientos de todos los que les quieren bien, para no romper su propio camino histórico y perder lo que han ido construyendo y consolidando para situarse en el lugar destacado que hoy ocupan.
Tanto las escenas que Goya quiso dejar gravadas en sus láminas, como los momentos surrealistas que se han producido en Cataluña, y en España entera, durante estos dislocados meses de septiembre y octubre, reflejan el ambiente irreal, onírico, un tanto inflado de despropósitos y de personajes pintorescos que el genial aragonés inventó para representar el ambiente reinante en España durante el reinado de Fernando VII; y que ahora representan el ambiente similar implantado artificialmente en el País por los responsables de su Administración y Gobierno.
Fueron entonces momentos críticos para los temerosos españoles que acababan de superar una «Guerra de Independencia», una «revolución» - muy parcial de derechos y libertades - y una «transición», de nuevo, a la Monarquía Absoluta de Fernando VII, que arrasó con todos ellos. Goya intentó trasladar esto a sus grabados y estampas. Ahora no sé muy bien si los «disparates» actuales cuentan con el mismo reflejo en la aplicación de la «Memoria Histórica», en las escenas que salen por la TV, de las votaciones en Cataluña del primero de Octubre, en las portadas de prensa o en los reportajes que salen hacia agencias extranjeras.
Lo que espero que nunca se vea recreado actualmente en nuestra vida política es la espléndida colección de grabados de «Los Desastres de la Guerra», ni que la violencia callejera amargue las condiciones de convivencia de catalanes y españoles.


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‘Ángelas’ contemporáneas
Denise de La Rue convierte a cinco actrices en unas sorprendentes criaturas para rendir homenaje a Goya
Pablo León

EL PAÍS

La tumba de Goya tiene cinco nuevas custodias. En la ermita de San Antonio de la Florida (paseo de la Florida, s/n), decorada con frescos del pintor, cinco mujeres han sido transformadas en “ángelas”. “Todas las representaciones de ángeles son masculinas”, cuenta Denise de La Rue, creadora de estos retratos y la primera artista que interviene en este espacio, construido entre 1792 y 1798 por orden de Carlos IV. Su trabajo rinde homenaje a Goya, cuyos restos descansan en la ermita: “Le quise traer al pintor sus ángelas contemporáneas”, cuenta la autora mexicana, que ha elegido a las actrices Michelle Jenner, Claudia Traisac, Ana Castillo, Natalia de Molina y Juana Acosta para encarnarlas.

La artista Denise de La Rue frente a una de sus 'ángelas' instaladas en la Ermita de San Antonio de la Florida. Ampliar foto
La artista Denise de La Rue frente a una de sus 'ángelas' instaladas en la Ermita de San Antonio de la Florida. VÍCTOR SÁINZ
“Todas tienen una belleza sublime; emanan energía y poder”, relata De la Rue, que fotografió a las actrices y luego las introdujo en obras de Goya. “Es un artista que siempre me ha inspirado; la primera vez que vine al Prado me marcó su obra”, cuenta. Lo que no esperaba era poder exhibir su trabajo en un lugar tan emblemático como la ermita de San Antonio de la Florida: “Estoy muy agradecida tanto a María José Rivas, responsable de conservación de la ermita, como al Ayuntamiento por poder actuar en este lugar”. Acompañando a sus “ángelas” (que se podrán ver desde mañana y hasta el 2 de abril; de 9.00 a 20.00), De la Rue ha instalado un imponente suelo de espejo que refleja los frescos de Goya, así como sus fotografías, creando una curiosa mezcla de arte contemporáneo con las pinturas barrocas. Todo rodeado de una banda sonora escogida por Guillermo Mendo.

Aunque en esta ermita no se practica el culto —en 1928 se construyó una réplica exacta para dedicar este espacio a Goya—, mantiene una cierta solemnidad y misticismo: “Entiendo que alguien puede interpretar la obra como algo subversivo, incluso herético, pero esa no es la intención. Vivimos la era del empoderamiento de la mujer y simplemente quise mostrar una serie de ángelas”, explica.

En su reinterpretación goyesca, las actrices aparecen con vestidos de los españoles The 2nd Skin, Ana Locking, Jorge Vázquez, Teresa Helbig y Fernando Claro. No es la primera vez que la artista revisita el trabajo de un gran pintor español: hace dos años, la Succession Picasso le permitió el uso del Guernica para crear una obra contemporánea. El resultado fue un vídeo, A Cry for Peace, que presentó en la sede de Naciones Unidas de Nueva York durante una asamblea general de la organización.

“En realidad, estas ángelas surgieron a partir de unas brujas”, dice De la Rue. Hace referencia al encargo del Museo Lázaro Galdiano, desde el cual le propusieron realizar una reinterpretación de la serie de Goya relacionada con la brujería y los aquelarres (este trabajo se podrá disfrutar allí entre junio y septiembre). “Quise crear también la parte antagónica y acabó exponiéndose antes y en este lugar tan especial y mágico”, cuenta la artista. Para ese trabajo contó con las actrices Adriana Ugarte, Inma Cuesta, Macarena García, Maribel Verdú, Bárbara Lennie y Verónica Echegui. “Ellas también son sublimes y cargadas de energía, pero más oscuras”, afirma la artista sin contar nada más. Por ahora, la única revelación de la que quiere hablar es la que muestran sus “ángelas” contemporáneas

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"Goya, pintor de Madrid" de Eduardo Chicharro (hijo) (ABC, 30/04/1946)

Eduardo Chicharro Briones
Goya, pintor de Madrid

Goya no puede ser separado de su época. Verdaderamente nadie puede ser separado de su época; pero muchos hombres han plasmado ellos mismos su época, que llena una época; pero esa época suya era, en la España de esos días, tan plana, tan desprevenida, tan sin supervivencia, en una palabra; tan pequeña...
Cuando vivía y pintaba el gran pintor aragonés, otros genios andaban esparcidos por el mundo; en esa era de evolución, más de pequeño génesis que de evolución, en muchos sitios del mundo se trabajaba para cambiar la cara a la tierra; en España, no.
Es decir, algo se hacía, logró hacerse poco después: contener a Bonaparte. Mas este triunfo, importante en verdad, no se sabe si más importante por el lado material o por el moral, no pasaba de ser un gesto extremo de lo pasivo: tan pasivo se puede ser, que se vuelva uno sumamente activo si se le quiere sacar de su pasividad.
Muy conocido nos es ese período de la historia política y espiritual de nuestro país, y podemos ahora hacer justicia a algunos elementos, a tres que salen airosos, personales y separados dignamente de la época; el pueblo de Zaragoza y el de Madrid, el pueblo en furor, desenterrando la estirpe más generosa; el poeta Moratín que, si no hace mucho en lo constructivo, lo hace en lo intelectual; y Goya. Y Goya que, muerto sin trascender con su enorme esfuerzo a la evolución anímica o del sueño, vive produciendo una obra grandiosa. Por eso este hombre, más que nadie, coincide con su época, la retrata y la enriquece. Nuestro extraordinario doctrinista Eugenio d’Ors nos dice que antes de merecer Goya el epíteto de “español” es merecedor del de “universal”. Y, en esto, al hacer la jugada estratégica, rehúye d’Ors del lugar común. Otra cosa nos dice d’Ors [:] que el “goyismo” es un fenómeno espontáneo. También en esto hay que saber discernir. Sin Goya no habría habido goyismo, pues no se nos hubiera ocurrido llamar a la españolada de Carlos IV, ni a la mayor crisis del afrancesamiento en lucha con la solera celtiberoarabelatina; ni al endeble gesto de liberación de lo Pedante en una época de decadencia, majo-íbero-barroco–moratino-decadentismo... No cabe más que bautizar el fenómeno como “goyismo”, o decir que, en España, esa época es Goya.
Si Goya es merecedor de que su universalidad sea tenida en cuenta, vemos inmediatamente que dicha universalidad se transforma en fecundidad, pluralidad, adaptabilidad, humanidad; mientras si, modestamente, con un sentido realista, contemplamos a este baturro como genio español, no podemos por menos de reconocer que, lo mismo por sus dotes positivas, y negativas—que las que puedan discutírsele son bien españolas—como por el documento que constituye su obra, no existe pintor tan español como él.
Se ha tratado de avecinar la imaginación de Goya, creadora de monstruos, a las análogas sensibilidades teutónicas, anglosajonas y galas. Nada menos cierto que semejante tópico. Nada tiene que ver la producción negra o satírica del maestro español con el mundo dantesco (el cual pudiera ser alemán, en parte, como ya se ha intentado demostrar) con la sensibilidad de un Grünewald o un Durero, con las abstracciones a lo Hoffnann, con la creación novelesco-poética de Poe o con la gracia algo gorda y descomunal del autor de “Gargantea y Pantagruel”. En cambio, ¡qué bien vemos a Quevedo en Goya!, y a Santa Teresa, y al Cid, y al Quijote, y al Greco... Veamos otro ejemplo, tal vez en lo de mayor vulnerabilidad en Goya: sus cartones para los tapices. En esa obra, más ligera al ser más juvenil, no nos molestan pobrezas de dibujo, no ingenuidades demasiado palpables, no peligrosos desmanes hacia un gusto dudoso; tanto menos encontraremos ningún servilismo ni imitación hacia escuelas extrañas. Lo único que puede hacer mengua a esa obra, le vemos en la sangre de esa mezcla deliciosamente sugestiva que es la de lo andaluz con lo castellano.
El fruto de esa mezcla de que hablamos reside en Madrid. La capital de lo picaresco, cortesanía intrigante y Nobleza que desciende hasta el pueblo, no puede ser sino Madrid. Goya lo sintió, lo expresó y lo padeció. Más goyesco es Nápoles que griego o veneciano logre ser El Greco. Goya es pintor de Madrid corno Theotocopuli es español. Goya viene a Madrid y Madrid le ata; y él le descubre, inventando luego a Madrid. A la Villa y Corte se sacrifica, y la capital le hace hijo suyo predilecto y le levanta en palmas. Goya pasa por Italia, pero para él, Roma no doma; de la pintura que ve allí, de la pintura mundial, no quedan en Goya más rastros que las inevitables coincidencias debidas a su genio pictórico.
Además, ¿por qué no reconocerlo?, la capital de España no tiene grandes hijos entre los pintores, no posee las riquezas monumentales que engalanan a otras ciudades españolas, no exhibe restos arqueológicos, pero ha tenido a Goya. Goya eligió a Madrid, honrándole más tarde, y Madrid hizo a Goya.
Eduardo CHICHARRO (hijo)

ABC, 30 de abril de 1946, p, 11
Publicado por Don Cogito en 21:30



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Un libro analiza la presencia de Goya en la producción audiovisual
Escrito por Francisco Javier Lázaro Sebastián y Fernando Sanz Ferreruela, el libro será presentado a las 12.00 horas en la sede de la Institución Fernando el Católico
Un libro analiza la presencia de Goya en la producción audiovisual 

 EL PERIÓDICO
15/11/2017
La Institución Fernando el Católico y Prensas de la Universidad presentan mañana el libro "Goya en el audiovisual", una aproximación a sus constantes narrativas y estéticas en el ámbito cinematográfico y televisivo.
Escrito por Francisco Javier Lázaro Sebastián y Fernando Sanz Ferreruela, el libro será presentado a las 12.00 horas en la sede de  la Institución Fernando el Católico y contará con la intervención de Gonzalo Borrás, Agustín Sánchez Vidal y Amparo Martínez Herranz.
La publicación analiza de forma global tanto los planteamientos artísticos, ideológicos y estéticos como los condicionantes sociales, políticos y de todo orden que han determinado la presencia de la figura de Francisco de Goya y su obra en la producción cinematográfica y televisiva (documental y de ficción) en el ámbito nacional e internacional, han informado fuentes de la Universidad de Zaragoza.
El período cronológico considerado abarca desde la década de los años veinte, incluidos diversos proyectos del período silente, hasta la últimas manifestaciones audiovisuales desarrolladas en el presente siglo, algunas de las cuales han tenido como medio de difusión la red de redes.
Francisco Javier Lázaro Sebastián es doctor en Historia del Arte y profesor asociado del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza.
Realizó su tesis doctoral sobre la figura del fotógrafo y cineasta José Antonio Duce y es especialista en historia de la fotografía y del cine.
Fernando Sanz Ferreruela es doctor en Historia del Arte y profesor contratado doctor del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza.
Su tesis doctoral versó sobre las relaciones entre el catolicismo y el cine entre 1936 y 1957, y su área de especialidad se centra en la historia del cine y en el cine español.
Ambos han formado parte de proyectos de investigación I+D, han organizado e intervenido en congresos científicos y son autores de numerosas publicaciones en el ámbito cinematográfico.
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Se reedita 40 años después el 'Goya y sus críticos' de N.Glendinning
Fue un libro que se agotó y nunca se volvió a publicar, hasta ahora con su reedición.

EfeZaragozaActualizada 07/11/2017 a las 20:20 Heraldo, 12 noviembre 2017

El libro 'Goya y sus críticos (y otros ensayos)', publicado en 1977 por el investigador británico Nigel Glendinning bajo el título 'Goya and his critics', sale de nuevo a la luz en una versión de Jesusa Vega, catedrática de Historia del Arte Moderno y Contemporáneo de la Universidad Autónoma de Madrid.
Han tenido que pasar cuarenta años, 35 de la primera versión en castellano, para reeditar un libro que se agotó y nunca se volvió a publicar, informan fuentes de la Universidad de Zaragoza en una nota de prensa.
En este libro se constata la calidad y delicadeza que caracterizó la actividad científica de Glendinning: erudición y rigor, finura de análisis y exhaustiva documentación, amor por la cultura española y sensibilidad en la apreciación y estudio de las artes.
El estudio contrastado de las fuentes y la calidad artística de las obras fueron dos inquietudes principales del investigador, que no dudaba en hacer valer su opinión cuando los veía comprometidos, como se puede comprobar en el seminal ensayo 'El problema de las atribuciones desde la exposición de Goya de 1900', ensayo que se incluye también en el libro.
Los textos, que publica ahora Ediciones Complutense, estarán precedidos por una semblanza de Glendinning por Valeriano Bozal y los ensayos de Sarah Symmons sobre Goya y sus críticos y otro de Jesusa Vega sobre el devenir de los estudios de Goya en el siglo XX y el lugar relevante de las investigaciones de Glendinning.
Nigel Glendinning (1929-2013) doctor por la Universidad de Cambridge y catedrático de las universidades de Dublín, Southampton y Londres, dedicó su actividad investigadora a la cultura española, particularmente a la literatura del siglo XVIII y Francisco de Goya.
Tras la publicación 'Goya an his critics' fue constante su participación en foros de investigación, exposiciones, comités, dirección de trabajos académicos, dedicados al maestro aragonés, siempre contextualizándolo en su época y su momento vital, en el devenir de su fortuna y fama.
El libro se presentará a las 19.00 de mañana en el Paraninfo de la Universidad de Zaragoza a cargo de la vicerrectora de Cultura y Proyección Social, Yolanda Polo, con la participación del catedrático de Literatura Española de la Universidad de Zaragoza, Jesús Rubio, y de Jesusa Vega


Investigan técnicas pictóricas históricas en 'goyas' del Museo de Zaragoza

EFE - Zaragoza
ElDiario.es 12/11/2017 - 11:29h

Investigan técnicas pictóricas históricas en 'goyas' del Museo de Zaragoza
Investigan técnicas pictóricas históricas en 'goyas' del Museo de Zaragoza
Un grupo de científicos analiza en el Museo de Zaragoza obras de arte del siglo XVIII y XIX, entre ellas algunas del pintor aragonés Francisco de Goya, dentro de una investigación pionera para la identificación de técnicas pictóricas históricas.
El objetivo del estudio es caracterizar los componentes de los diversos pigmentos empleados en cada obra y a partir de ahí establecer patrones que permitan avanzar en el esclarecimiento de escuelas e incluso autorías.
La profesora Josefina Pérez Arantegui, del Instituto Universitario de Investigación en Ciencias Ambientales de Aragón (IUCA) de la Universidad de Zaragoza, estudia los materiales utilizados en obras del XVIII y XIX del museo a través de imágenes hiperespectrales.
Y lo hace en colaboración con la Université Bordeaux Montaig y con el grupo de investigación analítica del patrimonio de la Universidad del País Vasco, en el marco de un proyecto conjunto de investigación financiado por la Comunidad de Trabajo de los Pirineos.
Dentro de esta línea de investigación se está llevando a cabo el análisis no invasivo de varias piezas realizadas entre los siglos XVIII y XIX, entre las que se encuentran varias obras de Francisco de Goya, informa el Gobierno de Aragón en un comunicado.
El hecho de identificar los pigmentos utilizados en la obra y sus reacciones químicas es un avance para las técnicas de restauración ya que permitirá poder utilizar los mismos que los artistas usaron en origen y contribuir a la conservación óptima de las obras.
El grupo de investigación del País Vasco analizó obras de Goya que se encuentran en el museo a través de la Espectroscopía Raman y la Fluorescencia de Rayos X para obtener información sobre la composición química de los materiales utilizados para su creación.
'La Escuela', 'El éxtasis de San Antonio Abad', retrato de Juan Martín de Goicoechea y de Ramón Pignatelli y el 'Hombre con sombrero' son algunas de las obras de Goya analizadas.
Durante este año, también investigadores de la Université Bordeaux Montaigne y de la Universidad de Zaragoza realizaron una sesión de análisis sobre algunas estampas japonesas de la colección de Arte Oriental del Museo de Zaragoza.
Este estudio es parte de un proyecto entre las universidades de Kyoto (Japón), Burdeos (Francia) y Zaragoza, en colaboración con el Museo de Zaragoza y el Gobierno de Aragón, para investigar la composición de los materiales usados en la elaboración de los documentos gráficos japoneses.
El examen de las obras se realizó utilizando solamente técnicas no-invasivas de análisis para conocer la naturaleza de los pigmentos empleados en su elaboración.
Estas metodologías minimizan la manipulación de las obras de arte y no requieren la extracción de ninguna muestra con lo que se preserva la integridad del material.
En cada una de las estampas se recogieron las imágenes hiperespectrales en la región del visible y del infrarrojo cercano -imágenes registradas a distintas longitudes de onda entre 400 y 1000 nanómetros-.
Los datos recogidos en la investigación proporcionan una descripción única de los pigmentos empleados para realizar la estampa japonesa, una especie de "huella dactilar" del material usado, que permite identificarlos y conocer así mejor las técnicas.
Los primeros resultados están permitiendo corroborar la introducción en el siglo XIX de pigmentos ya fabricados industrialmente para la impresión de estas estampas, fruto del contacto con Europa.
Las conclusiones de estas investigaciones desarrolladas en el museo se presentaron en el congreso "Technart 2017: Técnicas de micro analítica no destructiva en Arte y Patrimonio Cultural".


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Goya, objeto de un seminario internacional en Zaragoza
Leonardo Romero, Luis Alegre, Amparo Martínez y Álvaro Zaldívar entre los ponentes de unas jornadas que contarán con cine, música y ópera.

Antón Castro Zaragoza Actualizada 08/11/2017 a las 15:50 Heraldo 12 noviembre 2017
Goya, como París o el cierzo, no se acaba nunca. Siempre que da que hablar, que pensar, que soñar. Y da para publicaciones, películas, congresos o para seminarios internacionales como el que organiza la próxima semana la Institución ‘Fernando el Católico’ -en alianza con la Fundación Goya en Aragón, la DGA, la DPZ, y la colaboración de la Fundación Caja Inmaculada y el grupo de investigación universitaria Vestigium colaboran en las jornadas-. Será del 15 al 17 en su sede, en la plaza de España. La inscripción estará abierta hasta el lunes 13, a las 14.00, por 15 euros, y se realizará en la página: http://ifc-dpz.es/actividades/cursos.

El director de la cita es Ignacio Calvo Ruata (que prepara la exposición ‘Goya y Buñuel’, con Amparo Martínez, en la Fundación Lázaro Galdiano) y el director honorario, Gonzalo Borrás, experto en arte mudéjar y en la figura de Goya. La idea este seminario, según se avanza en el folleto de mano, “se aleja del habitual campo de las artes plásticas para profundizar en la fértil presencia que la figura de Goya ha tenido en los géneros literarios (poesía, narrativa, teatro), en las artes musicales y escénicas (instrumental, canto, ópera, danzas) y en las creaciones audiovisuales (ficción y documental para cine y TV)”. También estarán presentes otros campos como la fotografía y el cómic. Algunos teóricos han dicho en varias ocasiones que el pintor Goya se comportó como un auténtico cronista o reportero de guerra en plena contienda, y también se ha significado (como hizo Antonio Fernández Molina) que fue un precursor del tebeo en algunas de sus obras.

La ponencia de apertura correrá a cargo de uno de los mejores profesores de la Universidad de Zaragoza, Leonardo Romero Tobar, que hablará de ‘Goya en las literaturas, otros textos’, que tiene mucho que ver con su último libro, que publicó en el sello Marcial Pons. Hablarán, entre otros, la citada Amparo Martínez Herranz; Luis Alegre (que presentará la película ‘Goya en Burdeos’ de Carlos Saura el día 16, a las 19.00, en el salón de actos de CAI, en Independencia 10), el musicólogo Álvaro Zaldívar y Helmut C. Jacobs. Las comunicaciones, más de una veintena, versarán sobre Literatura, Audiovisuales y Música. El día 15, a las 19.00, Rubén Lorenzo tocará las ‘Goyescas’ de Enrique Granados. Y el 17, a la misma hora se proyectará la ópera ‘Goya’ de Gian Carlo Menotti, interpretada por Plácido Domingo.

El día 16 de noviembre, a las 11.30, se presentará el libro 'Goya en el audiovisual' de Fernando Sanz y Francisco Javier Lázaro, que publica Prensas Universitarias de Zaragoza.



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Billete para visitar la tumba de Goya y sus pinturas en San Antonio de la Florida (1928)
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El Goya Robado
HISTORIA CONTEMPORÁNEA
Jueves 02 de Noviembre, 2017

La National Gallery, uno de los museos más visitados del mundo, nunca había sufrido un robo… Hasta 1961, cuando desapareció de sus salas la obra de uno de los más grande artistas españoless.
JAVIER MARTÍN



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Goya, pintor de la crisis



El genio español es el artista más demandado al Prado para exposiciones en todo el mundo desde 2008
Jesús Ruiz Mantilla
El País 2 de noviembre de 2017

Cuando el barón d’Erlanger quiso asombrar a París con las Pinturas negras de Goya, nadie le hizo caso. La capital del arte andaba en delirio medio lisérgico con el impresionismo y aquello le parecía feo. El aristócrata y banquero había comprado la casa del pintor, la famosa Quinta del Sordo, en 1873. Quiso llevarse las pinturas al Louvre. Pero ante el desprecio general, decidió donárselas al Prado. Hoy, a principios de un siglo XXI convulso, nadie se las hubiera rechazado. De hecho no hacen más que llegar peticiones al museo para préstamos sin parar desde todo el mundo. “No hay duda: Goya es el pintor de la crisis”, afirma Miguel Falomir, director de la pinacoteca.
El año 2008 marcó esa pauta. Pero es imposible atender todas las peticiones. El goteo ha sido constante y desde lugares en los que el artista antes no había tenido una presencia destacada, como Rusia, Noruega o Suiza. El director del Prado ha estado reflexionando cuidadosamente sobre las razones de esta tremenda y renovada vigencia: “Goya es un artista de variados registros. Su pintura alterna estilos en función de un temperamento propio cambiante, como es, por otra parte también, el del país en que vive, la España que refleja”.
En lienzos o en papel, con la brocha o el lápiz, comprometido con la modernidad, encontramos siempre un Goya para cualquier estado de ánimo: “Amable y violento, crítico y compasivo”, añade Falomir. Su obra acompaña aun, en estos tiempos de descalabros y tensiones, como pocos. “No conozco nadie dentro del arte contemporáneo que lo iguale en ese aspecto. Plasma la crisis de valores y la ausencia de certezas de una forma universal”. ¿Mejor que otros maestros del pasado? “Frente a la esencia estética de Velázquez, por ejemplo, Goya ofrece una sacudida ética”, cree el director del Prado.
Otro de los aspectos que destaca Falomir es el de los títulos en las obras: “Consigue auténticos aforismos de la lengua castellana al servicio de las imágenes. En ese sentido, establece una conexión con artistas del presente como El Roto. Tenemos la imagen y una reflexión que lo acompaña”. Tenemos el vuelo del pincel y el estilete del lenguaje, siempre en connivencia, nunca anecdótico.
“Consigue auténticos aforismos de la lengua castellana al servicio de las imágenes. En ese sentido, establece una conexión con artistas del presente como El Roto", asegura Falomir
Quizás porque, como decía Victor Hugo, es hermoso y horrible al tiempo, o como reflejaba Baudelaire, “un Cervantes triste y escéptico, convertido en volteriano”, pero sobre todo porque se trata de un artista que al pintar en monólogo silencioso para sí mismo, acompaña paradójicamente las miserias de todo el mundo, Goya pervive.
Así lo refleja en su biografía Jean Francois Chabrun y lo ratifica Manuela Mena, conservadora del Prado y experta en el pintor: “Goya revuelve todavía mucho”, afirma Mena. Cree que la clave tiene que ver con su interés constante por el ser humano. “Más allá de la naturaleza, de cualquier otro motivo pictórico, el hombre es el centro de su obra”.
Y la impronta. Coetáneo de Beethoven, ambos sordos, ambos genios del meollo romántico, Goya en pintura inicia un camino equivalente al que el compositor implantó en la música: “La obsesión por la autoría, por la voz propia en un grado más elevado. Ya en sus primeros cuadros o en las series más aparentemente joviales, como Los caprichos, Goya es él”. Tanto el pintor como Beethoven conquistan la esfera del autor, más allá, en otra dimensión a la del oficio de artesano o servidores de la corte y los mecenas. A gloria únicamente suya, no de sus patrocinadores.
Su obsesión por la visión propia no impidió que le abrieran la puerta de palacio. Aun así, no escatima la crudeza a la hora de reflejar a reyes y hombres de poder dentro de cualquier ámbito. “Nunca sabremos si se daban cuenta de que más allá de favorecerlos, los retrataba tal cómo eran o no”. En toda su obra subyace un estrato moral. “Es la denuncia lo que le mueve, más que el reflejo. Una denuncia amable en sus comienzos que deriva a la contundencia sin concesiones al final”. Con moraleja… “Eso salía de su compromiso con el espíritu de la ilustración”, añade Manuela Mena.
Para llegar a ser eterno, los grandes se comprometieron a fondo con su propio tiempo. Y eso, en Goya, fue constante. Si se vio obligado a reflejar de manera constante la convulsión del cambio de siglo y sus mareas con tormenta, ¿cómo no va a ser quien mejor refleje el arranque de este nuevo milenio?


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Vídeos sobre Goya

Goya: Loco como un genio - YouTube

Documental de Robet Hughes explorando la figura del pintor español.

https://www.youtube.com/watch?v=MFsfT4Bmf6g

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Capítulo dedicado a Francisco de Goya de la serie de Los Grandes Artistas (Realismo y Romanticismo
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Die Geheimnisse der Meisterwerke: Goya Doku (2012)https://www.youtube.com/watch?v=N5lDP-zovN0

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Goya documentary

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Mirar a Goya siempre
 
POR CHUS TUDELILLA
elPeriódico 29/10/2017
Después de Goya. Una mirada subjetiva fue el proyecto que Antonio Saura presentó en Zaragoza (Lonja y sala Luzán, 1996) con motivo del 250 aniversario del nacimiento de Goya en Fuendetodos. Saura eligió algunas de las obras realizadas por artistas del siglo XX que podrían haber interesado a Goya al haber sido creadas bajo el influjo de la imaginación, de la crueldad, del instinto y de la expresividad. Criterios que también fueron los rectores conceptuales de la obra de Saura que dedicó su tiempo a crear, a mirar y ver, a analizar, debatir, reflexionar, interrogar y escribir. La editorial Círculo de Lectores publicó muchos de sus textos y ensayos en varios volúmenes: Fijeza. Ensayos (1999), Crónicas. Artículos (2000), Visor. Sobre artistas 1958-1998 (2001) y Escritura como pintura. Sobre la experiencia pictórica (2004).
En recuerdo de Antonio Saura hemos elegido el título de Visor para denominar esta nueva sección dedicada a la trayectoria de artistas aragoneses con el ánimo de reflexionar sobre aquello que singulariza su obra. Empezamos con Goya con la clara intención de insistir en la complejidad de su obra. Un aspecto que en modo alguno interesa a las numerosas iniciativas privadas e institucionales que acaban convirtiendo a Goya en un mero producto publicitario al servicio de sus intereses. Goya es un valor seguro, sin riesgos aparentes pero insalvables cuando los proyectos nada aportan al conocimiento de su obra, que son la mayoría. De entre las exposiciones celebradas este año, hemos de destacar una de las inaugurales del Centro Botín, Ligereza y atrevimiento. Dibujos de Goya, con la colaboración del Museo del Prado que, por las mismas fechas, presentó la instalación de la artista iraní Farideh Lashai, Cuando cuento estás solo tú... pero cuando miro hay solo una sombra. Dos siglos después de que Goya realizara los Desastres de la Guerra, Lashai recuperó su voz para alzarla en contra de la violencia que asola Irán. Como ha escrito Roberto Toscano, Goya sigue hablándonos, provocándonos y desafiándonos a través del tiempo y del espacio. Los desastres de Goya son nuestros desastres. Lashai preservó el valor de las imágenes de Goya y en su decisión de actualizar su legado lo que hizo fue invitar al espectador a detenerse, a mirar, a involucrarse. No fue otro el objetivo de Goya, cuyas obras exigen al espectador, y al lector, meditar sobre su composición y significado. Lo explica bien José Manuel Matilla, responsable de la exposición en el Centro Botín: Goya fue un artista de la experiencia, cuya obra parte de lo vivido para transformarse y expresar conceptos trascendentes, donde lo particular se convierte en universal y el hecho puntual en motivo genérico. En este sentido, señala, las inscripciones que Goya anotaba en sus obras son reveladoras y al tiempo de enorme complejidad por la ambigüedad de los vocablos empleados, lo que dificulta en extremo la correcta interpretación de la imagen. Y en la obra de Goya, la imagen y la palabra conforman un conjunto inseparable que ha de ser visualizado al unísono. La ligereza formal de sus dibujos se acompaña del atrevimiento conceptual. Un atrevimiento que se hace extensivo a quienes se acercan a Goya seriamente, único modo de aportar algo.
Realidad e imaginación, orden y desorden, luces y sombras laten en las obras de Goya, escribe Matilla. Una afirmación que seguro comparte Manuela Mena, responsable con Gudrun Maurer de Goya y la corte ilustrada en CaixaForum Zaragoza, una exposición atenta a las amistades de Goya y a su estancia en Madrid. Entre los amigos más queridos que dejó en Zaragoza, Martín Zapater, su confidente, del que ahora se presenta por vez primera el retrato que le hizo en torno a 1780 junto a otros dos ya conocidos, de 1790 y 1797. Más allá de encargos y muchos disgustos, poco más unía a Goya con Zaragoza.

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Coixet: "No más duelo a garrotazos"
El Periódico / Barcelona
Sábado, 07/10/2017 | Actualizado el 09/10/2017 a las 15:11 CEST
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GOYA. Las pinturas Negras
Las pinturas negras de Francisco de Goya han sido objeto de estudio y disputa durante muchos años. Hoy, en El Estudio del Pintor, ofrecemos un brevísimo recorrido por esta selección de la producción del artista. Estas magníficas pinturas pertenecen a la última etapa creativa Goya, enmarcada entre 1808 y 1828

Enlace
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«El Coloso»: el cuadro maldito del Prado pierde también el marco
Le fue colocado temporalmente un listón negro en lugar del rico y dorado con el que llegó al museo en 1930, procedente del legado Fernández Durán

Original con fotos:


JESÚS GARCÍA CALERO - 
ABC Cultura   03/10/2017 01:19h - Actualizado: 03/10/2017 11:42h.

El célebre cuadro «El Coloso», una de las más importantes obras de Goya hasta que fue descatalogado por el Museo del Prado en 2009 en medio de una gran polémica, va camino de convertirse en una pintura maldita de nuestro primer museo. Después de perder su consideración de Goya, ahora ha sido cambiado el marco con el que llegó al museo en 1931, parte del legado de Pedro Fernández Durán.

Todo comenzó con el intento de adjudicárselo a los pinceles de Asensio Juliá en 2008, hipótesis que los especialistas del Prado no pudieron sostener. Después la datación cercana a 1800 de una estampa goyesca de un «Gigante», que habría inspirado el lienzo, algo que rebatió Jesusa Vega en la revista científica «Goya», que la data en 1816-18. Luego vino por fin la publicación de un estudio de la jefa de conservación de pintura española del XVIII y Goya del Prado, Manuela Mena, que el Prado destinó a la web del museo, en el que defendía su criterio negativo hacia la célebre figura del gigante, que tanta influencia ha tenido en nuestra cultura durante dos siglos. Después otros estudios trataron de rebatir ese criterio, pero el Prado ya no los tuvo en cuenta.

Un marco negro
A pesar de la discrepancia de grandes especialistas como Nigel Glendinning, Jesusa Vega, Sarah Symmons o Valeriano Bozal, la cartela acabó informando al visitante de que «El Coloso» es obra de «un seguidor de Goya» sin identificar y que más que la alegoría de la Guerra de Independencia representa «asuntos más prosaicos como una tormenta en el campo».

El marco con el que llegó al Prado en 1931 lo ha lucido hasta 2015
El marco con el que llegó al Prado en 1931 lo ha lucido hasta 2015
Así las cosas, en noviembre de 2015, «El Coloso» visitó los nobles muros de la Albertina vienesa, como estrella de la exposición «Mundos del Romanticismo». Fue allí donde echaron en falta el marco dorado, ricamente decorado, con el que llegó al Prado en 1931. Se trataba de un marco con el que lo guardaban los herederos de los marqueses de Perales y de Tolosa -hay registros desde 1870 por el momento-, cuyo antecesor, gran coleccionista, había sido retratado por Goya.

Las razones del Prado
ABC fue informado en 2015 de que el cambio era temporal, debido a un proceso de restauración. Pero dos años después, y tras haber viajado también a Moscú para otra muestra, ha vuelto a las salas y el marco continúa siendo el mismo. A preguntas de este periódico, portavoces del Prado informaron de parte de la señora Mena -con la que solicitamos hablar- de que «se cambió el marco de cara al viaje a Viena, porque el otro era muy pesado. Volvió a Madrid y después viajó a Moscú y ahora a Manuela Mena le parece que encaja más dentro de lo que es la pintura».

Ante la petición de razones menos personales, el portavoz indicó que «el otro marco no era el original, sino el que alguien puso. Y el nuevo resalta más la obra y ya no se tiene intención de cambiarlo». Insistimos en que algún valor tendría cuando llevaba desde 1931 en el Prado y solicitamos hablar con el conservador de marcos para saber si se ha estudiado o ha proporcionado alguna información. La respuesta es firme: «Es un marco que según Mena no tiene enjundia como para conservarlo, además ya se cambió el marco de otros dos cuadros del mismo legado, el boceto de “La gallina ciega” y “La ermita de San Isidro en el día de la fiesta”, en 1993. El marco no aportaba nada a la obra, desvíaba la atención». Un último detalle: «El nuevo marco es más parecido al de las Pinturas Negras», que se muestran en la sala contigua. ¿Tal vez con este cambio se le quiera acercar a su origen de Goya auténtico? Para el Prado esas pinturas no tienen dudas.

Nigel Glendinning en la columnata del Prado
Nigel Glendinning en la columnata del Prado- F.SECO

«Goya y sus críticos»
Coincidiendo con estos hechos, la Universidad Complutense va a publicar en muy pocas semanas el libro de Glendinning «Goya y sus críticos», obra decisiva en los estudios sobre el pintor de Fuendetodos. Al contenido de este libro de los años setenta, se añade ahora un ensayo sobre «el problema de las atribuciones de Goya desde la exposición de 1900», en el que el prestigioso especialista muestra su visión crítica con lo sucedido en el Prado durante las últimas décadas, cuando «El Coloso», «Marianito» y «La lechera de Burdeos» sufrieron «una campaña de limpieza y purificación gestionada por Mena y Wilson-Bareau». El historiador despliega todo su conocimiento para denunciar la falta de rigor en las argumentaciones que se manejaban en 2002, cuando el ensayo se dio a conocer.

Pero si hay algo que el libro pone de manifiesto es el rigor y la honestidad del trabajo científico de Glendinning, que marcó las líneas básicas de los estudios que desde entonces han contribuido al conocimiento de la vida y obra del pintor. También se adelantó a su tiempo, al anunciar el éxito internacional de sus pinturas, que ha ejercido una enorme presión de mercado sobre los especialistas. El historiador británico resume dos siglos de enfoques críticos y define así el espacio precursor y original de Goya en la historia del arte. Entre los más destacados argumentos que defiende, por ejemplo Sarah Symmons, figura cómo extendió el estudio a los contextos de la época, la cultura y su biografía, con idéntico rigor, lo que le permitió ser quien hacía las interpretaciones más esclarecedoras y con más sentido sobre el artista.

Finalmente, el libro que recupera Ediciones Complutense devuelve al ámbito académico un debate que, según queja del propio Nigel Glendinning, solo había tenido lugar en la prensa y por ello mismo no se había tomado con la seriedad que las atribuciones y desatribuciones de Goya requerían. Ese fue el argumento por el que el estudioso eligió las páginas de ABC para defender su visión, siempre en defensa del método y el rigor científico aplicado al estudio de la historia del arte, frente a otras visiones más cercanas a la visión mistificada del pintor. El volumen cuenta además con una intrducción de Jesusa Vega y la laudatio que Valeriano Bozal le dedicó por su Honoris Causa.



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El Prado y La Caixa se unen para explorar al Goya más íntimo con sus cartas y sus cuadros
«Goya y la corte ilustrada» se estrena en Caixafórum Zaragoza, desde donde en enero partirá al Bellas Artes de Bilbao


La exposición reúne 67 pinturas, 21 de ellas goyas «de primer nivel», según ha explicado la comisaria Manuela Mena
La exposición reúne 67 pinturas, 21 de ellas goyas «de primer nivel», según ha explicado la comisaria Manuela Mena - Fabián Simón
ROBERTO PÉREZ Zaragoza
27/09/2017 13:38h - Actualizado: 27/09/2017 14:27h.
ABC Aragón
Una exploración a la intimidad de Goya, a sus inquietudes, su personalidad, su pensamiento. Es la novedosa apuesta expositiva tejida entre la Fundación La Caixa y el Museo del Prado, con la colaboración de otros museos y colecciones privadas, entre los que se cuentan el Museo de Zaragoza y el de Bellas Artes de Bilbao.

La muestra «Goya y la corte ilustrada» se acaba de estrenan en Zaragoza. Permanecerá en el Caixaforum de la capital aragonesa hasta el 21 de enero, momento en el que partirá para instalarse en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Está comisariada por la experta en Goya y jefa de Conservación de Pintura del siglo XVIII del Museo del Prado, Manuela Mena, junto a la especialista Gudrun Maurer, conservadora del equipo de Mena en El Prado.

La exposición analiza, en una doble perspectiva del artista -la pública y la íntima-, esa etapa crucial en la vida y en la obra del genio de Fuendetodos que supuso su estancia en la Corte. La muestra ofrece un recorrido visual por algunas de las más excepcionales pinturas de Goya, pero es -sobre todo- una propuesta al diálogo entre su pensamiento, su profundidad humana, su cotidianeidad incluso, y cómo todo eso se tradujo a su obra pictórica. Y todo eso, a su vez, confrontándolo y poniéndolo en contexto con piezas de otros artistos de su tiempo, como lo fueron Mariano Maella, José del Castillo, Luis Paret o Lorenzo Tiepolo.

«Goya y la corte ilustrada» es, así, una sugerente propuesta al visitante para «que se vea a Goya como un conjunto, un artista supremo y un ser humano seguramente lleno de desastres, de vacilaciones, de inqueitudes...», ha explicado Manuela Mena. La materia prima para esa prospección en la profundidad humana de Goya lo constituye la larga relación epistolar que mantuvo con el zaragozano Martín Zapater. Ambos estuvieron unidos por una profunda amistad que se había forjado en la infancia, en sus años escolares, y que se prolongó sin interrupción durante toda la vida, hasta la muerte de Zapater, «que sumió a Goya en un vacío enorme».

El origen: 1775
La exposición arranca en 1775, cuando un joven Francisco de Goya parte a Madrid. Tenía 28 años y poco antes se había casado con Josefa Bayeu. Ese punto de arranque de la muestra no solo es pictórico sino -en línea con el sentido de prospección humana de la exposición- también epistolar. El punto de origen es arropado por una de las siete cartas que Goya escribió a su amigo Martín Zapater, que ayudan a comprender sus inquietudes, su compleja y culta personalidad, pero también el lado cotidiano y mundano de esa profunda amistad de la infancia que no dejó perder pese a su marcha a Madrid.

La exposición la componen 84 obras: 67 pinturas -21 de ellas de Goya-; objetos representativos de la época y de la vida de Goya, miniaturas y estampas; y trece cartas, siete de ellas enviadas por Goya a Martín Zapater. Las 21 pinturas de Goya que incluye la muestra son piezas «de primer nivel», según ha destacado Mena.

Sus cartas, una nueva vía de investigación
Manuela Mena ha subrayado el gran potencial que ofrece ese legado epistolar para «abrir nuevos caminos» a la investigación en torno a Goya y su obra, a entender más y mejor esa «obsesión por los seres humanos» que impregna toda la obra del genio de Fuendetodos y que hunde sus raíces en la personalidad forjada en sus años de la infancia.

«El estudio de la persona da la capacidad para entender su arte, sus aficiones, sus iqnuietudes, sus miedos», ha explicado Mena, quien ha indicado que esto se plasma con nitidez en ese legado epistolar de Goya. De ahí -subraya- el valor de estas cartas, que encierran certeras pistas sobre «la imaginación y la sensualidad de Goya».

Y, junto a ello, la exposición es también un repaso «dialogado» a una parte sustancial de la producción pictórica de Goya en su crucial etapa cortesana. Un repaso «dialogado» con las obras de otras figuras de su tiempo e interpretativamente aderezada por sus cartas personales.

Entre los cuadros de Goya que se exponen en esta muestra destacan obras célebres como «La Gallina ciega», que sale por segunda vez del Museo del Prado para una exposición temporal -hasta ahora solo había salido para integrar una muestra en Viena-. Otra pieza célebre es la pintura de Carlos III cazador. Junto a ellas aparecen otras obras singulares, como algunas adquiridas muy recientemente por el Museo del Prado y otras incluso inéditas, según ha explicado la directora general adjunta de la Fundación La Caixa, Elisa Durán.

En lo pictórico, Mena ha explicado que esta exposición permite «ver la impresionante técnica de Goya en relación con los demás artistas de su tiempo, esa pincelada precisa y casi filosófica de Goya».

Las obras que componen esta exposición han sido aportadas mayoritariamente por el Museo del Prado, junto a otras piezas del Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Museo de Zaragoza, el Museo de Arte de Ponce en Puerto Rico, la Fundación Colección Ibercaja y la Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, además de algunas obras procedentes de colecciones privadas





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“Del trazo a la luz. La Tauromaquia de Goya en las fotografías de Kallmeyer”
Tauromaquia de Goya a través de la fotografía de Roberto Kallmeyer

03 Febrero 2017 HASTA 16 Abril 2017
PALACIO QUINTANAR, el centro de innovación para el diseño y la cultura de la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, acoge la muestra “Del Trazo a la luz. La Tauromaquia de Goya en las fotografías de Kallmeyer”. Una exposición fotográfica a partir de los negativos fotográficos realizados por Roberto Kallmeyer, en 1960, con motivo de la publicación de Rafael Casariego sobre la Tauromaquia de Goya.

Los reencuadres realizados a partir de los negativos fotográficos de las planchas de cobre revelan hasta los más pequeños detalles de la técnica de grabado de Goya
La exposición muestra una serie de grabados de La Tauromaquia de Francisco de Goya,  a partir de los negativos realizados por Roberto Kallmeyer, certificados por la Calcografía Nacional. El Archivo Kallmeyer se encuentra depositado en la filmoteca de Castilla y León.

La muestra presenta detalles escogidos de los negativos que reproducen las planchas de cobre entintadas de la serie de grabados de la Tauromaquia. Los detalles seleccionados atienden a las siguientes líneas temáticas: el toro; primeros planos; lances de la lidia; dramáticos y personajes secundarios.

Los negativos tienen una relación de casi 1:1 en comparación con la plancha de cobre original, por tanto, poseen un gran rango de ampliación. El tamaño medio del negativo fotográfico es de 32 x 24 cm.

El resultado final es una suerte de reportaje fotográfico sobre el mundo de la Tauromaquia. El objetivo es relacionar el grabado y la fotografía tomando como materia prima la Tauromaquia de Francisco de Goya.

Esta exposición implica ver el trabajo de Goya, cómo trabajaba las planchas de cobre, las técnicas de grabado. Los grabadores se ayudaban de lentes de aumento para trabajar con mayor precisión. El detalle conseguido en estas obras recrea esa sensación.

Es un material inédito, estos negativos fotográficos se realizaron para la publicación del libro que el editor Rafael Casariego editó de la serie de Tauromaquia de Goya en 1961. Al realizarse mediante el procedimiento de fototipia la edición fue de tirada muy corta (no más de 310 ejemplares) y numerada. A partir de entonces, los originales fotográficos han permanecido  conservados en buenas condiciones y no se han vuelto a utilizar hasta la fecha. Realizar hoy una edición con este material equivale a estrenarlo, al no haberse publicado nunca las láminas de cobre entintado.

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Arturo Ansón: “Plantear que la pintura de Goya es antitaurina es un auténtico despropósito”
22 Septiembre, 2017 | M. Cruz Aguilar | Diario de Teruel
Arturo Ansón: “Plantear que la pintura  de Goya es antitaurina es un auténtico despropósito”Ansón es especialista en la obra de Goya y ofrecerá una charla el sábado 23 en Castellote
Noticia completa en versión papel
Arturo Ansón es experto en la pintura de Francisco de Goya y mañana sábado día 23 de septiembre ofrecerá una conferencia en Castellote sobre la temática taurina en la obra del artista de Fuendetodos. La charla será en la Casa de Cultura a partir de las 19 horas y se enmarca en el el programa Iconos de lo español en el Maestrazgo que durante todo el verano ha llenado de actividad cultural la comarca
– Va a hablar en Castellote de La Tauromaquia en la obra de Goya, ¿qué peso tuvo en el conjunto de la obra del artista?
– No voy a hablar solo de la colección de grabados de La Tauromaquia sino de la vinculación de Goya con los temas taurinos porque ya los había abordado antes. La Tauromaquia es una de las cuatro grandes series de grabado calcográfico y una de las dos que se publicaron en vida del artista, junto con Los Caprichos.

– ¿Goya era un gran aficionado a los toros o un antitaurino como se ha dicho últimamente?
– En estos momentos se están diciendo muchas tonterías, Goya fue un gran aficionado a los toros, algunas de las imágenes que él reproduce en la tauromaquia son de corridas que el vio, como la inauguración de la plaza de toros de Zaragoza, en la que él estuvo presente en 1764. no es contradictorio que reproduzca las escenas del toreo con dramatismo evidente con la valoración del animal como tal, no es inocuo al sufrimiento del animal. Pero plantear que es una réplica antitaurina es un auténtico despropósito, es sacarlo de contexto y con una visión, digamos, muy actual.

(Publicado el 22 de septiembre de 2017)

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Goya dibujante
En  REAL GOYA 
19 SEPTIEMBRE, 2017 
Por César Pérez Gracia
El Centro Botín de Santander, obra de Renzo Piano, expone ocho decenas de dibujos de Goya. Se considera que la genialidad es la excelencia contrastada en varios campos. Goya es un caso bastante obvio porque llegó a dominar varias vertientes de su oficio : pintor, grabador, dibujante. No hay nadie capaz de abarcarlo en todas sus facetas. De ahí su grandeza, que crece con el paso del tiempo. Goya trazó, borroneó, plasmó, un millar de dibujos. Digamos que produjo un dibujo cada dos semanas durante cuarenta años. Obviamente no todos sus borrones quitan el hipo. Pero, tiene la gracia umbría, si puede decirse así, de calarnos siempre con algún dibujo desconcertante. No son lo suyo, las “academias”, digamos el dibujo a lo Bayeu o Mengs. Ceán contaba con gracia en su Diccionario que se ponía literalmente enfermo, cuando veía a Mengs rasgar, hacer añicos un dibujo, echarlo al fuego, porque al bohemio no le satisfacía. Ha habido dibujantes pasmosos, gloriosos, como Rafael o Rembrandt. Velázquez apenas ha dejado dos o tres bocetos de su mano. Goya se sentía heredero de Rembrandt en el grabado, pero como dibujante, yo diría que seguía la estela de Guercino, un maestro de la “aguada” barroca. Digamos un acuarelista de gran destreza con las tonalidades secretas de la tinta china.
En Santander, en el Botín de Piano, podemos ver un claro ejemplo del Goya Guercino, “Socorro”, 1812-1820, que debería llamarse “Piedad”, donde vemos a una dama y su camarera, socorrer a una anciana agazapada en el suelo.
AL MERCADO
ALBUM F (17), 1812-1820
SOCORRO
ALBUM F (23), 1812-1820
La atmósfera de luz y penumbra abrupta desprende el aroma de un adagio de Schubert. El chamarilero de la estampa anterior, “Al Mercado” podría ser un híbrido de Rembrandt y Guercino. Pues bien, son a mi modo de ver dos buenos ejemplos de la cima de Goya como dibujante, pero no con lápiz graso, sino con pincel a la aguada.
Luego o antes, pulula el Goya de los disparates dibujados, como “Cosa de Magia”, donde vemos a un eclesiástico de rumbo, un canónigo con sus pomposas vestiduras, consultando una bola de cristal, mientras vuela por los aires. El Goya de los Disparates es único, inconfundible. Su humor visual resulta fulgurante.

Sin embargo, a veces parece salir en falso, como en el “Saturno”, donde una estampa de terror resulta casi jocosa. Un viejo caníbal, un Calibán del Coso, no puede devorar cuerpos humanos con sonrisa de Voltaire, como quien se zampa un helado Haagen Dazs.
MANIATADO EN UN CAMINO
ALBUM H (14), 1824-1828
El dibujo “Maniatado en un camino”, 1824, refleja sus días de Burdeos, y vemos a un viejo en una pose a lo San Jerónimo, un eremita afrancesado, hmm, pero con los pies embutidos en una especie de saco de fuerza, que imagino utilizaban en los hospitales para reducir a los locos. El escenario es sucinto, el ramaje de una encina y un “tocón”, una rama pelada de estampa fálica. ¿De qué males se acongoja este pobre viejo? ¿Son los males de la patria, del Madrid absolutista dejado atrás, o son los males de la edad, el invierno de Vejecía, del que hablaba Gracián? Hay una carta preciosa de ese tiempo en el que no puede ser más diáfano sobre las miserias del octogenario : “Agradézcame estas malas letras, porque ni vista ni pulso, ni pluma ni tintero, todo me falta y solo la voluntad me sobra”, 20 diciembre 1825. Y en otro momento de esa misiva gloriosa, salta el maño con un desplante de fina zumba, cuando le invitan a copiarse a sí mismo, reciclando los Caprichos : “tengo mejores ocurrencias en el día”. Es decir, con un pie en la tumba, el Coloso de Zaragoza, pese a estar medio ciego, sin pulso y sin dineros, azacanado en la ciudad portuaria de Burdeos, puerto negrero de campanillas en esa época, como lo fue Lisboa, sale por peteneras de artistazo que sabe mejor que nadie, las triquiñuelas de su oficio. A buenas horas le piden que vuelva a hacer caprichos cortesanos, tengo mejores ocurrencias hoy en día. No se puede decir más con menos palabras, un Séneca-Marcial del Coso.

De tiempo muy anterior, 1799, la época de Godoy, es la aguada con tinta de hollín, titulada El encuentro en el paseo, donde vemos a un galán farruco o bravucón, plantado ante una maja de espaldas. tirándole los tejos. El fulano posa como un gañán vestido de petimetre, piernas abiertas, manos a la espalda, y greñas de jacobino snob. Tiene toda la pinta de ser un retrato de Bonaparte, cuando todavía era cónsul, pero ya se le veía el pelo de la dehesa imperial. Machado retrató a Azorín como un reaccionario por asco de la greña jacobina.

Azorín fue buen lector de Montaigne, un francés francés como la copa de un pino. A su lado, Bonaparte es un botarate con humos imperiales. En todo caso, qué lejos estaba Goya, de sospechar que el Corso arrasaría su ciudad natal, porque dejémonos de aldeanismos zafios, en su cuadro de la catedral de Sevilla, se firma, como ciudadano de Cesaraugusta. Más claro, agua.

Para terminar la excursión, bien puede el espectador detenerse en la lámina “Comen mucho”, trazada en Burdeos, casi con el pie en la tumba.

COMEN MUCHO
ALBUM G (55 (¿)), 1824-1828

Volvemos al humor infinito de Goya. Nos plasma y nos pasma con la figura de un viejo que alivia su vientre. Lo admirable es captar en semejante acción, acaso la más deslucida posible, un lado estético. Nadie ha dibujado jamás un culo más apolíneo y está como compensado por la simetría del rostro, que bien podría ser un autorretrato, lo cual le añade un plus de guasa marciana. Yo titularía esa estampa como “Caraculo”, para pagarle al genio maño con su misma moneda. Lo dicho, la exposición de dibujos de Goya en Santander, vale el viaje.


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El 'Velázquez' falsificador: "Mis Goyas o Picassos cuelgan en grandes museos"
Francisco José García Lorca tenía un gran futuro como pintor hasta que entró en la mafia de los traficantes del arte. Tras pasar varios años en la cárcel, cuenta a EL ESPAÑOL cómo operaba y habla de su arrepentimiento.
EL ESPAÑOL 3 septiembre, 2017 03:01
Eduardo del Campo  @EdelCampoCortes

Era un honrado artista licenciado en Pintura hasta que se pasó al lado oscuro de la mafia de los traficantes del arte y se ‘doctoró’ como un maestro internacional de las falsificaciones de cuadros, con millonario caché. “El mejor”. Francisco José García Lora, paisano del genial pintor sevillano del Siglo de Oro, Diego Velázquez, confiesa en exclusiva a EL ESPAÑOL que con sus carboncillos y óleos ha creado “75 obras de Goya, Picasso, Van Gogh, Rembrandt, Murillo, Monet, Manet, Dalí, Sorolla…”, copias perfectas que están aún colgadas, inadvertidamente, en algunos de los mejores museos y colecciones privadas de Europa como si fueran los lienzos originales. ¿El Prado y el Louvre? “De ese nivel”, dice sin querer confirmarlo pero apuntando qué categoría alcanzaron sus reproducciones ilegales.

Tras cumplir una condena de cuatro años y cinco meses de cárcel por estafa pictórica, declara con orgullo profesional que aún nadie ha detectado dónde están y cuáles son sus ‘obras maestras’. Ahora explica a este diario cómo funciona este mercado negro que mueve fortunas: hacía falsificaciones para coleccionistas que timaban a otros, para amantes del arte que se encaprichaban de la obra de un museo y montaban una operación de ‘restauración’ a fin de pegar el cambiazo, para los que pagan en especie a Hacienda con lienzos ‘ful’… “Por mi primer cuadro, un Sorolla, me dieron cinco o seis millones de pesetas. Por un Goya cobré más de un millón de euros. Mis ‘dalís’ no se descubrirán nunca”, asevera.

El encuentro con el periodista se da lugar en la costa ibérica, frente al mejor lienzo, que es gratis: el doble azul del cielo y el mar.

–¿Cuántos cuadros falsos pintó?

 
 La foto prohibida de Georgina, la novia de Cristiano Ronaldo La foto prohibida de Georgina, la novia de Cristiano Ronaldo Beatriz Martínez de Olcoz La novia del astro portugués cuida mucho sus redes sociales. Pero antes no era así. Un medio portugués ha filtrado una sugerente fotografía que pertenece al pasado de la novia de Cristiano Ronaldo y que ella misma habría compartido y luego borrado.
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Mira con ojos agudos de águila. Luce cabeza al cero. Es bajo y macizo. También es muy amable. Francisco José García Lora (Sevilla, 13 de abril de 1972) mide sus palabras para responder a EL ESPAÑOL. Es la primera vez que cuenta en público su paso por el lado B del mundo del arte, donde se convirtió en un maestro internacional. Tan bueno era, que en la cárcel sevillana, donde ingresó en 2008 condenado a cuatro años y cinco meses por estafa en la falsificación de cuadros, los presos a los que daba clases de pintura lo apodaron Velázquez, como su genial paisano del Siglo de Oro. Sus propios cuadros los firmaba –y vuelve a hacerlo, porque tras desaparecer del mundo unos años está retomando de nuevo su carrera legal– como G. Lora. Por ellos le pagaban entre mil y cuatro mil euros. Los ilegales, en cambio, los firmaba con los nombres de algunos de los mayores pintores de la historia. Por éstos confiesa que llegó a cobrar y repartirse con sus ayudantes “más de un millón de euros” por lienzo, que en el mercado negro multiplicaba su valor varias veces.

–Pinté unos 75. Ninguno de ellos lo han detectado aún. Están colgados en colecciones particulares y en museos y organismos oficiales de Europa y América.

–¿De qué autores?

–Van Gogh, Picasso, Dalí, Goya, Manet, Monet, Rembrandt, Murillo, Sorolla…

Cuenta que en el juicio en el que lo condenaron se probó por las transacciones económicas y el “modus operandi” que él pertenecía a una red de falsificadores pero que, más allá de referencias a Picasso, no se pudo concretar qué obras exactas eran las que estaban circulando con su ‘sello’. Aunque él ya ha cumplido hace tiempo su condena por su pasado de falsificador, prefiere seguir manteniendo en secreto su lista de ‘obras maestras’. Da pistas para que el periodista se convenza de la veracidad de su relato. Pero no revela de qué cuadros al óleo y dibujos se trata, dice que tanto por juguetón orgullo profesional, porque le encanta que los espectadores sigan disfrutando de sus copias perfectas creyendo que son las originales, como porque no le conviene destapar del todo “la gran farsa, la gran mentira” del mercado de las obras de arte, donde se calcula que hasta el 40% de las piezas a la venta en el mundo son falsas.

García Lora haciendo una demostración de su arte de copiar
García Lora haciendo una demostración de su arte de copiar Eduardo del Campo
Diez cuadros expuestos en grandes museos

Las bellezas que pintó y que las redes para las que trabajaba colocaron valen centenares de millones de euros siempre que se mantenga la “farsa”. Su valor se reduciría a casi nada si se descubriera el engaño que él nutría con su talento. El prestigio y la riqueza de coleccionistas públicos y particulares, especuladores, inversores e instituciones culturales se desmoronarían si el público y el mercado supieran que tal Picasso, tal Van Gogh, ese Dalí, aquel Goya o este Rembrandt no salieron de sus manos sino de las de García Lora. Asegura que en el juicio “no quisieron averiguar más”. “Había personas con mucho poder político, gente de Patrimonio del Estado de primera línea, que lo pararon. No interesaba tirar del hilo, porque aquí está uno de los mejores museos del mundo, el del Prado, y no interesaba empañar la imagen de España como destino del turismo cultural”, declara el antiguo estafador.

–¿Sus cuadros falsos están colgados en museos?

–De los 75, por lo menos unos veinte son obras mundialmente conocidas, y de éstas, al menos diez están expuestas al público. Hay tres museos en Europa con obra mía, y no sólo una obra. Pinacotecas de primera línea.

¿Cuáles? ¿El Prado? ¿El Louvre? No lo precisa, pero confirma que se encuentran a ese nivel.

Se crió en el barrio sevillano de Triana, en su parte más castiza, donde se concentran desde hace siglos los talleres alfareros que dan nombre a la calle Alfarería: su cuna. “Pintar y dibujar me entusiasmaban desde chico”, rememora este hijo de un mayorista de pescado y de un ama de casa. Menciona con cariño a Francisco de la Hoz, maestro suyo del colegio público Reina Victoria, en la calle Pagés del Corro, quien, al ver las dotes artísticas del niño García Lora, que acababa de ganar el concurso de la exposición escolar de carteles de Semana Santa, llamó a su madre y le dijo: “¡Que no haga otra cosa!”. Su maestro, claro, no podía sospechar que su pupilo llegaría lejísimos en el mundo del arte… Por el camino prohibido.

Dice haber copiado a Van Gogh, Picasso, Dalí, Goya, Manet, Monet, Rembrandt, Murillo, Sorolla…
Dice haber copiado a Van Gogh, Picasso, Dalí, Goya, Manet, Monet, Rembrandt, Murillo, Sorolla… Eduardo del Campo
Primero transitó por la senda oficial: estudió las especialidades de Dibujo Publicitario y Mosaico en la Escuela de Artes Aplicadas (primero en la sede de la calle Zaragoza y luego en la del barrio de Nervión), se licenció en la rama de Pintura en la Facultad de Bellas Artes, trabajó de aprendiz en el taller de la calle Alfarería con el escultor y ceramista Emilio García Ortiz (encargado de reponer las fuentes, pilas, medallones y demás ornamentación que su padre, Emilio García García, realizó en la plaza de España y el parque de María Luisa a las órdenes del arquitecto Aníbal González para la Exposición Iberoamericana de 1929). Siempre en Sevilla, la ciudad que acoge la segunda mejor pinacoteca de España tras El Prado. No le iba mal. Con 27 años vendía por encargo sus cuadros de estilo realista a “entre mil y cuatro mil euros”. Pero con esa edad, un día de finales del siglo XX, tentaron al brillante dibujante y pintor para ganar mucho, muchísimo más “en el mundo B”.

–¿Cuál fue su primer cuadro falso?

–Un Sorolla. Un genio del impresionismo. Es un pintor de pincelada muy anárquica. No se trataba de hacer una copia, sino de que su pincelada fuera la mía. Era una escena de playa, tamaño grande. Era como una prueba. Estas cosas se proponen entre risas, pero las risas se volvieron una conversación de cinco personas que me proponían, cuando yo era ajeno a este mundo, copiar este cuadro. Era de un coleccionista particular y podía tener acceso al original. El dueño era el implicado. Otro particular se lo quería comprar. El dueño no se quería deshacer de él, pero quería los beneficios. Iba a vender la copia como auténtica y quedarse con el original. Eso es muy propio. Lo hacen muchos. Aunque hay controles muy importantes, van con la garantía de que ese señor tenía el cuadro original. En ese caso no fue a subasta, sino una venta entre particulares. Los cuadros falsos también se venden en subastas, pero es más incómodo, por los controles. Los materiales los ponían ellos. Yo ponía el talento. Me dejaron copiar el original en dependencias del dueño. Tardé un mes y medio.

–¿Cuánto le pagaron?

–Cinco o seis millones de pesetas cobré [30.000 o 36.000 euros].

–¡Es mucho!

–¿Mucho? ¡No! Es una cantidad baja. Es que es totalmente ilegal. Es un negocio de guante blanco para enmascarar dinero de todas las grandes fortunas. La droga queda fea. Pero la obra de arte da un toque muy ‘cool’ e intelectual, y ahí se mueven cantidades tremendas.

Más de un millón de euros por su 'gran' obra

Explica que si no le pagaron más por su Sorolla –el primero de muchos otros– es debido a que el pintor valenciano cotiza a la baja por su prolífica producción y a que de él hay “muchas falsificaciones, pero fallidas”. Que él consiguiera colocar su primer encargo “fue un logro”. El dueño se quedó con su Sorolla auténtico y engañó al incauto comprador dándole la copia de García Lora. Mientras no se supiera la verdad, todos quedaban tan contentos. Sus honorarios dependían de la cotización del maestro al que había que falsificar. Si era de ‘segunda fila’ o ‘primera marca’.

–¿Y cuál es el cuadro por el que cobró más?

–Yo superé el millón de euros. Pero tenía terceros a los que pagar.

–¿De qué autor?

–Un Goya grande. El original estaba en un organismo oficial. Se le dio el cambiazo aprovechando una ‘restauración’. Ahora el mío está allí colgado. El original se vendió por la línea B a un coleccionista particular.

¿Cómo lo hicieron? Francisco García Lora cuenta que “hay muchos caminos” en el mercado del tráfico ilegal de obras de arte falsas y auténticas. Una vía es la que conoció con su primer cuadro de Sorolla, donde se produce un engaño entre coleccionistas. Otra, la del mencionado Goya, es acceder a museos y colecciones con la excusa de una restauración, por encargo de un comprador que se encapricha con una obra determinada. Incluso, añade, patrocinan la restauración de la obra deseada como mecenas, para forzar así la ocasión de acercarse al original y manejarlo. Entonces, García Lora podía entrar y copiar tranquilamente el cuadro auténtico sin esconderse, aparentando si hiciera falta que era un experto que realizaba una réplica de estudio, o que formaba parte del equipo de restauración.

García Lora fue condenado a cuatro años y cinco meses por estafa en la falsificación de cuadros
García Lora fue condenado a cuatro años y cinco meses por estafa en la falsificación de cuadros Eduardo del Campo
Dice que ha trabajado de noche en museos con personal de vigilancia dándole las buenas noches. Y también de día, a la vista de todos. Las redes de traficantes –por lo menos, aclara, en su época activa antes de 2008– compraban el silencio y la vista gorda de personal de las instituciones con diferentes subterfugios. “Una vez a un intermediario le pagaron 5.000 euros sólo por ponerlos en contacto con el director de un museo”. En las idas y venidas de la ‘restauración’, se colgaba la copia de García Lora en la pared y se llevaban el auténtico para entregarlo al coleccionista particular que había financiado la operación –y que no era tonto como para dejarse a su vez engañar–. La mayoría de sus clientes eran “españoles y americanos”, algunos “famosos” y todos “gente exquisita, muy culta”. Como en una comedia de enredo donde al final no se sabe quién es quién, uno de los coleccionistas –español– que encargó uno de esos cambalaches secretos disfrutaba luego íntimamente enseñando en su casa el cuadro original hurtado, pero tenía que decirles a las visitas que se trataba de una copia magnífica para no delatarse en su delito, puesto que el cuadro supuestamente original seguía colgado en el museo.

Cuenta que algunas veces daban el cambiazo “aprovechando un traslado de la obra” cuando salía en préstamo para su exhibición fuera de su hogar habitual. El antiguo copista clandestino destaca que otro destino para los cuadros falsos, en su época y ahora, es servir a quienes saldan sus cuentas con Hacienda, por deudas o herencias, pagando con ellos en especie. “En una sola ocasión me ha pasado que un Sorolla mío lo usaron para pagar a Hacienda sabiendo que era falso. Otras veces, el cliente ha pagado después a Hacienda con cuadros míos, pero creyendo que eran auténticos”.

¿Cómo funciona el entramado?

“Hay una logística muy bien organizada. Está el que se dedica a contactar con clientes exclusivos. El que tiene relaciones al más alto nivel con museos e instituciones. El que compra a personas que facilitan el ‘cambio’. Es un organigrama complejo pero apasionante. Cada uno llega en lo suyo a la perfección”, dice sin descubrir nombres. Para reproducir lienzos antiguos, él se abastecía, relata García Lora, de telas de lino vírgenes, “de la época”. Es decir, para copiar un Murillo hay que conseguir un lienzo realmente del siglo XVII, “sin manchar”. En Italia “tienen una mina de Potosí” con el comercio (legal) de esos materiales que son la materia prima de los falsificadores y en el que participan “personas con mucho poder”. “Yo iba a comprar telas a Florencia y bastidores de madera a Nápoles”. Una vez copiado el cuadro, tenía que simular su envejecimiento, “metiéndolo en un horno y aplicando diferentes temperaturas para que los aceites del óleo se secasen y la pintura se ‘craquelara’, se cuarteara, pero sin pasarme, porque si no la pintura no se fijaba al lienzo. Por el olor, como el cocinero, sabía si estaba en su punto. Sabían que por mi olfato llegaba a ese grado, y me tenían mucha fe”.

–¿A qué más autores ha falsificado?

El otro Velázquez se lo piensa y avanza un poco más:

–A Sorolla lo he pintado mucho. Goya, más de uno. De Manet, dos; de Monet, cuatro. Monet era un reto, porque tenía el hándicap para mí de que pintaba a veces con los dedos, dejaba su huella. De Van Gogh debo ser más discreto, pero son obras suyas menores. También de la escuela costumbrista sevillana, que son pintores muy buenos pero de menor proyección en el mercado: García Ramos, Gonzalo Bilbao, Bacarisas, que es un autor excelso, con unas tintas planas maravillosas. Esos van a particulares muy concretos. De Murillo, me costaron mucho trabajo sus dorados y sus empastes.

–¿Qué más?

–Me propusieron en muchas ocasiones dar el paso a Andy Warhol, pero por su técnica y mis limitaciones, que conozco, no lo tenía claro y no lo hice.

Mucho mejor se le daba, agrega, el estilo pictórico de Salvador Dalí, al que admite que se dedicó con ahínco.

–Hay tantas falsificaciones de Dalí, tantas y tan malas... Él ya en vida tenía sus ‘negros’ pictóricos que le hicieron una cantidad de obras en sus años de decadencia, cuando ya no podía hacer hiperrealismo. Pero mis obras de Dalí jamás se sabrán. Dalí destaca por su dibujo, pero su color y su pintura son fáciles de hacer. Una vez que tienes resuelto su dibujo, te da pocos problemas. Mis ‘Dalís’, que son de primera línea, están colgados como auténticos en organismos oficiales y colecciones particulares en América y aquí, entre ellos un coleccionista americano que le compraba al Thyssen.

–Pero, ¿quién certifica los cuadros como auténticos?

–Hay una ‘expertización’ oficial. Pero es fácil colársela. La mayoría de los ‘expertos’ certificadores tienen un gran desconocimiento. Hay gente que se aprende el abecedario y se cree Cervantes y les pagan [por sus informes de certificación] como Cervantes, y son analfabetos en el mundo del arte. Hay un español que hace ‘expertizaciones’ e incluso libros y es un desastre. Se la he colado más de una vez.

–¿Quién?

–No me parece elegante dar su nombre.

Mirando atrás, Francisco García Lora, el Velázquez de Triana redimido de sus pecados artísticos, dice con su voz serena y reflexiva que el interés por el dinero de sus primeros encargos cedió pronto a una ambición superior: el ansia profesional de ser el número uno en su campo: “Vino algo mucho más fuerte que el dinero, que me arrasaba. Era el ego de decir, ‘yo puedo, no sólo lo hago sino que no os dais cuenta’; en definitiva, ‘soy genial’. Para ser falsificador hay que tener mucho talento”.

Dice que aunque el artista que creó la obra original es superior al falsificador, él, como copista, se siente, paradójicamente, con mejor técnica que varios de los creadores a los que ha falsificado.

–¿Ha sido el mejor?

–En este mundo yo he sido, creo, el mejor. He sido uno de los grandes.

–¿Volvería?

–Lo políticamente correcto es decir que no volveré nunca, pero la fuerza que mueve esta industria es muy poderosa y es muy difícil que no te seduzca si tienes el talento apropiado. Yo creo que no me compensó. Pero eso no quita que la seducción esté ahí.

–¿Cree que incluso ha mejorado un cuadro al falsificarlo?

–Sí, estoy convencido de ello.

“El dinero ilegal, tan pronto como llega se va”

Amasó millones de euros, ayudó a otros a ganar muchos más, pero desde que salió en la cárcel vive, honradamente, con casi nada. “El dinero ilegal, tan pronto como llega se va”, sentencia sin querer ahondar en cómo perdió su riqueza clandestina y revelando sólo sobre su familia que está divorciado y tiene una hija y un hijo.

Ha pintado poco en los últimos años. En la cárcel de Sevilla regalaba cuadros de retratos familiares que le pedían algunos funcionarios, como una forma de obtener de ellos un trato benigno en un lugar “donde no era nadie”. En prisión celebró también una exposición con sus cuadros genuinos, a la que asistieron autoridades, como aparece en una noticia de El Correo de Andalucía, casi la única mención a su nombre en internet, de donde dice que ha borrado todo lo que ha podido de su pasado. En 2016 se atrevió a abrirse una tímida cuenta de Facebook, donde colgó algunos autorretratos y poco más en su única semana de actividad. En libertad, ha ejecutado apenas algunos cuadros pequeños como regalos para amistades, de calidad brillante. Pero no ha expuesto nada aún. Y considera que le ha llegado la hora de volver al mercado del arte, pero con su firma, G. Lora, y su propio mundo: “Sueño con la pintura. El olor a óleo me pone los vellos de punta. Me siento muchísimo mejor pintor que falsificador. Ahora quiero brillar con luz propia”.

Hacemos un alto para las fotos. Le he traído un cuaderno y un trozo de carboncillo para que haga una demostración, copiando alguna imagen de un libro de obras de Rembrandt. Autor, por cierto, puntualiza, al que también falsificó, pero en obras menores, más fáciles de colocar. “Me pagaban miles de euros por un apunte de Rembrandt”, breves bocetos hechos al modo de “aguadas tintadas en sepia, en sanguina, con lápices”. Elige la ‘Bañista’ de la National Gallery de Londres y en menos de cinco minutos esboza sus contornos con el carboncillo, demostrando cómo habría hecho para encajar el dibujo de la falsificación antes de aplicar los óleos. Lo firma ‘G. Lora’, para que se sepa que es una aproximación honesta al original.

'El Velázquez' de los cuadros falsos posa junto a su última réplica de una obra de Rembrandt
'El Velázquez' de los cuadros falsos posa junto a su última réplica de una obra de Rembrandt Eduardo del Campo
¿Cómo hace ahora uno para saber que es verdad lo que nos cuenta de que 75 copias de obras maestras están por ahí pasando por originales? Imposible verificarlo. “Soy responsable de lo que digo”, contesta siempre tranquilo. Y García Lora, el (ex) Velázquez del lado oscuro, advierte de que si quisiera podría demostrarlo, pues como falsificador orgulloso de su genio dejó en todas esas obras marcas ocultas que le permitirían diferenciarlas de las originales que le sirvieron de modelo. Son marcas que a veces se expresan en clave con “mucha guasa andaluza”. Asegura que las copias incluyen también marcas casuales que sólo él conoce. “Una vez se ha caído una mariposita a un cuadro de Monet, la he camuflado… Y ahí está”.

No cree que su testimonio desate una operación por averiguar cuáles son, dónde están: “Una vez pagado el cuadro, a nadie le interesa investigar si es falso. Es una ruina”. Pero aunque hubiera una investigación a fondo, está seguro de que nunca detectarán sus obras falsas, tan hermosas como las primigenias.

Nos despedimos.

–¿No ha pensado dedicarse al mundo de las reproducciones legales?

–¡No me interesa nada!

Ahora Velázquez prefiere, dice bromeando, vender cuadros con su verdadero nombre. Ofrece sus ventajas a los coleccionistas. Son muy buenos y económicos.

–Cualquiera puede tener un auténtico ‘G. Lora’ en su casa. ¡Y sin falsificar


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El incendio del Pazo de Meirás y el enigma del Goya que Franco quería regalar a Hitler
PÚBLICO A CORUÑA 12/08/2017 15:53 Actualizado: 12/08/2017 15:58
JUAN OLIVER
El 7 de abril de 1978 Carmen Polo, marquesa de Villaverde y duquesa de Franco, fue retenida varias horas por la policía en el aeropuerto de Barajas cuando estaba a punto de tomar un vuelo a Lausana. La única hija de Francisco Franco llevaba en el bolso dos kilos de oro y diamantes en monedas, broches y joyas. Habían pasado apenas dos años y medio desde la muerte de su padre, y sólo dos meses desde el misterioso incendio que se declaró en el Pazo de Meirás y que, según la familia, destruyó buena parte de las obras de arte y valiosas antigüedades que allí se conservaban.

Ese mismo año, en 1978, poco después de que a Carmencita la pillaran en Barajas con rumbo a Suiza y le requisaran el botín que pretendía sacar de España, el County Museum de Los Angeles vendió a un comprador desconocido una versión de La marquesa de Santa Cruz, el cuadro de Francisco de Goya que Franco escogió para regalar a Hitler en la entrevista de Hendaya. La obra retrata a la marquesa tumbada sobre un canapé con una lira que lleva grabada una esvástica, y aunque cuando Goya pintó ese cuadro en 1805 la cruz gamada era un símbolo mitológico y faltaban muchos años para que los nazis lo convirtieran en anagrama del terror fascista en Europa, a Franco debió de gustarle la coincidencia.

El cuadro viajó a Hendaya, pero nunca llegó a manos de Hitler. Y la Comisión pola Recuperación da Memoria Histórica (CRMH) de A Coruña cree que puede estar entre las decenas de obras con las que el dictador decoró sus residencias, y que los Franco pudieron sacar de España tras aquel misterioso incendio en Meirás.

El 78 fue un año de casualidades relacionadas con los Franco y con el Pazo que el dictador ocupó en 1938
Lo cierto es que el 78 fue un año de casualidades relacionadas con los Franco y con el Pazo que el dictador ocupó en 1938, simulando un regalo ciudadano que se ejecutó robando tierras a unas doscientas familias del municipio coruñés de Sada, descontando dinero de las nóminas de funcionarios y exigiendo donaciones mediante amenazas y violentas coacciones a ciudadanos de toda la provincia.

“Toda la documentación sobre aquel siniestro está clasificada”, relata el investigador Carlos Babío. Es sadense y nieto de expoliados, y recuerda que en los días previos al incendio de Meirás, el pueblo contempló un inusual trasiego de camiones de carga, muchos de ellos militares. “Decían que era para trasladar madera de una tala, pero todos iban tapados con lonas y salían y entraban del pazo escoltados por soldados y guardias civiles”, narra.

Los Franco llegaron a hablar de un atentado terrorista, pero, oficialmente, el incendio se declaró por un cortocircuito en el sistema eléctrico. Aunque a Babío tampoco le encaja esa versión: “La instalación eléctrica había sido renovada hacía tres años, y los testimonios de los testigos afirman que el fuego tuvo tres focos simultáneos. ¿Tres cortocircuitos en tres lugares distintos? No parece muy probable”, explica.

El historiador reconoce que no se puede dar por hecho que el original de La marquesa de Santa Cruz estuviese en Meirás en el momento del incendio, porque, insiste, toda la documentación sobre esa época está clasificada. Pero de nuevo aparece el cúmulo de casualidades que alimentan su teoría de que podía formar parte del tesoro artístico que el dictador acumuló durante casi cuarenta años.

Goya pintó el cuadro en 1805, y hay quien asegura que también es autor de una obra similar que el County Museum of Art vendió, casualmente, en 1978. En ella la que la marquesa aparece con la lira y la esvástica, pero con una composición diferente y sin el rizado mechón de pelo que cae sobre su hombro. Las dos pinturas tienen números correlativos -496 y 497- en el último catálogo de la obra de Goya, el elaborado en 1970 por José Gudiol. Pero algunos expertos creen que se trata de una copia. O mejor dicho, de una versión, porque las diferencias entre ambas son demasiado evidentes como para pensar que alguien pretendía hacer pasar la imitación por el original.

Años después, se conoció el nombre del anónimo comprador de esa segunda versión de La marquesa: el dictador filipino Ferdinand Marcos y su mujer Imelda, con quien la esposa de Franco mantenía una excelente relación de amistad, y en cuya colección privada apareció el lienzo. Más casualidades.

"Lo que importa es que esa familia expolió durante años bienes ajenos y se benefició de actos ilegales"
En cuanto a la primera versión, sólo se expuso una vez en España, en 1928 en una antología que el Museo del Prado dedicó a Goya. Tras la entrevista de Hendaya, la historia cuenta que el cuadro fue adquirido por el banquero bilbaíno Félix Fernández Valdés. Pero no existe constancia de quién se lo vendió. Algunos testimonios afirman que lo compró a través de una galería londinense, y otras que la pintura pudo verse durante años en el palacio de El Pardo, la residencia de Franco en Madrid. Otras fuentes afirman que fue el propio Museo del Prado, que por entonces dirigía el pintor ferrolano Fernando Álvarez de Sotomayor, quien simuló aquella venta.

Sotomayor había sido director de El Prado desde 1922 hasta la llegada de la República, recuperó el cargo con la dictadura, fue designado alcalde de A Coruña en 1938, es decir el mismo año en que Franco se hizo con Meirás, y, además de compartir ciudad natal con él, mantenía una estrecha relación con el tirano, quien lo tenía por uno de sus pintores favoritos. Sus retratos del dictador y su familia aún cuelgan en algunas estancias del Pazo de Meirás. ¿Otra casualidad?

El rastro de la primera versión de La marquesa de Santa Cruz se pierde hasta principios de los años ochenta, cuando ya se sospecha que ha salido de España y cuando otros dos museos, el Paul Getty de Los Angeles y el Museo de Boston, advierten al Gobierno de que les han ofrecido el cuadro. El rastreo de las autoridades españoles da con él: su propietario es entonces un aristócrata y coleccionista británico, Lord Winborne, quien asegura haberlo adquirido en Suiza al comerciante español Pedro Antonio Saorín Bosch a través del marchante inglés Michael Simpson.

Cree que el incendio del Pazo en 1978 fue provocado y permitió a los Franco sacar valiosos originales de España y venderlos en el extranjero
¿Se lo compró Saorín a los herederos del banquero Félix Valdés tras su fallecimiento? ¿O a los de Franco tras el incendio de Meirás? ¿Quién tenía realmente el cuadro? Preguntas sin respuesta. Pero la obra está a mediados de los ochenta en la sede londinense de Christie’s, que planea subastarla. España logra que un juzgado británico declare la ilegalidad de la salida de la obra del país, y Winborne acepta vendérselo a El Prado por 880 millones de pesetas.

Carlos Babío insiste en que no se puede afirmar que ninguna de las versiones de La marquesa de Santa Cruz estuviera en Meirás. Pero sí cree que el incendio del Pazo en 1978 fue provocado y que muchas de las obras que ardieron podrían ser copias, lo que habría permitido a los Franco sacar los valiosos originales de España y venderlos en el extranjero. “¿Que ese cuadro estaba allí? Puede ser. O no. Pero eso es lo de menos. Lo que importa es que esa familia expolió durante años bienes ajenos y se benefició de actos ilegales”, apunta.

A finales del 2008, la Fundación Nacional Francisco Franco (FNFF), que ahora se ha hecho con la gestión de las visitas al Pazo, declarado Bien de Interés Cultural, advirtiendo de que las usará para mostrar al gran público la “grandeza” del dictador, publicó en su boletín informativo un artículo en el que se refería al incendio con declaraciones de la hija de Franco: “En 1978 un incendio destruyó parte del edificio, aunque dejó intactas la fachada y la biblioteca. Carmen Franco aprovechó para reconstruir el Pazo y modernizar sus instalaciones, unas obras muy caras pagadas íntegramente por ella, sin ayudas ni subvenciones, al igual de como antes había rechazado ofrecimientos de la Xunta de Galicia a los Pazos históricos (...) Sobre las especulaciones que hablan de tesoros artísticos en el Pazo de Meirás, [Carmen Franco] ha dicho: «Sólo tienen valor un cuadro de Madrazo, y los retratos de mis padres y el mío pintados por Sotomayor, que son nuestros»”.

Para Babío y para la Comisión pola Recuperación da Memoria Histórica (CRMH) de A Coruña , sin embargo, no son especulaciones. Son demasiadas coincidencias, que, a su juicio cobran veracidad teniendo en cuenta el falsario relato que los Franco llevan años difundiendo para defender su propiedad del Pazo, argumentando que les fue donado libremente como regalo costeado por miles de coruñeses y por centenares de familias de Sada que perdieron sus casas, sus tierras, sus bienes y su forma de vida.

Por eso exigen que el Estado acabe de una vez con todo esto, que ilegalice la Fundación Franco, que recupere el Pazo para el patrimonio público sin pagar ni un euro a los herederos del tirano y que impida que se siga violentando la memoria de las víctimas de cuatro decenios de fascismo: “Una entidad así no puede estar a cargo de nada que tenga que ver con un Bien de Interés Cultural, y mucho menos gozar de una plataforma como el Pazo de Meirás para difundir el negacionismo que, lamentablemente, ninguna ley española ha podido castigar en estos cuarenta años desde la muerte del dictador”.

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Goya, ¿precursor de las vanguardias?
Por Mario Goloboff *
13 de agosto de 2017 Página 12

Muchos críticos adhieren esta aposición al nombre del Maestro. Cosa que parecería evidente, y proclamada numerosas veces, en Hieronymous Bosch el Bosco, en Pieter Brueghel el Viejo, hasta en Giovanni Battista Piranesi, pero no tanto en Francisco de Goya. Hijo del Barroco tardío, nacido en Zaragoza a mediados del XVIII, viaja a los 30 años a Italia, donde acecha el comienzo de una nueva época que transporta a su regreso a Madrid, y allí empieza a pintar cartones para los tapices de las manufacturas reales. Hacia la última década de aquel siglo, luego de una crisis de salud (que, como secuela, le deja una sordera de la que no se recuperará), afectado espiritualmente, emprende una pintura de gestos más personales, óleos sobre pequeñas y medianas hojalatas, a los que denomina caprichos o invenciones, y que marcan el origen de una obra mayor: “Para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males, y para resarcir en parte los grandes dispendios que me han ocasionado, me dediqué a pintar un juego de cuadros de gabinete, en que he logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches” (Carta a Bernardo de Iriarte, vice-protector de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 4 de enero de 1794). Tan limitada auto apreciación no reduce los méritos del ciclo, que no es solo de renovación técnica aunque esta pone de relieve, con el impacto de los claroscuros y contrastes, las escenas que comienzan a representar fielmente la España de fines del XVIII y a asomar el anticlericalismo de “los ilustrados”. Así como no evitan que puedan hallarse obras que quedarán como epítomes del Maestro, entre otras “El sueño de la razón produce monstruos”. 

Vienen después los retratos de las familias reales y de los poderosos, pero también los atribuibles a una incipìente burguesía, y en especial a mujeres de distinta condición, hasta la bella y caracterizada Isabel Porcel que, por lo que se sabe, no integraba familia real alguna, ni siquiera de la nobleza. Entran aquí en consideración las célebres y hermosas “majas” (si decirlo así no fuese, casi, un pleonasmo), tan llamativas por su contenido como por sus hechuras, distanciadas en años, lo cual hace pensar en una formación espontánea, no programada, del ensamble. Pero en todo este abigarrado conjunto, lo que más llama la atención es el grupo conocido como el de “las fantasías y brujerías”, muestras de una representación disparatada en escenas o en personajes que algunos dan en llamar “de la locura”. Conjunto donde, ya, podemos encontrar las raíces que quieren  verse en Goya como anticipo, como semilla de la Vanguardia. Aparecen más expuestos el inconsciente, la pesadilla, ciertos gestos de crueldad, ciertos gestos de demencia. Otros cuadros con temas brujeriles completan esa época: “La cocina de los brujos”, “Vuelo de brujas”, “El conjuro”, “El aquelarre”, en el que unas mujeres de rostros deformes y avejentados, ubicadas alrededor de un gran macho cabrío, imagen del demonio, le ofrecen como alimento niños vivos. El cielo nocturno, lunar, ilumina (o apaga) la escena. Mucho empeño se ha puesto en dirimir si estas pinturas tenían propósitos satíricos, para ridiculización de cerradas supersticiones, en la línea ideológica de “El ideario ilustrado”, de “la secularización de la cultura”, o si solo respondían al deseo de transmitir sentimientos inquietantes, originados en los maleficios, hechizos y clima lúgubre y terrorífico que circulaban en el ambiente. 

Entre diversas circunstancias, su vasta obra refleja el periodo histórico convulso en que viven, él y España, particularmente la Guerra de la Independencia, de la que la serie de estampas de “Los desastres de la guerra” es como un espejo actual de las atrocidades cometidas, con víctimas que son por lo general individuos de clase y condición humildes. Al final del conflicto hispano-francés, pinta dos grandes cuadros a propósito de los sucesos del levantamiento del dos de mayo de 1808, los cuales sientan un precedente tanto estético como temático para el cuadro de historia, que no solo comenta sucesos próximos a la realidad vivida por el artista, sino que alcanza un mensaje universal. Pero su obra culminante, suele decirse, es la serie de pinturas al óleo sobre el muro seco con que decoró su casa de campo (la Quinta del Sordo), esas obras murales de alrededor de 1820 creadas para decoración de la casona, murales que fueron pasados a lienzo a partir de 1874 y que se hallan hoy en el Museo del Prado. Son, entre otros, “Dos viejos comiendo sopa”, “Duelo a garrotazos”, “La romería de San Isidro”, “Saturno devorando a un hijo”.

Estas “Pinturas negras” serían durante muchas décadas poco conocidas, a consecuencia de eventos políticos abruptos, como la restauración de la monarquía y la “represión de liberales” fernandina. En el último cuarto del siglo XIX fueron prácticamente salvadas y donadas al Prado. Hay en ellas, su contenido, su historia, una mezcla de varios niveles de circunstancias: el clima de clandestinidad política, la crítica a ciertos excesos del Estado, el rechazo al peso de la Iglesia, la propia vida del artista, que estaba declinando por la edad. Existe bastante consenso para encontrar orígenes psicológicos y sociales en la confección de las “Pinturas negras”. Entre los primeros, estarían la conciencia de decadencia física del pintor, como se ha dicho, más acentuada, si cabe, a partir de la convivencia con una mujer joven, Leocadia Weiss, y sobre todo de las consecuencias de enfermedades, que postran a Goya en un estado de debilidad y cercanía a la muerte reflejados en el cromatismo y el asunto de estas obras. Temporalmente, todo indicaría que pintó los cuadros tras recuperarse de sus dolencias. La omnipresencia de la religión (romerías, procesiones, la Inquisición) o los enfrentamientos civiles, como sucede en “Duelo a garrotazos”, o las tertulias y conspiraciones visibles, al parecer, en “Hombres leyendo”; e incluso teniendo en cuenta una interpretación en clave política que podría desprenderse del Saturno: el Estado devorando a sus súbditos o ciudadanos, concuerdan con la situación de inestabilidad que se produjo en España a partir del levantamiento constitucional de Rafael de Riego. De hecho, el periodo 1820-1823 coincide cronológicamente con las fechas de realización de la obra. Cabe pensar que los temas y el tono de estos cuadros fueron posibles en un ámbito de ausencia de censura política, que no se dio durante las restauraciones monárquicas absolutistas. Por otro lado, muchos de los personajes de estas Pinturas (duelistas, supuestos frailes, monjas, familiares de la Inquisición) representan el mundo caduco anterior a los ideales de la Revolución francesa.  

Las escenas de las “Pinturas negras” son nocturnas; en casi todas ellas, la gama cromática es reducida y más bien sombría: ocres, dorados, grises, negros; algún blanco discordante en las ropas para crear el contraste, algún azul en los cielos y algún verde, pero poco presentes. Hay varios ancianos, “viejos”; el avejentado Saturno que es, además, el dios del tiempo… Hay figuras suspendidas en el aire o hundidas o asentadas en la tierra, rostros caricaturizados, animales, grotescos. Estamos, sí, en los umbrales del Expresionismo, con el cual vendrá lo feo y lo deforme de los cuerpos, lo malhecho de la realidad. Anticipos o prefiguración, en la historia del arte y de la cultura poco modifican. Como supo enseñar nuestro Borges en un texto famoso: “El poema Fears and Scruples de Robert Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía sensiblemente nuestra lectura del poema. Browning no lo leía como ahora nosotros lo leemos”.  

* Escritor, docente universitario.


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Un "erizante" Capricho de don Francisco de Goya.
por José de la Colina
MILENIO-COM 13 de agosto 2017 México


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Los sueños de La Razón
elPeriodico de Extremadura. Cáceres
 
MARCELINO CARDALLIAGUET Catedrático
12/08/2017

Cuando el genial aragonés Francisco de Goya inició el diseño de una colección de grabados --los Caprichos-- en los que quería representar la sordidez, la miseria, la ignorancia y el atraso del alma humana, seguramente llevado por el grado de corrupción física y moral de la sociedad española de finales del siglo XVIII, de las que él mismo era testigo. Dibujó con gran riqueza de detalles y expresiones una serie de frailes, de brujas, de nobles desgarbados y de condenados por la Inquisición --con las caras desfiguradas por el vicio y la torpeza-- en actitudes muy poco edificantes, en las que se criticaba y satirizaba a gobernantes prevaricadores, predicadores ignorantes, obispos fanáticos y gentes llenas de odio. Resultado de los abusos, de la ignorancia y de la desidia de los poderosos para con los indigentes y humildes; que eran la gran masa del país.
Goya era un ilustrado --no un iluminado--; un hombre de grandes intuiciones y una sensibilidad de genio. Como tantos y tantos pensadores, escritores y críticos de su época, que rechazaban aquella sociedad corrupta, que agonizaba bajo el prolongado gobierno de Manuel Godoy y Álvarez de Faria, Primer Ministro de la monarquía borbónica de Carlos IV; que desoía y yugulaba las protestas del pueblo y las reivindicaciones de las clases no privilegiadas; mientras atesoraba rentas, tierras y prebendas hasta llegar a ser el privado más adinerado y ostentoso de la corte; y sus partidarios, los más corrompidos del Reino.

Siguiendo en el curioso paralelismo que se pueda establecer entre Mariano y Manolo --y por la identidad fonética de sus apellidos-- quizá podamos notar que aquellos dislates y vampiros que reflejó Goya en sus Caprichos, no desmerecerían en nada con los que hubiera podido realizar ahora; aunque tuviera que usar tecnología digital, para publicarlas mediante twits en Internet. Donde ya no se necesitan dibujos, ni diseños, ni siquiera saber escribir; porque este sistema está ideado para los que no saben hilar frases que tengan más de ciento cuarenta caracteres; es decir: diez o doce palabras; que es, más o menos, hasta donde llegan nuestros políticos actuales.

La serie de los Caprichos se abría con un personaje cualquiera --quizá el propio Goya, como personificación de la razón-- dormitando sobre una mesa, mientras a su alrededor revolotean búhos, lechuzas, cárabos y otras rapaces nocturnas; que hoy estarían representando tramas de corrupción, fanatismo ideológico o a numerosos defraudadores, manipuladores y malversadores de caudales públicos; con sus alas desplegadas para eludir la justicia; y con sus picos y garras afilados y corbos, para robar y saquear todo los que tenga algún valor y pueda ser engullido por cualquier rapaz nocturna.

Pues, efectivamente, cuando La Razón pierde la razón, defiende con especial entusiasmo a todos los pajarracos que están intentando comerse lo poco que vaya quedando en los esquilmados campos de la economía nacional. Por cuya bizarra defensa recibe innumerables pitanzas del Canal de Isabel II; causa y ejemplo de la corrupción política más abyecta de la Comunidad de Madrid, de los albañales del Estado y de otros depósitos de lodos podridos, escondidos bajo las alfombras de muchos despachos; a la espera de poder exhibirlos cuando haya otras elecciones y salgan a la luz pública frente a la gente y ante la justicia.



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Cuando Picasso quería ser Goya

El malagueño realizó durante la Segunda Guerra Mundial una serie de descarnados bodegones inspirados en los que el aragonés pintó durante la ocupación napoleónica

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'Bodegón con costillas, lomo y cabeza de cordero', pintado por Goya entre 1808 y 1812.Ampliar foto'Bodegón con costillas, lomo y cabeza de cordero', pintado por Goya entre 1808 y 1812. MUSEO DEL LOUVRE

Hace 80 años, en 1937, con España en plena Guerra Civil, el Museo del Louvre compró un lienzo de Goya de 45 × 62 centímetros, algo más que este periódico desplegado. Se titula Bodegón con costillas, lomo y cabeza de cordero y el título no miente. El cuadro formaba parte de una serie de 12 bodegones de formato similar fechados por el artista aragonés entre 1808 y 1812, es decir, durante otra guerra, la de la Independencia. Imposible no comparar el cuerpo despedazado de los animales con los cadáveres humanos de los Desastres, estampados en la misma época.

De aquella docena de naturalezas muertas se conservan diez, dos de ellas en el Museo del Prado, que en 1900 pagó 3.000 pesetas (18 euros) por cada una. Según los expertos, su entrada en una de las mejores colecciones del mundosupuso la salida a la luz de la hasta entonces poco conocida producción de Goya en un género —el bodegón— no siempre bien valorado pese a contar con campeones como Sánchez Cotán o Zurbarán. Aunque algunos lo han comparado con el impresionante Buey desollado de Rembrandt, también expuesto en el Louvre, es fuerte la tentación de pensar que el sanguinolento cordero goyesco no es más que el Agnus Dei de Zurbarán pero despellejado, la versión gore del borreguito del Norit.

'Naturaleza muerta con cráneo de oveja' (1939), de Picasso.'Naturaleza muerta con cráneo de oveja' (1939), de Picasso.

Como el mercado artístico casi nunca se mueve por amor al arte, aquella compra del Prado hizo que otros bodegones de Goya se pusieran de inmediato en venta. El propio Louvre adquirió el suyo en la galería de Paul Rosenberg, marchante de Matisse, Braque y Picasso. Allí lo vio el pintor malagueño, que trató sin suerte de comprarlo para la pinacoteca madrileña, de la que había sido nombrado director por la República. Fue, recordemos, el año en que pintó el Guernica. Dos más tarde, perdida la guerra y con su famoso mural embarcado en una gira mundial de propaganda, el artista deja París y se refugia en Royan, en la costa atlántica. Llegó el 2 de septiembre de 1939. Un día después estalló la Segunda Guerra Mundial. Semanas más tarde puso su firma en un lienzo titulado Naturaleza muerta con cráneo de oveja. “Goya comenzó algo que yo he terminado”, dijo. No es raro que uno de los propietarios de ese cuadro, el crítico y coleccionista Douglas Cooper, hablara de él como de “mi goya”.

De Cooper sabemos más de lo que resulta decoroso gracias a las memorias de su amante, John Richardson, redactadas bajo un título que tampoco miente: El aprendiz de brujo. Picasso, Provenza y Douglas Cooper. Aunque el subtítulo podría haber sido otra frase suya —“demasiada fondue, demasiados klees”—, el libro de Richardson retrata a un Cooper erudito que, 13 años mayor, le repele físicamente, a un Henry Moore sin imaginación y a un Picasso que necesita “desesperadamente” admiradores que alimenten su ego. Entre los más cercanos de esos admiradores figuraron Cooper y Richardson, convertido en biógrafo de referencia del genio español.

Es Richardson el que recuerda en su biografía que ya en la época barcelonesa de Els Quatre Gats se hablaba de Picasso como de le petit Goya. Lo hace para recordar el miedo de le petit Goya a caer bajo el hechizo de le grand Goya, de cuya sombra solo pudo escapar cuando aprendió a beneficiarse de ella “sin que se notara”. Es decir, cuando acertó a contraponer tragedia y farsa, erotismo y escatología para lograr un efecto subversivo, político. Según su implacable biógrafo, solo cuando empezó a pintar el tema de la guerra mantuvo Picasso cierta cautela hacia su compatriota: “En el Guernica se esfuerza por guardar claramente la distancia entre sus visiones y las de su gran predecesor acerca de la España destrozada por un conflicto bélico. Sin embargo, en su Masacre de Corea (1951) comete el error de querer avivar una imagen trillada con el mágico fuego de Los fusilamientos del tres de mayo”. Con el tiempo, no obstante, será total la reconciliación: “Las pinturas negras, con la presencia obsesiva de la muerte, que el viejo y cada vez más sordo Picasso se encierra a pintar en Notre Dame de Vie, son una respuesta perfecta a las macabras Pinturas Negras que el viejo Goya, privado ya del oído, produjo en su no menos idílico retiro de la Quinta del Sordo”.

'Tres cabezas de cordero' (1939), de Picasso.ampliar foto'Tres cabezas de cordero' (1939), de Picasso.MUSEO REINA SOFÍA

Naturaleza muerta con cráneo de oveja—una quijada que grita al lado de un costillar— forma parte de una serie de huesos de animales pintados por Picasso en Royan. Cuando él terminaba con ellos se los comía su perro, Kazbek. A esa serie pertenece también Tres cabezas de cordero, un bodegón que integra ahora la colección del Museo Reina Sofía. Allí puede verse estos días dentro de la exposición que conmemora el aniversario del Guernica. De todo hace ya 80 años.

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THE MARCHIONESS OF BAJAMAR by FRANCISCO DE GOYA and MARIANO SALVADOR MAELLA (Caylus).
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Goya, ¿dónde tienes la cabeza?
El documental «Oscuro y Lucientes» repasa las diferentes teorías sobre el destino de la cabeza del célebre pintor. Para unos, explotó en un experimento de laboratorio y, para otros, aún se conserva.
Poca idea se podía hacer Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) que, cuando se dibujaba «La degollación» –atribuido a un seguidor anónimo del pintor hacia 1808–, el futuro le iba a deparar en sus propias carnes, o en lo que quedase de él, una escena similar. Título, sin embargo, un estadio por debajo de lo que le esperaba al de Fuendetodos. Algo menos doloroso, pues ya iba a estar muerto, pero sí más «gore»: no se iba a quedar en un simple corte de garganta, sino en un rebanamiento total de la cabeza que siglo y pico después, o cuando quiera Dios que se hiciera, sigue siendo un enigma. ¿Posibilidades? Unas cuantas, pero todas apuntan a una de las modas de la Francia del XIX: la frenalogía, una pseudociencia que pretende adivinar los rasgos de la personalidad y las tendencias criminales a partir de la forma del cráneo.

Una vez asimilado este punto, esta historia nos conduce por otras teorías, algunas disparatadas: que su cabeza terminó en boca de un mastín o que se empleó como olla para un experimento de medicina –explotando por culpa de la fuerza expansiva de los gases– y acabó repartido entre varios doctores. Ahora, Samuel Alarcón se ha propuesto reconstruir lo sucedido en «Oscuro y Lucientes», un documental «ensayístico y experimental», asegura, que perseguirá el rastro que ha dejado la presencia del cráneo por Gijón, Oviedo, Ribadeo, Zaragoza, Burdeos... y en cualquier otro lado donde ha quedado una pista de esta testa extraviada.

Ésta no es la historia de ninguna de las pinturas del creador de las «Majas», sino la historia de «cuando Goya perdió la cabeza». Todo comienza en 1880 con un Joaquín Pereyra vagando por el cementerio de Chartreuse, Burdeos, mientras lloraba la pérdida, dos años antes, de su esposa. El entonces cónsul de España en la ciudad francesa topó con una tumba bastante pobre y que no se correspondía con la reputación de su contenido. El estado modesto y ruinoso de la lápida sonrojó al protagonista al comprobar que a sus pies yacía una ilustre gloria del arte español como Goya –que huyó a Francia después del regreso de Fernando VII a España–. En un panteón propiedad de unos desaparecidos Muguiro de Irivarre –para quienes trabajó– en el que compartía sepulcro con su consuegro –y alcalde de Madrid durante el Trienio Liberal–, Martín Goicoechea.

Pero, aprovechando el nombramiento de Manuel Silvela como embajador de España en París –un hombre unido al pintor por la amistad que unió a éste y a su padre–, no fue hasta 1884 cuando Pereyra lo comunicó oficialmente. Aun así pasarían otros cuatro años hasta que el Gobierno decidiese mover ficha, coincidiendo con la finalización del Panteón de Hombres Ilustres en el que el muerto compartiría cama con Meléndez Valdés y Donoso Cortés.

Una tumba, dos cajas

Fue el 16 de noviembre de 1888 cuando se verificó en Chartreuse lo que nadie esperaba con la exhumación. Escribía Joaquín Pereyra: «Abierta la tumba nos encontramos en presencia de dos cajas, una de las cuales estaba forrada de zinc, y la otra de madera sencilla sin ninguna placa ni inscripción exterior, ambas eran de la misma longitud», como era de esperar. Y continuaba: «Se abrieron ambas. En la forrada de zinc encontramos los huesos completos de una persona, y en la otra estaban los huesos de un cuerpo humano, excepción hecha de la cabeza que faltaba por completo, lo que no dejó de sorprendernos a los allí presentes. Y precisamente todo induce a creer que los huesos encerrados en esta última caja son los de Goya, por ser los huesos de las tibias mucho mayores que los contenidos en la caja de zinc, y además haberse encontrado restos de un tejido de seda de color marrón, que deben ser los del gorro con que se presume fue enterrado Goya, así como por estar más próxima de la entrada del caveau debió ser la última que en él se colocó. No habiéndose encontrado en la caja de madera traza alguna de que hubiese sido abierta, ni la mandíbula inferior, ni diente alguno, todo induce a creer que a Goya le enterrarían decapitado, bien por un médico o por un furibundo amador de notabilidades».

Había perdido –o le habían robado– la cabeza y nadie sabía cómo ni por qué. Una testigo, ya nonagenaria, del entierro del 28 aseguró que 60 años antes el cuerpo estaba al completo, comenzando así una búsqueda que bien hubiera gustado de secuela a Washintgon Irving. Rápidamente se apuntó a la ciencia en boga, la frenalogía. Se sabía que los médicos que trataron a Goya la conocían, e incluso se había hablado de que el artista accedió a que su amigo Jule Laffargue le cortara la cabeza después de muerto para que realizara el correspondiente estudio. «El motivo del robo habría sido estudiar las protuberancias del cráneo y, a partir de ellas, el origen de la genialidad por todos reconocida», firmaba el escritor Eugenio Gallego en 1990, seguiría con el tema con otros artículos como «Empieza con una tumba y acaba con una bomba» («Claves», julio de 1992). Con las incógnitas en el aire y con Madrid sabedor de lo sucedido por la carta del cónsul, el Gobierno habló: «Envía a Goya con cráneo o sin él», pero no fue tan sencillo.

Pese a tener el presupuesto cerrado el 8 de diciembre de 1888 –693,50 francos por la administración de pompas fúnebres: exhumación, transporte, gastos de personas, legalización, caja de roble precintada, transporte hasta la frontera y dos placas de identificación– los años pasaron con los restos de Goya y Goicoechea guardados en dos pequeñas cajas rectangulares en la morgue bordelesa. Ni el dinero ofrecido por Raimundo de Madrazo, ni las súplicas del alcalde de Zaragoza, ni los movimientos de Aureliano Beruete lograron resolver la repatriación hasta 1899. El 6 de junio los huesos de pintor y consuegro –juntos como había propuesto Pereyra: «Como usted comprenderá es muy difícil pronunciarse para asegurar cuál de los dos restos pertenecen a Goya (...) y en la duda yo me llevaría ambos a Madrid»– cruzaban el Bidasoa con destino a la capital, donde hasta 1919 se moverían de la Colegiata de San Isidro al ilustre panteón y de aquí a, donde todavía hoy permanecen, la ermita de San Antonio de la Florida, junto a un pergamino que sentenciaba: «Falta en el esqueleto la calavera, porque al morir el gran pintor, su cabeza, según es fama, fue confiada a un médico para su estudio científico, sin que después se restituyera a la sepultura, ni se encontrara a quien verificase la exhumación, en aquella ciudad francesa».

Pero no se tardarían ni diez años en volver al asunto. En la celebración del centenario de su muerte se presentó un cuadro de Dionisio Fierros, «Cráneo de Goya» (1849), en el que, cuatro décadas antes de conocer la decapitación, la calavera había servido de modelo. ¿Cómo era posible? Tras esta pista corre Alarcón para levantar un documental que acude a la familia del artista y a un texto del nieto, Dionisio Gamallo Fierros: «¿Robó mi abuelo la calavera de Goya?». Probable intervención de un triunvirato político-médico-artístico. El parietal derecho y una mandíbula, únicos restos de la genial cabeza» (1943). Artículo que daba por hecho que la calavera que adornó la casa Fierros era la de Goya, que, como todavía hoy comentan los descendientes del pintor en Ribadeo (Lugo) –adonde se trasladó la viuda después de su muerte–, llegó hasta allí tras un peliculero hurto a manos de Fierros, el marqués de San Adrián –primer propietario de la pintura de 1849– y Mariano Cubí y Soler –propagador de la frenalogía en España–. Con este asunto, especularía después Juan Antonio Gaya Nuño en «La espeluznante historia de la calavera de Goya» (Edizioni dell’elefante, 1966).

A todo tipo de pistas se mantuvo expectante Eugenio Gallego, que ayudado por «La póstuma peripecia de Goya» (1949), de José Almoina, relataba así el desenlace de los huesos goyescos: «En 1911, uno de sus hijos, Nicolás, estudiante de Medicina en Salamanca y necesitando una calavera para hacer prácticas, se trae la que había en casa. Un día después de una clase en la que el profesor se habría referido a la fuerza expansiva de la germinación, él y otros compañeros se deciden a comprobarlo. llenan la calabaza de Nicolás con garbanzos mojados y esperan los resultados. Al cabo de 24 horas la calavera estalla y queda hecha añicos. Solo se salvaron un parietal derecho y un fragmento del maxilar inferior, que, sorprendentemente, Nicolás no solo guardó, sino que conservó». «Oscuro y Lucientes», guardado con recelo por su realizador hasta la presentación en los próximos meses, tendrá que confirmarlo


Leer más:  Goya, ¿dónde tienes la cabeza?  http://www.larazon.es/cultura/goya-donde-tienes-la-cabeza-LH15742898?sky=Sky-Agosto-2017#Ttt1vYcElVM70luD


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El misterio de “La duquesa de Alba de negro”, el cuadro que esconde un romance prohibido
Más de 300.000 visitantes ya han visto el lienzo en el Museo del Prado. Esta es la historia de uno de los retratos más enigmáticos del arte español.
Por MARTÍN BIANCHI  27 de julio de 2017 / 13:11

Francisco de Goya realizó dos retratos de cuerpo entero de María del Pilar Teresa Cayetana de Silva Álvarez de Toledo, la legendaria XIII duquesa de Alba. El primero de ellos, de 1795, enseña a la aristócrata vestida de blanco y radiante. Era el preferido de Cayetana Fitz-James Stuart, la duquesa de Alba que todos conocemos. El otro cuadro, de 1797, muestra a una Cayetana viuda, de negro y mantilla. Éste nunca llegó a las manos de la familia Alba y eso marcó su destino errante.
Goya nunca entregó “La duquesa de Alba de negro” a su musa. Lo guardó en su taller hasta su muerte. Su hijo, Javier Goya, lo heredó y en 1836 lo vendió al barón Isidore-Justin Taylor para que engrosara la colección de arte de Luis Felipe de Orleans, rey de los franceses. Durante 12 años colgó en la famosa Galería Española del Museo del Louvre, pero el estallido de la revolución francesa de 1848 volvió a torcer su destino.
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Tras abdicar, el rey de Francia afirmó que su colección de arte era personal y privada, una reclamación que le permitió disponer de ella en última instancia. Las pinturas del monarca, incluida “La duquesa de Alba de negro”, fue vendida en una subasta en Londres en 1853. Era el lote 444 y lo adquirieron los hermanos Jacob-Émile e Isaac Pereire, dos ricos industriales que en 1868 lo vendieron a Alexis-Joseph Febvre. En los años posteriores, el cuadro pasó por las manos de media docena de coleccionistas: Bamberg, Paul Sohège, José Domingo Irureta Goyena, Paul C. W. Sohège, Ernest Gimpel y Nathan Wildenstein…
En 1906, “La duquesa de Alba de negro” volvió a salir a subasta en París. Dos prohombres de la época pujaron por ella: por un lado, Jacobo Fitz-James Stuart y Falcó, XVII duque de Alba y descendiente directo de la retratada, y por el otro, el filántropo estadounidense Acher M. Huntington, heredero de una gran fortuna de los ferrocarriles. "Jimmy" Alba y Huntington eran amigos y compartían su pasión por el arte español. Finalmente, el millonario americano se quedó con la pieza y la donó a la Hispanic Society of America, en Nueva York.
Un siglo después de aquella subasta, la duquesa ha vuelto a España. La pintura es una de las "vedettes" de la exposición “Tesoros de la Hispanic Society of America. Visiones del mundo hispánico”, que acoge del Museo del Prado hasta el 10 de septiembre. Según ha confirmado el museo a Vanity Fair, más de 300.000 personas ya han visto la muestra, que reúne lo mejor de la colección de Huntington, la más importante de arte hispano fuera de nuestro país. Esperan superar los 400.000 visitantes, lo que colocará a la exposición entre las más vistas en la historia del Prado (más de 600.000 vieron El Bosco). El misterio que envuelve a la pintura de la duquesa alimenta el éxito de público.
reina sofia hispanic society museo prado
Los reyes eméritos en el Museo del Prado, durante la inauguración de la muestra “Tesoros de la Hispanic Society". De fondo, "La duquesa de Alba de negro", de Goya.
ENIGMAS SIN RESOLVER
La duquesa de Alba fue una de las figuras más llamativas en la corte española de los últimos años del siglo XVIII. Cuando Goya pasó unos meses en su finca de Sanlúcar de Barrameda, de 1796 a 1797, María del Pilar Teresa Cayetana tenía 35 años, acababa de enviudar y estaba en la flor de su belleza. Para un visitante francés en Madrid, Jean-Marie-Jerome Fleuriot, doña Cayetana “no tenía un solo cabello que no inspirase deseo”. Poetas como Meléndez Valdés, Arriaza y Quintana le dedicaron versos de amor. Por su parte, el pintor era 18 años mayor que ella y ya estaba sordo. Pese a la diferencia de edad, el artista y su mecenas fueron objeto de numerosos rumores.
En la pintura que cuelga ahora en el Prado, se ve a Cayetana dando la espalda a lo que podría ser el Guadalquivir en su hacienda de Sanlúcar, vistiendo el traje negro de maja. El pintor captó con vividez a su modelo, pero Cayetana sostiene una mirada enigmática. La relación íntima que hubo entre los dos dio origen a especulaciones. En Madrid se comentaba qua la aristócrata acudía en secreto al estudio del artista para que éste la maquillara. Que Goya sucumbió al hechizo de la duquesa lo revela claramente su arte. En la arena de “La duquesa de Alba de negro” está escrito “Solo Goya”, y en los anillos de la duquesa se leen las inscripciones “Alba” y Goya”.
Manuela Mena, jefe del Área de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya del Prado, y Gudrun Mühle-Maurer abordaron en un ensayo el mito y la historia de Goya y su musa. Tras una vasta investigación, llegaron a la conclusión de que el romance carece de base documental. Ni la inscripción “Solo Goya” ni las palabras “Alba” y “Goya” impresas en las sortijas que porta la aristócrata en ese cuadro corroboran la tesis del affaire prohibido. “Solo Goya” no sería una declaración de amor, sino el reconocimiento de la duquesa al artista. Y las palabras “Alba” y “Goya” no proceden de la mano del artista, sino que se incluyeron posteriormente.
UN TESTAMENTO POLÉMICO
Otras tesis apoyan el romance en que la noble dama incluyera en un segundo testamento, de 1797, a Javier Goya, hijo del pintor, entre sus herederos. Algo que pudo ser una forma de agradecimiento al pintor por sus servicios. Después de todo, doña Cayetana incluyó también como herederos al mayordomo, el bibliotecario, el médico... Ello, unido a la desigualdad de clases entre ambos y a que la duquesa estaba muy enamorada de su marido, hacían poco probable la verosimilitud del romance. Pero ni siquiera muerto el duque de Alba se acallaron los rumores: se habla de una viuda alegre que lleva una vida disoluta en su retiro en Sanlúcar de Barrameda.
Después de "La duquesa de Alba de negro", Goya no pintó a su musa en vida nunca más. Se especuló con que pudieron casarse en secreto, pero ella murió en 1802. El artista conservó el retrato en su taller muchos años después de muerta Cayetana. Hizo un proyecto para un monumento funerario en la tumba de la duquesa, pero solo quedó en eso. Un proyecto...


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Goya pintura y enfermedad 
julio 2017
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El misterio del cráneo de Goya desaparecido

Cuando exhumaron al genio de Fuendetodos en Burdeos descubrieron con estupor que le faltaba la cabeza. ¿Está la clave del enigma en un cuadro?

«Vanitas», atribuido a Dionisio Fierros y su reverso, con la inscripción: «Cráneo de Goya pintado por Fierros»«Vanitas», atribuido a Dionisio Fierros y su reverso, con la inscripción: «Cráneo de Goya pintado por Fierros» - MUSEO DE ZARAGOZA1MÓNICA ARRIZABALAGA arrizabalaga11ABC   23/07/2017 07:46h - Actualizado: 23/07/2017 07:57h.Guardado en: Cultura Arte

La Academia de Bellas Artes de San Luis celebraba aquel 17 de abril de 1928 en Zaragoza una sesión extraordinaria por el centenario de la muerte de Francisco de Goya y Lucientes. La sala, repleta, escuchaba con atención la conferencia del catedrático Hilarión Gimeno cuando el erudito, sacándose el conejo que llevaba en la chistera, reveló un hallazgo que podía ser clave para resolver uno de los mayores misterios que entonces y aún hoy se ciernen sobre el genio de Fuendetodos.

En casa de un anticuario zaragozano había adquirido un cuadro con una calavera pintada, firmado por Dionisio Fierros y fechado en 1849. La obra de este notable pintor de historia había pertenecido al marqués de San Adrián, según la etiqueta con su firma pegada en el bastidor. Sobre esta misma madera del dorso, en tinta sepia y con una letra diferente a la autógrafa del que fuera protector de Goya y posteriormente de Fierros, alguien había escrito: «Cráneo de Goya pintado por Fierros».

El pintor de reyes, majas, caprichos y desastres falleció a los 84 años en Burdeos, tras una agonía de quince días. Su cuerpo fue enterrado en el cementerio de La Grande Charteruse, en la misma sepultura propiedad de la familia Muguiro donde también había sido inhumado su amigo y consuegro Martín de Goicoechea.

Unos restos sin cabeza    Allí reposó el artista hasta que, en 1880, el cónsul español en Burdeos, Joaquín Pereyra, descubrió su tumba en estado ruinoso y movió los hilos diplomáticos para trasladar sus restos a España. Ocho años más tarde, cuando finalmente se procedió a abrir el sepulcro, la sorpresa de los allí presentes fue mayúscula. Se encontraron con dos cajas sin identificar aunque por el tamaño de los huesos de las tibias, mayores en una de ellas, concluyeron que cuál correspondía a la de Goya. Era además la última que se había colocado en la sepultura. La caja no mostraba ninguna señal de haber sido forzada y, sin embargo, faltaba la cabeza. ¿Qué había sido del cráneo de Goya?
Los restos de Goya fueron exhumados del Pateón de Hombres Ilustres y trasladados a San Antonio de la Florida en 1919Los restos de Goya fueron exhumados del Pateón de Hombres Ilustres y trasladados a San Antonio de la Florida en 1919- ABC

«Todo induce a creer que a Goya le enterrarían decapitado, bien por un médico o por algún furibundo amador de notabilidades», escribió entonces Pereyra. El cónsul informó de los hechos a Madrid: «Esqueleto Goya no tiene cráneo», escribió y el Gobierno contestó con otro telegrama: «Envíe Goya con cráneo o sin él». Ante las dudas sobre los restos del pintor y Goicoechea, se decidió trasladar a España de ambos, aunque no se llevó a cabo hasta 1899.

Tras pasar por diversas moradas, los ya inseparables restos de Goya y su consuegro fueron por fin depositados junto al altar de la ermita de San Antonio de la Florida con un pergamino que dice: «Falta en el esqueleto la calavera, porque al morir el gran pintor, su cabeza, según es fama, es confiada a un médico para su estudio científico, sin que después se restituyera a la sepultura, ni, por tanto se encontrara al verificarse la exhumación, en aquella ciudad francesa».

¿A qué médico se le confió la cabeza de Goya y para qué estudio científico? Se ha dicho que fue donada a la escuela de medicina de Burdeos, que fue el mismo Goya quien dio su consentimiento a su amigo Jules Lafargue para que, una vez fallecido, realizara un estudio frenológico que pudo llevarse a cabo en el asilo de San Juan de Burdeos y después en la Facultad de Medicina de París. Por entonces estaba en auge la frenología, una teoría pseudocientífica que afirmaba que el carácter, el genio o las tendencias criminales, tenían relación con la forma del cráneo.

También se ha especulado con que fue robado de la tumba por un estudiante español y que acabó en un bar español de Burdeos llamado Sol y Sombra, donde fue venerado hasta que hubo un crimen en el local, éste cerró y la calavera desapareció.

El óleo de Fierros

Estas teorías se conocían cuando Hilarión Gimeno presentó el famoso cuadro de Fierros. Aquel mismo día del discurso conmemorativo de la muerte de Goya, lo donó al Museo de Zaragoza donde se ha conservado desde entonces aunque actualmente no está expuesto.

Retrato del marqués de San Adrián, de GoyaRetrato del marqués de San Adrián, de Goya

El cuadro «puede ser la clave» de todo el misterio, opina el director madrileño Samuel Alarcón, que estos días rueda imágenes para su documental «Oscuro y Lucientes» sobre la desaparición de la calavera de Goya.

Gimeno compró la obra de Fierros en un anticuario de Zaragoza en 1918, diez años antes de la donación, procedente de «una familia de Navarra». Esta alusión encajaba con la firma del marqués de San Adrián cuyo palacio, hoy sede de la UNED, se encuentra en Tudela. También la familia Muguiro, propietaria del mausoleo donde fue enterrado el pintor en Burdeos, era de estirpe navarra.

Gracias a la protección del marqués de San Adrián, Fierros viajó a París para ampliar su formación, antes de instalarse en Santiago de Compostela en 1855. ¿Se hizo en Francia con el cráneo de Goya? ¿Cómo llegó a sus manos? ¿La calavera que pintó era realmente la del pintor aragonés?

María Luisa Arguís, conservadora del Museo de Zaragoza, señala el lienzo se atribuye a Fierros aunque no se ha realizado una investigación técnica concluyente sobre la obra. Subraya que es un lienzo de calidad, sobre un tema común en la época y que parece haber sido pintado al natural de un cráneo, aunque por el cuadro en sí mismo no hay forma de saber si éste era de Goya.

Según la fecha de la firma, habría sido pintado en 1849, veintiún años después de la muerte del artista y cincuenta antes de que sus restos se trasladaran a Madrid, ya muerto Fierros.

El marqués de San Adrián también fue el más influyente mecenas de Goya en el exilio de Burdeos. ¿Tuvo algo que ver el aristócrata liberal con la desaparición del cráneo del pintor? Se dice que tenía un amigo médico que se dedicaba a investigaciones frenológicas. ¿Fue éste quien proporcionó la famosa calavera a Fierros?

Dionisio Gamallo Fierros, nieto del pintor asturiano, estaba convencido de que su abuelo retrató el auténtico cráneo de Goya, que robó él mismo para que fuera estudiado por un frenólogo y tras la investigación, quedó en manos del pintor que realizó el retrato para el marqués de San Adrián. Fue, a su juicio, una operación de «un triunvirato pictórico-médico-aristocrático». El cráneo habría acabado en manos de un hijo de Fierros, Nicolás, que estudió Medicina en Salamanca y que terminó hecho añicos durante un experimento.

Dudas razonables sobre el cuadro

Sin embargo, existen muchas dudas en torno al cuadro, que ni siquiera se menciona en la detallada descripción de su obra que hizo Manuel Ossorio y Bernad («Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX», Madrid 1883-1884).

Las incripciones de su dorso fueron hechas por tres manos distintas. La única identificada es la firma autógrafa del marqués de San Adrián en la etiqueta en papel. Otra persona escribió el número 4 sobre el bastidor y una tercera escribió la alusión al cráneo de Goya posteriormente.

Inscripción en el cuadro de Dionisio FierrosInscripción en el cuadro de Dionisio Fierros- MUSEO DE ZARAGOZA

Este último letrero «es el más moderno», según indican en el Museo de Zaragoza, porque «de ser de la época del cuadro no estaría superpuesta a la numeración de serie del mismo, el número 4, sino que respetaría dicha indicación».

«Todo hace pensar en un letrero añadido posteriormente, verosímilmente en época reciente y con ánimo de revalorizar el óleo, engañando», subrayan en el Museo antes de añadir que «queda en la duda la intención del apócrifo letrero identificando el cráneo de Goya y sobre todo las ocultas intenciones de dicha acción, producida en un momento de revalorización importante de la figura de Goya».

Algunas respuestas

La grafía de esta inscripción coincide, sin embargo, con la de Joaquín Magallón y Campuzano, VII marqués de San Adrián, hijo del primer protector de Fierros, según ha podido comprobar el historiador del arte Diego Rodríguez Paz tras cotejarla con una carta que remitió al artista en 1866. Aunque «eso no implica que el cráneo que Fierros pinta sea el de Goya», según este experto en la obra de Fierros.

Rodríguez Paz no duda sobre la autenticidad de la obra puesto que «se ajusta bien al estilo del artista en esos años» y el hecho de que Ossosio y Bernard no lo mencione «tampoco es significativo» porque los cuadros que cita son sólo un pequeño ejemplo de lo más representativo dentro del extensísimo catálogo del pintor. Con esta pintura, Fierros retoma la tradición de las vanitas, aunque «su intención no parece centrarse en la reflexión moralizante propia» de esta temática.

«Fierros, a través de una representación naturalista del cráneo, estaría tratando de reproducir en pintura los objetivos de la frenología, esto es, el estudio detallado de las facciones y la caja craneal de un individuo para determinar a través de ellas su carácter y personalidad», explica este experto, en la línea con la hipótesis que ya sugirió Gamallo y retomó el profesor de Historia del Arte en la Universidad de Santiago de Compostela José Manuel López Vázquez.

Su intención «no sería otra que la de revelar, por medio del estudio del supuesto cráneo de Goya, las causas de su genialidad y tratar de emularlas en su formación como artista original», añade Rodríguez Paz. Fierros admiraba a Goya y no solo porque en aquella década de 1840 hubiera una recuperación de su figura artística. Fue uno de los primeros artistas cuya obra pudo contemplar y copiar en el palacio del marqués de San Adrián, porque en su colección ocupaban un lugar privilegiado los retratos de José María Magallón y Armendáriz, VI marqués de San Adrián, y su esposa, Soledad Rodríguez de los Ríos y Lasso de la Vega, marquesa de Santiago.

«Con todo, aceptando que se trate de un cuadro original de Fierros y que su intención sea indagar en la razón de la genialidad de Goya, eso no demostraría ni que robase su calavera, ni que estuviese en su poder, ni siquiera que llegase a verla», remarca el experto. No hay indicios concluyentes sobre ello, aunque haya «varias piezas de la historia que resultan llamativas, y que juntándolas podrían componer un puzle muy sugerente y con todos los ingredientes de un relato macabro».

Quizá el documental «Oscuro y Lucientes» aporte luz sobre el paradero aún desconocido del cráneo de Goya.


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BOTÍN, PIANO, GOYA Y LAS MUJERES

18 JULIOL 2017 La Lamentable 

Primero fue Bilbao con el Guggenheim de Frank Gehry. Años más tarde lo ha intentado Avilés con su Centro Niemeyer. Y ahora lo repite Santander con el Centro Botín, proyectado maravillosamente por Renzo Piano. Los tres centros coinciden en que su arquitectura prima sobre sus contenidos, en casi todos los casos son pasto para turistas con prisas.

El centro cuiltural de Bilbao ha logrado revitalizar la ría y convertir la ciudad vasca en lugar obligado de peregrinaje estético.

El segundo lo tiene peor. Cuando aún no se cumple una década de su inaguración, el desgaste de la infraestructura es tan evidente como desoladora su programación cultural. Su visita me recordó el Fòrum de les Cultures de Barcelona. No basta con tener un contenedor magnífico. Es necesario también tener una sociedad creativa y organizada capaz de llenarlo de contenido.

El Botín de Santander lo han inaugurado este mes de julio. Aún es pronto para aventurar su recorrido. Desde luego va a tener cola de visitantes interesados por el edificio. Una singular construcción de dos bloques diáfanos, ‘flotantes’, con medio cuerpo suspendido sobre el agua, como dos quillas de barcos adentrándose en el mar… Una masa enorme que literalmente parece suspendida sobre la línia de la bahía y el muelle, interrumpiendo apenas la visión de conjunto que puede verse desde los jardines de Pereda, donde se enclava.

–Un centro cultural suspendido sobre unos jardines, construido en un muelle… ¿Todo legal, eh? –pregunté a una de las guías que nos lo enseñaban. La chica sonrió con complicidad.

–El señor Botín lo podía todo– respondió.

De las tres exposiciones que pueden verse en el Centro Botín, distribuidas caóticamente («somos novatos en esto» me dijeron) vale la pena la dedicada a Goya. Se trata de una colección de dibujos del genial pintor cedidas por el Museo del Prado (todo queda en casa).

Son anotaciones íntimas e informales escritas en cuadernos que en ocasiones sirvieron como primeros apuntes para luego desarrollarlos en un cuadro. Vale la pena leer las explicaciones con las que se acompañan cada uno de los dibujos para entender el universo personal de Goya, el mundo en el que le tocó vivir, y su manera de verlo y sufrirlo.

He seleccionado algunas imágenes, todas referidas a la situación de las mujeres, con la explicación que las acompaña, para incitar el deseo de quienes quizá se decidan estas vacaciones poner rumbo a Santander.

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Violencia de género. Una desigual pelea entre un hombre y una mujer. «La sombría atmósfera del dormitorio y las luces de los cuerpos vestidos con camisones muestran el movimiento de la lucha, con el orinal volcado a sus pies, mientras que la brutalidad del hombre se refleja claramente en su rostro»


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Heroínas «En ocasiones, las mujeres son heroínas que defienden a sus hijos, en otras sujeto de violaciones por los soldados y, por lo general, víctimas inocentes del conflicto. Este dibujo muestra con extraordinaria delicadeza el cuerpo inerte y semidesnudo de una mujer que es cargada en un carro junto a otras víctimas (cadáveres), camino del cementerio.» La disposición de la escena recuerda el ‘Descendiminto de Cristo’
http://lamentable.org/wp-content/uploads/2017/07/13.La excepción. «Aunque la presencia de la mujer en la Tauromaquia está restringida a su papel de expectadora, Goya incluyó la notable excepción de Nicolasa Escamilla, conocida como La Pajuelera porque de joven vendía paujelas de azufre para la desinfección. Criticada en su tiempo por ir en contra del papel y del caràcter tradicionalmente reservado a la mujer, Goya no emite un juicio negativo sobre ella sino que refleja su valentía en el modo de picar el toro, citando al animal y dejándolo llega sin mover el caballo»

http://lamentable.org/wp-content/uploads/2017/07/6.jpg«Los candados como símbolo de cerrazón mental son recurrentes en los dibujos de Goya. Los que cerraban las bocas expresan la falta de juicio crítico o el sometimiento de las mujeres, en muchos casos sexual, mediante el uso de los cinturones de castidad.» Goya tituló este dibujo ‘La confianza’. «Alude a la falsedad de una confianza que no está basada en la sinceridad recíproca, sino en la prohibición mutua»




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Centro Botín. Santander
http://www.centrobotin.org/exposicion/ligereza-atrevimiento-dibujos-goya/

EXPOSICIÓN

LIGEREZA Y ATREVIMIENTO. DIBUJOS DE GOYA

DEL 24 JUNIO AL 24 SEPTIEMBRE 

Comisarios y responsables de la dirección científica de la investigación: José Manuel Matilla (Jefe del Departamento de Dibujos y Estampas en el Museo del Prado) y Manuela Mena (Jefe del Área de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya en el Museo del Prado)

Ligereza y atrevimientoDibujos de Goya que presenta el Centro Botín es la exposición más relevante dedicada en España al Goya dibujante. Considerados “el diario visual del propio Goya” los dibujos del artista zaragozano ponen de manifiesto su universo interior y expresan su peculiar visión del mundo, a modo de diario visual.

Esta muestra es resultado de un ambicioso proyecto de investigación y catalogación razonada de los dibujos de Francisco de Goya, fruto del convenio de colaboración que en el año 2014 firmaron la Fundación Botín y el Museo del Prado.

La exposición acoge 80 dibujos, pertenecientes a los fondos del Museo del Prado y representativos de los distintos periodos de la actividad artística de Goya. Una selección de cada uno de los Álbumes que posee el museo y de los dibujos preparatorios de las series de estampas que el artista produjo: Sueños, Caprichos, Desastre de la guerra, Tauromaquia y Disparates.

La importancia de los dibujos en el conjunto de la producción artística de Goya (1746-1828) es comparable a la de sus pinturas y estampas, tanto desde un punto de vista cuantitativo -los diseños conservados se aproximan al millar-, como por su relevancia en la renovación formal y técnica del arte del dibujo a fines del siglo XVIII.

A partir de su estancia en 1796 en Sanlúcar de Barrameda, junto a la duquesa de Alba, Goya se convirtió en un dibujante infatigable elaborando ocho álbumes hasta su muerte en Burdeos en 1828. De variada condición material, los álbumes reflejan la evolución estilística del artista, así como sus preocupaciones e intereses, observando la realidad o recreándola alegóricamente. Constituyen la obra más privada del pintor y la de contenido más directo, crítico y mordaz de toda su producción.

Los cerca de mil dibujos que llevó a cabo el artista fueron desmembrados por Javier Goya y Bayeu, único heredero del pintor en diferentes lotes y, a su muerte, en 1854, vendidos por su hijo Mariano, momento en el que se inició su dispersión. En la actualidad el Museo del Prado cuenta con el conjunto más relevante de dibujos del mundo, más de 500, por lo que esta exposición constituye una oportunidad única de contemplar y descubrir de forma completa la producción dibujística del artista.

El interés de la Fundación Botín en el dibujo español se inicia en el año 2006 cuando la institución emprende una línea sistemática de investigación encaminada al conocimiento y difusión del dibujo en el arte español, considera una de las facetas más interesantes y fecundas de los grandes maestros de nuestro país desde el siglo XVI hasta nuestros días.



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El exalcalde citado por el juez por las láminas de Goya desaparecidas

Cristóbal Fernández declarará como investigado por presunta prevaricación
La Voz de Almería 29/06/2017, 07:00
E. de la Torre / E. Press  

El Juzgado de Instrucción 2 de Vera ha citado a declarar el calidad de investigados al exalcalde de Carboneras Cristóbal Fernández y a la actual concejal en la oposición, Josefa Cruz, ambos del PSOE, en el marco de la causa penal para dirimir si incurrieron en presunta prevaricación al adquirir con fondos públicos una colección de 80 facsímiles de la serie de grabados de Francisco de Goya ‘Desastres de la Guerra’ que, además, está “desaparecida”.

El auto fija la comparecencia en sede judicial de Fernández y Cruz para el 16 de octubre, el mismo día en que deberán acudir a prestar declaración como testigos el secretario del Ayuntamiento de Carboneras y también la bibliotecaria municipal. Para el 13 de septiembre, la juez ha llamado a prestar testimonio al actual alcalde y denunciante, el independiente Salvador Hernández (Gicar).

En su resolución, la magistrada Cristina Martínez interesa, asimismo, que se oficie al secretario para que aporte copia del expediente administrativo por el que el Consistorio carbonero compró en agosto de 2009 la colección y copia de “cuantos deliberaciones o acuerdos sobre ese particular obren en el Ayuntamiento, bien de órganos unipersonales o colegiados y, en particular, del pleno y de la junta de gobierno local”.

El decreto de la Fiscalía parte de la denuncia interpuesta por el actual alcalde de Carboneras en la que se recogía la supuesta desaparición de las estampas, relativas a partir de la primera edición de 1863, llegadas en su caja original, en estuche de terciopelo, con número de serie en el dorso y certificado de autenticidad. La obra, según la factura remitida al Consistorio por la editorial Planeta, se compró el 31 de agosto de 2009 junto a otras producciones editoriales que sí figuran en la biblioteca municipal.

Dos años
El Consistorio carbonero lleva cerca de dos años tras la pista de la colección, que valora en la actualidad en cerca de 8.000 euros y cuya desaparición se detectó de “forma casual” al adoptar una de las medidas para optimizar el trabajo y la fiscalización del área de Hacienda, que consistía en desdomiciliar una serie de pagos.

De hecho, antes de interponer la denuncia, solicitó a la edil que aportara información sobre el pedido y la recepción de los facsímiles y se le dio un plazo de diez días para que respondiera aunque no lo hizo.

En el transcurso de su investigación, la Guardia Civil tomo declaración al exalcalde Cristóbal Fernández, quien afirmó “con rotundidad” que la colección con 80 facsímiles se “encontraba en el archivo municipal” cuando abandonó la Presidencia del Ayuntamiento en julio de 2011 y que “consecuentemente debió ser certificada” por el secretario municipal al hacer el traspaso de la vara de mando.

Fernández señaló a su entonces concejal de Cultura como la persona que hizo el “pedido con su plena confianza” para que la colección fuera expuesta al público y cedida a otras instituciones.




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El ‘goya’ y el ‘greco’ de Muñoz Ramonet ya están en Barcelona

Las obras entregadas por la familia del industrial, tras 26 años de litigio, se expondrán en el MNAC en unas semanas

http://ccaa.elpais.com/ccaa/2017/06/29/catalunya/1498749394_617113.html

Por fin. Después de 26 años de pleitos entre Barcelona y los herederos de Julio Muñoz Ramonet por el legado que el industrial dejó a la ciudad al fallecer en 1991: el palacete donde vivía con todo su interior, sobre todo la colección de obras formada por más de 850 piezas firmadas por artistas como Velázquez, Goya, El Greco Rubens, Nonell o Bemejo, entre otros muchos. Después de que sus cuatro hijas y sus nietos recurrieran, una y otra vez, las sentencias, que siempre han dado la razón a la ciudad de Barcelona, entre ellas una del Tribunal Supremo de 2012. Por fin, dos de las obras más importantes del legado: La aparición de la Virgen del Pilar de Francisco de Goya y La Anunciación de El Greco (valoradas en 2011 en 7,5 millones de euros) durmieron este jueves, por primera vez, en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), después de que Manuel Castelo, nieto del industrial, las entregará en depósito por orden judicial; algo que fue calificado por Jaume Collboni, responsable de la Cultura municipal de “victoria moral histórica”.

'La Anunciación' de El Greco y 'La aparición de la Virgen del Pilar', de Goya, las dos obras entregadas en depósito al MNAC.ampliar foto'La Anunciación' de El Greco y 'La aparición de la Virgen del Pilar', de Goya, las dos obras entregadas en depósito al MNAC.

En furgoneta

A esa ahora una furgoneta con el representante legal de Castelo, hijo de la reputada fotógrafa Isabel Muñoz, se presentó en las puertas del MNAC con las dos obras. Le esperaba Pepe Serra, director del museo, Anna Ferrer y Eudald Vendrell, directora y abogado de la Fundación Julio Muñoz Ramonet, además de Nuria Rivero, responsable de patrimonio del Icub, además de los técnicos del centro que recibieron las obras. Tras abrir las cajas que las contenían comprobaron que las dos pinturas se correspondían con las tan reclamadas y esperadas obras y que su estado de conservación era óptimo. Tras pasar su primera noche en el depósito del MNAC, en unas semanas se expondrán en una de las salas del primer museo catalán. “La única condición es que no salgan del centro, pero sí se pueden exponer”, aclaró Vendrell que ha dirigido el pleito para recuperar las obras desde 1995, año en que se constituyó la fundación municipal. Según el abogado las obras se entregaron después de que la juez determinara que podía usarse la fuerza pública para recuperarlas del domicilio de Castelo en Madrid. “Las obras están en depósito y hasta que no acabe el pleito no pasarán a ser de la Fundación, pero será un juez el que decida su destino”, matizó Vendrell.

Los marcos de las dos pinturas, una vez en el almacén del MNAC.Los marcos de las dos pinturas, una vez en el almacén del MNAC. MNAC

Jaume Asens, cuarto teniente de alcalde, que acompañó en todo momento a Collboni, después de agradecer la labor realizada por todos los que han colaborado para que la devolución haya sido posible, dijo que la de este jueves ha sido “la segunda victoria más importante, después de que en 2013 se pudiera acceder al palacete de la calle Muntaner”, momento en que se constató algo que ya se intuía: que las obras de mejor calidad habían sido trasladadas a Madrid y que en el interior de la vivienda sólo quedaban las de menos valor artístico. “Hasta ahora las obras las han podido disfrutar solo la familia, sus hijas y sus nietos. Ahora podremos hacerlo todos. Lo de hoy es una reparación moral que llega 25 años tarde”, aseguró el político, que reconoció que el litigio que mantiene el ayuntamiento con las cuatro hermanas por el resto de las obras, unas 850, “aún no ha terminado”. Jaume Ciurana, responsable de Cultura en el anterior mandato cuando se consiguieron las llaves del palacete, dijo este jueves sentir una “alegría inmensa. Esperemos que sea el comienzo de una recuperación patrimonial de la que los barceloneses se han sentido privados mucho tiempo”.

Las auténticas protagonistas de la jornada, las dos obras, no estuvieron presentes en el acto que se celebró en la entrada del Ayuntamiento de Barcelona. Será hoy cuando, por primera vez, el greco y el goya, que hasta 1934 fueron de Ròmul Bosch i Catarineu; que desde 1950 pasó a manos de Julio Muñoz Ramonet y que en 1991 legó a todos los barceloneses, se pueda fotografiar. Hasta ahora había que conformarse con las imágenes facilitadas por la Guardia Civil en 2011 cuando estos mismos cuadros fueron recuperados en una acción policial tras denunciar su robo Isabel Muñoz que aseguró en un juzgado que los había sustraído su marido, Jesús Castelo, del domicilio conyugal. A última hora de la tarde el Icub facilitó unas imágenes del traslado de las dos pinturas por los pasillos del MNAC hasta los almacenes y cómo los técnicos revisaban las dos pinturas, que aparecían fuera de los marcos. Las pinturas aparecen tapadas y nunca de forma frontal, en un intento de no desvelar la imagen completa de las mismas hasta este viernes.

LA FUNDACIÓN ES LEGAL

La reclamación de la colección que Muñoz Ramonet dejó en 1991 a Barcelona está sembrada de sobresaltos. El último: que las hijas del industrial habían denunciado ante el juez que la Fundación Julio Muñoz Ramonet creada en 1995 para reclamar el legado en los tribunales era ilegal porque, sostenían, solo el albacea testamentario podía hacerlo. Las hermanas proponían que la fundación municipal se disolviera y que dos representantes del consistorio (y uno de la Generalitat) se integraran en la Fundación Casa Muñoz Ramonet en la que la familia tendrían mayoría aplastante en el patronato. “El Tribunal Superior de Justicia de Cataluña ha dictado una sentencia la semana pasada en la que dice que la fundación es legal. Y no se puede recurrir”, remachó Vendrell


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Imágenes rotas: Goya en Farideh Lashai
Guerra y arte recorren los trabajos de Francisco de Goya y la iraní Farideh Lashai, autora de la obra invitada del Museo del Prado, a quien también veremos en una galería en Madrid
MARINA VALCÁRCEL 14/06/2017 01:00h - Actualizado: 14/06/2017 11:34h.Guardado en: Cultura ABC Culturalhttp://www.abc.es/cultura/cultural/abci-imagenes-rotas-goya-farideh-lashai-201706140100_noticia.htmlEsta es la historia entre una mujer iraní del siglo XXI y un español de comienzos del XIX que se encuentran estos días en el Museo del Prado. La frontera entre Oriente y Occidente y los 200 años que los separan se diluyen a través de la imagen, medio de expresión que usaron primero Goya y después Farideh Lashai para denunciar el drama que rodeó su existencia: las guerras fratricidas, la crueldad entre hombres, la tortura. Goya inicia el camino de la modernidad con un mensaje nuevo y eterno contra la injusticia, y Farideh lo hace suyo reescribiendo Los desastres de la guerra.

Las vidas de ambos quedan enhebradas por algunos paralelismos: Goya vivió la invasión napoleónica de España, mientras Farideh asistió a los acontecimientos de la Historia moderna iraní: de la llegada de Mohamed Mosaddeq, a la del sha Reza Pahlevi, también la guerra Irán-Irak. Ambos sufrieron exilios voluntarios y se refugiaron en el arte durante la enfermedad y la introspección del final. Esta es, en fin, la historia de una fijación: la de Farideh Lashai en la obra de Goya.

Algunos Nocturnos de Chopin deben tocarse con un senza tempo, dejando que la melodía, como si fuera una voz humana que no se libera de la angustia, fluya en círculos que entran en nosotros. El Nocturno de la obra de Lashai se cuela en El Prado, forzándonos a mirar de manera distinta las Pinturas negrasLos fusilamientos y La carga de los mamelucos. Y es que, la pequeña sala que queda entre los lienzos de Goya es en la que encontramos Cuando cuento estás solo tú... pero cuando miro hay solo una sombra, la obra de Lashai invitada por el Museo y patrocinada por la Fundación de Amigos de la institución. Esta obra, ya expuesta en el Museo de Gante y que viajará después hasta el British Museum -su propietario-, jamás encontrará un emplazamiento tan excepcional. Las Pinturas negras nunca saldrán de España. Por eso, antes de marcharse a Bilbao, Miguel Zugaza pensó que debía estar allí, entre ellas, dotándolas de un sentido llegado de lejos y completándolas con una luz distinta a la del farol que ilumina la camisa blanca del hombre a punto de ser abatido en El 3 de mayo.

Un vínculo maternal

Cuando cuento... (2013) es el título, basado en La tierra baldía, de T. S. Eliot. Porque, del mismo modo que se dice que la poesía es la novia de la literatura persa, la lírica era la forma de vida de Lashai (1944-2013), una de las artistas contemporáneas más importantes de Irán. Para esta alquimista de la escultura, la pintura o el diseño de cristales la escritura era su columna central: «Yo viví en la ciudad de Rasht hasta que tuve 6 años. Aquellos primeros años dejaron una extraña huella en mí. Al final, el lugar donde uno nace es como una madre: estamos unidos por un vínculo primario», dice en Shal Bamu, su autobiografía.

De joven, Farideh viaja a Alemania. En Fráncfort quedó marcada por la obra de Bertolt Brecht, de quien tradujo al farsi al menos siete textos, además de obras de Natalia Ginzburg. De vuelta a Teherán es encarcelada tres años en la prisión de Qasr: Farideh Lashai no conocía las reglas.

A modo de lema

El bellísimo texto del catálogo escrito por Ana Martínez de Aguilar, comisaria de la exposición y responsable de la traducción al español de la autobiografía de la artista, lleva por título «He custodiado cada cosa dentro de mí». Esta frase sintetiza el carácter y la vida de una mujer errante. En este libro deja que los recuerdos fluyan de manera desordenada desde su infancia, rodeada por el paraíso natural y las selvas, por la poesía mística iraní y el caos político. Los saltos en el vacío se mezclan con los recuerdos, los de su madre y los de su abuela. Es una historia matrilineal en un contexto patrilineal que refleja la vida personal y política del Irán del siglo XX y XXI.

Todo aquello era hilvanado en palabras escritas, en palabras pintadas: «La alegría que me producía escribir me bastaba: poder capturar un momento con palabras. Escribir hacía que surgieran imágenes como en pintura. De hecho, yo pintaba momentos... Una mancha de color sucede a otra, la atraviesa, de la misma manera que las imágenes se suceden una detrás de otra en la palabra escrita. La síntesis de mi trabajo emerge ahora adquiriendo la forma de un collage». Esta manera de pintar en capas se concreta al final de su vida cuando, enferma de cáncer, empieza a usar la videoinstalación. Era su manera de huir del olor de los pigmentos y, al tiempo, de concebir un mensaje más completo: al lienzo quieto le añadía movimiento, música, narración.

Un foco se
Para Cuando cuento... Farideh se adueña de Los desastres y los manipula sacando de cada escena a los personajes; quedan sólo paisajes vacíos: «Un montón de imágenes rotas, en que da el sol» (La tierra baldía). Ya no reconocemos los grabados, son otros, convertidos en fondos neutros para cualquier otra escena de desolación. Fue Brecht el primero que se fijó en los paisajes vacíos de Goya; aquel mensaje resonaba sin cesar en Farideh y vuelve a él cuando, a las puertas de la, ve las primeras imágenes en televisión del estallido de la Primavera Árabe.

Las figuras han sido escaneadas y pasadas a película digital. Los nuevos fotograbados se disponen en una retícula formada por 80 de los 82 de la serie originaria. Los paisajes vacíos van adquiriendo vida a medida que un foco de luz se proyecta sobre cada Desastre, incorporando los personajes y animándolos un par de segundos. El haz de luz evoca el reflector que dirige nuestra mirada en teatro. Farideh parece hacer magia. Una vez más, Brecht, y aunque algo más lejos, la influencia del teatro chino y el iraní.

Matizar el dolor

Toda la obra de Farideh está cargada de sutileza. También en los tiempos: los escasos dos segundos que iluminan cada escena son los justos para impactar en nuestra retina sin dejar que esta se cierre para matizar el dolor. La luz alumbra la crueldad, después la escena desaparece en la sombra mientras el foco sigue iluminando un nuevo grabado. Es un ritmo menos violento, una repetición más intermitente que viene, quizás, de Persia: allí la aparición y desaparición de los momentos terribles de la Historia forma parte de su cultura.

En Occidente, la saturación de imágenes violentas a las que nos someten los medios ha anestesiado nuestra capacidad para asimilar el drama del camión bomba de Kabul o la metralla de Mánchester sobre los cuerpos infantiles. Gracias a este ritmo distinto, Farideh reeduca nuestra mirada, nos obliga a hacernos preguntas, insiste en dejarnos solos, también cuando la luz se apaga: «El vídeo supuso un puente con la literatura y abrió un enorme espacio en mi manera de expresarme. Aporta algo inesperado a mi pintura, crea una sensación sorprendente. Además, cuando el vídeo se para, la naturaleza del cuadro ha adquirido un significado distinto». Y esta sensación es tan real que, después de estar un rato frente a la obra de Farideh, emprendemos los pasos hacia las Pinturas negras. Entonces su voluntad se cumple desde algún cielo persa: en Duelo a garrotazos, los ojos ya no se quedan atónitos ante los dos hombres que se apalean, sino que deambulan y se detienen en el fango que les cubre hasta las rodillas y por el cielo cargado de nubes.

Farideh Lashai

Cuando cuento estás solo tú... Pero cuando miro hay solo una sombra. Museo del Prado. Pº del Prado, s/n. Comisaria: Ana Martínez de Aguilar. Hasta el 10 de septiembre Entre el movimiento y el acto cae la sombra. Galería Edward Tyler Nahem. Madrid. C/ Sánchez Bustillo, 7. Comisaria: Paloma Martín Llopis. Desde el 23 de junio.


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El Ayuntamiento pone en valor el Goya de Valdemoro con una visita teatralizada

JUN 14, 2017

La Oficina de Turismo de Valdemoro ha organizado una visita teatralizada por el casco antiguo de la villa denominada “Soñando con Goya” en el marco del programa de difusión del patrimonio histórico y artístico de la localidad. La cita tendrá lugar el sábado 24 de junio a las 20.30 horas y quienes tengan interés en sumarse a esta iniciativa gratuita que el Consistorio realiza en colaboración con Focus Aranjuez y Homérico Teatro, deberán inscribirse por teléfono (91 801 82 45) o correo electrónico (turismo@ayto-valdemoro.org) hasta el 23 de junio o hasta que se agoten las 50 plazas disponibles.

Partiendo de la Torre del Reloj, en la plaza de la Constitución, los participantes en este encuentro con la historia y el arte, realizarán un recorrido por las calles más emblemáticas de la villa con parada en la plaza de Autos, frente a la Casa de la Inquisición y visitas al convento de la Encarnación y a la Iglesia Parroquial Nuestra Señora de la Asunción en cuyo altar mayor se encuentra el cuadro de Francisco de Goya, Aparición de la Virgen a San Julián.

Personajes relacionados con el pintor serán los encargados amenizar la visita de hora y media de duración en la que se espera que el pintor de Fuendetodos haga acto de presencia a lo largo del recorrido. En el caso de que Goya finalmente se presente en Valdemoro se le invitará a que imparta una clase de pintura a los participantes.



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UNA HORA EN LA QUINTA DEL SORDO DE GOYA DESCIFRANDO UN CONJURO
Junio 2017

Un juego de escape en el Barrio de Chamberí nos traslada a la Quinta del Sordo de Goya para resolver un conjuro escondido por el pintor en su interior

Madrid, año 1874. En la Quinta del Sordo donde hace 50 años había vivido el célebre pintor de corteFrancisco de Goya y Lucientes, un reputado fotógrafo francés fotografía con detalle todas las pinturas negras que el maestro aragonés había dejado en los muros de adobe de su quinta.

Este fotógrafo, de nombre Jean Laurent y Minier, se había establecido en 1844 en Madrid y, tras un coqueteo como jaspeador de papel en una fábrica de cartones, comenzó su labor como fotógrafo.

Él, que había retratado a las élites del momento, había fotografiado monumentos y vistas de ciudades e incluso había recibido el encargo de fotografiar las obras del Real Museo de Pintura, hoy Museo Nacional del Prado, y de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1863, ahora se encontraba en la Quinta del Sordo.

Madrid, año 2017. Calle Donoso Cortes 36. Tras una puerta acristalada con un sugerente nombreMAD ESCAPE ROOM se encuentra un atajo que conduce al siglo XIX y recala directamente en la Quinta del Sordo de Goya cerca del Manzanares.

Jean Laurent, como todos los días ha salido de la Quinta del Sordo por una hora para hacer unos recados en la zona. Ahora la casa está vacía, bueno con alguna que otra presencia de ultratumba, y un grupo de personas pueden adentrarse y descifrar el conjuro que Goya dejó escondido en la Quinta y así liberar a las almas en pena que vagan por el inmueble ¿Te atreves?

Esa es la historia que MAD ESCAPE ROOM, una sala de juegos de escape del madrileño barrio de Chamberí, nos propone en su juego ‘La locura de Goya’. Mezclando la historia de Goya, su obra, su vida, su periodo en la Quinta del Sordo y el personaje del fotógrafo Jean Laurent (ver AQUÍ) el juego, nos zambulle en la historia para descifrar un conjuro que Goya escondió.

Solo encontrando las pistas, descifrando acertijos siendo, muy obsevador y utilizando el intelecto, se logrará salir de la sala. Todo ello en una hora y con la particularidad de que es un juego totalmente interactivo y sin ningún candado.

Sala de Escape ‘MAD ESCAPE ROOM’

  • Calle Donoso Cortés, 36. Metro: Quevedo
  • Número de personas: de 2 a 6 personas
  • Precio: depende de los participantes, la horquilla de precios va desde los 22 € a los 15 € .Los miércoles hay descuentos del 30%
  • Reservas: http://madescaperoom.com/la-locura-de-goya/

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Las desventuras de la Quinta de Goya y sus Pinturas Negras por Miguel Hervás
Publicado el 24 may. 2017
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Recesión de Cuadernos de Ayala, sobre el libro “FRANCISCO DE GOYA-CARLOS IV”

Artículo que reproducimos de la prestigiosa revista “CUADERNOS DE AYALA”, en esta ocasión sobre el libro  “FRANCISCO DE GOYA-CARLOS IV”, recesión hecha y firmada por D. Alfonso de Ceballos-Escalera y Gila; Marqués de la Floresta y Vizconde de Ayala.

http://www.docelinajes.org/wp-content/uploads/2017/05/bbbb-156x300.jpg

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La sordera de Goya y cómo quiso curarse con descargas
Un nuevo diagnóstico señala que el pintor sufrió un raro trastorno que lo dejó sordo
EL PAÏS 28 ABR 2017 - 17:10 CEST
 MIGUEL ÁNGEL CRIADO
Enlace:
http://elpais.com/elpais/2017/04/28/ciencia/1493369467_634675.html
Intensos dolores de cabeza, mareos, vértigo, pérdida de visión y oído, ataxia...Todo eso sufrió Francisco de Goya durante un viaje a Andalucía en el invierno de 1792-1793. Y de todo se recuperó, salvo de la sordera. El origen de tantos males nunca se ha sabido con certeza. Desde el plomo de las pinturas que usaba hasta una sífilis contraída en uno de sus amoríos. Ahora un nuevo diagnóstico hecho más de dos siglos después apunta a una rara enfermedad, tan rara que apenas la tienen unas 300 personas en todo el mundo.
"El diagnóstico más probable es el síndrome de Susac, dice la otorrinolaringóloga de la escuela de medicina de la Universidad de Maryland (EE UU), Ronna Hertzano. El origen de este trastorno es desconocido, aunque se trataría de una enfermedad autoinmune que provoca la inflamación de las ramificaciones de las arterias que terminan en los capilares que riegan el cerebro, la retina y el oído interno. "Esto explicaría todos los síntomas de Goya, incluyendo las jaquecas, alucinaciones y la recuperación espontánea de los síntomas, la recuperación de la vista pero la pérdida permanente del oído", añade.
Hertzano ha expuesto su diagnóstico en la conferencia anual sobre personajes históricos que celebran en su universidad. Otros años, otros especialistas habían presentado sus revisiones médicas de protagonistas de la Historia como Cristóbal Colón, Charles Darwin, Simón Bolívar o Vladímir Ilich Uliánov, Lenin. Este año le ha tocado a Francisco de Goya y Lucientes. Aunque no es la primera vez, ni la segunda, que se relaciona el síndrome de Susac con la sordera del pintor, sí es la que con más fuerza se defiende este diagnóstico.
Algunas de las enfermedades que le achacaron a Goya le habrían provocado la muerte en aquella época
Tras repasar lo que decían las cartas de aquellos meses entre Goya y sus amigos, además de revisar lo que otros han escrito sobre la enfermedad, Hertzano fue descartando posibilidades. "Hay otras posibles etiologías, incluyendo la sífilis, pero improbables por su incompatibilidad con una completa recuperación (a excepción de la pérdida de oído) y una larga vida posterior", sostiene. Así, si hubiera sido un caso de meningitis bacteriana, la ausencia en aquella época de antibióticos, le habría salido mucho más cara a Goya, costándole incluso la muerte. En cuanto a la intoxicación por plomo, el saturnismo que señalan en la Wikipedia, "de nuevo, la intensidad de la enfermedad y la casi completa recuperación en ausencia de un tratamiento apropiado lo hacen menos probable", añade Hertzano.
Durante su conferencia, la doctora va descartando otras posibles causas, como la malaria, de gran incidencia en la España de entonces, o la esclerosis múltiple, ya que la aparición a la vez de todos los síntomas en vez de hacerlo de forma progresiva, la descartaría. También se puede rechazar otra rara afección, la encefalomielitis aguda diseminada, que, aunque podría explicar todos los síntomas, "no creo que se presente asociada con una profunda pérdida de audición bilateral", mantiene Hertzano.
 En 'Los caprichos', Goya quiso mostrar los defectos de la condición humana. Empezó por sí mismo en este autorretrato vestido de caballero.
En 'Los caprichos', Goya quiso mostrar los defectos de la condición humana. Empezó por sí mismo en este autorretrato vestido de caballero. F. GOYA
Una vez diagnosticado, ¿se podría haber curado? De ser acertado el diagnóstico, para el síndrome de Susac no hay un tratamiento eficaz hoy en día, así que aún menos entonces. "Sin embargo, hoy tendría la posibilidad de un implante coclear que, colocado en las primeras fases de la enfermedad, probablemente le habría hecho recuperar el oído en menos de tres semanas y, con un historial como el suyo, permitido conservar una audición funcional, reconociendo más del 90% de las frases sin pistas visuales", anticipa la otorrinolaringóloga estadounidense.
Los implantes en la cóclea (la estructura en espiral del oído interno) funcionan con pequeñas corrientes eléctricas que, de forma similar a cómo funcionan los altavoces, excitan el oído y convierten señales eléctricas en señales sonoras. Aunque esta tecnología no existía a finales del siglo XVIII, Goya si usó la electricidad para recuperarse de la sordera.
Durante meses le aplicaron corrientes con la primera máquina capaz de crear electricidad (electroestática), la inventada por el alemán Otto von Guericke. En concreto, le colocaban un electrodo en el oído lesionado encharcado en una solución salina mientras que colocaban el otro electrodo en el otro oído. Así tenía que estar unos minutos. La electroterapia no funcionó, pero esta historia, recuperada para el gran público por la investigadora del Museo del Prado, Gudrun Maurer, en un artículo publicado por el boletín del museo, muestra la determinación de Goya para recuperarse.
De haberlo hecho, ¿qué habría pasado con su pintura? Mucho se ha escrito sobre el impacto que la sordera tuvo en la obra posterior de Goya. Y muchos relacionan los dibujos, grabados y cuadros del Goya sordo más realistas, personales, sobrecogedores, humanos y modernos con la sordera. Sin embargo, hay quienes piensan que la pérdida del oído no tuvo nada que ver en la evolución de Goya.
"La familia de Carlos IV la pinta en 1800, ocho años después de la enfermedad", recuerda Manuela Mena, jefe de conservación del siglo XVIII y Goya del Museo del Prado y unas de las mayores conocedoras de la vida y obra del pintor aragonés. De hecho, recuerda que la serie Los caprichos empezó a prepararla antes de su viaje a Andalucía. Y si en el retrato real aún está el Goya más clásico, en los 80 grabados de la serie que retrató a la sociedad española de entonces ya está la modernidad de Goya. Ya antes de sordo, era el primer pintor moderno.

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¿Por qué se quedó sordo Goya?
CRISTINA G. LUCIO Madrid
EL MUNDO  28 abr. 2017 16:33
Enlace http://www.elmundo.es/ciencia-y-salud/salud/2017/04/28/59031fb3ca474167398b464f.html
Una investigación apunta a una enfermedad autoinmune como posible causa de la pérdida definitiva de audición que sufrió el artista
En 1793, Francisco de Goya contrajo una enfermedad que daría un vuelco tanto a su vida como a su carrera. Estaba de viaje en Andalucía cuando comenzó a sufrir fuertes dolores de cabeza, alucinaciones, vértigos o dificultades para caminar, entre otros síntomas que terminaron por provocarle una completa sordera.Apenas hay datos sobre el mal que aquejó al pintor, por lo que se ha especulado mucho sobre sus causas, que pudieron marcar el inicio de su serie negra y de las obras en las que la imaginación del artista se plasman de forma más libre.
Un nuevo estudio presentado este viernes en la Conferencia de Clinicopatología Histórica, que se celebra estos día en la Escuela de Medicina de la Universidad de Maryland (EEUU), apunta que el motivo de la pérdida permanente de audición de Goya podría haber sido una enfermedad autoinmune, denominada Síndrome de Susac. Este trastorno, muy poco frecuente, afecta a los pequeños vasos que riegan el cerebro, la retina o la cóclea. Provoca encelopatía (puede dar signos de trastornos neurológicos o psiquiátricos, además de migrañas) y déficits visuales y auditivos, lo que, a grandes rasgos, puede encajar con la descripción de los padecimientos del pintor. Para Ronna Hertzano, especialista en audición de la Universidad de Maryland y autora de la investigación, la causa de la sordera de Goya es "un misterio médico fascinante" cuyo estudio ha requerido un auténtico "trabajo de detectives", según ha señalado en una nota distribuida por el centro educativo. Los pocos datos que se tienen de la enfermedad de Goya hacen que "haya múltiples explicaciones plausibles", reconoce la investigadora, que también apunta a la sífilis como posible causa de la sordera. La enfermedad de transmisión sexual es una de las razones médicas que con más frecuencia se han señalado como posibles 'culpables' de los males del pintor (también debido a los tratamientos que se utilizaban en la época), aunque, en 2013, un estudio de Gudrun Maurer, conservadora del departamento de Pintura Española del siglo XVIII y Goya en el Museo del Prado, señalaba que es difícil que el artista hubiera alcanzado una edad avanzada (murió a los 82 años) si padeciese una infección por sífilis. Maurer apuntaba a un posible accidente cerebrovascular en su estudio, en el que narra cómo el pintor trató de curarse la sordera sometiéndose a una primitiva electroterapia. Según sus datos, que se basan en una carta fechada en 1794 y que figura en el Archivo General de Palacio, el pintor solicitó "una máquina eléctrica" a Pierre François Chavaneuro, químico, físico y director de la Real Casa de la Geografía y Gabinete de Historia Natural. Esta curiosa máquina había sido inventada por el alemán Otto von Guericke en el siglo XVII y fue el único generador de electricidad disponible hasta que Alejandro Volta desarrolló la pila eléctrica en 1800. Se utilizaba de forma experimental contra problemas como la sordera, aunque en el caso de Goya no surtió efecto. Otros estudios también han señalado como posibles causas de las lesiones de Goya los métodos utilizados en la elaboración de sus pinturas (podría haberse producido, por ejemplo, un envenenamiento por el uso de plomo) o incluso una psicosis. Sea como fuere, la enfermedad no impidió a Goya crear alguna de sus obras más reputadas y seguir pintando hasta el fin de sus días.
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Investigadora cree que Goya padecía el síndrome de Susac, una rara enfermedad
La Vanguardia  28/04/2017 16:07
Luis Uribe
Los Ángeles (EE.UU.), 28 abr (EFE).- La sordera y otros padecimientos del pintor español Francisco de Goya (1746-1828) se debieron posiblemente a una rara enfermedad del sistema inmunológico, el síndrome de Susac, según una investigación presentada hoy por una experta estadounidense.
Ronna Hertzano, investigadora de la Escuela de Medicina de la Universidad de Maryland en Baltimore (costa este de EE.UU.), ofreció hoy este diagnóstico en una conferencia sobre las causas de padecimientos que han afectado a importantes figuras históricas que se celebra en dicho centro universitario.
"Ha sido un trabajo verdaderamente detectivesco", aseguró Hertzano, experta en los mecanismos celulares y genéticos de la pérdida de audición, al presentar si investigación en la 24 Conferencia de Clinocopatología Histórica.
"La cuestión de la enfermedad de Goya fue un misterio médico fascinante. Yo pienso que este caso tiene varias posibilidades plausibles", dijo la profesora de Departamento de Otorrinolaringología-Cirugía de Cabeza y Cuello.
De acuerdo con la investigación realizada por Hertzano, el genio nacido en Fuendetodos (Zaragoza) el 30 de marzo de 1746, sufrió el llamado Síndrome de Susac.
Los principales síntomas de este síndrome son el deterioro de la función cerebral y la pérdida de la visión, el equilibrio y la audición.
"Aunque la mayoría de estos síntomas suelen desaparecer con el tiempo, los pacientes pueden sufrir de pérdida permanente de la audición", explicó la experta, quien considera que muy probablemente ese fue el caso del pintor de "Los fusilamientos del 2 de mayo".
Si viviera en la actualidad, el creador de la serie "Los desastres de la guerra", que reflejan las atrocidades del enfrentamiento entre Francia y España en la guerra de la independencia española, podría recuperar la audición.
"Aún con una pérdida permanente del audio, con implantes cocleares (que reemplazan la cóclea o caracol del oído interno) Goya hubiera podido volver a oír", afirmó la investigadora.
Según señaló Hertzano, los tres principales problemas causados por el Síndrome de Susac son la alteración de la función cerebral (encefalopatía), el bloqueo parcial o completo (oclusión) de las arterias que suministran sangre a la retina y la enfermedad del oído interno que generalmente produce pérdida auditiva y afecta el equilibrio.
En esta enfermedad el sistema inmunológico del paciente ataca equivocadamente al tejido saludable.
Si el problema mayor de los afectados por el síndrome es la encefalopatía, la enfermedad puede durar de uno a tres años generalmente resolviéndose espontáneamente.
En los casos donde el mayor efecto es la oclusión de la retina o el daño en el oído interno, la enfermedad suele permanecer entre tres y 10 años y en el segundo supuesto produce una pérdida de la audición.
La investigación de la experta otorrina estableció como otra posible causa de la enfermedad que atacó a Goya -"en la cumbre de sus poderes artísticos y con 46 años"- a una infección de sífilis, aunque esto es menos probable pues todos los síntomas desaparecieron excepto la sordera.
Según los biógrafos de Goya, la dolencia agrió el carácter del pintor, haciéndolo irascible.
Con referencia a la creencia de que los padecimientos del artista se debieron a una infección por el plomo contenido en las pinturas, Hertzano la descarta debido a la recuperación de Goya, excepto por la pérdida de la audición.
El pintor se retiró en 1819 a una casa de campo en las afueras de Madrid, conocida como la "Quinta del sordo", y allí realizó 14 murales conocidos como las "pinturas negras", considerados por muchos estudiosos su obra cumbre.
Curiosamente el dueño anterior de la propiedad, Pedro Marcelino Blanco, que vendió la finca a Goya, también era sordo.
Los estudiosos de su arte creen que otra grave dolencia sufrida en noviembre de ese año y la vejez junto a su compañera Leocadia Zorrilla de Weiss -cuatro décadas más joven que él- fueron las razones que lo llevaron a realizar esa serie de obras.
El genio aragonés murió en el exilio en Burdeos (Francia) en la madrugada del 16 de abril de 1828, recién cumplidos los 82 años.
"Si la doctora Hertzano hubiera estado cerca para restaurar la audición de Goya en 1792, hubiera tenido un profundo efecto en su vida y posiblemente en el carácter de sus obras posteriores", comentó Philip Mackowiak, fundador en 1995 de la Conferencia de Clinicopatología Histórica. EFE

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Goya en tiempos de guerra

Publicado el: 8 abril, 2017

Por: JOCHY HERRERA


A José Alcántara Almánzar, fraternalmente.
Al estudiar las obras del aragonés evidenciamos que estas ni son patrióticas en el sentido simplista de la palabra ni tampoco llevan un propósito necesariamente histórico-cronológico, mas poseen una pertinencia imposible de ignorar porque perseguían revelar el horror y el absurdo de los conflictos bélicos, y estos, desafortunadamente no han cesado de ocurrir a través de las civilizaciones. Sin tomar bandos, Goya documentó el crimen del invasor francés con la misma intensidad que las deshumanizantes hazañas protagonizadas por el enardecido pueblo español resultado de aquellos abusos. Con el decidido propósito de sacudirnos, el maestro preconiza la locura de tiempos por venir en los dibujos que conforman la colección Desastres de guerra, en particular el número 72, Las resultas, en el que murciélagos en tinta negra atacan el cuerpo postrado de una mujer, para algunos la España herida, y a mi ver la libertad amenazada que vaticina la llegada de la sangrienta monarquía de Fernando VII.
Tres series de las obras más imperecederas de Goya revelan el acontecer de la época que le tocó vivir: Los fusilamientos, los Desastres de guerra y los Caprichos enfáticos. Los primeros evocan la dicotomía víctima-victimario protagonizada por la reacción popular ante la agresión de las fuerzas francesas del general Murat: en El dos de mayo tres corceles nos dirigen una aguda mirada detrás del cuerpo de otro caballo que en primer plano está siendo acuchillado por un patriota. En El tres, un pelotón de la Grande Armée fusila hombres y mujeres que han intentado rechazar las tropas extranjeras: una linterna ocupa el centro del lienzo solo para subrayar las facciones de un hombre que manos en alto, y en reminiscencia al sacrificio de Jesús en la cruz, enfrenta la muerte desafiando a sus verdugos con valor y gallardía.
En el desastre número 12, Para eso habéis nacido, un dibujo de apenas quince centímetros de largo, la máxima expresión de repulsión a la guerra es manifestada a través de una figura erguida sobre un montón de cadáveres. Esta no es una silueta triunfante a pesar de ser la única que aparece de pie, al contrario, está tan derrotado este pobre hombre que deambulando tropieza con muertos, tal vez anónimos, e incapaz de contener sus entrañas ante la tétrica escena, vomita frente a semejante visión del desamparo humano.
La obra de este período y los lustros posteriores significó un vuelco en temática y estilo, ya que a pesar de Goya disfrutar los privilegios de pintor de la Corte, los eventos que le tocaron vivir le trasformaron en un artista pionero en la desmitificación de la guerra como acto enaltecedor de la humanidad y de los pueblos. Otros conocedores han destacado la probable influencia que ejerció en Picasso (quizás en referencia al Guernica) o más recientemente sobre Botero, quien de seguro pensó en Goya y sus desastres mientras concebía los lienzos que documentaron la ignominia de Abu Ghraib.
Goya expresó pictóricamente no solo sus tormentos interiores sino también aquellos de los que era testigo: contribuyó al arte caricaturista con Los Caprichos enfáticos (últimas estampas de Los Desastres), una colección de viñetas sobre la conducta humana en momentos en que lo aciago era la rutina; destacó casi como nadie el papel de las mujeres en la insurrección popular quienes junto a los campesinos y trabajadores humildes de la España monárquica pre-capitalista plantaron los cimientos del desarrollo y participación social en el más atrasado de los estados europeos de la época. Goya es además un precursor del estudio sociopolítico al documentar en sus grabados una estrategia militar de resistencia nunca antes conocida: las guerras pequeñas, Las guerrillas, título otorgado a los grupos armados organizados espontáneamente por la población contra el ejército francés.
Pero sobre todo, la obra de esta fase goyesca reflejó el ideal de un hombre consciente de sus propias contradicciones, capaz de pintar para la Corte a fin de sobrevivir económicamente y al mismo tiempo no renunciar a la sensibilidad que le llamaba a ilustrar cuanta injusticia observaba. Así, rechaza el honor de ser invitado a compartir con el monarca reinstaurado por la nobleza y la jerarquía de la Iglesia prefiriendo trasladarse a Zaragoza, cerca de su tierra natal, a fin de constatar en persona la desolación sufrida por aquel heroico pueblo asediado por las tropas napoleónicas.
En el ensayo Goya, Robert Hughes sugiere que la obra del artista en el período de la guerra encomia al hombre contemporáneo a enrostrar la absurdez de los conflictos bélicos; para sostener tal idea el crítico compara la imagen de uno de los Desastres de guerra, el número 50 titulado ¡Madre infeliz!, con la fotografía de la niña vietnamita que en 1972 recorrió el mundo: Phan Thi Kim Phúc, quien contaba apenas con nueve años de edad cuando fue retratada huyendo desnuda tras sufrir quemaduras durante un bombardeo de napalm. Dos siglos antes ¡Madre infeliz! mostraba unos hombres que piadosamente arrastran el cadáver de una mujer víctima de la guerra mientras su hija se frota los ojos desesperadamente en una de las más desgarradoras escenas en toda la obra goyesca.
Goya murió sordo envuelto en las tinieblas del pensamiento, mas, tal como anota Hughes dejó un legado ilustrativo del nuevo ser humano que el siglo XVIII insinuaba: “(…) la idea de que la guerra entraña una injusticia infame y monstruosa y se convierte en una fría máquina de matar hombres, y, la mayoría de las veces, no deja ninguna estela de gloria a su paso, un antecedente de la visión moderna de la guerra”. De estar vivo hoy, a Goya le hubiesen resultado familiares las escenas de Mosul, Lampedusa o Alepo, guerras contemporáneas que sin ‘mayos’ ni ‘fusilamientos’, sin ‘caprichos’ y con todos sus impensables ‘desastres’, están peligrosamente cerca de aquella España suya devastada por el poder y la ambición y que hoy libran sedientos fanáticos de todo credo e ideología. Y por supuesto hablamos aquí también de sangrientas guerras económicas en las que víctimas y pueblos enteros son echados al mar vencidos por el desamparo y la miseria.

Enlace http://hoy.com.do/goya-en-tiempos-de-guerra/






Coche barato y tapado, un dibujo de Goya
Por Elvira Cámara López, 2006


El tormento de Francisco de Goya se hace cómic

La editorial francesa Glenat estrena su serie sobre grandes maestros de la pintura con un volumen dedicado al genio aragonés.

DiariodeSevilla.es JAVIER ALBISU (EFE) / PARÍS | ACTUALIZADO 03.03.2015 - 10:58

En la imagen, detalle de la portada de la obra.

Sordo, viejo y aislado, Francisco de Goya recubrió con pinceladas de tormento las paredes de su casa a través de catorce murales desgarradores que reflejan el lado más oscuro de la naturaleza humana: las pinturas negras. Poco se sabe de aquel furioso gesto creativo que ahora reinterpreta un cómic publicado en Francia, el país donde murió entre nostalgias un precursor de la pintura moderna nacido en 1746 en Fuendetodos, cerca de Zaragoza, y fallecido en Burdeos, en 1828.

Las 57 páginas que redacta Olivier Bleys y dibuja Benjamin Bozonnet inauguran una saga de treinta títulos sobre los grandes maestros de la pintura que edita Glénat y llegará a las librerías francesas este miércoles, a la vez que los tomos dedicados a Toulouse-Lautrec, Jan Van Eyck, Pieter Bruegel y Georges de la Tour.

Goya se centra en los días en los que el pintor residió en la Quinta del Sordo, una casa de campo situada en Carabanchel (Madrid), a orillas del Manzanares, donde pasó sus últimos años en España, entre 1819 y 1824, sin que se sepa mucho sobre su quehacer cotidiano. "Mezcla realidad con ficción. Como el trabajo de los historiadores del arte no ha respondido todas las preguntas, me tomo esa libertad", explica Bleys, que se interesa por un "período de misterio" en el que el artista "se enfrenta con sus obsesiones y sus demonios".

Veinte años después de perder el oído por unas fiebres que a punto estuvieron de matarle, el cómic presenta a un Goya de 73 años desencantado, enfermizo y convertido en un cascarrabias al que le duele la decrepitud de su país en tiempos de inestabilidad y guerra. Viudo y envejecido, el pintor se refugió en esa residencia ajardinada de dos pisos a las afueras de Madrid con Leocadia Zorilla, su ama de llaves y, probablemente, su amante. Con ellos vivía también Rosarito, hija de Leocadia y puede que de Goya. Un personaje ingenuo que funciona en el cómic como pasarela para acercarse a las pinturas negras que el maestro ejecutaba directamente sobre la pared, de noche y a la luz de las velas.

"Me interesaba la inocencia de la niña, que representa la alegría y la luz, en contraste con un hombre en el periodo final de su vida, a punto de renunciar al mundo", comenta Bleys. Rosarito, insomne, observa con fascinación a ese Goya irritable que consagra sus noches a pinturas como el magnético mural Saturno devorando a un hijo. "Su hermano, Titán, le ha cedido el trono del mundo, pero con una condición. Debe comerse a todos sus hijos", le lanza en un bocadillo el temperamental artista a la niña.

El relato toma cuerpo con el trazo tembloroso del ilustrador Benjamin Bozonnet, quien hunde sus viñetas goyescas en una España sórdida, embrutecida y despedazada por la guerra; un país atrapado entre las ideas liberales del invasor francés y la decadencia patria de la monarquía absolutista. Bozonnet reproduce el retiro del pintor a través "de la aridez de los paisajes, de una granja acondicionada de una forma muy minimalista y de un mundo bastante áspero en contraste con el que había conocido cuando vivía en el centro de Madrid".

Goya, un talento de origen humilde, protagonizó un ascenso social fulgurante en la corte madrileña y llegó a convertirse en primer pintor del rey Carlos III. Pero se desencantó por el empobrecimiento intelectual de un país donde la ultraconservadora Inquisición frenaba brutalmente las ideas liberales que llegaban de Europa. El artista, con una mala salud de hierro, vivió muchos años sumido en una contradicción: amaba a su patria pero deseaba que las tropas francesas avanzaran triunfalmente para evitar que miles de hombres murieran "aplastados como espigas bajo las botas de Napoleón", recuerda el cómic. Bleys y Bozonnet recrean ese período de "profunda crisis, de repliegue y quizá de depresión que le permitieron sumergirse muy profundamente en sí mismo y engendrar la increíble serie de pinturas negras", expuestas actualmente en el Museo del Prado de Madrid, remata el dibujante.

El tebeo concluye con una nutrida reseña biográfica sobre un genio capaz de representar las escenas más líricas y los instintos más sombríos en cuadros como La maja desnuda o Los fusilamientos del 3 de mayo. Enterrado en Burdeos en 1828, el cuerpo de Goya protagonizó un periplo con varias escalas hasta encontrar sepultura definitiva en la ermita de San Antonio de la Florida de Madrid. Su cráneo, sin embargo, lleva casi dos siglos desaparecido


Guía de Goya en Madrid [2015] http://www.madrid.org/cs/Satellite?blobcol=urldata&blobheader=application%2Fpdf&blobheadername1=Content-Disposition&blobheadervalue1=filename=GuiadeGoyaenMadrid.pdf&blobkey=id&blobtable=MungoBlobs&blobwhere=1352854942026&ssbinary=true



Las mocedades del maestro Goya
Zaragoza reúne lo mejor de la obra temprana del pintor en una muestra con piezas inéditas
LaRioja.com
MIGUEL LORENCI
12 marzo 2015
01:22
Zaragoza. «La genialidad del Goya maduro está ya en el Goya más temprano». Lo asegura Manuela Mena, una de las grandes especialistas en Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) y comisaria de una muestra histórica sobre su primera etapa. El universal pintor aragonés se reencuentra con su tierra en 'Goya y Zaragoza (1746-1775). Sus raíces aragonesas'. Están en ella todas las pinturas de su mocedad artística, las que realizó antes de 1775, cuando se traslada a Madrid y lanza su carrera. Ya es un «mago de la luz» y denota que, contra lo que apunta el tópico, «no será un reportero de su días», según Mena.

«Todas las obras de esta exposición son de su mano sin duda alguna», apunta Mena, conservadora jefe de la pintura del siglo XVIII y Goya del Prado, que ha colaborado muy activamente con la muestra. «En sus pinturas tempranas está ya la impronta de su genio y la importancia de la obra de Goya», insiste la especialista, quien destaca el valor de unas piezas atribuidas al genio de Fuendetodos «sin ningún género de duda». «Hay decenas y decenas, por no decir cientos, de obras de esta época falsamente atribuidas a su mano», hace notar Mena, responsable de un buen puñado de certeras atribuciones goyescas.

Con esta exposición se reabría hace unas semanas el renovado Museo Goya-Colección Ibercaja, y la capital aragonesa saldaba un deuda con su pintor por excelencia y «cumplía un sueño», según la directora del museo, Rosario Añaños. En sus salas temporales reúne ahora una treintena de piezas del Goya joven, algunas inéditas, entre pinturas, dibujos y estampas. Una selección que pone en valor la obra temprana de un creador universal. «Se realza, valora y se da a conocer al Goya joven desde que se le considera un pintor», resumía Mena.
Priman los óleos, que permiten bucear en la identidad y los intereses plásticos del joven pintor aragonés y en su vida personal durante su primera etapa creativa. Incluye la selección sorpresas como los cuadros 'La Piedad' o 'Virgen con el Niño' que se exponen por primera vez al público.

También lienzos como 'Huida a Egipto' y 'Muerte de San Alberto de Jerusalén', ahora de plena atribución a Goya, como 'La Virgen con San Joaquín y Santa Ana'. «En estas obras vemos al Goya original, que no se somete al genio de otros y que no hace caso de la estética dominante», destaca Mena. «La luz para Goya es algo científico, como lo fue para Caravaggio. Está en la esencia de su pintura, como en lo está en la de Tiziano, Velázquez o Rubens», precisa la experta.

También denotan las obras que Goya «siempre inventa y reinterpreta», de modo que, contra lo que sugiere el tópico, «Goya no fue un reportero de su tiempo. Inventa incluso en obras que se tenían por puramente testimoniales como 'Los desastres de la guerra'».
Conocer al ser humano
Evidencian el alto nivel de exigencia que Goya tuvo para su obra desde la juventud, según Mena, que con esta muestra se propone dejar claro que «Goya siempre fue fiel a su ideas y trató da abundar en el conocimiento de ser humano, que es el verdadero motor de su obra». La exposición consta de 19 óleos, casi todos de temática religiosa, dos dibujos y tres grabados, un facsímil del cuaderno que escribió en su viaje de formación a Italia y una carta del pintor Manuel Bayeu, cuñado del artista. También el primer autorretrato conocido de Goya, datado entre 1773 y 1775 que el artista realizó en torno a sus 30 años. Proceden de diferentes colecciones y museos como el Prado, el de Zaragoza, la Biblioteca Nacional, la Calcografía Nacional o la Colección Ibercaja.

Entre los óleos 'La triple generación', 'Aníbal vencedor, que por primera vez miró Italia desde los Alpes', y su boceto. La nómina se completa con telas como 'Sacrificio a Vesta', 'Muerte de San Antonio Abad', 'La Gloria o Adoración del nombre de Dios (boceto)', 'La Virgen del Pilar', 'La muerte de San Francisco Javier', 'Huida a Egipto', 'Muerte de San Alberto de Jerusalén', 'Santa Bárbara', 'La Virgen con San Joaquín y Santa Ana', 'La Piedad', 'Virgen con el niño', 'Lot y sus hijas', 'El sacrificio de la hija de Jefté', 'El bautismo de Cristo', 'San Ignacio de Loyola' y el 'Autorretrato'. Los aguafuertes son 'La huida a Egipto', 'San Isidro Labrador' y 'San Francisco de Paula'.

Cómo reconocer un Goya

'La Gloria o Adoración del nombre de Dios'.
El Museo Goya. Colección Ibercaja recopila 28 obras de juventud que el pintor aragonés realizó en Zaragoza entre 1746 y 1775, antes de marchar a Madrid
Dos cuadros se exponen por primera vez al público y otros dos se exponen como obras realizadas por el pintor de Fuendetodos
El Mundo
ESTHER ALVARADO Enviada especial Zaragoza
Actualizado: 12/03/2015 09:36 horas
Los grandes maestros de la pintura tienen la cualidad de firmar sus cuadros sin estampar su nombre. Los trazos del pincel, la textura del color, la luz y hasta las manos y el pelo de sus personajes hacen reconocibles y atribuibles obras hasta de su juventud más bisoña. Al menos, a ojos de expertos como Manuela de Mena, jefe de conservación de pintura del siglo XVIII y Goya del Museo del Prado, y comisaria de la muestra 'Goya y Zaragoza (1746-1775). Sus raíces aragonesas'.

¿Cómo reconocer un Goya? Lo ideal es hacerse acompañar por una experta como ella por una exposición como la que abrió sus puertas el 26 de febrero y será visitable hasta el 28 de junio en el Museo Goya. Colección Ibercaja de la capital del Ebro. Cada una de sus explicaciones representa subir uno a uno los peldaños en el descubrimiento de un genio. "Estas cosas que hace Goya, siendo tan joven, no las hacen todos los pintores. Ahí está la diferencia", comenta.

Se refiere, por ejemplo, a esa manera de pintar la luz, con toques de blanco a cuadro terminado. "Para Goya la luz se entiende de forma científica, como Caravaggio. La usa desde la base de sus cuadros y la pone al final de todo. Eso es magia pura", destaca la experta ante 'La Gloria o Adoración del nombre de Dios', boceto de 1772 para el coreto de la basílica del Pilar, "que no pintó porque él lo necesitase, sino para mostrar a otros lo que pensaba representar".

El boceto es en sí mismo una maravilla y visto de cerca permite comprobar que todos sus ángeles "tienen diferentes expresiones y actitudes de comunicación con el espectador".

Los dos bocetos de los ángeles que pueden contemplarse a cada lado muestran otro gesto propio de maestría: "El trazo preciso, dúctil con el que muy pocos artistas consiguen dar forma y a la vez volumen".

El sombreado de los ojos de los personajes de este boceto es otro rasgo distintivo de Goya, que hace hincapié en los párpados abultados de sus retratados en prácticamente todas las obras de esta etapa. Su propio autorretrato (el primero que se tiene constancia que pintó, en 1775), su 'Santa Bárbara', 'La Virgen con San Joaquín y Santa Ana', 'La Piedad'...

En su juventud empieza a ser reconocible en sus obras también "el orden geométrico exacto de todas sus composiciones. Él decía que había que enseñar geometría a los jóvenes cuando tienen la edad de entenderla". Sus pinturas de este periodo, de hecho, reflejan lo que él aprendió durante su estancia de dos años en Italia, donde aprende a pintar rostros a través de rombos, como Miguel Ángel.

'Aníbal vencedor que por primera vez miró Italia desde los Alpes'.

El color es otro de los rasgos distintivos de Francisco de Goya y Lucientes. Desde su juventud elige una paleta de colores característica, alejada de los tonos puros y apostando por tonos lavados y empolvados. "Goya es frío siempre. La obra que presenta para acceder a la Real Academia de Parma, 'Aníbal vencedor que por primera vez miró Italia desde los Alpes' no ganó porque al jurado le pareció que los colores eran demasiado fríos", comenta Manuela de Mena.

La conservadora también considera un rasgo distintivo de Goya esa suerte de rebeldía estilística que le convierte en un gran maestro cuando ya es pintor de cámara: "La invención. Hay que olvidarse de eso de que Goya fue un reportero en sus días. Nunca copió de la realidad; siempre inventa, como un director de cine".

También la supremacía del ser humano en sus obras pictóricas, en los que también se deja ver "un dominio del paisaje", pero que él centra en el hombre, en un gesto casi filosófico.

Las alas de sus angelitos se repiten en los cuadros devocionales con exactitud, las manos y los pies, y las posturas de algunos de los personajes de sus primeras obras aparecerán más adelante en piezas de madurez más conocidas como 'El dos de mayo' o 'Los fusilamientos'. También es un rasgo distintivo del autor "que pinta la frente encima del pelo y no el pelo encima de la frente, como hacen la mayoría de los autores. Eso es prácticamente una firma".

"Los expertos del Prado tenemos algo en la memoria profunda que nos salta cuando vemos algunas cosas en un cuadro -asegura Manuela de Mena-. A mí me pasa con Goya". De hecho le sucedió con dos obras, 'Huida a Egipto' y 'Muerte de San Alberto de Jerusalén', cuando un anticuario madrileño la llamó apresuradamente porque le habían llegado sin atribuir y pensó que podían ser interesantes. "Salí corriendo con varias personas de mi equipo, porque esta persona tiene muy buen ojo, y nada más verlos supe que eran de Goya. No hizo falta someterlos a pruebas", asegura fascinada por los detalles de Goya que 'saltan' a su experta vista.

A 'La Piedad', sin embargo, le hicieron todo tipo de pruebas. Los pliegues del manto de 'Santa Bárbara' y sus pies, no les hicieron dudar en absoluto. En cuanto a 'Lot y sus hijas'... "nos llamó una casa de subastas de Suiza y les pedimos que nos mandasen buenas fotos. Y, efectivamente, las fotos eran buenísimas y no tuvimos dudas".




Un mundo de invención: los cartones de Francisco de Goya

Museo Nacional del Prado

Publicado el 17 de marzo de 2015

Conferencia impartida por Janis Tomlinson, Universidad de Delaware.

11 de marzo de 2015. Duración del vídeo 48 min

https://www.youtube.com/watch?v=gseWMhTWQCU

Fo cree que la gran crítica de Goya la ejerció su obra
El pintor Francisco de Goya "era un informador sobre la gente y la situación" de la España de principios del siglo XIX, según afirmó en Córdoba el Premio Nobel de Literatura de 1997, el italiano Dario Fo. Insistió en la idea de que hablar de Goya es comprender la "situación que vivía en su tiempo. Foto: EFE.
EL 15 SEP 2009 / 04:05 H. El Correo de Andalucia
El pintor Francisco de Goya "era un informador sobre la gente y la situación" de la España de principios del siglo XIX, según afirmó en Córdoba el Premio Nobel de Literatura de 1997, el italiano Dario Fo.

Goya "informaba a través de la desesperación, de la angustia, de la indignidad que vivía y manifestaba esa indignación", matizó el dramaturgo italiano en referencia a la exposición Goya en tiempos de guerra del Museo del Prado de Madrid, que conmemora el Bicentenario del Dos de Mayo. El autor de Muerte accidental de un anarquista (1970), que ha estado en Córdoba participando en Cosmopoética, apuntó que "la gran denuncia que él hizo fue a través de la obra, de lo grotesco, de la indignación".

Dario Fo insistió en la idea de que hablar de Goya es comprender la "situación que vivía en su tiempo, la sumisión a la Francia de Napoleón" y "la situación moral y civil de la España de aquel tiempo, que nace de forma hipócrita" y "con la Iglesia que chocaba con el pueblo". Para Fo, Goya era "un gran poseedor del color", pero "quitó el color para mostrar de forma evidente el clima que se estaba viviendo", para sus Pinturas negras -los 14 cuadros que el pintor creó entre 1819 y 1823 con la técnica de óleo al seco en las paredes de su famosa casa La quinta del Sordo-.

El actor italiano -que estudió en la Academia de Bellas Artes de Brera en Milán y arquitectura en la Universidad Politécnica y sigue investigando sobre arquitectura, escultura y pintura- afirmó: "Busco información sobre la pintura italiana, griega y egipcia y sobre las máscaras, como otra forma de arte".

Para Fo, "estudiando se puede dar la posibilidad de comunicar a los otros cosas nuevas" y que cuando "se imparten clases sobre Arte -afirmó- me enfado si se inventan situaciones que no existieron y cuando no se da la impresión real". Por otro lado, Fo habló sobre la pieza teatral en la que está trabajando, L' Apocalipsis Rimandata, que la escribió "con muchos diálogos" y que "trata de la situación eventual y sin vuelta del apagón energético debido al final del petróleo". Esta obra trata sobre el "juego un poco hipócrita de las petroleras" y se basa "en la curva de Hubbert", quien fue un geofísico estadounidense que trabajó para la compañía Shell y publicó en 1956 un controvertido informe que alertaba sobre la caída de las reservas de crudo en 20 años.

Los orígenes de un pintor imprescindible

Ricardo García Prats| Actualizada 14/04/2015 a las 22:43 Heraldo.es

29 obras de Francisco de Goya y Lucientes para entender su formación.

'Aníbal vencedor, que por primera vez miró Italia desde los Alpes' (1770-1771) de Goya. Archivo Ibercaja

Francisco de Goya es uno de los artistas más estudiados de todos los tiempos. Baste citar exposiciones recientes, con sus respectivos estudios, sólo en Zaragoza, para confirmar lo dicho: ‘La cartuja de Aula Dei de Zaragoza’, de 1986, ‘Goya pintor religioso’ de 1990, ‘Goya’. Pabellón de Aragón. Expo Sevilla 1992, ‘Goya 250 aniversario’ de 1996, ‘Goya y el palacio de Sobradiel’ de 2006, ‘La memoria de Goya’ de 2008, ‘Goya y el mundo moderno’ de 2008, ‘Goya e Italia’ de 2008.Todas estas publicaciones se han producido en Aragón, ha habido otras en diversas partes y estudios como el de Juan Carrete Parrondo sobre ‘Goya. Estampas, grabado y litografía’, 2007. Hay que destacar que en muchos de estos proyectos, además de otras instituciones políticas y culturales, ha estado implicada Ibercaja. Interés que también se aprecia en la búsqueda y adquisiciones de obras de Goya.

Se presenta, coincidiendo con la última renovación del ahora Museo Goya. Colección Ibercaja una exposición de Goya en sus años de formación en Zaragoza, con viajes esporádicos a Madrid, el viaje a Italia, regreso a Zaragoza con sus primeras realizaciones importantes, muchas de las cuales se encuentran en esta exposición de 29 obras, muy importante para comprender el despegue posterior del pintor de Fuendetodos. La muestra y el catálogo libro que la acompaña están coordinados por importantes estudiosos de Goya, destacando la asesoría científica de Manuela Mena y la colaboración del Museo Nacional del Prado. La exposición comprende obras de todos esos años de formación que llegan hasta 1775, fecha en que marchó a Madrid para destacar como uno de los grandes pintores de la historia. La decisión de triunfar en la pintura la tomó Goya en sus años de Zaragoza.

Esta exposición sirve también para investigar y afinar en la autoría de algunas obras que hasta ahora se han venido atribuyendo a Goya, muchas veces sin mucho fundamento. En realidad es difícil saber –con exactitud, dice Mena– qué obras pintó Goya antes de su marcha a Italia. Y es que el influjo del clasicismo y la antigüedad, la monumentalidad y la naturalidad en las composiciones sería inexplicable sin la estancia de casi dos años entre 1769 y 1771 en Italia, influencias con las que se manifiestan en las pinturas de la cartuja de Aula Dei, así como en algunas pinturas devocionales que se encuentran en la exposición, como ‘Virgen con el Niño’, ‘La Piedad’, ‘La Virgen con San Joaquín y Santa Ana’, ‘Sacrificio de la hija de Jefté’, ‘Lot y sus hijas’, ‘El sacrifico a Vesta’, ‘Huida a Egipto’ y ‘La muerte de San Alberto de Jerusalén’. Estas pinturas siguen la estela iniciada en Italia que se manifiesta en la presentada al concurso de la Academia de Parma, ‘Aníbal vencedor, que por primera vez miró Italia desde los Alpes’, una de las obras más destacadas de la exposición, datada en 1770-1771. Además de la obra de Aníbal prestada temporalmente al Prado, apreciamos uno de los dos bocetos existentes, se exhibe el dibujo con la idea del cuadro, correspondiente al “Cuaderno italiano” y comprendemos también las influencias clásicas como la del ‘Galo moribundo’ en la figura del río Po vista de espaldas abocando el agua de una ánfora.

Interesante es también el boceto de ‘La Gloria’ o ‘Adoración del nombre de Dios’ que Goya pintó después en el coreto de la basílica del Pilar, así como dos dibujos preparatorios en sanguina y clarión. Dos dibujos del ‘Cuaderno italiano’ dan testimonio de las pinturas murales sobre la Vida de la Virgen de la cartuja de Aula Dei. Así, con estas tres grandes obras queda representada la transformación de Goya en un gran pintor, ya dispuesto a marchar a la Corte y a Madrid, cosa que se produjo, tras su casamiento con Josefa Bayeu en 1773, en 1775. A esta época corresponde también el ‘Autorretrato’ que se data entre 1775 y 1780.

Ausencias con intención

La exposición también muestra lo que no está. No están las obras que los científicos van desechando como obras de Goya hasta momentos recientes. José Ignacio Calvo desmonta la adjudicación a Goya de los conjuntos del Palacio de Sobradiel y de Remolinos, que los adscribe al pintor barbastrense Diego Gutiérrez. Juan C. Lozano deja de adjudicar a Goya, las pinturas de las pechinas de San Juan el Real de Calatayud y de la ermita de la Virgen de la Fuente de Muel. Falta de documentos, adscripciones improvisadas, falta de similitud y analogía y contradicciones van poniendo las cosas en su sitio. No obstante las investigaciones siempre siguen abiertas. En consecuencia con estos planteamientos, no están en la exposición dos pequeñas obras, ‘San Joaquín’ y ‘Santa Ana’, que posee el Museo Goya. Colección Ibercaja, procedentes del palacio de Sobradiel, no están en la exposición temporal.

Una exposición interesantísima para comprender la formación de Goya, las influencias de Luzán, de Bayeu, de Mengs, de Giaquinto, de gótico naturalista aragonés, de Italia, de su clasicismo, del barroco tardío, del rococó, del neoclásico.


Restauración de las pinturas murales de Francisco de Goya

Publicado el 21 de jun. de 2014

Entre 2010 y 2012, el Gobierno de Aragón financia importantes trabajos de restauración de las pinturas murales de Francisco de Goya en la cartuja de Aula Dei.

https://www.youtube.com/watch?t=487&v=u9VClqHhv1o
Congreso sobre Goya

Por Redacción en abril 15, 2015 .Enlace CoverTalavera.com

I CONGRESO “GOYA, SUS MECENAS, PROTECTORES, MAESTROS, SEGUIDORES Y

ADMIRADORES EN TOLEDO Y TIERRAS DE TALAVERA”

Coordinador Javier Gállego y Sánchez‐Rollón Perito conocedor arte pintura.

Connaisseur obra y vida de Don Francisco de Goya y Lucientes

PRESENTACIÓN

El principal objetivo de este congreso, que nace con vocación de periodicidad, consiste en reunir a un foro de historiadores, arqueólogos, profesores, expertos en arte, archiveros y profesionales con el objeto de dar a conocer las investigaciones realizadas sobre diversos aspectos de la vida y obra de Goya en Toledo y en las Tierras de Talavera y profundizar en el desconocido y apena estudiado “ámbito toledano” del mayor genio que ha dado la pintura universal e icono de la cultura y del ser español .

El Congreso se propone reunir a destacados representantes de los diversos grupos profesionales aludidos y dar a conocer también las investigaciones y estudios sobre las personas que protegieron al genial aragonés en estos pagos toledanos, aquellos que le patrocinaron (Infante Don Luis de Borbón y Farnesio, Cardenal Lorenzana, la Junta de Talavera,

Ventura Rodríguez, Don Luis María de Borbón etc) , sus maestros (Maella, Bayeu, Mengs,etc) y el reguero de seguidores y admiradores que dejó en estas tierras castellanas el de Fuendetodos .

MARTES 28 – 20:30 HORAS

CONFERENCIA
El retrato de Fernando VII que Goya pintó en 1808 para la Junta de Talavera. Expertizando a Goya.
A cargo de Javier Gallego. Perito conocedor arte pintura. Connaisseur obra y vida Goya.
JUEVES 30 – 20:30 HORAS

CONFERENCIA
Goya en la Ciudad Imperial. Andanzas y obras del aragonés en Toledo.

Mariano Maroto. Archivero. Historiador del Arte. Investigador de la vida y obra de Goya.

Rutas en Madrid

¿Sabías que el 23 de abril de 1798 fueron ejecutados en la Plaza Mayor Vicenta de Mendieta y Santiago San Juan y que Goya lo inmortalizó en tres obras?

Publicado en abril 22, 2015 Enlace





El crimen ocurrió el 9 de diciembre de 1797. Una joven de 32 años, María Vicenta de Mendieta, y su primo y amante de 24, Santiago San Juan, asesinaron a su benefactor y marido de ella (Francisco de Castillo). Con el clásico esquema de un crimen pasional, Vicenta convenció a Santiago de que tenían que acabar con la vida de su marido, un adinerado comerciante afincado en Madrid. Las autoridades sospecharon desde el primer momento de los amantes.

El fiscal del caso fue D. Juan Meléndez Valdés, quien se estrenaba en el puesto, pues estaba recién llegado de su anterior destino, Valladolid. Gracias a la tortura (según las actas del juicio se le aplicaron “los perrillos”) las autoridades consiguieron la confesión de los amantes. En el juicio fueron condenados, según reza la sentencia:

Se impuso la pena de garrote a los dos reos doña María Vicenta de Mendieta y don Santiago San Juan, que sufrieron uno en frente de otro en la plaza mayor de Madrid .

La ejecución se produjo el 23 de abril de 1798 en la Plaza Mayor, frente al Portal de Paños. Nada pudo hacerse por ambos; incluso la reina María Luisa intercedió por la vida de Vicenta, pero el pueblo exigía el mayor de los castigos para tan gran tropelía.

Don Francisco de Goya era en aquellos tiempos amigo de D. Juan Meléndez, fiscal del caso, y sobre todo del ministro de Justicia, Gaspar Melchor de Jovellanos, a través del cual conoció los detalles del mismo. El asesinato impresionó a Goya, que realizó tres obras relacionadas con el mismo. En el grabado titulado Capricho 32, bajo el título “Porque fue sensible”, aparece una mujer sumida en la desolación y con signos de tortura. Goya demuestra nuevamente su increíble humanidad y retrata a Vicenta con su carne maltratada y totalmente sometida. El maestro pintó dos cuadros más relacionados con el asesinato: “La visita del fraile”, cuyo protagonista parece ser Santiago San Juan disfrazado de fraile, entrando en la casa de Castillo para terminar con su vida; y un segundo que lleva por título “Interior de prisión”, muy parecido al capricho 32 y en el que vemos a varias mujeres prisioneras en una celda, la que esta en primer termino supuestamente vuelve a ser Vicenta de Mendieta.

Jesús González López

Licenciado en Historia





UNA ESTAMPA DE SANTA TERESA DE JESÚS, EN LA COLECCIÓN DE GOYA

UNA ESTAMPA DE SANTA TERESA DE JESÚS, EN LA COLECCIÓN DE GOYA

28 marzo, 2015
Categories: Archivo Barboza Grasa, Goya, Madrid, Zaragoza
Tags: Archivo Barboza Grasa, Ávila, Canal Imperial de Aragón, Carmona, Conde de Sástago, Goya, Grabado,Madrid, Manuel Navarro, Matheo González, Palomino, Santa Teresa de Jesús, Xavier de Goya, Zaragoza




UNA ESTAMPA DE SANTA TERESA DE JESÚS, EN LA COLECCIÓN DE GOYA

Hoy se cumplen quinientos años del nacimiento de Santa Teresa de Jesús, en Ávila, en 1515. Esta figura emblemática, – no sólo para la Iglesia Católica, sino también por su fuerza como mujer de su época, en que rompe todos los moldes, – se convierte en una de las grandes voces poéticas de la literatura española. En el siglo XVIII se editaban estampas calcográficas devocionales sobre Santa Teresa, como la realizada por Manuel Navarro a finales del siglo XVIII. Este grabador nacido en Zaragoza trabajó en Madrid bajo la direccion del grabador Manuel Salvador Carmona. Navarro ejecutó grabados para la obra: Descripción de los Canales Imperiales de Aragón i Real de Tauste, encargado por el Conde de Sástago, y participan en el mismo grabadores como Dordal y Matheo González, (Elena Páez Rios).

En la estampa de Santa Teresa se encuentra: Letrilla que llevaba por registro en su breviario la Sta. Madre, que dice: Nada te turbe/Nada te espante/todo se pasa/ Dios no se muda/La paciencia todo lo alcanza/ Quien a Dios tiene/nada le falta/ solo Dios basta.
Esta estampa en su parte trasera lleva un manuscrito a tinta sanguina F. Goya. Sabemos que su hijo Xavier de Goya, cuando heredó la gran colección de grabados de su padre, los firmó por detrás, para reafirmar su posesión, y si los vendía, como lo hizo, los valorizaría. Y ésta que nos ocupa tiene estas características.

Otra edición, ésta de un libro, que se hizo en el mismo siglo XVIII, titulado Sobre Obras de la gloriosa Madre Teresa de Jesús, editado en Madrid, por la Imprenta del Mercurio, por Joseph Orga, impresor, año de 1752, está ilustrado por el grabador Juan Bernabé Palomino, nacido en Córdoba en 1692 y muerto en Madrid en 1777. En el libro, en las páginas 577-581, lo dedica a la famosa glosa titulada: Unos versos de la Santa Madre Teresa de Jesús, nacidos del fuego del amor de Dios, que en sí tenía.
Vivo sin vivir en mí
y tan alta vida espero
que muero porque no muero.

Hoy sábado 28 de marzo de 205, en pleno nacimiento de la primavera, Santa Teresa sigue renaciendo en su amor a Dios y en su poesía.

Teresa Grasa y Carlos Barboza

Archivo Barboza Grasa Enlace



La primera etapa artística de Goya protagoniza un ciclo de conferencias

Efe. Zaragoza|Actualizada 24/04/2015 a las 19:17 Heraldo.es

El ciclo se complementa con la exposición 'Goya y Zaragoza (1746-1775)' hasta el 28 de junio.


Francisco de Goya HERALDO

El ciclo de conferencias 'Goya y Zaragoza (1746-1775)', que ha programado la Obra Social de Ibercaja, en el Museo Goya de Zaragoza, comienza el lunes con las primera de las cinco ponencias que se impartirán hasta el próximo 25 de mayo.

La primera charla 'Goya en Zaragoza: ideas nuevas para una pintura ilustrada', que comenzará a las 19.30 horas, la impartirá Manuela Mena, jefe de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya del Museo Nacional del Prado.

Con este ciclo se complementa la exposición que, con el mismo nombre, puede visitarse hasta el próximo 28 junio, y reúne la mayor parte de las obras realizadas por Francisco de Goya en los años de su formación anteriores a 1775, fecha en la que el artista se traslada a Madrid.

La exposición ha supuesto un importante avance en el estudio de las obras que Goya realizó durante este periodo y el catálogo de la muestra recoge los ensayos de diferentes especialistas que han desgranado varios aspectos del trabajo de este momento, sus recuerdos de Zaragoza en épocas posteriores o también sobre el lenguaje aragonés plasmado en sus diferentes escritos, cartas o comentarios de sus estampas.

Este ciclo de conferencias pretende divulgar todos estos asuntos, desde otro punto de vista, de la mano de los expertos en la materia.

La siguiente charla titulada 'Tras los pasos de Goya en Zaragoza'tendrá lugar el 4 de mayo y será conducida por Regina Luis, licenciada en Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza.

El día 11 de mayo, José Ignacio Calvo, doctor en Historia del Arte e investigador asesor de la Fundación Goya en Aragón impartirá la conferencia 'Goya y los artistas de Zaragoza'.

Juan Carlos Lozano, profesor titular del Departamento de Historia del Arte, de la Universidad de Zaragoza, ofrecerá la charla 'Francisco de Goya y las pechinas de Calatayud, Muel y Remolinos' el día 18 de mayo.

Finalmente, José María Enguita, catedrático de Lengua Española, de la Universidad de Zaragoza, será el encargado de concluir el ciclo, el día 25 de mayo con la ponencia 'Aragón en la palabra. Apuntes sobre el español regional en la correspondencia y en otros escritos de Goya'.




Un cuadro de Goya entre los zapatos de Imelda Marcos
· Filipinas se incauta de una 'Marquesa de Santa Cruz' que había salido del mercado en 1985 sin que se supiera su suntuoso destino: la casa de la viuda del dictador filipino


El retrato de la Marquesa de Santa Cruz que guardaba Imelda Marcos. CONXA RODRÍGUEZ Londres El Mundo Enlace

Actualizado: 27/04/2015 09:44 horas

Filipinas se incauta de una 'Marquesa de Santa Cruz' que había salido del mercado en 1985 sin que se supiera su suntuoso destino: la casa de la viuda del dictador filipino


El retrato de la Marquesa de Santa Cruz que guardaba Imelda Marcos.

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Las marquesas de santa Cruz son mujeres azarosas; tanto la que reposa tranquila desde 1986 en el museo del Prado como la que ha aparecido en Manila han llevado una vida de descocadas hasta que han sentado la cabeza. De la primera se dice que salió de España bajo la orden del general Francisco Franco para ser regalada a Hitler en la conferencia de Hendaya por la esvástica que lleva grabada en el instrumento musical. Lord Wimborne la compró, con malas artes, en 1981 y España tuvo que pagar seis millones de dólares (4.8 millones de euros al cambio de hoy) para que la pícara y culta aristócrataJoaquina Téllez-Girón y Pimentel (1781-1851) volviese a casa, de donde había salido sin el permiso de exportación necesario para bienes culturales de este calibre.

La segunda versión del retrato de la marquesa, título conseguido por matrimonio, es más sencilla que la primera; la mujer va menos engalanada y hay menos ornamentos a su alrededor. Joaquina va descalza aunque el instrumento musical sí contiene la esvástica pintada en la primera y vinculada al nazismo a partir de la década de 1930. Incluso se han alzado voces sobre la autenticidad del segundo retrato de la marquesa, a quien Francisco de Goya conocía desde pequeña.

Esta segunda versión estaba desaparecida desde 1978, cuando el County Museum of Art de Los Ángeles la vendió a través de la galería Marlborough de Londres a un comprador entonces anónimo. Eran los años en los que Imelda Marcos (hoy, de 85 años) era la primera dama de Filipinas, la esposa del dictador Ferdinand Marcos (en el Gobierno de 1965 a 1985). Conocida por almacenar miles de pares de zapatos, aglutinó también una pinacoteca en la que estaba tumbada la marquesa española mirando de frente.

El retrato fue propiedad de los descendientes del duque de Wellington hasta 1965, el año que fue adquirido por el museo de Los Ángeles, el cual lo excluyó de sus fondos y de su guía en 1977. Los precios y los motivos de las transacciones comerciales varían según quién los cuenta, no obstante, el periplo de la marquesa errante se detuvo en 1978 en Manila, en casa de la entonces primera dama de aquel país.Allí ha permanecido hasta 2014.

Se sabe ahora que el año pasado el Gobierno filipino incautó bienes de la viuda del ex dictador aduciendo que habían sido adquiridos con dinero público y, por lo tanto, no le correspondían. El retrato de la marquesa de santa Cruz pintado por Francisco de Goya salió de la residencia de Imelda Marcos, descalza como había llegado en 1978 a pesar de que la ex primera dama contaba con una auténtica zapatería en su residencia.






El Prado vuelve a chocar con goya

AUTOR

JESUSA VEGA

FECHA 29.04.2015 – 05:00 H. El Confidencial Enlace

Cuando el ilustre hijo de Fuendetodos pasó por su pueblo en 1808, huyendo del nuevo cerco que los franceses ponían a Zaragoza, hizo este ruego a sus paisanos: “No digáis que eso lo he pintado yo”. Se refería Francisco de Goya alArmario de las Reliquias de la sacristía de la iglesia parroquial. La historia la narra Francisco Zapater y Gómez, sobrino de Martín Zapater, el amigo íntimo de Goya, en sus Noticias biográficas del pintor publicadas en 1868. Este armario con la pintura de Goya, que se perdió en 1936 y sólo conocemos por fotografía, es el punto de partida de la exposición Goya y Zaragoza (1746-1775), inaugurada por los reyes de España en la institución privada Museo Goya-Colección Ibercaja, con la colaboración especial del Museo del Prado y la asesoría científica de Manuela Mena, jefe de conservación de pintura del Siglo XVIII y Goya del Prado.

Según el Director del Prado, Miguel Zugaza, la implicación institucional ha sido “total”. En su escrito de presentación de lo que califica como un “esmerado y riguroso catálogo”, explica que para esta “gran exposición dedicada a la obra temprana de Francisco de Goya” se han puesto a disposición del proyecto las obras del museo, se ha ayudado a facilitar los préstamos, las obras han sido estudiadas por los conservadores y el personal técnico y, por si faltaba algo, limpiadas y acondicionadas por los restauradores del museo para la ocasión. Es decir, el prestigio y los recursos del Prado se han comprometido hasta el final, razón suficiente para ver las repercusiones en la valoración económica que tienen estas prácticas (más allá de su escasa aportación al conocimiento de la vida, la obra y el arte de Goya).

Del total de 29 piezas que se han reunido destaca su composición: la reproducción fotográfica del citado armario de Fuendetodos, el facsímil delCuaderno italiano cuyo original se encuentra en el Museo del Prado, una carta de fray Manuel Bayeu a Martín Zapater, tres estampas, dos dibujos, una lámina de cobre y 20 pinturas de las cuales 13 se encuentran en colecciones particulares, algunas de ellas inéditas.

Huida a Egipto. 1772-1774. Colección particular de Cuenca.

Lo primero que sorprende ante este conjunto, que en absoluto es representativo, es la afirmación que hace la responsable científica acerca de otras obras jóvenes atribuidas a Goya. Por supuesto, no las estudia ni las debate, sino que las despacha diciendo que no son del maestro y fueron atribuidas “con optimismo y buena intención”.

Estas mismas palabras se podían decir a la vista del catálogo que ha dirigido. Es más, no me cabe duda que ante buena parte de las que figuran en él, Goya volvería hacer el mismo ruego —“no digáis que eso lo he pintado yo”—, no ya por la calidad, como sería el caso del armario, sino porque efectivamente resulta difícil creer que salieran de su mano.
¿Escolar o experto?

Pensemos entonces la alegría que deben sentir los dueños de esos supuestosgoyas expuestos en Zaragoza, esos particulares que guardan el anonimato, por ejemplo, tras la colección particular de Suiza a la que pertenece la Muerte de San Antonio Abad, copia de una composición de Corrado Giaquinto. O el cuadro de La piedad, propiedad de la Galería Bernat de arte de Barcelona.

De la primera no se conoce la procedencia, ni hay registro o vestigio de ella o de su vinculación a Goya. Fechada hacia 1772, se da algo tan sorprendente como que existe otra versión en el Museo de Zaragoza, institución pública, considerada en el catálogo de menor calidad. Lo curioso es que en lugar de atribuirla al alumno, es decir a Francisco de Goya, esta última se la atribuyen incluso al maestro Francisco Bayeu. Me pregunto entonces: ¿por qué insistió Goya en aprender con Francisco cuando tan pronto le había superado ya en algo tan escolar como una copia? La pintura propiedad de la Galería Bernat también se fecha por esos años, aunque no se sabe bien en base a qué pues la única argumentación que se ofrece para la atribución es “la magistral interpretación de la luz sobre las superficies”.

Manuela Mena se muestra tajante en el catálogo al atribuir, mientras su discípula, Virginia Albarrán, desaconseja emitir juicios de valor contundentes

Pero lo más destacable de la incongruencia argumentativa que acompaña buena parte de estas nuevas atribuciones se encuentra en la fundamentación de las mismas, pues es clave el relicario de Fuendetodos obra “de atribución segura” que, como explica la responsable científica, “sirve para dar una base firme a las claves de estilo, de los recursos pictóricos y de los modelos de Goya”.

Sin embargo, no es de esta opinión la responsable del catálogo, Virginia Albarrán Martín, quien unas páginas más adelante explica que “la limitada calidad de las fotografías desaconseja emitir juicio de valor contundentessobre la habilidad del artista en estas fechas”.

Nos encontramos pues una vez más ante la práctica del atribucionismo, algo propio del mercado del arte, pero al que se ha dedicado con fruición el museo público desde el momento en que el director dictaminara, en entrevistas, que la historia del arte es “una cuestión de autoridad personal y no una ciencia”.

Muerte de San Alberto de Jerusalén. 1772-1774. Colección particular de Cuenca.

Lamentablemente, hoy es fácil valorar las consecuencias pues en muchos casos se avalan obras de las que no existe noticia alguna, ni rastro de su procedencia. Esto corre en paralelo al proceso de descrédito, no ya de la historia del arte sino de la propia colección con desatribuciones infundadascomo El coloso, y en detrimento del patrimonio de todos con autorías cuestionadas como el Marianito declarado BIC. Ambas, auténticas obras maestras del pintor aragonés.
Hipótesis indemostrables

De los casos de atribucionismo en los que el Museo del Prado ha estado envuelto en los últimos años, hay dos que han resultado en auténtico escándalo: el retrato del conde de Alois Wenzel von Kaunitz-Rietberg atribuido a Goya y unas pinturas de pequeño formato atribuidas a Murillo. En el primer caso, la obra llevaba en el mercado un tiempo sin mucha fortuna, como denunció Nigel Glendinning en su momento, por su dudosa autoría. Seis meses después de estar expuesto en el Museo del Prado etiquetado como un Goya inédito, en enero de 2009, el retrato se subastó en Sotheby’s (Nueva York) y se adjudicó en 2.210.500 dólares. Es decir, de nada pasó a valer casi 1,8 millones de euros.

En cuanto a las pinturas atribuidas a Murillo, estaban expuestas temporalmente en las salas del museo en 2012 de donde repentinamente desaparecieron durante dos días; cuando regresaron a ellas ya no tenían la misma cartela: antes de salir eran propiedad de la Galería Caylus (negocio madrileño dedicado a la venta de arte antiguo), a su vuelta eran propiedad de una colección privada inglesa. La pieza había pasado una breve estancia en Londres. Antes de que fueran “expertizadas” por el museo, se había valorado en unos 30.000 euros por ser obra anónima española de los siglos XVIII-XIX. Este año la citada galería las tenía a la venta en la feria de Maastricht por475.000 euros. Casos similares en la exposición actual son la Huida a Egipto y la Muerte de San Alberto de Jerusalén, que de ser de “autor anónimo del barroco” han pasado a ser “reconocidas por el Museo del Prado como obras incuestionables y originales de Goya”, basándose en hipótesis indemostrables.

Cuando tuvo lugar el episodio de Kaunitz, el director del Museo del Prado argumentó que “no conocía la intención del coleccionista”. No se depuró ninguna responsabilidad. Con los Murillos pasó lo mismo. Con esta exposición de Zaragoza -que tanto beneficio ha reportado a unos afortunados propietarios a costa del nombre y los recursos del primer museo de arte del país- es hora de pedir responsabilidades sobre estas actuaciones, empezando por el director a quien el desconocimiento no puede ampararle, una vez más, máxime teniendo en cuenta que, como publicó este periódico, es uno de “los 11 galácticos de la Administración”, con 133.097 euros anuales de sueldo.
* Jesusa Vega es catedrática del del Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, ex directora de la Fundación Lázaro Galdiano y especialista en Goya y la Ilustración.




Sí, siempre pagan los mismos: Goya, el cirujano de nuestra alma española

La lucha fratricida entre españoles, hiere profundamente a este cirujano del alma patria en un momento en que las posiciones encontradas entre liberales y absolutistas, eran irreconciliables

Autorretrato de Francisco de Goya.

AUTOR

ÁLVARO VAN DEN BRULE

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FECHA02.05.2015 – 05:00 H.

El confidenciial Enlace

“Los ricos cometen pecados. Los pobres, delitos”.

Andrés Rábago, “El Roto”.

El 16 de abril de 1828, una severa tristeza y otros elementos que no ayudaban mucho a mantenerse dignamente en pie, tumbarían allende el calor del solar patrio y tras un largo duelo, a uno de los titanes de la pintura española.Francisco de Goya y Lucientes se llamaba, y como Goya ha quedado en la memoria de la posteridad.

Su obra es un calco del convulso periodo histórico en el que vivió –la terribleGuerra de la Independencia–, que con una quirúrgica precisión reflejaría en la serie Los desastres de la guerra, un compendio de las atrocidades cometidas, a la par que una visión exenta de heroísmo donde las víctimas son siempre los mismos, el pueblo llano.

La lucha fratricida entre españoles, hiere profundamente a este cirujano del alma patria en un momento en que las posiciones encontradas entre liberales y absolutistas, eran irreconciliables. Como reflejo del irracional esplendor del horror, pinta algunos cuadros memorables donde la tragedia de un pueblo enfrentado –una vez más– por una cerrazón atávica, deviene en una larga noche oscura.

Su visión recurrente de la muerte como un hecho inevitable refleja su pesimismo penitente

Reflejo de esta dramática inquietud íntima, es su famoso Duelo a garrotazos, en el que vierte la desangrada división de un pueblo valiente, pero miope ante las manipulaciones de sus gobernantes, interesados siempre en que se peguen los de abajo. Una constante en nuestra historia doméstica.

Pintado en la época del ajusticiamiento de Riego por parte de Fernando VII, anticipa premonitoriamente la lucha entre las ‘Dos Españas’ que nuestra pequeña gran nación arrastrará a lo largo de los siglos XIX y XX, primero entre progresistas y moderados, y más tarde con las posturas radicalmente encontradas que desembocarían en el corolario de horrores de la Guerra Civil Española.

Su visión recurrente de la muerte como un hecho inevitable e implacable al que no podemos sustraernos, y el telón de la discordia entre los hombres, como trasunto de casi toda su obra, refleja su clara certidumbre sobre su personal visión alimentada por un pesimismo penitente y confeso.

Detalle de 'El albañil herido'.
Un pintor osado y original

Goya dibujaba e imprimía series de imágenes insólitas y caprichosas con un sentido último a veces ambiguo, otras coherente y ajustado a una fantasía y a un compromiso ideológico único e irrepetible a caballo de los principios de la Ilustración. Su sátira nacida del socarrón baturro que era, fue flagelo infatigable de los gobernantes de aquella encanallada España.

Una estéril aventura italiana más asociada a la valentía inherente a la juventud, lo traería de vuelta al círculo de afrancesados en cuyo seno había una ágil y fluida tertulia con una fuerte retroalimentación. Por esta relación inter pares le vino dado el trabajo en la Real Fábrica de Tapices en la que enfila una etapa fructífera con el resultado contable de 63 extraordinarias obras entre las que destaca por fama El quitasol, El columpio, Merienda a orilla del Manzanares, y una miríada de obras menores que han pasado a la historia por su osadía y originalidad.

De esta época prolífica, destaca el famoso cuadro muñido en 1787, El albañil herido, Goya realiza una de sus obras más conocidas de este período. De formato estrecho y alto, condición impuesta por exigencias decorativas, representa a dos albañiles que trasladan a un compañero herido probablemente tras la caída de un andamio.

Los graves problemas de comunicación que la sordera le ocasionara, derivarían en un Goya introvertido, circunspecto y huraño

Años más tarde y por encargo de la Duquesa de Osuna, una composición similar pero más ajustada a la sensible aristócrata, cambia el dramatismo por la ironía, al sustituir al lesionado currante por un borracho de cara manifiestamente impregnada por los vapores etílicos. No cabe duda de que la temática de la versión inicial no era adecuada para la exquisita y remilgada duquesa.

El 18 de marzo de 1785 se hace la luz y un viento de desahogo lo convierte en pintor de cámara en la corte de Carlos III y más tarde de Carlos IV. Cerca de 15.000 reales anuales actúan como un ansiolítico que aleja el fantasma de la pobreza.

Como retratista de la familia real y de la aristocracia madrileña, retrata en algunas de sus obras más valoradas no exentas de sarcasmo, a La condesa de Chinchón o las famosas La maja vestida y La maja desnuda. Dice la a veces maledicente leyenda popular, que las dos últimas podrían representar a laduquesa de Alba, quien habría mantenido con el artista una relación harto fogosa y subida de tono.

Pero el mal fario le asaltó un día de esplendido sol sevillano.

'Fusilamientos del 3 de mayo'
Una realidad grotesca

Se ha especulado en múltiples ocasiones sobre cuál fue la sordera de Goya. Los mejores facultativos de la época no coincidían en el diagnóstico. Hay quienes decían que el mal tenía connotaciones venéreas –bien es cierto que el maestro era algo zascandil y le gustaban las francachelas–, otros lo adjudicaban a secuelas de una trombosis, los más, al síndrome de Menière,que está relacionado con problemas del equilibrio y del oído. Más recientemente se ha creído que podría haberse intoxicado con algunos de los componentes de las pinturas que usaba.

El caso es que los graves problemas de comunicación que la sordera le ocasionara, derivarían en un Goya introvertido, circunspecto y huraño. El pesimismo lo llevó a crear representaciones de una realidad deformada y grotesca en muchas de sus posteriores pinturas; una forma de realidad alternativa en la que el pintor se refugiaba ante el flagelo del dolor y la decepción ante los sarcasmos de la vida, ante la suma de restas, ante las muertes vividas.

La artera invasión de España por las tropas napoleónicas en 1808, deja al artista en una situación delicada

Es en 1799 cuando el pintor concluye la increíble serie de grabados Los caprichos, ochenta y dos aguafuertes que retratan a través de una crítica feroz a la sociedad civil y religiosa de la época. En esta serie se incorporan estremecedores, algunos personajes extraños y macabros que acabarán protagonizando las obras posteriores del maestro. En la ermita de San Antonio de la Florida, en la capitalina Madrid, realiza una de sus innumerables obras cumbre, los frescos, obra de un impacto visual inusual.

La artera invasión de España por las tropas napoleónicas en 1808, deja al artista en una situación delicada, ya que mantiene su puesto de pintor de la corte con el bienintencionado tragaldabas de José Bonaparte. Pese a todo, en un ejercicio de alambicado funambulismo, no se privó de plasmar los horrores de la guerra en obras como El 2 de mayo y Los fusilamientos del 3 de mayo, que reflejan con un dramatismo casi irreal para poner distancia con el horror, los acontecimientos de aquellas fechas en Madrid. En los sesenta y seis grabados de Los desastres de la guerra (1810-1814), atestigua lasatrocidades cometidas, poniendo el acento en la crueldad de la guerra, expresando la impotencia de un alma humana expoliada de su derecho al más íntimo y animal grito.

Estas obras tan desgarradas son un precedente estético y temático cuya universalidad hoy pervive. Quizás Goya sea el primer impresionista por su clara vocación de deformar la realidad hasta aislarla en una burbuja espacio temporal mágica, a la par que incomprensible. O, quizás, fuera simplemente un romántico vivamente impresionado…

El Borbón bufón, Fernando VII, que había mostrado sus posaderas con ambiguas intenciones en Bayona al perillán de Napoleón, quiso mostrarse autoritario con el desengañado pintor tildándolo de colaboracionista. Llamado a capitulo por el reyezuelo, Goya, una luminaria y referencia moral en medio de un país poblado de islas de mentes, amargado e injustamente vilipendiado, entraría en la guarida de su Némesis cabizbajo y con el aliento entrecortado intuyendo la que se avecinaba. Se retirará en 1815 a cargar su paleta ya sin luz, con personajes macabros y terroríficos que emergen como anunciantes bardos negros un juicio final adelantado.

Se trasladaría en 1824 a Burdeos, donde residió hasta su muerte cultivando la pintura y el grabado con fruición. Probablemente La lechera de Burdeos ilustra la evolución del genio hacia una concepción adelantada y vanguardista que anuncia el impresionismo. Su obra, de gran libertad técnica y brillante ejecución certifica sin duda alguna, su inmortalidad.




Retrato del artista en su juventud
Un repaso a los primeros años de la carrera de Goya


JANIS TOMLINSON 19 NOV 2014 - 15:10 CET
EL PAÏS Enlace

'El juego de pelota a pala', lienzo de Goya de 1779. / MUSEO DEL PRADO

“Salimos de Zaragoza pa Madrid día 3 de enero del año de 1775 y llegamos el 10". Con estas palabras, escritas en un pequeño cuaderno empezado durante sus viajes por Italia (1769-70), Goya documenta su llegada a Madrid. El artista, que contaba veintinueve años de edad y al que acompañaban su esposa Josefa y posiblemente el primer hijo de la pareja, se instaló en casa de su cuñado, el pintor de cámara Francisco Bayeu, situada en el numero 7 de la calle del Reloj.

Se trataba de un hogar en el que se respiraba arte y sentido familiar: Ramón Bayeu, hermano pequeño de Francisco, era el ayudante de éste, y su esposa, Sebastiana Merklein, era hija de su maestro; su hija Feliciana, de un año de edad, y su hermana María completaban el censo familiar. Pintor de éxito en la corte y doce años mayor queGoya y Ramón, Francisco Bayeu era el páter familias indiscutible.

El primer trabajo que se le encomienda es pintar los cartones para unos tapices con escenas de caza destinados al comedor de los príncipes en el palacio de San Lorenzo del Escorial. La serie ya la había empezado el año anterior Ramón Bayeu, quien tenía entregados cinco cartones a finales de febrero de 1775, cuando pasó a ayudar a Anton Raphael Mengs en el fresco de la Apoteosis de Trajano para el comedor del rey del Palacio Real (hoy Salón Gasparini). Goya terminó la serie, entregando cuatro cartones a finales de mayo y otros cinco a finales de octubre. Cuatro meses después, Ramón apadrinó al segundo hijo de Goya, Eusebio, nacido el 15 de diciembre.

En 1775, solo seis pintores trabajaban en la corte bajo la supervisión del primero de ellos, Mengs, número sorprendentemente bajo si pensamos en lo que supone decorar con frescos y tapices el Palacio Real y otras residencias; retratar al monarca, a los infantes y a miembros de la corte; cumplir con encargos religiosos y otras tareas, y ―si se autorizaba― pintar para otros clientes. La nómina seguiría siendo reducida. En junio de 1776, Goya, Ramón Bayeu y José del Castillo aspiran a otros tantos puestos de pintor del rey, pero no se concede ninguna plaza nueva. No obstante, por recomendación de Mengs se le asigna a cada uno de ellos un modesto salario anual ―el de Goya asciende a 8.000 reales― que se complementará con un pago por cada obra que realicen.

Al mismo tiempo, Joseph Napoli, que era desde 1762 sotayuda de la furriera, solicitó un estipendio para que su hijo Manuel acompañase a Mengs en su inminente regreso a Roma, y obtuvo una dieta de 7 reales. Es posible que el éxito de Napoli animase a Goya a buscar ayuda para estudiar en Roma. En un borrador de carta incluido en elCuaderno italiano, el artista le pide al destinatario — que no consta, aunque presumiblemente es Mengs― un estipendio que le permita estudiar con él en Roma. Algunos pasajes de ese borrador, como “bien sabe Dios qe si Vm se ba a mi me hira muy mal”, parecen indicar que fue escrito después de que se le denegara su petición de ascenso. Revelan asimismo que es muy sensible a las rivalidades e intrigas de la corte, cuestiones que se comentan con frecuencia en la correspondencia con su amigo Martin Zapater.

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Al contrario de lo que predice, sin embargo, no le iría “muy mal” tras la marcha de Mengs. El 30 de octubre de 1776 entrega La merienda para el comedor de los príncipes en el palacio del Pardo, que es el primer cartón que considera de su propia invención. La caracterización de los personajes que vemos en él, similares a los popularizados por los sainetes de Ramón de la Cruz que por entonces se representan en los teatros de Madrid, establece un nuevo modelo que enseguida emularan Ramón Bayeu y José del Castillo.

No son años fáciles para Goya. Trabaja para impresionar a sus superiores y clientes, y el Baile a orillas del Manzanares lo entrega el 3 de marzo de 1777, cuando padece una grave enfermedad. En abril, ya recuperado, le agradece a Zapater su preocupación y añade: “gracias a Dios que me he escapado de Buena”. Y aunque va ganando en reputación, no deja de temer nuevos reveses.

En febrero de 1779 le cuenta a Zapater que les ha presentado personalmente cuatro cartones de tapices a Carlos III y los Príncipes de Asturias, y “que no podía desear mas en cuanto a gustarles mis obras”, pese a lo cual, concluía la carta, “Pero chiquio, campicos y buena vida, nadie me sacara de opinión y mas que ahora empiezo a tener enemigos mayores y con mayor encono”. Goya y Josefa dejan la casa de Bayeu para instalarse en el numero 1 de la calle del Desengaño, donde en 1784 nace su hijo Francisco Javier. Según una relación que figura en el Cuaderno italiano, entre 1774 y 1782 Josefa había dado a luz a seis hijos, ninguno de los cuales sobrevivió; los continuos embarazos y sus frustrados desenlaces nos hacen entender mejor lo que el artista le dice a Zapater en una carta de agosto de 1780: “la casa es la sepultura de las mujeres”.
Ampliando horizontes: 1780-1786

No tenemos ningún indicio de la reacción de Goya al parón de la actividad de la Fabrica de Tapices que en marzo de 1780 decide Carlos III ante “las urgencias actuales” derivadas de la guerra contra los ingleses. Es probable que deseara una oportunidad para pintar obras de más prestigio, como el Cristo crucificado (Museo del Prado), que termina a principios del mes de mayo como pieza de presentación previa a su nombramiento como académico de mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sus cartas a Zapater de esa primavera y ese verano solo nos revelan sus ganas de volver a Zaragoza, de ver allí a sus amigos y de empezar los bocetos para los frescos de la basílica del Pilar, donde va a trabajar con Ramón y Francisco Bayeu. La amarga decepción en que acaba aquel encargo, y que inicia un quinquenio de distanciamiento de sus cuñados, está recogida en las biografías del artista.

Sin el apoyo de sus cuñados y perdidos los ingresos que le proporcionaban los cartones para tapices, Goya regresa a Madrid en junio de 1781. A finales de julio recibe buenas noticias, pues se le comunica que está entre los siete artistas invitados a pintar los altares de la iglesia de San Francisco el Grande. En el que realiza se plasma la jerarquía entre lo celestial y lo terrenal: Alfonso V de Aragón se arrodilla ante un san Bernardino de Siena, que está predicando bajo un rayo de luz divina. Los cortesanos presentes en la escena miran a lo alto, boquiabiertos por el asombro, con la excepción de una figura situada a la derecha del cuadro: es un autorretrato de Goya, que mira directamente al espectador. Se trata del primero de tres importantes encargos en los que el artista alude a su condición de servidor en la corte: en un retrato de cuerpo entero del ministro Floridablanca, se pinta como una figura diminuta que presenta un lienzo a la aprobación de su poderoso protector; y al año siguiente le vemos agachado mientras retrata, también de cuerpo entero, a la familia del infante don Luis (Mamiano di Traversetolo, Parma, Fundacion Magnani-Rocca).

Como buen cortesano, Goya está siempre vigilante. Escribe sobre la preocupación de Floridablanca tras la paz con Inglaterra, y sobre el posado del ministro para su retrato. Las palabras de ánimo de sus superiores o sus silencios tienen un efecto directo sobre su estado de ánimo: aunque en una carta de julio de 1783 manifiesta su decepción por no tener nada nuevo que contar, dos meses después se muestra entusiasmado por la cálida acogida que le dispensa el hermano del rey, el infante don Luis, en su propiedad de Arenas de San Pedro (Ávila); allí, el infante le elogia tanto la calidad de sus retratos como su destreza en la caza. La generosidad de don Luis alcanza también a la familia del artista, pues le regala para Josefa un traje que vale 30.000 reales, y a su hermano menor, Camilo, le concede una capellanía en la colegiata de Chinchón (Madrid). De nuevo en la corte, el silencio de Floridablanca sigue atormentándole, y le lleva a buscar el consejo de “onbres prudentes” para quienes, no obstante, “es mejor señal el estar silencioso y no aber echo demonstración conmigo”.

También aumentan durante estos años sus responsabilidades familiares. Tras el fallecimiento de su padre, en diciembre de 1781, envía regularmente dinero a su familia por medio de Zapater. Cuando Camilo se va a Chinchón para ocupar su nuevo puesto, la madre de ambos, Gracia Lucientes, se instala en casa de Goya, en Madrid, donde reside desde septiembre de 1783 hasta noviembre de 1784; y en 1787 llega, con su familia, su hermano Tomás. El 2 de diciembre de 1784 nace Francisco Javier, el único de sus hijos que llegaría a la edad adulta: la oración del artista “Dios quiera este se pueda lograr” es finalmente atendida.

Mientras tanto, Goya va consiguiendo nuevos clientes y encargos, para lo que posiblemente se beneficia de su pertenencia a la Real Academia de San Fernando. En septiembre de 1780, cuatro meses después de su ingreso en la institución, es elegido académico de honor Gaspar Melchor de Jovellanos, y es más o menos por entonces cuando éste le encarga su retrato (Oviedo, Museo de Bellas Artes). Como presidente del Consejo de Órdenes, Jovellanos le encarga también cuatro cuadros de altar para el Colegio de Calatrava, en Salamanca, que termina en octubre de 1784. Es posible que al año siguiente Juan Agustín Ceán Bermúdez, que es primer oficial de la secretaría del Banco de San Carlos y amigo de Gaspar Melchor de Jovellanos, le recomiende para retratar a los directores del banco, pues actúa como intermediario del primer pago en 1785. Ese mismo año, Goya es designado teniente director de Pintura en la Academia, y recibe el primero de diversos encargos de uno de sus consiliarios, el duque de Osuna.
Un artista de “genio” en la corte

"Trabajo siempre con el mismo onor lo que me da gusto, sin tener que tratar con ningún enemigo ni sugeción de nadie, no quiero hacer antecamaras tengo bastante y no me mato por nada”. Estas palabras dirigidas a Zapater ponen de manifiesto la satisfacción de Goya con lo que ha conseguido, y una tranquilidad que sin embargo no va a durar mucho. El 25 de marzo de 1786 ―el mismo día en que Goya escribe esta carta― muere Cornelio Vandergoten, director de la Real Fábrica de Tapices, y los debates que entonces tienen lugar sobre la mejor manera de administrar la institución concluyen con el nombramiento de dos pintores asalariados para que realicen los cartones.

El 25 de junio, Goya y Ramón Bayeu son nombrados pintores del rey, con un salario anual de 15.000 reales. El perdedor es José del Castillo, a pesar de que su nombre es el primero que se baraja. La rueda de la fortuna de la que dependen los pintores de la corte sigue girando. Goya tiene ahora que hacer frente a las obligaciones que se derivan de su condición de pintor del rey y académico, además de atender a su clientela particular, con lo que su vida adquiere un ritmo frenético. Así lo confiesa en una carta que escribe en el mes de diciembre, cuando sustituye a Bayeu en una clase de la Academia: “tengo tanto que hacer que no tengo lugar para nada, pues más quisiera ser hinfeliz y estar junto a ti y lograr aquella satisfacción que hemos tenido, que no estar aplaudido y con satisfacciones con el Rey, y los Príncipes, y lleno de cuidados”.

Al revés de lo que dice, en realidad Goya está encantado con las “satisfacciones con el Rey”, y así lo expresa en junio de 1787 comentando un encargo de tres pinturas para la iglesia vallisoletana de Santa Ana: “se a de acer porque lo ha mandado el Rey con que mira si estaré contento”. Pero a la vez que crece su prestigio lo hace también su ansiedad, como pone de manifiesto, en mayo de 1788, su reacción al encargo de La pradera de San Isidro: “no duermo ni sosiego hasta salir del asumpto, y no le llames vivir, a esta vida que yo hago”. Ni siquiera cuando se le comunica, en abril de 1789, que ha sido nombrado pintor de cámara abandona Goya sus recelos: “En cuanto a caballo que alcanza, orebienta o pasa, tengo la desgracia de tener muy malo el camino, por la bariación de los tiempos”.

En la misma semana en que jura el cargo es uno de los muchos artistas designados para realizar el inventario de la Colección Real, tarea que se suma a la necesidad de retratar a los nuevos monarcas para la corte y a sus clientes particulares. En febrero de 1790 reconoce la buena posición de la que goza, pues escribe: “ombre tan conocido que de los Reyes abajo todo el mundo me conoce y no puedo reducir tan facil mi genio como tal vez otros lo harían”. Cuatro meses después, ese “genio” suyo le enfrentara a los supervisores y oficiales de la corte.

En abril de 1790, Mariano Maella, supervisor del trabajo de Goya en la Real Fábrica de Tapices, informa a Francesco Sabatini, primer arquitecto de cámara, de que el pintor se niega a obedecer sus órdenes, e insiste en que el las recibe del sumiller de corps, el marqués de Valdecarzana. Sabatini no tarda en contarle la resistencia de Goya al marqués de Santa Cruz, pese a lo cual pasa un año hasta que la cuestión se resuelve. Con una licencia de dos meses que le concede Valdecarzana para que vaya a Valencia, el artista deja la capital en agosto. Aburrido, se queja a Zapater de que ya no soporta que le sigan hablando de la Albufera; de no ser porque la licencia especificaba que debía ir a Valencia, habría ido a Zaragoza a ver a su amigo. Y enseguida hará justamente eso.

De nuevo en Madrid, Goya visita el sábado 9 de octubre a Joseph Yoldi, y le encuentra escribiéndole una carta a Zapater. Empiezan a bromear sobre la posibilidad de entregársela en mano, y al poco tiempo están de camino. Llegan a Zaragoza el 12 de octubre, justo a tiempo para las fiestas del Pilar. La Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País le nombra “socio de mérito”, distinción que se le concede el 22 de octubre y que el agradece en una carta del 29. Tal vez fuera esa la excusa para prolongar su estancia en Zaragoza, pues se queda en casa de Zapater hasta el 4 de noviembre.

Como ha salido de la capital a primeros de octubre, parece que Goya no está enterado de la epidemia de viruela de la que se informa en la primera página del Diario de Madrid del 11 de octubre, en un anuncio de un tratado sobre la enfermedad. Y da la impresión de que, mientras está en Zaragoza, está desconectado de su familia. Al regresar a casa el 10 de noviembre, encuentra a su único hijo, Javier, “echo un monstruo de inchado lleno de viruelas”; sometido a cuarentena, Goya no va a palacio en cuarenta días, no tarda en sentirse enfermo. En diciembre escribe: “Yo auno [sic] he enpezado a trabajar nada, ni he tenido con mis males humor”.

Pero, aun enfermo, Goya piensa en su posición, y le pide a Zapater que le ayude a investigar su genealogía. A finales de diciembre, ya recuperado, Goya va a ver a Carlos IV con cierta inquietud, “porque a abido personal de mi profession que a dicho, en el mismo quarto que no le quería servir”. Habida cuenta de las intrigas de la corte, así como de la prolongada ausencia del artista ―desde agosto― y de su reiterada negativa a pintar cartones para tapices, no es de extrañar que hubiera rumores de ese tipo. Pero no tendrán ningún efecto inmediato: hay que esperar a mayo de 1791 para que el artista transija y pida las medidas de los cartones que tiene que pintar para el despacho del rey en el palacio escurialense; en agosto de ese mismo año responde a otra orden sobre sus progresos en el inventario de las pinturas que alberga el Palacio Real: dice que está terminado, pero que desea revisarlo. En octubre se le concede una nueva licencia, de un mes en este caso, para ir a Zaragoza. En la factura que presenta a final de año por los cartones que ha pintado figuran “quatro marcos tallados”, que posiblemente corresponden a la presentación de cuatro bocetos para La boda, Los zancos, Las mozas del cántaro y El pelele.

El retraso de Goya en acometer los cartones a su tamaño ―no se pidieron los lienzos hasta el 26 de junio de 1792―podría reflejar la distracción causada por los acontecimientos de la corte: en febrero el conde de Floridablanca es cesado y sustituido por el aragonés conde de Aranda. Zapater, que está tratando de conseguir junto con Francisco Bayeu la aprobación del nuevo ministro para su proyecto de convertir la escuela de dibujo de Zaragoza en una real academia de bellas artes, llega en marzo a Madrid, donde se queda hasta agosto. Esa primavera pasa también por la capital Sebastian Martínez, que ha venido desde Cádiz y que entonces posa para su retrato de Goya (Nueva York, Metropolitan Museum). Como protector de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Aranda designa como nuevo viceprotector a Bernardo de Iriarte, quien pide a veintitrés académicos, Goya entre ellos, que realicen una revisión de las enseñanzas que se imparten en la institución.

La notificación se les envía en julio, y a continuación se celebran varias reuniones: el 19 de agosto, el 14 y el 28 de octubre, el 18 de noviembre y el 30 de junio de 1793. Goya asiste a la primera de ellas, en la que Iriarte les pide a cada uno de ellos que ponga por escrito sus ideas sobre la forma de mejorar los estudios de la Academia, tarea que han de completar en el plazo de un mes. Cuando el 28 de octubre se leen los informes, en el de Goya se cuestiona la validez misma de las enseñanzas académicas: “digo: Que las Academias, no deben ser privativas, ni servir mas que de Auxilio a los que libremente quieren estudiar en ellas”. Una vez más, su “genio” le enfrenta a sus colegas.

Suponemos que durante esos meses, y pese a la enfermedad que padece en noviembre, Goya sigue pintando la que sería su última serie de cartones. A finales de enero o principios de febrero del año siguiente hace su primer viaje a Andalucía; visita Sevilla, donde vuelve a caer enfermo, y después Cádiz, donde se recupera en casa de Sebastián Martínez. Posiblemente en mayo, pero con seguridad el 5 de junio, se encuentra de nuevo en Madrid, lo bastante recobrado para ir andando desde el monasterio de la Encarnación hasta el paseo del Prado. En el trayecto pierde una cajita de oro, tal vez porque su reciente sordera le impide oír el ruido que hace al caérsele del bolsillo. En los meses y años siguientes, Goya dejará de pintar cartones para tapices, pues es ya el primer retratista y pintor religioso de Madrid. Pero los temas que ha introducido en ellos ―mujeres jóvenes y viejas, hombres de arrojo y afeminados, niños alegres y miedosos―, así como los vaivenes que ha experimentado su fortuna como pintor que asciende en la jerarquía de la corte, hallarán nueva vida en sus dibujos y estampas. Pero eso es ya otra historia.

Janis Tomlinson es biógrafa de Goya






Cómo se tejió el genio y la fama de Goya
Los 15 largos años que Goya dedicó a los cartones, fueron aquellos en los que se encontró y se capacitó a sí mismo

FRANCISCO CALVO SERRALLER Madrid 21 NOV 2014 - 09:23 CET
El País Enlace
'La boda' (1971-1972), de Francisco de Goya.
En 1774, ya muy cerca de cumplir los 30 años, Goya emprende la conquista de la Corte, una ardua empresa en la que había que aplicarse con denuedo, nunca mejor dicho, tejiendo y entretejiendo en el escurridizo telar de la fama. Apenas un lustro antes había realizado a sus expensas una obligada estancia en Italia, que le dio el imprescindible apresto para encumbrarse y, en 1773, impulsó su carrera al contraer matrimonio con Josefa, del poderoso clan artístico de los Bayeu, gobernado por su hermano el influyente y quisquilloso pintor Francisco Bayeu, ya por entonces muy bien situado como uno de los lugartenientes del pintor y doctrinario Antón Rafael Mengs (1728-1779), el cual, entre 1761 y 1776, no solo había trabajado casi ininterrumpidamente en la capital del Reino sino manejado los hilos del arte en nuestro país como Primer Pintor de Cámara y director honorario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Por de pronto este fue quien le ofreció al recién llegado Goya su primer encargo oficial: el de diseñar los cartones para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, creada por Felipe V en 1720. Esta labor ocupó a Goya casi 17 años, entre 1775y 1792, precisamente el tiempo en que asentó su prestigio público y privado en Madrid.

La Real Fábrica de Tapices había estado siempre bajo la tutela de artistas de relumbrón internacional, como el francés Miguel Ángel Houasse, los italianos Amiconi, Procaccini y Giaquinto y, finalmente, el bohemio Mengs, lo que no significa que sus diseñadores fácticos fueran pintores en estado de promoción, como el todavía joven Goya. La empresa requerida era, por tanto, en principio, de un rango principiante pero de esfuerzo descomunal, muy ilusionante como primer peldaño, aunque progresivamente onerosa en la medida en que el sujeto elegido hubiera triunfado. Eso es exactamente lo que le ocurrió a Goya, que se fue hartando de la tarea según se adornaba su testa con laureles, como los de ser nombrado académico numerario de la Academia de San Fernando en 1780 y, un lustro después, subdirector de la sección de pintura de dicha institución, no sin entremedias acreditar otros progresos públicos y privados, como el haber sido invitado como retratista de la exiliada familia del infante don Luis en el palacio de Arenas de San Pedro.

Cuando era ya toda una esplendente figura sin rival, continuó con la engorrosa tarea de los cartones para tapices, que concluye con la realización de una auténtica obra maestra: La boda

De manera que al filo del inicio de la década de 1790, cuando contaba 44 años de edad y estaba a punto de padecer una gravísima enfermedad que estuvo en un tris de matarle y que le dejó sordo, Goya era ya toda una esplendente figura sin rival capaz de hacerle sombra en la Corte, con lo que se entiende su reluctancia para continuar con la engorrosa tarea de los cartones para tapices, que concluye con la realización de una auténtica obra maestra: la del cartón titulado La boda, fechado en 1791-92. En función de lo promocional y, eventualmente, humillante de este más que prolongado encargo, así como de la errónea valoración de un artista indudablemente genial cuando se contrapone su obra de juventud frente a la de su madurez, por no hablar ya del indisimulado acreciente disgusto del pintor por este engorroso y mal pagado trabajo, que debía interrumpir otras múltiples oportunidades cada vez más rentables, se ha solido olvidar al respecto tres aspectos, a mi juicio, cruciales: el primero, que ningún artista hace mal lo que sabe hacer bien; el segundo, que ningún desafío le deja de resultar artísticamente provechoso; y el tercero, que la comisión de pintar enormes cartones para tapices, que requieren una composición con numerosas figuras y fondos de paisajes, suponía enfrentarse con lo más comprometidamente difícil para un pintor de cualquier época. En este sentido, aunque L.B. Alberti sentenció que lo más meritorio en la realización de un cuadro no era su tamaño sino la historia que contenía, reconozcamos, para el caso de los cartones, que estos eran, por así decirlo, “historias descomunales”; o sea: un reto doble, al cuadrado.

Desde esta perspectiva, se mire por donde se mire, los tres largos lustros de la vida y de la creación de Goya mientras porfió por terminar este interminable cometido de los cartones, no solo son los que alumbran el desarrollo de su genio artístico y los que fraguaron su creciente fama, sino, sobre todo, en los que se encontró y se capacitó a sí mismo. Por lo demás, aunque aquí debamos dejarlo sobrentendido, el trasfondo histórico de este periodo estuvo cargado de acontecimientos decisivos para el mundo y para nuestro país, con lo que es imposible explicar Goya sin fijarse y apreciar lo que hizo estos años en los que fraguó su obra y destino.



Los cartones de tapices de Goya en el contexto de la pintura cortesana
Son obras de belleza inusitada, que han plasmado la sociedad y la vida de su tiempo

MANUELA MENA 28 NOV 2014 - 00:00 CET

EL PAIS Enlace

'Perros en trailla', de Goya, una de las obras de la muestra del Prado. / MUSEO DEL PRADO

La renovación, a partir del próximo otoño, de las salas de la planta segunda de la zona sur del Museo, que albergan las colecciones de tapices de Goya y de pintura española del siglo XVIII, obligan a distribuir la pintura allí expuesta, de gran importancia, en otras zonas del Museo. Se ha organizado por ese motivo una exposición especial, de carácter temporal, centrada principalmente en los cartones de Goya, que no solo haga visible lo allí expuesto sino que las obras seleccionadas dialoguen de un modo nuevo y sugestivo entre sí y con el resto de las colecciones del Museo. Se completará con algunos préstamos de otras colecciones, así como con algunas pinturas en depósito o no expuestas habitualmente.

Los cartones de tapices de Goya son uno de los núcleos fundamentales para el seguro conocimiento del artista, al estar todos documentados por él mismo en sus facturas a la Real Fábrica de Tapices y en las descripciones conservadas de sus entregas para su manufactura. Por ello, sirven de piedra de toque única para establecer la técnica específica de Goya, sus recursos variados y únicos y la especial configuración de sus modelos, fisonomías características y gestos propios, todo lo cual constituye el germen de sus creaciones posteriores, en pinturas de gabinete, dibujos y series de estampas. Los cartones de tapices de Goya son obras de belleza inusitada, que han plasmado la sociedad y la vida de su tiempo de un modo distinto de lo que consiguieron el resto de los artistas que trabajaron para las decoraciones reales en la segunda mitad del siglo XVIII.

Por otro lado, han definido para bien o para mal el concepto generalizado de lo "goyesco" a partir de la primera mitad del siglo XX, cuando finalmente se dieron a conocer y se expusieron en el Prado, sobre todo por la creación incomparable de unos tipos que han quedado fijados para siempre en el imaginario colectivo de lo español y, sobre todo, madrileño: los majos y majas. La gracia, concepto que surge en el siglo XVI entre los teóricos italianos del periodo renacentista, adquiere en Goya una expresión renovada, moderna, que no se aplica ya a las figuras de temas históricos, mitológicos y religiosos, sino a la vida cotidiana. Es difícil olvidar composiciones como El quitasol, El cacharrero, La vendimia, El pelele o La gallina ciega, que constituyen la definición de un siglo, pero que Goya supo, además, dotar de un carácter universal.

La selección que presenta el Prado a partir del mes de noviembre desea mostrar los cartones de tapices de Goya, aprovechando la libertad que proporciona una exposición temporal, de un modo distinto que no busca sólo la organización cronológica o la estricta recreación del orden de las obras en las salas de los Sitios Reales para las que fueron pensadas en origen. Se han definido varios temas principales que vertebran la exposición y que comienzan con los asuntos de caza, que fueron el primer conjunto en el que trabajó el artista y para el que seguramente se le llamó a Madrid como colaborador en un magno proyecto que exigía el apoyo de numerosos artistas.

Esa área de la exposición pretende también dar a conocer al público el trabajo que el Museo ha comenzado en el estudio de investigación histórica artística y técnica, así como en la conservación de todas las series de tapices de Goya, como proyecto específico que irá dando sus frutos a corto y medio plazo. Como en el resto de las secciones de esta próxima exposición, las obras de Goya se comparan y enfrentan a las de otros artistas, contemporáneos y del pasado, para revelar sus conexiones con la tradición, su inspiración en el mundo clásico, fundamental en la segunda mitad del siglo XVIII, y sus variadas fuentes contemporáneas. Las clases sociales, que los reyes de la Ilustración pretendieron unir como ideal de una sociedad nueva aparecen en otra de las áreas expositivas, el mundo infantil, el baile y la música, o la crítica de asuntos contemporáneos, como el matrimonio desigual, criticado asimismo por la literatura del tiempo, muestran tanto el mundo de su tiempo como los intereses de Goya. Los cartones de tapices se convirtieron para el artista en semillero de ideas y campo de experimentación de su pensamiento, que surge con fuerza con su lirismo o su sentido del humor, con su libertad crítica y con el voluntario carácter universal que supo imprimir desde el principio a sus escenas.

Manuela Mena es comisaria de la exposición y jefe de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya del Prado.



Las estampas de Goya
Francisco de Goya y Rembrandt tienen evidentes puntos de contacto en las cualidades intrínsecas al grabado

JOSÉ MANUEL MATILLA Madrid 25 NOV 2014 - 12:04 CET

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'Con razón o sin ella', 1810-1814, de Francisco de Goya.
“Yo no he tenido otros maestros que la Naturaleza, Velázquez y Rembrandt”, afirma Goya en una breve nota recogida por Matheron en la primera biografía del pintor publicada en francés en 1858. Si Velázquez y la naturaleza se encuadran en la tradición de la enseñanza que recibió el joven Goya guiada por los postulados clasicistas de Mengs, la obra de Rembrandt nos remite inmediatamente a esa faceta de Goya marcada por una mirada independiente que tendrá en sus estampas su punto culminante. No en vano, el conocimiento que Goya tuvo de la obra de Rembrandt no fue el de sus pinturas ni el de sus dibujos, apenas existentes en las colecciones españolas, sino el de sus estampas, de las que su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez poseía notables ejemplares y que serán determinantes en la transformación del arte de Goya en la década de los noventa. Son precisamente las cualidades intrínsecas al grabado las que conforman un modo de entender la práctica de este arte en el que ambos pintores tienen evidentes puntos de contacto y que hace de ellos hitos en su historia, al convertirlo en un medio de expresión original al servicio de una creatividad artística que, al margen de su actividad como pintores, requiere de otros instrumentos para su desarrollo.

Yo no he tenido otros maestros que la Naturaleza, Velázquez y Rembrandt


Francisco de Goya

Alejados de la práctica del grabado como actividad profesional única y especializada, los pintores que a su vez son grabadores no buscan en el arte gráfico el medio para dar difusión a su obra pictórica, limitándose de este modo al grabado de reproducción. Estos “pintores”, y así se denomina Goya en el autorretrato que inicia su serie de losCaprichos, encuentran en el grabado una vía de expresión autónoma, libre de las ataduras y convencionalismos a que se podían ver sometidos en sus pinturas de encargo. Sobre todo hallan un medio que les permite abordar aspectos de la realidad o la imaginación que difícilmente tienen cabida en la pintura y que pueden ejecutar de una manera más íntima. Rembrandt se servía del grabado para abordar el análisis de su propia imagen y el proceso continuo de la creación artística; Goya lo hace para mostrar su personal y crítica visión del mundo. El grabado se convierte en el medio para canalizar la necesidad de comunicación de las propias ideas surgidas del deseo individual de crear, expresarse y cambiar la sociedad.

Goya, liberado de las ataduras del arte por encargo, desarrolla una actividad totalmente independiente, en la que el mundo de las ideas adquiere un protagonismo en la obra sin parangón en su época y trasciende el marco particular y temporal de sus obras para mostrar referentes universales intemporales. Así los Caprichos se convierten en censuras satíricas del comportamiento humano; los Desastres son una crítica inmisericorde a la brutalidad de la guerra; laTauromaquia supera la mera ilustración de la historia del toreo para mostrar la irracionalidad y violencia intrínseca del comportamiento humano; y los Disparates muestran de forma grotesca la esencia del hombre.

En el itinerario goyesco por la ciudad de Madrid, la Calcografía Nacional, dependiente en la actualidad de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, custodia la práctica totalidad de las láminas de cobre que el propio Goya grabó a lo largo de su carrera. En este sanctasanctórum del grabado, situado en el corazón del edificio de la Academia, hoy es posible ver una selección de láminas de sus principales series, y apreciar dispuestas alrededor de un tórculo en el que se estamparon algunas de sus ediciones, las muestras más elocuentes de la genialidad del artista de Fuendetodos.

José Manuel Matilla es jefe del Departamento de dibujos y estampas del Museo Nacional del Prado.




El Museo Lázaro Galdiano recuerda a Rosario Weiss

Rosario Weiss. Retrato de Guillermo Weiss, 1842 (detalle)

Del 14 mayo al 29 de junio 2015

Rosario Weiss

Comisario:

Carlos Sánchez Díez

En: Madrid, Fundación Lázaro Galdiano


· hoyesarte.com 07/05/2015

El Museo Lázaro Galdiano (Madrid) expone por primera vez los dibujos de Rosario Weiss (Madrid, 1814-1843), ahijada y discípula de Francisco Goya (1746-1828), que pese a su corta existencia disfrutó de reconocimiento como retratista, copista y litógrafa en un ambiente artístico machista. La muestra reúne 37 obras que por razones de conservación no se exponen permanentemente.

La muestra presenta el resultado de una investigación realizada durante el año 2014 centrada en los dibujos de Weiss que ha permitido ampliar hasta 58 el número de obras de esta artista que posee la colección del Museo, en su mayor parte estudios y bocetos, en la que hasta ahora figuraban ocho dibujos sueltos y un álbum con la copia de Los Caprichos de Goya.

Varios de estos dibujos fueron comprados por José Lázaro a las sobrinas y herederas de Rosario y revelan el interés del coleccionista por los artistas contemporáneos al pintor aragonés que, en este caso, se debió acentuar por la estrecha relación personal que hubo entre Goya y la joven Rosario.
Retratos, litografías y copias

Comisariada por Carlos Sánchez Díez, la exposición presenta obras de diferentes etapas de la carrera de Weiss y algunos de sus temas más habituales como dibujante. El visitante se va a encontrar con un primer apartado de Formación junto a Goya en Madrid y Burdeos (1821-1828) donde abundan los dibujos de animales y caricaturas siguiendo modelos trazados por su maestro, además de varios retratos de Goya y una excelente versión de un conocido autorretrato.

La segunda sección, Pequeño retrato, reúne dibujos en los que representa a personajes del Liceo Artístico y Literario de Madrid, institución a la que perteneció (como Mesonero Romanos, Mariátegui, Quintana o los condes de Oñate). Weiss obtuvo como retratista un mayor reconocimiento. La muestra continúa conDibujos de moda, donde se recogen figurines con indumentaria, habituales en las revistas femeninas de la época, que muestran su interés por la moda.

En cuarto lugar están los Dibujos para litografías, ya que Rosario Weiss fue una reconocida litógrafa, técnica que aprendió en Burdeos. En la exposición se recogen dos dibujos para La pasiega, litografía publicada en la revista del Liceo (1838) y estudios para su Autorretrato y el de Mesonero. Finalmente, la muestra concluye conCopias. La artista fue una copista muy hábil de obras de Goya (Los Caprichos,Autorretrato, Retrato de Maíquez…), así como de otros artistas clásicos y contemporáneos (La Calesa, de José Elbo).

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Rosario Weiss

Rosario Weiss (Madrid, 1814-1843) fue hija de Leocadia Zorrilla, ama de llaves de Goya desde 1815. Algunos autores han insinuado que Goya fue su padre, dado el cariño y el interés que demostró por su formación artística, aunque también recibió formación del arquitecto Tiburcio Pérez. Leocadia y sus hijos Guillermo y Rosario se instalaron con Goya en Burdeos, con quien vivirán hasta la muerte del artista en 1828. En la ciudad francesa continuó Rosario con las enseñanzas del pintor pasando después a la escuela pública regentada por Pierre Lacour.

En julio de 1833 la familia regresó a Madrid donde trabajó temporalmente como copista en el Museo del Prado, en la Academia de San Fernando y en alguna colección privada; también se dedicó a la miniatura, al pequeño retrato y a la litografía, con la que se grabaron sus retratos de Mesonero Romanos, Zorrilla, Espronceda o Larra. Participó en las exposiciones anuales de la Academia de San Fernando (entre 1834 y 1842), institución que la honró en 1840 con el título de Académica de mérito por la pintura.

Un año después, su obra El Silencio obtuvo una medalla de plata en la exposición organizada por la Société Philomatique de Burdeos. También fue socia, desde 1837, del Liceo Artístico y Literario de Madrid. Apoyada por el círculo liberal, el 18 de enero de 1842 recibió su máximo reconocimiento profesional al ser nombrada maestra de dibujo de Isabel II y de su hermana la infanta Luisa Fernanda, empleo que desempeñó por poco tiempo al fallecer de cólera en 1843, a los 28 años.

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Descubierta una nueva pintura de la etapa de juventud de Goya gracias a una muestra del Museo Ibercaja

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La exposición 'Goya y Zaragoza (1746-1775). Sus raíces aragonesas' ha incorporado una nueva obra del pintor de Fuendetodos descubierta gracias a la organización de esta muestra. Se trata del cuadro 'Virgen con el Niño y San José' y su descubrimiento ha sido posible gracias a la presentación por primera vez al público, en esta exhibición, de la pieza 'Virgen con el Niño', de la colección Félix Palacio Remondo.

La exposición 'Goya y Zaragoza (1746-1775). Sus raíces aragonesas' ha incorporado una nueva obra del pintor de Fuendetodos descubierta gracias a la organización de esta muestra. Se trata del cuadro 'Virgen con el Niño y San José' y su descubrimiento ha sido posible gracias a la presentación por primera vez al público, en esta exhibición, de la pieza 'Virgen con el Niño', de la colección Félix Palacio Remondo.

La consejera de Educación, Universidad, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón, Dolores Serrat, la jefe de Conservación de Pintura del Siglo XVIII y Goya del Museo Nacional del Prado, Manuela Mena, y la responsable del Programa de Educación y Cultura de la Obra Social de Ibercaja, Magdalena Lasala, han dado a conocer en rueda de prensa este nuevo cuadro atribuido a Goya, perteneciente a una colección particular.
Mena ha remarcado que el contacto directo con las obras de arte "es muy importante" y en el Museo del Prado, al organizar exposiciones temporales, "siempre nos responden las obras y sucede algo" que permite ampliar el conocimiento que se tiene sobre una pieza o artista. En este caso, había que "buscar la verdad goyesca" después de que un visitante de la muestra, al contempla la obra 'Virgen con el Niño', comentara que en su domicilio, "encima de la cama en su habitación", tenía una parecida. Mena solicitó a esta persona que enviara una foto del cuadro al Prado y "llegó hace dos semanas". "Efectivamente, la obra era similar", pero incluía la "asombrosa" presencia de San José, acompañando en segundo término a la Virgen y el Niño. Por el interés de la composición, pidieron al particular que enviara el cuadro para realizar un estudio en profundidad, que han llevado a cabo "diez o doce" especialistas de la pinacoteca. Así, "lo que era evidente desde el principio", ha quedado confirmado por las pruebas técnicas y por la mirada experta de estos profesionales, "era evidente que estábamos ante una obra de Goya".

COMPARACIÓN
La conservadora sugirió al particular que el lienzo se mostrara en esta exposición temporal en Zaragoza y se ha situado "enfrentado" a la 'Virgen con el Niño', porque en estos dos cuadros "lo importante es la comparación". No solo la aparición de la figura de San José hace diferente a ambas obras, sino que "en sí mismas no son iguales, porque Goya no se puede copiar a sí mismo, va en contra de su naturaleza creativa". Con Goya, "casi no hay dibujos preparatorios" de las composiciones, pero en el cuaderno italiano "hay dos o tres figuras de la Virgen con el Niño", por lo que la relación de la madre con el niño "le interesaba bastante" y, de hecho, éste es un tema recurrente "desde el periodo egipcio" y "tenerlo en la figura de Goya es genial". Manuela Mena ha detallado que existen múltiples diferencias entre las obras 'Virgen con el Niño' y la recién descubierta 'Virgen con el Niño y San José', "tanto en los lienzos, como en lo preparatorio, lo que está debajo". No obstante, en ambos casos, se muestran "sobre un lienzo que ya tenía algo debajo que, por lo que fuera, no gustó o se quedó sin vender" y que Goya reutilizó, como hacen otros artistas y también el genio aragonés, tal y como han demostrado al estudiar la obra 'El Quitasol', hace dos semanas, y en la que aparece "una composición debajo".

Fuerza creativa
En la obra 'Virgen con el Niño', la primera que creó de las dos, "pinta desde abajo, desde el propio lienzo", con una idea "clara" y en la que demuestra "fuerza creativa". La obra que incluye a San José es "más superficial, como si fuera un camino ya recorrido y no tiene el impulso creativo de la primera vez", sino que va "interpretándose a sí mismo". La figura de San José, similar a la que puede verse en la Cartuja de Aula Dei —en la que Goya trabajó entre 1772 y 1773—, "está en la superficie, la ha puesto al final de la composición", pero antes de terminarla. "Está integrada, no se ha añadido con posterioridad", sino que "está en el cuadro desde el primer momento", ha recalcado la especialista. Por otra parte, en la obra de la colección Félix Palacio Remondo la iluminación "es distinta, potente, no de contrastes de claroscuros", pero sí fuerte en toda la composición, mientras que en el nuevo lienzo la parte baja del cuadro aparece más en sombra para no robar protagonismo a la escena, San José figura en segundo plano y también en sombra, pero su presencia se destaca con la cabeza "más grande, para que nos fijemos en él". Otra diferencia se encuentra en la forma en que la Virgen sostiene al Niño. En el lienzo en que aparecen solos, reposa su cabeza sobre un paño, en un momento "anterior a la purificación", mientras que en la segunda la Virgen toca directamente con la mano la cabeza del niño, un cambio "sustancial". Al contemplar los brazos y las manos del pequeño, también se aprecia otra modificación. En la primera, tiene los brazos levantados en señal de alegría, mientras que en la segunda parece que "quiere acercarse y coger" a la Virgen.

"SUBLIME"
Mena ha señalado otras diferencias en el manto de la Virgen o en la forma de crear profundidad con la mano del Niño, que muestran a un Goya "con todas las facultades absolutas" de maestro. De hecho, ha afirmado que la forma de dibujar la mano y de jugar con la profundidad en ambos lienzos es "sublime". "No es fácil encontrar esto en artistas secundarios o, incluso, en un artista como Bayeu; es realmente la mano de Goya", una forma de crear única que también se detecta en la forma en que pinta "la frente por encima del pelo, es algo que no hace nadie más".

Mena ha considerado que Zaragoza es "el sitio donde debía exponerse esta obra por primera vez, el público lo merece y va a gustar mucho comparar una con otra". Ha comentado que este cuadro no se encontraba "ni en Zaragoza, ni en Madrid", sin dar más detalles de su procedencia, y ha asegurado desconocer qué pasará con la obra cuando finalice la exposición, probablemente regresará a la colección particular. Respecto a su valor, ha manifestado que si una obra no entra en el Prado, "no me importa su valor", pero "soy terrible" cuando la pieza va a ser adquirida por el museo, porque "son bienes públicos y tienen que tener una valoración exacta". Ha precisado que esta nueva obra de Goya figuraba en documentos del siglo XIX como anónimo italiano del XVIII y ha detallado que no se ha sometido a un lavado porque está en buenas condiciones para mostrarla al público.
Obra "excepcional"
La consejera Dolores Serrat ha subrayado que esta muestra permite conocer "la etapa más joven del ilustre y universal pintor aragonés" y, además, ha conllevado una "sorpresa" dado que, gracias a la organización de la exposición, se ha descubierto la nueva obra de Goya, una pieza "excepcional", ha resaltado.


La responsable del Programa de Educación y Cultura de la Obra Social de Ibercaja, Magdalena Lasala, ha recordado que la muestra dedicada a las raíces aragonesas de Goya abrió sus puertas el pasado 26 de marzo y, desde entonces, ha recibido más de 33.000 visitas, por lo que "el público sí que está captando la ilusión con la que fue diseñada y el interés" que despierta. En el acto de presentación de la obra de Francisco de Goya también han participado el director general de Patrimonio del Ejecutivo aragonés, Javier Callizo, la directora de la Fundación Goya en Aragón, Ana Armillas, y la directora del Museo Goya. Colección Ibercaja, Rosario Añaños.


La exposición 'Goya y Zaragoza', que permanecerá abierta hasta el 28 de junio, exhibe 28 piezas de la etapa de juventud del aragonés, antes de su marcha a Madrid en 1775. Ha sido organizada por la Obra Social de Ibercaja, el Gobierno de Aragón y el Museo del Prado.


Tiña favosa en un cartón de Goya

jueves, 14 de mayo de 2015 ENLACE





Francisco de Goya y Lucientes

Muchachos trepando a un árbol
(1791)

Cartón para tapiz 141 x 111 cm.
Museo del Prado, Madrid

Francisco de Goya y Lucientes (1746 - 1828) fue un artista que revolucionó la historia de la pintura. Se le considera iniciador de la pintura contemporánea y precursor de las vanguardias artísticas del s. XX.

En su primera etapa Goya aún participaba de la estética del barroco tardío, reflejando escenas costumbristas con algunos toques de humor. Esta es la época en la que aceptó algunos encargos de la Casa Real, consistentes en pintar cartones para la confección de tapices destinados a decorar algunas estancias palaciegas.

El tapiz resultante del cartón que hoy nos ocupa estaba destinado a ser colgado como sobrepuerta, en eldel despacho de Carlos IV en el Palacio Real de San Lorenzo del Escorial. La escena presenta a tres niños, vestidos humildemente, que se encaraman unos a otros para trepar a un árbol, probablemente con la intención de coger nidos de pájaros. Formaba parte de una serie de cartones que le fue encargada a Goya en 1790. En el encargo se especificaba que la temática debería ser "de asumptos de cosas campestres y jocosas". Goya realizó varios cartones para esta serie, que sería la última que realizaría para la confección de tapices.

En esta obra, el niño que se sitúa agachado para que los otros suban sobre su espalda presenta la cabeza rapada, en la que se distingue claramente una amplia zona alopécica occipito-parietal, que hace sospechar la presencia de una tiña, enfermedad que era muy frecuente en aquel tiempo. En la parte superior de esta zona, podemos distinguir unas manchas grisáceas, más o menos concéntricas. En mi opinión podrían interpretarse como escudetes fávicos.




Detalle de Muchachos trepando a un árbol.
Obsérvese la zona alopécica y las zonas grisáceas
que permiten entrever dos escudetes fávicos.

La tiña favosa o favus, producida por Trichopyton schoenleinii es poco frecuente en la actualidad, pero era muy común en el s. XIX. Para dar una idea de la magnitud de la epidemia que afectaba a toda Ebaste el dato de que entre 1807 y 1828 (poco más de veinte años) se diagnosticaron más de 25.000 casos de favus en los hospitales de París.

De hecho, el favus fue la primera enfermedad de la que se describió un agente causal vivo. Robert Remaken 1839 descubrió que estaba producida por un hongo microscópico. Remak era judío y - dado el antisemitismo centroeuropeo - temió que se le acusara de propagar la infección. Circulaban leyendas sobre judíos que envenenaban el agua con miasmas para provocar las tiñas en los niños cristianos. Para evitarse problemas propuso que el hongo productor del favus llevara el nombre de su jefe, Johan Lukas Schöenlein, por lo que propuso el nombre de Achorion schoenleinii para designar al hongo (posteriormente fue redenominado como Trichopyton schoenleinii).

La tiña fávica comienza con descamación difusa del cuero cabelludo, produciendo una inflamación profunda del folículo piloso. Evoluciona formando pústulas y costras que se disponen de forma cóncava (adheridas por el centro y elevadas por la periferia) y color grisáceo amarillento, de consistencia frágil, que se conocen como escudetes o cazoletas fávicas y que se asemejan considerablemente a las que aparecen pintados en la cabeza del mozalbete del cartón de Goya.

Niños en los cartones de Goya

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Rosario Weiss, la privilegiada alumna de Goya
La Fundación Lázaro Galdiano certifica y expone 58 dibujos de la ahijada del artista

ÁNGELES GARCÍA Madrid 15 MAY 2015 - 20:00 CEST EL PAÍS ENLACE

· Con solo siete años de edad, Rosario Weiss (Madrid, 1814-1843) aprendía a dibujar junto a Francisco de Goyaen la casa de Burdeos en la que el artista pasó los últimos años de su vida. Rosario y su hermano Guillermo eran hijos de Leocadia Zorrilla, la bella mujer que convivió con el artista, bajo el papel de ama de llaves, desde 1821 hasta 1828. Primero en la vivienda conocida como La Quinta del Sordo de Madrid y después en Burdeos, a donde se habían trasladado huyendo del absolutismo de Fernando VII. Notable dibujante y litógrafa, a los 10 años fue capaz de reproducir la serie completa de Los Caprichosmostrando una facilidad como copista que luego le serviría para ganarse la vida desde bien jovencita en un mundo dominado por los hombres.

Su obra, poco conocida por el gran público, ha sido muchas veces confundida con la de su maestro y, en opinión de algunos historiadores, su auténtico padre. La Fundación Lázaro Galdiano,poseedora de siete dibujos de Weiss, certifica ahora que otras 51 obras de sus colecciones son también de la ahijada de Goya. Los trabajos de investigación junto a los dibujos y litografías conforman una sorprendente exposición que permanecerá hasta el 29 de junio.

La investigación ha sido realizada por Carlos Sánchez Díez, comisario de la exposición y conservador del Museo a lo largo del pasado año. El experto cuenta que quedó fascinado por Rosario Weiss durante la exposición titulada Goya y lo Goyesco en el Torreón de Lozoya, en 2003. Allí, el historiador Álvarez Lopera hablaba de Rosario en el catálogo editado a propósito de la muestra. “Mi interés fue imparable y ya desde entonces me puse a averiguar más cosas sobre ella, aunque fue el pasado año cuando me pude centrar en su obra”.

Artísticamente, Sánchez Díez asegura que es una muy notable dibujante y litógrafa, “porque aprendió con el mejor” desde muy pequeña. Fue también una excelente copista, habilidad por la que recibía numerosos encargos para reproducir obras maestras del Museo del Prado o de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Morena, menuda y atractiva como la madre, Weiss fue, según Sánchez Díez, una mujer de un fuerte carácter, según ha podido comprobar en numerosos testimonios escritos de la época.


'Retrato de Guillermo Weiss', pintado por Rosario en 1842.

Después de la muerte de Goya, en Burdeos el 16 de abril de 1828, con 85 años y el desalojo inmediato de la casa, ordenado por Manuel, el único hijo y legítimo heredero de Goya que sobrevivió a los ocho que el pintor tuvo con Josefa Bayeu, Rosario Weiss siguió estudiando dibujo en Francia, pero al poco tiempo volvió con su madre a España. Gracias a su talento y carácter, en Madrid se introdujo y se hizo respetar en los círculos artísticos hasta llegar a ser nombrada, en 1842, maestra de dibujo de Isabel II y de su hermana la infanta Luisa Fernanda; un trabajo que, sin embargo disfrutó poco tiempo ya que murió al año siguiente de una enfermedad intestinal, con solo 28 años.

Pero la parte más morbosa del personaje es, sin duda, su auténtica vinculación a Goya. ¿Fue o no una hija tardía del maestro de Fuendetodos? “Nada se puede afirmar rotundamente”, responde Sánchez Díez. Lo que se sabe es que la madre de Rosario había estado casada con Isidoro Weiss, un hombre muy rico y de gran peso social. El matrimonio tuvo tres hijos y se acabaron separando después de que el marido la denunciara por adulterio en 1814. Él se quedó con uno de los hijos y ella con dos.

Solo un año después, Leocadia entra a trabajar como ama de llaves en casa de Goya. “Eso está documentado”, advierte el historiador, “pero también es posible que el artista y su ama de llaves se conocieran desde mucho antes y que Rosario, la menor de los tres hermanos, fuera descendiente de Goya. Pero, insisto en que todo son suposiciones. Lógicas, pero sin papeles que lo corroboren”. Sí que hay, en cambio, abundantes escritos en los que se recoge el amor que Goya sentía por aquella niña. Siempre se refería a ella como "mi Rosario" y dejó constancia en algunas cartas: “Quisiera que usted la tuviera como si fuera hija mía ofreciéndole la recompensa ya con mis obras o con mis averes", le escribe el pintor a Joaquín María Ferrer mientras Juan Antonio Rascón recoge que “empezó a enseñarle el dibujo a los siete años al mismo tiempo que aprendía a escribir, obligándole a copiar principios como el lapicero, le hacía en cuartillas de papel figuritas, grupos y caricaturas de las cosas que podían llamar su atención”.

La exposición está armada sobre esos primeros años de aprendizaje y convivencia entre alumna y maestro. Arranca con sus años de formación junto a Goya en Madrid y en Burdeos, con dibujos de animales y caricaturas, y una versión de un autorretrato; personajes del Liceo Artístico y Literario de Madrid, institución a la que perteneció; dibujos de moda, dibujos para litografías y copias de obras de Goya (Los Caprichos, Autorretrato y Retrato de Maíquez).

Concluye Sánchez Díez que la obra de Rosario Weiss ha visto aumentada su cotización los últimos años y que hay varias instituciones que poseen dibujos entre sus fondos: en el Prado hay un dibujo adquirido recientemente por el Estado y en la Real Academia hay dos pinturas. En la Biblioteca Nacional se conservan un buen número de dibujos y litografías, así como en la biblioteca de la Real Academia Española y en la Hispanic Society de Nueva York.





Goya y su médico, el doctor García Arrieta.
Por Francisco Doña Enlace
24 mayo, 2015De Francisco Doñaen Escenas del acto médico, La enfermedad en el arte, Medicina y Pintura,Retratos de médicosEtiquetas: Eugenio García Arrieta,Francisco de Goya, Pedro Laín Entralgo,Relación médico-enfermo2 comentarios



“Nada hay más fundamental y elemental en el quehacer del médico que su relación inmediata con el enfermo; nada en ese quehacer parece ser más permanente.”

El profesor Laín Entralgo escribió estas palabras en su libroLa relación médico-enfermo. Historia y teoría, publicado en 1964. Desde entonces, dicha relación ha cambiado más que durante los veinticinco siglos anteriores. La enorme transformación experimentada por los servicios públicos de salud, el trabajo en colaboración entre los distintos profesionales sanitarios, la proliferación de medios técnicos cada vez más avanzados, la necesaria información al paciente para que pueda tomar sus propias decisiones, han transformado la antigua relación paternalista en otra, regida por el “principio de autonomía”, en la que el médico propone pero el paciente dispone. Sin embargo, aunque pueda parecer que no es fácil, hoy como ayer, en esa relación que se establece entre el médico y el paciente debe existir una “amistad”, entendida como un afecto -según el Diccionario de la Lengua Española- “compartido con otra persona, que nace y se fortalece con el trato.” “Más allá de todo doctrinarismo -apostilla Laín– el buen médico ha sido siempre amigo del enfermo, de cada enfermo.”

Un precioso testimonio pictórico de esa amistad entre un paciente y su médico nos la ofrece don Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) cuando se representa a sí mismo atendido por su médico, el doctor don Eugenio García Arrieta (1770-c.1820).


Francisco de Goya (1746-1828). Autorretrato con el Dr. Arrieta (1820)
Óleo sobre lienzo. 114,62 x 76,52 cm.
Minneapolis Institute of Arts. Minnesota

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A finales de 1819, Goya, que ya superaba los setenta años de edad, sufrió una grave enfermedad de la que tenemos noticia, fundamentalmente, por la pintura que él mismo nos dejó como muestra de agradecimiento al médico que lo atendió: el doctor Arrieta. Se ha especulado bastante sobre cuál fue esa enfermedad. Las hipótesis más probables nos hablan de una afección cerebrovascular o de una patología infecciosa. Así, por ejemplo, el profesor García-Conde Gómez dice:


“Goya debió sufrir entonces, como en épocas posteriores, crisis de insuficiencia cerebrovascular transitoria como fondo de una ateromatosis generalizada. La medicación que D. Eugenio García Arrieta le administra en el cuadro debe ser valeriana…”

En cambio, el profesor Gómiz León, nos recuerda la posible etiología infecciosa y afirma:


“Según documentos que permanecieron en poder de los descendientes de Arrieta, se habla en ellos de fiebres tifoideas (tabardillo), y que Goya presentó cefalea, fiebre alta, delirios y parálisis parcial.”

Posiblemente, nunca sabremos con certeza cuál fue la enfermedad que, por aquellas fechas, llevó a Goya muy cerca de la muerte. De lo que no hay duda es del testimonio de agradecimiento y amistad que el propio pintor dejó escrito de su puño y letra en el cuadro:


“Goya agradecido a su amigo Arrieta por el acierto y esmero con que le salvó la vida en su aguda y peligrosa enfermedad, padecida a fines del año 1819 a los setenta y tres años de su edad. Lo pintó en 1820.”

El artista se retrata a sí mismo moribundo, pálido, con la boca entreabierta y la mirada extraviada; aunque aferrándose a la vida como a la blanca sábana que le cubre hasta la cintura. Él, que como tantos otros literatos y pintores del Antiguo Régimen había satirizado a los profesionales de la medicina en algunas obras anteriores, se muestra ahora apoyado en su médico amigo, el doctor Arrieta, a quien pinta tratándole con humanidad pero no exento de firmeza en su oficio, sosteniéndole mientras le ofrece un vaso con la medicina que ha de tomar. Tras ellos, en el fondo oscuro, se vislumbran tres rostros que han sido objeto de las más diversas interpretaciones: desde que podían ser familiares y sirvientes hasta -y ésta es la más frecuente- que se trataba de las mismísimas Parcas… Hay, también, quien considera este cuadro como un exvoto laico que Goyaofrenda a su médico al tener conocimiento de su muerte.

Sobre Eugenio García Arrieta no es mucho lo que podemos decir. Se sabe que nació en Cuéllar (Segovia), el 15 de noviembre de 1770; que ejerció la medicina en Madrid, donde llegó a atender a una distinguida clientela; que era hermano del escritor Agustín García Arrieta, primer director de la Biblioteca de la Universidad de Madrid; y que, en 1820, poco después de haber atendido a Goya, fue comisionado por el gobierno español para estudiar “la peste de Levante” en las costas de África, donde seguramente falleció. Todo indica que el anciano paciente sobrevivió ocho años a su amigo médico, a pesar de sus enfermedades y de ser veintitrés años mayor que él.

Como homenaje a los dos, el pintor y el médico, acabamos en esta ocasión con otras pinturas de Goya y las notas de un músico italiano que comprendió como pocos el carácter español: Luigi Boccherini (1743-1805).

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REFERENCIAS:

GARCÍA-CONDE GÓMEZ, F. J. (1994): La estimación social del médico en relación con su eficacia. Discurso leído en la solemne sesión inaugural del curso académico 1994, celebrada el día 11 de enero. Madrid, Instituto de España, Real Academia Nacional de Medicina: 8.

GÓMIZ LEÓN. J. J. (2007): “Goya y su sintomatología miccional de Burdeos, 1825″.Arch. Esp. Urol. 60, 8: 923. [Disponible en: http://scielo.isciii.es/pdf/urol/v60n8/historia8.pdf; consultado el 24 de mayo de 2015].

LAÍN ENTRALGO, P. (1983): La relación médico-enfermo. Historia y teoría. Madrid, Alianza: 19.

LÁZARO, J. y GRACIA, D. (2006): “La relación médico-enfermo a través de la historia”.An. Sist. Sanit. Navar. 29 (Supl. 3): 7-17.

WINKLER, M. G. (1998): “Goya Attended by Dr. Arrieta”. Literature, Arts and Medicine Database. [Disponible en: http://medhum.med.nyu.edu/view/10321; consultado el 24 de mayo de 2015].










Münchner Künstlerhaus · Lenbachplatz 8 · 80333 München · www.kuenstlerhaus-muc.de · sitftung@kuenstlerhaus-muc.de

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NOTA DE PRENSA

Francisco de Goya

»Cuatro series completas de grabado«

Inauguración: Jueves, 16.07.2015

Duración de la exposición: 17.07. – 13.09.2015

La Münchner Künstlerhaus (Casa de Artistas de Múnich) presenta este verano

cuatro series de grabado de Goya. La exposición ofrece un panorama extenso de la

obra gráfica del artista español y demuestra la genial maestría artística tanto como

su espirítu experimental y extraordinaria capacidad de observación.

Una exposición extraordinaria

Francisco José de Goya y Lucientes (1746–1828) está considerado uno de los precusores del

arte moderno. Su influencia en el arte gráfico es enorme y sus grabados son visionarios. En sus

cuatro series – »Los Caprichos« ● »Tauromaquia« ● »Disparates« ● »Desastres de la Guerra« –

Goya hace una profunda crítica de la sociedad dedicandose a temas como la corrupción, la

vanidad, la ignorancia y la violencia.

A partir del 17 de julio hasta el 13 de septiembre la Münchner Künstlerhaus presenta una

exposición que impresiona por su completidad: se podrán ver unas 220 obras de la obra gráfica

de Francisco de Goya que forman parte de la colección de Richard H. Mayer, Kunstgalerien

(Galerias Artístas) Böttingerhaus de Bamberg, Alemania.

Destaca la primera edición de »Los Caprichos« con 80 estampas del año 1799.

La inauguración el día 16 de julio será a cargo de Helmut C. Jakobs, cátedrático en la Universidad

de Duisburg-Essen en Alemania y experto en el análisis de la recepción e interpretación de la

obra de Goya.

Visitas guiadas con demonstraciones de estampación

Todos los días a las 11:30 horas habrá visitas guiadas de unos 90 minutos para acercarle al

visitante uno de los mayores maestros del grabado en la historia del arte. Lo especial de estas

visitas es una demonstración de impresión en el pátio de la Münchner Künstlerhaus que precede

las visitas. El público ve las máquinas de estampación en marcha y puede observar cómo es el

proceso de creación del grabado y cuanto esfuerzo y capacidad artística requiere.

Münchner Künstlerhaus · Lenbachplatz 8 · 80333 München · www.kuenstlerhaus-muc.de · sitftung@kuenstlerhaus-muc.de

Amplio programa de cultura

Habrá talleres de 2 a 5 horas en el propio taller de litografía y el patio de la Künstlerhaus. Los

participantes conocerán las técnicas del grabado y de la litografia y podrán crear sus propias

obras. Hay varios tipos de talleres que se dirigen a niños, adolescentes y adultos.

En la sala grande habrá doce noches con representaciones del teatro de títeres. Basándose en

las fantasías, sueños y desilusiones de Goya y sus figuras, Georg Jensch a desarrollado la obra

teatral llamada „Symphonie fantastique“ que va acompañada por la música de Hector Berlioz.

En tres veladas literarias a cargo del crítico y autor C. Bernd Sucher, se presentará al artista

Francisco Goya y su recepción en la literatura.

Un ciclo de cine se dedica a artistas excepcionales como Goya, Vermeer o Camille Claudel.

Bajo el título Verano de Cultura se ofrecerán numerosos conciertos con cantantes y baile de

flamenco o grupos de salsa. Tendrán lugar en el patio cubierto que invita además a disfrutar de

tapas y vinos y desconectar en un ambiente mediterráneo.

Información detallada

Toda la información sobre la exposición Goya y el programa cultural que la acompaña se

encuentra en internet: www.goya.-muenchen.de

Francisco de Goya: »Cuatro series completas de grabado«

Inauguración: Jueves, 16.07.2015

Duración de la Exposición: 17.07.2015 – 13.09.2015

Horarios:

Lunes 10:30 - 22:00 h

Martes - Domingo 10:30 - 19:30 h

Todos los días visitas guiadas con demonstraciones de imprenta

Entrada a la exposición:

€ 9,- general

€ 7,- jubilados

€ 5,- estudiantes

Gratis para menores de 6 años

Lunes a partir de las 20 h: € 6,-

Grupos a partir de 10 personas: € 7,- general / € 5,- jubilados / € 3,- estudiantes

Visita guiada con demonstración de imprenta:

€ 7,- general

€ 4,- estudiantes

más entrada a la exposición




GOYA – Alle Radierzyklen

Ausstellung vom 17. Juli bis 13. September 2015

Das Münchner Künstlerhaus präsentiert im Sommer 2015 alle Radierzyklen Goyas. Die Ausstellung bietet einen umfassenden Einblick in das grafische Werk des spanischen Künstlers und demonstriert eindrücklich Goyas geniale künstlerische Gestaltungskraft, seine Experimentierfreude und außergewöhnliche Beobachtungsgabe.

Eine Ausstellung der Extraklasse

Der Schlaf der Vernunft bringt Ungeheuer hervor (1796/99)

Francisco José de Goya y Lucientes (1746–1828) gilt als Wegbereiter der Moderne. Insbesondere Goyas Einfluss auf die grafische Kunst ist beachtlich. Längst gilt sein Radierwerk als visionär. In seinen vier Zyklen – »Los Caprichos« (launige Einfälle), »Desastres de la Guerra« (Schrecken des Krieges), »Tauromaquia« (Stierkampf), »Disparates« (Torheiten) – beschäftigt sich Goya mit sozialkritischen Themen wie Korruption, Eitelkeit, Unwissenheit und Gewalt.

Seine Arbeiten zeigen einen realistischen und kritischen Blick auf die damaligen gesellschaftlichen und politischen Ereignisse in Spanien. Krieg, Armut, Gewalt, soziale Ungerechtigkeit, Niedergang der Sitten, vom Künstler teils ironisiert, teils bizarr anmutend, stets schonungslos anklagend dargestellt – mehr als 200 Jahre nach Entstehung der Serien sind seine Radierungen noch immer hochbrisant und gelten als Meisterwerke eines wahren Genies.

Von 17. Juli bis 13. September 2015 zeigt das Münchner Künstlerhaus eine in ihrer Vollständigkeit äußerst seltene Ausstellung.

Mit 222 Exponaten wird das alle vier Zyklen umfassende Grafikwerk von Francisco de Goya aus der Sammlung von Richard H. Mayer, Kunstgalerien Böttingerhaus, Bamberg, zu sehen sein:

»Los Caprichos«

Besonders hervorzuheben ist die Erstauflage »Einfälle« mit 80 Grafiken. Der Zyklus entstand in den Jahren 1797-1799 und zeichnet das Bild einer dekadenten, sich im Niedergang befindenden Gesellschaft nach. Gewalt, Prostitution, Aberglaube, Habgier und Hexenwahn bestimmten das Verhalten der damaligen Gesellschaft in Spanien – stellvertretend für ganz Europa.

»Desastres de la Guerra«

In seinem zweiten Zyklus, ebenfalls 80-teilig, thematisiert Goya die katastrophale Hungersnot während des spanisch-französischen Krieges (1808-1814), die Verrohung der Menschen und den Niedergang jeglicher moralischer und ethischer Werte. In »Die Schrecken des Krieges« stellt der Künstler all die Grausamkeiten und Brutalitäten seiner Zeit drastisch dar – und inspirierte durch seine künstlerischen Zeitdokumente zahlreiche Künstler.

»Tauromaquia«

Goyas dritter Zyklus entstandzwischen 1814 und 1816 und wirkt auf den Betrachter im Gegensatz zu den anderen Radierzyklen vergleichsweise harmlos – gerade im Hinblick auf Botschaft. Die Serie »Stierkampf« besticht jedoch durch etwas anderes: Bemerkenswert ist die technisch hohe Qualität der 40 Blätter. Goya scheint Momente des Kampfes von Mensch gegen Tier sekundengenau zu erfassen. Fast wie ein Daumenkino, eine Abfolge von fotografischen Serienbildern, muten die Radierungen an.

»Disparates«

Der Zyklus, der wohl am meisten Rätsel aufgibt, entstand vermutlich zwischen 1815 und 1824. Mit seinen 22 Blättern zählt »Torheiten« zum Spätwerk des Künstlers. Monsterhafte Wesen, gequälte Figuren, fliegende Gestalten, puppenhaft dargestellte, hilflose Menschen – diese häufig wiederkehrenden teils alptraumhaft anmutenden Motive geben auch Aufschluss über den Seelenzustand des Künstlers.

Aufgrund ihrer Vollständigkeit, bietet die Ausstellung im Münchner Künstlerhaus gerade für Studierende und Schüler die sehr seltene Gelegenheit, das gesamte grafische Werk Goyas kennen zu lernen, sich mit den politischen und gesellschaftskritischen Intentionen des Künstlers auseinanderzusetzen und nicht zuletzt Wesentliches über das Zeitalter der Aufklärung in einem sozial, religiös und kulturell zerrissenen Land zu erfahren.

Öffnungszeiten der Ausstellung

Montag: 10.30 bis 22 Uhr

Dienstag bis Sonntag: 10.30 bis 19.30 Uhr

Hier erhalten Sie Tickets für Ihren Ausstellungsbesuch oder für Veranstaltungen unseres kulturellen Rahmenprogramms.

2015 © MÜNCHNER KÜNSTLERHAUS IMPRESSUM DATENSCHUTZ DRUCKEN NACH OBEN
EL ESTADO MENTAL 28 MAYO 2015
MODO LECTURA



ROSARIO Y LEOCADIA
Las mujeres de Goya y los eufemismos
Carlos Alberdi
MODO LECTURA





La Fundación Lázaro Galdiano dedica estos días una magnífica exposición a los dibujos y litografías de Rosario Weiss, realizados en los años veinte y treinta del siglo XIX. No abundaban entonces las mujeres artistas y, aunque sólo fuera por eso, la figura de Weiss es relevante. Pero, además, aquella mujer convivió toda su vida con Francisco de Goya, que fue su maestro de dibujo. En la exposición se alude a la relación entre ambos en los siguientes términos: Rosario Weiss ahijada de Goya e hija de Leocadia Zorrilla, ama de llaves del pintor.

Ahijada y ama de llaves, fueron los nombres que se utilizaron entonces, hace doscientos años, para dar cobertura a situaciones reales –hija y pareja- que no coincidían con las legalmente establecidas. Leocadia Zorrilla se había casado en 1807 con Isidoro Weiss y, aunque éste la denunció en 1812 por “infidencia, trato ilícito y mala conducta”, siguió casada con él a todos los efectos hasta 1850, año en que enviudó. Cuesta creerlo, pero en 1827, viviendo ya Leocadia Zorrilla en Burdeos con Goya, todavía un protocolo notarial nos recuerda lo que era entonces el vínculo matrimonial al mencionar a Isidoro Weiss, residente en Madrid, como “marido y conjunta persona de Dª Leocadia Zorrilla”. Esa condena legal que sufrían las mujeres y que sufrió Leocadia, debería ser explicación suficiente para los que todavía la quieren hacer de menos y argumentan que no significó nada para el pintor al no designarla heredera. Con la Ley en la mano, sólo podía heredar el hijo legítimo y, si Goya hubiera dejado algo a Leocadia, Isidoro Weiss hubiera podido reclamar su administración.




La historia de estas dos mujeres, Leocadia y Rosario, no sólo afecta a la historia del arte. Afecta a la emancipación de las mujeres en España, a la historia del Derecho de Familia y, en lo que tiene que ver con las razones por las que Goya se exilia en Burdeos, a un hecho relevante de la historia de España. El carácter ejemplar de la vida de Goya, que estudian todos nuestros escolares, exige prestar atención al relato de estos hechos. No es inocente mantener en pleno siglo XXI los eufemismos decimonónicos. Y dice poco de nuestra vida intelectual que el libro de Guadalupe Echevarría sobre la educación de Rosario Weiss en Burdeos, “La jeune bâtarde et la modernité”, se editara en 2008 en Francia y siga sin traducir.

La exposición de la Fundación Lázaro Galdiano es una buena excusa para que hablen los expertos. Que los historiadores del Derecho nos expliquen en detalle las leyes de familia de la época, los historiadores del arte otorguen a Weiss su importancia –la exposición es una buena muestra de ello- y deslinden su trabajo del de su padre. Es hora también de construir un relato coherente sobre el exilio de Goya en Burdeos, en el que su relación con Leocadia Zorrilla algo tuvo que ver. Leocadia tuvo fama de radical y su hijo Guillermo estuvo muy implicado en las milicias liberales. Por el contrario Goya siguió cobrando su sueldo de la Corte y cuando quiso volver a Madrid, en 1827 un año antes de su muerte, lo hizo sin problemas. Sin embargo Leocadia Zorrilla y Rosario Weiss tuvieron que esperar a la amnistía del comienzo del reinado isabelino. Un buen intercambio de argumentos al respecto, ayudaría a iluminar una parte importante de nuestro pasado y, sobre todo, a dignificar nuestro presente. ¿O preferimos seguir con los eufemismos?


Imágenes:

Autorretrato de Rosario Weiss, del Museo de Burdeos
Retrato de Leocadia Zorrilla por Francisco de Goya







La joya que corona la Santa Cueva

Tres obras en forma de luneto de Francisco de Goya escenifican la ambición artística en la ornamentación de la capilla alta También hay piezas de José Camarón y Zacarías G. Velázquez| ACTUALIZADO 30.05.2015 - 05:00

Diario de Cádiz Enlace

LA gran joya del tesoro de la Santa Cueva son los Goya. Tres pinturas del autor zaragozano en forma semicircular o de luneto que se ubican en los intercolumnios de la capilla alta, como obra culmen del perfecto engranaje artístico de la capilla. Entre ellas, El Convite del padre de familias o convite nupcial se contrapone simbólica y estratégicamente por su ubicación a la obra Las bodas de Caná, de Zacarías González Velázquez.

El Convite narra la expulsión de un banquete de bodas de un invitado por no portar traje apropiado, por lo que otros invitados y servidores del rey le sujetan. Un pasaje que se recoge en el Evangelio apoyado textualmente por una inscripción del Antiguo Testamento que encaja con el sentido final que para su ideólogo adoptaba este espacio. "Dios ha descubierto la inquinidad de tus siervos", pone.

La mano de Francisco de Goya está también detrás de El milagro de los panes y los peces,situado al lado del Evangelio, que se contrapone en este recorrido pictórico a la de El rocío del maná, de José Camarón. Una composición en la que el pintor coloca en el centro del grupo a Jesús consumando el milagro, y repartiendo al pueblo a ambos laterales de dicha escena. "Se ve la fuerza de Cristo en una obra que recuerda al Goya de la pradera de San Isidro que está en el Prado", puntualiza David Gutiérrez, responsable de Patrimonio del Obispado de Cádiz.

Y cierra la tríada de Goya La Santa Cena, en representación a la eucaristía de Jesús con sus apóstoles, erigiéndose como culmen de este circuito iconográfico con la que el padre Sáenz de Santamaría quiere cerrar el perfecto círculo. Se trata de la pieza mejor considerada de las tres que hizo para Cádiz, por la dificultad técnica y composición pictórica del lienzo circular planteado para esta capilla de planta elíptica.

La autoría del ilustre pintor de las obras de Cádizpuede deberse a las buenas relaciones del padre de José Sáenz de Santamaría en Madrid con Sebastián Martínez, un comerciante ilustrado que alojó a Goya -entonces pintor de la corte de Carlos IV- en su casa de Cádiz, según explica el padre David Gutiérrez, en una de las tres visitas que dicen que hizo a la ciudad. De aquella amistad surgiría el encargo de la ornamentación pictórica de la Santa Cueva. Y aunque se desconoce a ciencia cierta dónde las pintó, parece que pudo haber rematado estos óleos desde andamios ya instalados en su sitio.

Completaron su obra autores de la talla de Camarón y Velázquez, a los que pudo conocer en la Academia, que firmaron El rocío del maná y Las bodas de Caná. En la primera pieza se representa el libertador de Israel rodeado de figuras que recogen el maná, mientras que la segunda escenifica el banquete nupcial. Un recorrido pictórico acompañado de inscripciones latinas a ambos lados, que dan sentido al sentir litúrgico de la Santa Cueva. "Aquí se fundamenta la fe de los cristianos, porque Cristo es la eucaristía", insiste David Gutiérrez.



Hallan un insólito cuadro de Goya en el Valle del Tiétar


29-05-2015 | Diario Digital de Asturias Enlace

El anticuario que lo compró busca, a través de crowfunding, financiación para publicar un libro sobre la investigación llevada a cabo durante cuatro años y por la que se confirmaría la autoría de Goya
Ha sido encontrado un insólito cuadro del célebre pintor Francisco de Goya en el Valle del Tiétar, en la provincia de Ávila. Luis Sainz García-Yepes, un anticuario del municipio abulense de La Adrada, compró en septiembre de 2011 un cuadro. Días más tarde se dio cuenta de que era “el más insólito cuadro que Goya hubo pintado”. Se trata de una marina con unos pescadores sobre unas rocas, con una embarcación contra el fondo del atardecer titulada ‘El Tómbolo de Trafalgar’.

“Acababa de comprar un precioso cuadro del S.XVIII, pero no uno de tantos de aquellos que fui adquiriendo a lo largo de mi vida como anticuario que tantas inquietudes mercantiles me llegaron a proporcionar, sino uno en el que, desde el día siguiente, comencé a ver a Goya, en sus pescadores, en las rocas, y en cada centímetro cuadrado de ese lienzo. Tardé casi dos semanas en encontrar esas cuatro letras que, sutilmente enmascaradas en la espuma que flotaba sobre el mar –del cuadro-, conformaban el nombre de Goya”, explica el anticuario.

Fue entonces cuando decidió que, debido “a la confusión y la corrupción que impera en el Museo del Prado”, él mismo haría el trabajo de investigación que confirmara la procedencia del óleo. Para ello, acudió al mejor laboratorio, ‘Arte-Lab’ de Madrid, dirigido por el reconocido experto Andrés Sánchez Ledesma; buscó a uno de los mejores historiadores de arte, César Caño; y se dirigió al mejor grafólogo criminalista, José Pedro Venzal.

“Me rebelé contra el sistema y hoy, cuatro años después y más de 450 páginas, el trabajo está hecho y tengo un increíble Goya”, señala el anticuario, quien se encontró con un gran problema y es que no dispone del dinero suficiente para publicar la investigación llevada a cabo para confirmar la nueva autoría de un cuadro de Goya.

Por ello, Sainz García-Yepes ha acudido a la plataforma de crowfunding ‘Lanzanos’ para intentar conseguir el dinero necesario. Este libro habla del cuadro, de su historia, de su época, de su contexto histórico e incluye el estudio del prestigioso laboratorio de Madrid sobre los materiales utilizados (como el plomo para el agua), la antigüedad del lienzo o del marco; pero también remueve la historia y aporta documentación sobre la vida de Goya de una profundidad hasta ahora inexistente, como que, según Sainz García-Yepes, el pintor era homosexual.

Todo aquel que quiera colaborar con la publicación de este estudio puede hacerlo a través del siguiente enlace: http://www.lanzanos.com/proyectos/trafalgar-1793-antes-de-la-gran-batalla-por-goya/

El objetivo es que este otoño, tanto el libro como la pintura, puedan ser presentados a la opinión pública


FRANCISCO DE GOYA Retratos de amigos: Zapater y Moratín FRANCISCO DE GOYA Retratos de amigos: Zapater y Retratos de amigos: Zapater y "Francisco de Goya. Retratos de amigos: Zapater y Moratín",


por María Teresa Rodríguez Torres


B’06 : Buletina = Boletín = Bulletin. Bilbao : Bilboko Arte Eder Museoa = Museo de Bellas Artes de Bilbao
Texto publicado en: B’06 : Buletina = Boletín = Bulletin. Bilbao : Bilboko Arte Eder Museoa = Museo de Bellas Artes de Bilbao = Bilbao Fine Arts Museum, n.º 2, 2007, pp. 145-179.


https://www.museobilbao.com/uploads/salas_lecturas/archivo_es-21.pdf


Paisaje con figuras. Goya 1977 Vídeo

Presentado por Antonio Gala

http://www.rtve.es/alacarta/videos/paisaje-con-figuras/paisaje-figuras-francisco-goya/3153632/







El Cristo de Goya, el cuadro más original para las máquinas

Un algoritmo determina las obras más creativas de la historia del arte

FOTOGALERÍA: Los cuadros más creativos de la historia
Este programa juega mejor a los 'marcianitos' que un humano
MIGUEL ÁNGEL CRIADO 17 JUN 2015 - 10:25 CEST ELPAÍS Enlace





Francisco de Goya pintó el 'Cristo crucificado' en 1780 y lo presentó para su acceso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. / MUSEO NACIONAL DEL PRADO




Si a un aficionado a la pintura se le pidiera que nombrara los 10 mejores cuadros de Francisco de Goya, mencionaría probablemente El quitasol, La pradera de San Isidro, las dos majas, la serie de retratos de la familia real, el de los fusilamientos del tres de mayo y varias de sus pinturas negras. Pocos incluirían en la lista su Cristo crucificado, pintado en 1780. Sin embargo, un algoritmo matemáticola ha elegido como una de las obras más originales de la historia del arte. Y el juicio de la máquina coincide con el de los expertos humanos en Goya.

Hay máquinas que componen música, robots que pintan uordenadores que escriben poesía, pero un algoritmo que, en vez de crear obras de arte, las valora es otra cosa. Eso es lo que han creado dos investigadores del Laboratorio de Inteligencia Artificial y Arte de la Universidad Rutgers (EE UU). Su sistema de visión artificial podía cuantificar más de 2.600 dimensiones de un cuadro, como su estilo, si era un paisaje o un retrato, o clasificándolo por la luz, el color o el trazo.

Las bases del algoritmo eran el nombre del autor y la fecha de composición de la obra. Pero había que darle un contexto a la máquina para que pudiera determinar cuáles son las más creativas. Los autores del estudio, disponible en Arxiv, usaron la definición de creatividad que proponen Elliot Samuel Paul y Scott Barry Kaufman en su The Philosophy of Creativity. Para que algo sea creativo y no una mera copia o repetición debe cumplir dos condiciones: que sea original, diferente de lo hecho hasta ahora, y que tenga influencia en las obras posteriores.


El algoritmo se apoya en un sistema de visión artificial que analizó más de 60.000 cuadros y esculturas

"Una vez codificadas las imágenes de los cuadros, el algoritmo mide la originalidad midiendo cuánto de diferente es un cuadro de sus predecesores en el tiempo", explica el profesor de la Universidad Rutgers y coautor del algoritmo, Ahmed Elgammal. La medición de la influencia se basa en el mismo mecanismo, pero hacia adelante.

Con esos mimbres, ante los ojos de la máquina pasaron más de 60.000 imágenes de cuadros y esculturas catalogados en Artchive yWikiart, realizadas desde el siglo XV y hasta 2010. Crearon así una enorme red de conexiones entre pintores, cuadros, estilos, épocas... Y en esa red hay unos nodos que destacan más que otros, lo que en teoría de redes llaman centralidad.

La composición plátanos y pomelo nº 1, pintada por Roy Lichtenstein en 1972, la icónica serie de El grito de Edvard Munch, cumbre del expresionismo, o el germen del cubismo que fueron Las señoritas de Avignon, de Picasso, están entre las obras más creativas de la historia, según este algoritmo matemático. Las tres fueron muy originales en su tiempo y las tres tuvieron gran influencia en el arte posterior. Pero todas son contemporáneas, ¿acaso no hubo creatividad antes del siglo XX?



Cada punto azul es un cuadro analizado por el algortimo. La imagen muestra los más creativos y algunos de los peor puntuados. / A. ELGAMMALYAND Y B. SALEH

Y es que el algoritmo puede incurrir en un sesgo temporal. "Se debe a que los cuadros más recientes son juzgados principalmente en función de su originalidad, ya que no se puede valorar su influencia, simplemente porque no conocemos el futuro. Podemos evitar este sesgo controlando el efecto de la originalidad frente a la influencia", explica Elgammal.

Al ponderar las dos dimensiones de la creatividad, emergen los nombres de Raphael, el Greco, Durero y, en especial, el de Goya y suCristo crucificado. La obra puntúa tan alto en originalidad que, aunque su influencia en el periodo posterior fue menor, se encuentra entre las más creativas de la historia de la pintura, al menos para las máquinas.

"No será uno de los cuadros en los que se detienen los visitantes, pero es uno de los mejores cuadros de Goya, si no el mejor", comenta la jefa de conservación del Área de Pintura siglo XVIII y Goya del Museo del Prado, Manuela Mena. Considerada una de las mayores expertas en el pintor aragonés, Mena coincide con el algoritmo, o mejor, es la máquina la que coincide con ella. "Mis ojos son neutrales, son tan algorítmicos como los de ese algoritmo. Y es una de sus obras más impresionantes. Que eso lo haya en 1780 y en Madrid es increíble, es único y nadie le puede encontrar un antecedente, no lo hay", añade.

El algoritmo y Mena vuelven a coincidir en la poca influencia que, a pesar de su originalidad, tuvo el Cristo de Goya en el arte posterior. La máquina no puede saber por qué pero la conservadora del Prado sí: "Hay que tener en cuenta que el siglo XIX es un siglo muy pacato. Los cristos del XIX vuelven al modelo barroco, más dramático y sangriento", sostiene. Para ella, habrá que esperar al siglo XX para encontrar obras tan únicas. Señala aLas señoritas de Avignon o "quizá, al dibujo que hace Lucian Freud de Bacon, donde veo algunas cosas que recuerdan al Cristo de Goya", opina. Tanto el cuadro de Picasso como algunas obras del pintor figurativo británico son, también para el algoritmo, de las más creativas de la historia.

Mena no se siente amenazada por los algoritmos metidos a críticos de arte. "Con ellos podríamos llegar a la objetividad", dice. "Eso solo se consigue con un conocimiento muy elevado de las cosas de las que uno trata. Pero no contamos con todos los parámetros y también está la creciente acumulación de datos", añade. "Solo el artista sabe dónde se dirige y ahí quizá solo le pueda alcanzar un algoritmo", concluye.



Es único y nadie le puede encontrar un antecedente, no lo hay" dice la conservadora del Prado, Manuela Mena, sobre el Cristo de Goya

Pero, ¿cómo validar los resultados de la máquina sin recurrir a un experto humano en arte? Para hacerlo, sus creadores realizaron una especie de viaje en el tiempo. En varios experimentos, cambiaron la fecha de algunos de los cuadros y volvieron a calcular la distribución de la creatividad en toda la base de datos. En principio, al llevar al pasado un cuadro creativo, debería aumentar su puntuación mientras que, al enviarlo al futuro, debería descender.

"Cuando realizamos estos experimentos vemos que las pinturas del impresionismo, posimpresionismo, expresionismo y cubismo logran una significativa ganancia cuando las llevamos hasta el siglo XVI. Sin embargo, los cuadros neoclásicos apenas ganan al llevarlos al 1600", explica Elgammal. El resultado es lógico ya que el neoclasicismo puede ser considerado como un revival del Renacimiento. Mientras, los cuadros renacentistas y los barrocos pierden creatividad cuando esta máquina del tiempo virtual los coloca en el siglo XX. Para los investigadores, "esto muestra que los cálculos del algoritmo son objetivos".



Sotheby's vende en Londres un dibujo de los últimos álbumes de Goya

El precio estimado de la obra está valorado entre los 840.000 y 1.120.000 euros

El dibujo fue realizado en torno al año 1826 y pertenece a los 'Albumes Burdeos I y II
Enlace EL MUNDO EFELondresActualizado:08/07/2015 12:41 horas
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Este dibujo pertenece a uno de los dos últimos álbumes privados del artista, ahora conocidos como 'Álbumes de Burdeos I y II'. Estos dos álbumes contenían algunos de las más importantes y extraordinarias obras de Goya.



En estos dibujos el artista no solo trataba escenas terroríficas y dramáticas, sino también divertidas y tiernas o, como en el dibujo que se subastará, representaciones de acontecimientos enigmáticos, de los cuales el contenido satírico o crítico está en el ojo de espectador.

Los protagonistas de la escena son un soldado francés de la Guardia Imperial borracho, con una expresión perdida en sus ojos, y un compañero, que parece ser el que controla la situación, tratando de sacar provecho de su compañero de copas.

Como suele ocurrir en los dibujos más expresivos de Goya pertenecientes a este último período, el despliegue hábil de zonas de luz intensa, emergiendo de manera espectacular desde la oscuridad, realza la importancia y el patetismo de la escena.

Realizado cuando el artista estaba en el exilio en Burdeos, entre su llegada allí en el otoño de 1824 y su muerte cuatro años más tarde, en opinión de Gregory Rubinstein, especialista de pintura antigua de Sotheby's, se trata de "una verdadera obra excepcional del artista de su última etapa".

Lo realizó en torno al año 1826, "unos dos años antes de su muerte, y tiene su origen en sus últimos álbumes privados, donde exploró sus pensamientos más íntimos en sus dibujos", ha señalado a Efe el experto.

La excepcional conservación del dibujo hace que se puedan apreciar "todos los sutiles detalles de luz y textura. Ningún otro dibujo de este último álbum está tan bien conservado como éste, entre los que han salido al mercado en los últimos 20 años".

El dibujo fue subastado por última vez en 1869 y desde entonces ha permanecido en colecciones privadas en Francia y Suiza.




Uno de los últimos dibujos de Goya fue vendido por más de un millón de euros
Elliberal.com.ar enlace


Publicado el 12/07/2015 - Un dibujo de los últimos años de Francisco de Goya se ha vendido en una subasta en Londres por 725.000 libras (1.015.000 euros), dentro del precio estimado, según ha informado Sotheby?s. El dibujo, titulado «A french soldier with a drinking companion» (Un soldado francés con un compañero de copas), tenía un precio estimado de entre 600.000 y 800.000 libras (entre 840.000 y 1.120.000 euros), y fue adquirido por un comprador anónimo. Se trata de una obra de la última etapa de Goya, un momento en el que expresó su visión artística extraordinaria a través de la creación de poderosos dibujos muy personales. El dibujo pertenece a uno de los dos últimos álbumes privados del artista, ahora conocidos como «Álbumes de Burdeos I y II», que contienen algunos de las más importantes y extraordinarias obras de Goya. En estos dibujos el artista no solo trataba escenas terroríficas y dramáticas, sino también divertidas y tiernas o, como en el dibujo subastado, representaciones de acontecimientos enigmáticos, de los cuales el contenido satírico o crítico está en el ojo de espectador. Los protagonistas de la escena son un soldado francés de la Guardia Imperial borracho, con una expresión perdida en sus ojos, y un compañero, que parece ser el que controla la situación, tratando de sacar provecho de su compañero de copas. Como suele ocurrir en los dibujos más expresivos de Goya pertenecientes a este último período, el despliegue hábil de zonas de luz intensa, emergiendo de manera espectacular desde la oscuridad, realza la importancia y el patetismo de la escena. Realizado cuando el artista estaba en el exilio en Burdeos, entre su llegada allí en otoño de 1824 y su muerte cuatro años más tarde, en opinión de Gregory Rubinstein, especialista de pintura antigua de Sotheby?s, se trata de «una verdadera obra excepcional del artista de su última etapa». El dibujo fue subastado por última vez en 1869 y, desde entonces, ha permanecido en colecciones privadas en Francia y Suiza. l


Goya, en su Casa Museo
El legado artístico del pintor de Fuendetodos y una amplia selección de obras de otros grandes artistas son los ejes principales que articulan el recorrido del Museo Goya de Zaragoza. Las obras expuestas abarcan desde el siglo XV hasta los a
El Museo Goya reclama una nueva dimensión de la obra del pintor a través del enriquecimiento de sus fondos artísticos, gracias a la exposición conjunta del patrimonio de la Colección Ibercaja y a un discurso expositivo que contextualiza el conjunto de su legado.




ANDRÉS SEOANE | 26/06/2015 | Edición impresa EL CULTURAL 30 junio 2015 ENLACE



Francisco de Goya: Autorretrato, c. 1775No es posible aproximarse a la figura de Francisco de Goya sin hacer referencia directa a Aragón, y especialmente a Zaragoza, siempre presentes en la vida del pintor por motivos familiares y sentimentales. Su formación como artista se inició en Zaragoza, y cuando regresó de su estancia en Roma, en el verano de 1771, Goya abrió taller en la ciudad hasta su marcha a Madrid en enero de 1775. Regresó en varias ocasiones, en 1790 con motivo de las fiestas del Pilar y en 1808 invitado por el general Palafox para representar los sucesos de los Sitios de Zaragoza. Siempre se mantuvo próximo a los círculos artísticos y políticos aragoneses.

Por todo ello, se hacía imperioso contar en la capital aragonesa con un museo que honrase la obra de su artista más universal. Este papel lo ejerce a día de hoy el Museo Goya-Colección Ibercaja, que se presenta con sus fondos artísticos enriquecidos gracias a la exposición conjunta del patrimonio de la Colección Ibercaja, a las cesiones de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País y al legado de Don José Camón Aznar, que dio origen en su día al actual museo. “Ahora el museo tiene una nueva y relevante dimensión para Zaragoza y Aragón”, afirma Rosario Añaños, directora del Museo Goya. “Se ha convertido en centro de referencia de la obra pictórica y gráfica de Goya”.



Fachada exterior del Museo Goya, ZaragozaEl centro alberga en la actualidad unas 500 obras, de las que 39 son nuevas adquisiciones. En la colección destacan las 15 obras del pintor, y de forma especial las colecciones completas de los grabados, 244 en total, que convierten al Museo en el centro con mayor cantidad de obra de Goya en exposición. La producción del pintor está acompañada por una pléyade de piezas de autores anteriores, coetáneos y posteriores al artista de Fuendetodos que cumplen la misión de contextualizar al artista y de ofrecer una lectura histórica de su aportación a la historia del arte.

Uno de los atractivos más destacados del Museo es la sala de grabados, dondese exponen las series completas que el artista realizó entre 1778 y 1825. Este espacio es el único en el mundo que muestra permanentemente la obra gráfica completa de Goya, que se compone de 244 grabados: Los Caprichos(1799), Los Desastres de la Guerra (1810-1814; editada en 1863), La Tauromaquia (1816) y Los Disparates o Proverbios (1816-1824; editada en 1864).

“Es ampliamente conocida la trascendencia como grabador de Goya, que junto con Durero y Rembrandt son las grandes figuras de la historia del grabado”, explica la directora. Todas y cada una de las series constituyeron hitos en un proceso de investigación gráfica y de creación desarrollado por Goya, que culminaría en las litografías de Los Toros de Burdeos (1825), donde demostró su capacidad de aprendizaje permanente y su sentido de modernidad.



El sueño de la razón produce monstruos, grabado de 1799El grueso de la exposición se divide en tres plantas que recogen obras encuadradas entre el siglo XV y los años setenta del siglo XX. “La prioridad ha sido establecer un discurso museográfico que haga comprensibles el contexto cultural y artístico, los precedentes estéticos más próximos y la proyección posterior de las obras de Goya”, comenta Añaños.

La primera planta está dedicada a los antecedentes, a toda aquella iconografía secular y tradicional que influyó y contribuyó a formar al pintor en sus comienzos. Se trata de obras fechadas entre los siglos XV y XVIII, en su mayoría pinturas y alguna escultura. La pintura religiosa española del Barroco tiene especial protagonismo en este espacio con piezas representativas del naturalismo, de autores como Jusepe Leonardo, Juan del Castillo y Sebastián Llanos Valdés; y del pleno Barroco decorativo como Alonso Cano, Juan Carreño y José Moreno. De esta corriente se muestran también lienzos de pintores aragoneses como Pedro Aibar, Vicente Berdusán y Pablo Rabiella, referentes de Goya en su juventud.
Obras de primer nivelEn el piso central adquiere ya pleno protagonismo la obra de Goya. A través deuna selección de 15 piezas el visitante puede percibir y comprobar la evolución de su pintura desde su época de juventud en Zaragoza hasta la culminación de su carrera como pintor de Cámara en Madrid. Destacan obras de primer nivel del pintor de Fuendetodos, especialmente varios retratos, como su Autorretratofechado en 1775, el Retrato de Félix de Azara, militar y humanista de la época o el Retrato de María Luisa de Parma. También encontramos obras más conocidas como un boceto de su cuadro de El 2 de mayo de 1808 o La Gloria o adoración del nombre de Dios, boceto que Goya hizo para el fresco de la bóveda del Coreto de la Virgen, en la basílica de Ntra. Sra. del Pilar. Completan el conjunto una serie de obras de sus referentes artísticos directos y contemporáneos como Corrado Giaquinto, Anton Mengs y otros destacados pintores españoles de la época, en especial de los hermanos Francisco y Ramón Bayeu.



Vista interior de la sala dedicada a la obra de GoyaEn la planta superior, la muestra se centra en la influencia posterior del pintor aragonés, exhibiéndose obras que reflejan la repercusión del pintor en artistas españoles y aragoneses de los siglos XIX y XX. El recorrido comienza con los seguidores e imitadores de Goya, entre los que destacan Eugenio Lucas Velázquez y su hijo Eugenio Lucas Villaamil, Mariano Fortuny, Eduardo Rosales y Antonio Muñoz Degrain, que sintieron el fuerte influjo de la pintura de Goya. De forma particular, además, están representados los grandes pintores aragoneses con piezas destacadas como Nieblas de primavera, de Francisco Pradilla, Pastoras en el monte, de Mariano Barbasán, y el Dux de Venecia, de Marcelino de Unceta. En esta línea centrada en Aragón también se reserva un espacio para los tres grandes escultores aragoneses del siglo XX: Pablo Gargallo, Honorio García Condoy y Pablo Serrano, que reciben un tratamiento destacado por la trascendencia nacional e internacional de sus trabajos.

Además de esta exposición permanente, el Museo cuenta con muestras temporales periódicas. Es el caso de Goya y Zaragoza. (1746- 1775). Sus raíces aragonesas, realizada esta primavera gracias a la colaboración de la Fundación Ibercaja, el Museo del Prado, la Fundación Goya en Aragón y el Gobierno de Aragón, que reúne una selección de obras que fueron creadas por Goya en los años de su formación. De cara a futuras exposiciones, la directora del Museo lo tiene claro: “Nuestro propósito es seguir por este camino expositivo,acercándonos desde todos los ángulos posibles, a la figura de Goya y a su entorno”.



El genio interiorLos últimos años de Goya, además de convulsos en lo político, estuvieron salpicados por múltiples enfermedades y recaídas que la dura constitución del aragonés fue sorteando como pudo. En su época era imposible saber algo que hoy está demostrado, que la causa de la grave enfermedad que sufrió el Maestro, y le provocó la sordera, fue el saturnismo, una dolencia provocada por intoxicación de derivados del plomo que Goya utilizaba, mezclando con el color blanco, para resaltar y hacer brillar, por ejemplo, las medallas que ostentaban casi todos sus retratados. Estuvo a punto de irse. Sólo su enorme fuerza y determinación le arrancaron de las garras de la muerte, y aunque con secuelas físicas, Goya renació como un nuevo artista. Dicen que los sordos son desconfiados, es posible. El antaño sociable y galante pintor se encerró en sí mismo y se volvió huraño y solitario, pero a cambio, dejó para la posteridad lo mejor de su obra. El mejor Goya no es el Pintor de Cámara, ni el retratista de la burguesía, sino el Goya de las Pinturas Negras, que trabaja con las tripas y el corazón, y plasma los fantasmas que pueblan su cabeza. Ese Goya admirado por las generaciones posteriores de pintores, que vieron en él un genio de los sentimientos más reales y un precursor del expresionismo pictórico y de muchas otras vanguardias que marcarían el siglo XX.




A por los antepasados de Goya

Tres estudiantes de Taiwan están realizando mediciones entre las ruinas de la 'iglesia hundida' de Fuendetodos para recuperar las claves de este enclave arqueológico

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El Periodico 3 agosto 2015 Enlace





Mediciones Las tres estudiantes de Taiwan en Fuendetodos. - Foto:EFE
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D. CHIC 03/08/2015



En la entrada de Fuendetodos se observan unas espectaculares ruinas. No tienen ninguna indicación, pero en el pueblo todos las conocen como la iglesia hundida. Se conservan varios muros, la fachada principal y algo del torreón. Todo cubierto de malas hierbas y escombros. Algo que no parecía digno de atención. Sin embargo, desde hace unos días, tres estudiantes de arquitectura de Taiwan se afanan en los restos con mediciones y números. Su objetivo es documentar con exactitud la antigua parroquia de Nuestra Señora de los Villares de Fuendetodos donde fue bautizada la madre de Goya. De esta forma el Ayuntamiento de Fuendetodos dispondrá de una herramienta útil para plantear la recuperación de los restos.

Las tres estudiantes, alumnas de la Arquitectura de la National Taipei University of Technology de Taiwan, llegaron hace dos semanas a la iglesia hundida de la calle del Sepulcro de la localidad natal de Francisco de Goya. "Su trabajo puede ser un punto de partida muy interesante para la recuperación turística de estos restos en el municipio", asegura el alcalde de la localidad, Enrique Salueña. El nexo de unión de estas estudiantes con la localidad zaragozana han sido el arquitecto Javier Borobio y el arqueólogo José Luis Ona, interesados desde hace tiempo en estas viejas piedras.

En detalle, las labores que están realizando consisten en redactar un informe destinado al ayuntamiento con alzados del templo que puedan servir para intentar la consolidación y recuperación del monumento, que se encuentra en deficiente estado de conservación. La antigua iglesia, donde fue bautizada la madre de Goya, Gracia Lucientes, en 1715, es un pequeño templo de origen medieval que fue parroquia de Fuendetodos hasta 1728. "Con su abandono se ha llegado a utilizar incluso de basurero, eso explica la gran cantidad de escombros que alberga en su interior", precisa Salueña.

Durante unos años también cumplió funciones religiosas como ermita urbana. Bajo los escombros pueden encontrarse restos de las anteriores edificaciones y posiblemente enterramientos de las clases pudientes de la época. Por ese motivo no sería de extrañar que en la zona estén enterrados algunos de los antepasados del pintor.

Víctima del pillaje

Como ha ocurrido históricamente en la mayor parte del patrimonio abandonado, la iglesia fue víctima del pillaje y se han encontrado sillares procedentes de la misma en edificios aledaños.

Las estudiantes se encuentran en Zaragoza como becarias en BAU Estudio de Arquitectura, donde permanecerán hasta el 4 de setiembre bajo la tutoría del profesor Chou Wang, arquitecto especialista en patrimonio. La relación con los vecinos del pueblo es "excelente", aunque la comunicación verbal no es sencilla. La traductora del ayuntamiento colabora en lo imprescindible. "Desde que han llegado se encuentran completamente metidas en su trabajo", precisa Salueña. Números y mediciones para recuperar un fragmento de la historia.



Londres reunirá sesenta de los 150 retratos pintados por Goya | 20M
12 agosto, 2015 administrador Enlace


El 2 de agosto de 1794, el pintor Francisco de Goya, que tiene entonces 48 años, es pintor de cámara de la familia real española y se ha mostrado ya como un rebelde prerromántico —”la opresión, la obligación servil de hacer estudiar y seguir a todos el mismo camino es un obstáculo para los jóvenes que profesarán un arte tan difícil”, se había quejado en un discurso en la academia madrileña—, escribe una de las muchas cartas que intercambió con su amigo Martín Zapater, el comerciante zaragozano ilustrado que fue confidente del artista.

Uno de los párrafos dice textualmente: “Maste balia benirme á ayudar á pintar á la de Alba, que ayer seme metió en el estudio á que la pintase la cara, y se salió con ello; por cierto que me gusta más que pintar en lienzo y que también la he de retratar de cuerpo entero y bendrá apenas acabe yo un borrón del Duque de la Alcudia á caballo”.

Romance con la Duquesa de Alba

La misiva es una de las pruebas que sustentarían el romance, basado en indicios, entre Goya y María Teresa de Silva Álvarez de Toledo, decimotercera titular del poderoso ducado y supuesta modelo para La maja desnuda. Desde que la aristócrata quedó viuda en 1796, Goya la atendió con placer y gusto, visitándola en privado en en palacio de Sanlúcar de Barrameda, donde la pintó en una serie de sensuales dibujos en las que aparece ligera de ropa y en escenas de dulce y tranquila intimidad.

Un cielo muy fino azul y un paisaje soñado, tan fino como el cielo El más bello de los retratos a su amiga lo firmó Goya en 1797. Muestra a la mujer de cuerpo entero y con atavío de maja. La descripción del cuadro de Aureliano de Beruete y Moret editada en 1916 es precisa: “Viste la duquesa traje negro con mantilla del mismo color y chaquetilla de amarillo intenso. Se destaca la figura sobre un cielo muy fino azul y un paisaje soñado, un paisaje á lo Corot, tan fino como el cielo”.

‘Solo Goya’

El que fuera director del Museo del Prado prosigue desentrañando el secreto de la obra: “En la arena, en primer término, aparece el nombre de Goya y la fecha de 1797; al nombre señala ella con su mano derecha como indicando que está á sus pies, y sin duda para ella está puesto, pues la escritura está invertida, es decir, para que lo lea derechamente el personaje”. La inscripción en el suelo dice —quizá a De Beruete le pudo el recato—: Solo Goya 1797. La palabra solo añade valor de posesión mutua al singular mensaje.

socarrón, de grandes explosiones opuestas de furia y alegría, intuitivo, radical y comprometido El magnífico retrato, que fue comprado y sacado de España por el hispanista y multimillonario estadounidense Archer Milton Huntington, será uno de los óleos destacados de la magnífica exposición Goya: The Portraits (Goya: los retratos), que acaba de anunciar la National Gallery de Londres. Será la gran cita artística europea del próximo otoño —del 7 de octubre al 10 de enero de 2016— y no es para menos: reunirá 60 de los 150 retratos que pintó el más vivaz e inteligente de los pintores de su tiempo y el más español de todos —socarrón, melancólico, de grandes explosiones opuestas de furiay alegría, intuitivo, radical y comprometido con la sociedad—.

Desde que el magnate Huntington compró el retrato a principios del siglo XX —junto con centenares de obras de otros artistas españoles todavía no protegidas entonces como patrimonio artístico nacional—, el óleo sólo ha salido una vez de la Hispanic Society of America de Nueva York, el museo y biblioteca fundada por el coleccionista. Dada la importancia artística y simbólica de la pieza, la pintura ha sido elegida por la pinacoteca para ilustrar el cartel publicitario de la exposición.

Las entradas ya están a la venta aunque la exposición se inaugura en octubre No es la única joya de la magna muestra, que ha despertado una anticipada locura por Goya en la capital británica —las entradas ya están a la venta (de 8 a 18 libras) y el museo recomienda al público que reserve pronto para evitar “colas o inconvenientes de última hora”—. Hay notables cesiones de colecciones públicas y privadas de Europa y las Américas —el Prado presta nada menos que una decena de cuadros, la cuarta parte de su espléndida colección de retratos goyescos—.

‘Rompió todos los límites’

El museo londinense se jacta de que se trata de la primera exposición dedicada solamente al trabajo como retratista de un pintor que “rompió todos los límites”, “llevó el género a nuevas alturas” y dejó una patente huella en maestros posteriores como Delacroix, Degas, Manet y Picasso, que heredaron del zaragozano el espíritu indómito y la pasión por los caminos no trillados, pintando “más allá de las apariencias de los que estaban sentados delante de él, de una manera sutil que revela el carácter y la psicología”.

Actualizará nuestra conciencia del genio de Goya “El objetivo de esta exposición es revaluar a Goya como uno de los más grandes retratistas de la historia del arte”, dice el comisario de la muestra, Xavier Bray. Con un “enfoque innovador y poco convencional”, el pintor hizo que el retrato revelase por primera vez de un modo extremo la “vida interior de los modelos”. Para el director de la galería, Nicholas Penny, la muestra “actualizará nuestra conciencia tanto del genio de Goya como de las víctimas y vencedores del turbulento mundo en el que vivíó”.

El Goya nunca exhibido de Villar Mir

Organizada cronológica y temáticamente y ocupando por completo el segundo nivel de la Sainbury Wing, una de las alas de la National Portrait, en Goya: The Portraits destacan también el coral La Familia del Infante Don Luis de Borbón (1784), propiedad de la Fundación Magnani-Rocca de Parma (Italia), donde el pintor se autorretrata de perfil y agachado en el lateral izquierdo mientras pinta la tela, y el nunca antes visto en público retrato de Valentín Bellvís de Moncada y Pizarro, una obra menor comprada a principios de 2015 por unos nueve millones de euros por el empresario de la construcción y exministro franquista Juan Miguel Villar Mir.

La exposición reunirá los retratos de la familia de Altamira Tampoco había venido nunca a Europa desde su ubicación en el MET de Nueva York, el imponente La condesa de Altamira y su hija María Agustina (1787-1788), el cuadro cuya ejecución valió a Goya ser nombrado pintor de cámara del rey Carlos IV. La obra se reunirá en Londres con otros dos retratos que pintó Goya de la familia que tanto le financió: El Conde de Altamira (1786-1787), que pertenece a la colección del Banco de España de Madrid, y el hijo de los nobles, Manuel Osorio Manrique de Zúñiga (1784-1892), que juega con una urraca con una tarjeta en el pico en el famoso óleo, también del MET.

La exposición también exhibirá obras más personales de Goya, entre ellos una serie de los revolucionarios autorretratos como el patético Goya atendido por el doctor Arrieta (1820), que pintó después de estar a las puertas de la muerte por una enfermedad. La antología se cierra con una de las últimas obras del artista, el retrato de su único y querido nieto Mariano Goya (1827), propiedad del Museo Meadows de Dallas-Texas (EE UU). Goya había regresado a Madrid desde el autoexilio de Burdeos porque sentía cerca la muerte y quería culminar gestiones en la capital. El 16 de abril de 1828, de regreso a Burdeos, falleció a consecuencia de un tumor.






Francisco de Goya: La honestidad y la tristeza


http://www.taringa.net/posts/ciencia-educacion/17177492/Francisco-de-Goya-La-honestidad-y-la-tristeza.html



Más de 6.400 personas han visitado la exposición "Goya y la Virgen"



EFE 20/08/2015


Más de 6.400 personas han visitado la exposición "Goya y la Virgen. Sus imágenes" en el Museo Goya, inaugurada hace un mes, que reúne varias obras del pintor aragonés y reproducciones de algunos de los espacios que conservan su pintura mural en Zaragoza como la Basílica del Pilar.

En la exposición se muestran diferentes elementos que ofrecen una visión documentada del paso de Goya por diferentes ubicaciones de la ciudad, como un audiovisual que tiene como eje central la cúpula Regina Martyrum, según ha informado en un comunicado Obra Social de Ibercaja, organizadora del evento.

Además, los visitantes disponen de variedad de actividades complementarias, como talleres familiares, visitas guiadas y visitas exprés, que acercan a todos los públicos la etapa en la que Goya vivió y trabajó en la capital aragonesa.

La muestra se puede visitar hasta el próximo 1 de noviembre y también se podrán realizar hasta dicha fecha las actividades complementarias.
http://www.elperiodicodearagon.com/noticias/aragon/mas-6-400-personas-han-visitado-exposicion-goya-virgen_1047798.html



GOYA: THE PORTRAITS

GOYA: LOS RETRATOS

http://www.nationalgallery.org.uk/goya-the-portraits-spanish-press-release-pdf



Robados dos ‘goyas’ de una casa de Madrid

El óleo 'Sueño de San José' y el dibujo 'Caricatura de cabezas' estaban en una caja fuerte

MANUEL MORALES / DANIELA SÁNCHEZ MARTELO Madrid 26 SEP 2015 - 00:00 CEST

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'Sueño de San José', de Francisco de Goya. / ARTCLAIM

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Dos obras atribuidas a Francisco de Goya (Fuendetodos, 1746—Burdeos, 1828) fueron robadas el pasado 1 de septiembre de una casa en Villanueva de la Cañada, una de las localidades con mayor nivel de renta de la Comunidad de Madrid y situada a 30 kilómetros al oeste de la capital. Los ladrones irrumpieron en la vivienda por la tarde, cuando no había nadie dentro, e inutilizaron la alarma, según informó a este periódico la compañía Art Recovery Group, especializada en el rastreo y recuperación de obras de arte robadas y expoliadas mediante el uso de una gran base de datos y de un sistema de detección de imágenes en Internet. Los pequeños goyasdesaparecidos son el óleo Sueño de San José (de 33,5 por 24 centímetros) y el dibujo a tinta Caricatura de cabezas(21 por 15 centímetros).

Guilherme Maximino, un portavoz de Art Recovery, descartó la hipótesis de que se trate de una operación encargada por algún coleccionista, deseoso de contar con la pintura y el dibujo sustraídos. Los ladrones entraron probablemente a robar dinero, objetos de valor y joyas pero al destripar la caja fuerte se toparon con las dos piezas del genio aragonés y se llevaron las obras, según la versión de la firma, con la que contactó el propietario de las obras robadas, que prefiere mantenerse en el anonimato.

La sustracción fue comunicada a la Guardia Civil, a la Interpol y a las policías de otros países. Art Recovery envió a los agentes las fotografías de Sueño de San José y Caricatura de cabezas para intentar abrir lo antes posible alguna línea de investigación que permita la recuperación de las dos obras, además de impedir su venta. Fuentes de la Guardia Civil confirmaron ayer a este periódico el robo de los dos goyas, si bien declinaron dar más información para no interferir en sus pesquisas.



El dibujo 'Caricaturas de cabezas'. /ARTCLAIM

Los expertos de la empresa señalaron a este periódico que el valor de ambas piezas podría alcanzar los cinco millones de euros. Dada la naturaleza delictiva de su procedencia, resulta muy complicado ponerlas a la venta en el mercado legal del arte.

Sobre Sueño de San José, Guilherme Maximino sostuvo que es muy posible que se trate de un estudio previo que realizó el genio aragonés para el conjunto de frescos —pintados en torno a 1771-73 por encargo de Joaquín Cayetano Cavero Ahones y Pueyo de la Sierra (1735-1788), conde de Sobradiel— que decoraban los muros y el techo del oratorio del palacio de este noble en Zaragoza, sede del Colegio de Notarios de Aragón.

La web de la Fundación Goya en Aragón señala sobre este conjunto atribuido al artista que fue el historiador Ricardo del Arco quien dio noticia del hallazgo de las pinturas en 1915, adjudicándolas por vez primera a Goya. En los años 20 del pasado siglo, sin que se sepan los motivos, las pinturas fueron arrancadas y pasadas a siete lienzos por orden de Joaquín Cavero Sichar y Álvarez de Toledo, primer conde de Gabarda, a cuya propiedad había pasado el palacio.

Esas pinturas formaron parte de una exposición sobre Goya organizada por la Academia de Bellas Artes de San Luis en 1928 en el Museo de Zaragoza. Fue la primera y última vez que se vieron juntas. Después, los cuadros se depositaron en el Museo Provincial de Zaragoza. En 1932 se levantó ese depósito y todas las obras, exceptoSueño San José, que se quedó en la pinacoteca por su mal estado, se dispersaron y pasaron por sucesivas manos particulares.

CaixaForum y el Prado traerán una muestra de Goya a Zaragoza

El acuerdo de las entidades incluye también una exposición de Velázquez en la sede de Barcelona

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El presidente del Patronato del Prado, J. P. Pérez Llorca y el presidente de la Fundación bancaria Isidro Fainé. - Foto:EFE
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EL PERIÓDICO 03/10/2015

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La relación entre Goya y su amigo Martín Zapater y la de Velázquez con el Siglo de Oro son las dos grandes exposiciones de pintura que se organizarán en 2017 en Zaragoza, la primera, y en 2018 en Barcelona, gracias al acuerdo suscrito ayer entre el Prado y la Obra Social La Caixa.

Gracias a esta colaboración, se presentará en 2017 en CaixaForum Zaragoza una exposición dedicada a la relación entre Goya y su amigo Martín Zapater, cuya correspondencia conserva el Museo del Prado, y en 2018 una exposición sobre Velázquez y el Siglo de Oro en CaixaForum Barcelona. El convenio incluye dos proyectos más que podrán verse en un mínimo de seis ciudades españolas, y que tendrán un contenido "transversal y pedagógico", inspiradas en el programa educativo conjunto El arte de educarque ambas instituciones han renovado y ampliado para incluir también la etapa de bachillerato.

El compromiso de colaboración entre ambas instituciones se concretó en 2009, con la puesta en marcha del programa educativo La Caixa-Museo del Prado. El arte de educar. Desde entonces, han presentado conjuntamente las exposiciones Goya. Luces y sombras y La belleza cautiva. Pequeños tesoros del Museo del Prado en CaixaForum Barcelona; El paisaje nórdico en el Prado en Valencia, Zaragoza, Sevilla y Palma y Los objetos hablan" en CaixaForum de Zaragoza, Lleida, Girona y Tarragona, así como en la Casa de Iberoamérica de Cádiz.




Xavier Bray: «Demostraremos a los ingleses que Goya es uno de los mayores retratistas»
Enlace ABC LUIS VENTOSO / CORRESPONSAL EN LONDRES
Día 04/10/2015 - 01.27h



ABC habla con el comisario de la mayor exposición de retratos del pintor, que el miércoles abre sus puertas en la National Gallery de Londres, plato fuerte del otoño cultural en la capital inglesa

ABC
La familia del Infante Don Luis



Será la mayor exposición de retratos pintados por Francisco de Goya y Lucientes jamás vista, con más de sesenta de los 150 que completó en sus 82 años de vida, pero no se organiza en España, sino en la National Gallery de Londres, con numerosos préstamos españoles, entre ellos un cuadro propiedad de Villar-Mir que jamás se había visto en público. El ministro de Cultura, Méndez de Vigo, y los directivos del Prado visitarán mañana las salas de la muestra, titulada «Goya. Los retratos». Se abrirá al público el próximo miércoles y se trata –con permiso del show de Weiwei– del plato fuerte del otoño cultural londinense.

Xavier Bray, nacido en Londres hace 43 años, de sangre vasco francesa y apasionamiento latino cuando habla de pintura, es conservador jefe de la Dulwich Picture Gallery de Londres y comisario de la exposición, con la que soñaba desde 2004 cuando la propuso por primera vez. Mientras los operarios van y vienen dando los últimos toques a las salas de Goya, Bray elige para charlar un banco con buena vecindad, la estancia de la National Gallery con los cuadros luminosos de Rafael, con remesas de turistas asiáticos de paso fugaz.

—Le ha dedicado usted diez años de su vida a esta exposición y llega ya a meta…

—Sí. La idea empezó en 2000-2001, cuando hice una pequeña exposición sobre uno de los grandes cuadros de Goya, «La familia del Infante don Luis». Luego me fui a Bilbao [fue conservador jefe del Museo de Bellas Artes de 2000 a 2002] y me encontré con dos retratos más que tienen allí: Moratín, el famoso poeta, y Martín Zapater, su gran amigo. De repente se me ocurrió hacer la exposición de retratos. La presenté a la National Gallery en 2005 y no hemos parado desde entonces. Goya siempre estaba en mi mente.

—Le confieso que como español me apena aunque no quiera que la mayor exposición hasta ahora de retratos de Goya no se haga en Zaragoza o en Madrid.

—Es lo típico. A veces no aprecias lo que está dentro del museo de tu ciudad y le toca al que viene de fuera animar el interés. Dicho esto, el Prado tiene unos retratos increíbles y ya cuenta su historia, aunque sea sin convertirlos en una exposición. Con Goya tendemos a fijarnos más en su mitología, su imaginación, la brujería, la superstición… Temas que son muy modernos y nos fascinan. La gente se aleja un poco de los retratos, piensa que no van a dar tanto fruto.

—¿Y usted no tuvo también esa duda?

—Sí, al principio del proyecto. Pero luego resultó lo opuesto. Fue llegar a conocer a Goya de una manera muy íntima, a través de sus amigos, sus mecenas… Ves las dinámicas de la vida social de la época.

—¿En qué momento y cómo se aleja Goya de lo neoclásico?

—Hmm, esos términos con Goya, «neoclásico»… Goya no es así. Como dice él: «Tengo tres maestros, Velázquez, Rembrandt y la naturaleza». Y es verdad. Se fija en la gente, su sonrisa, sus orejas; la luz. Sí tuvo un entrenamiento clásico, pero la Academia de San Fernando lo rechazó dos veces. Tuvo que irse a Italia él solo a estudiar. Encontró su camino él mismo. Lo que vemos en la exposición es un pintor desarrollando su estilo. La primera sala es todo casi muy crudo, muy directo y sin finura. Hay muchas cosas en los cuadros, mesas, relojes… Poco a poco refina todo eso, pero siempre es él mismo, que es lo que me encanta. Hay una caligrafía constante en su pincelada.

—¿Se atreve a retratar la verdad de las personas al margen de su poder? ¿Taladra la psicología del retratado?

—La psicología no es algo que él busque. Le viene de forma muy natural. Sí se percibe que quiere entender a la persona, tener una empatía con ella. Hay una sensación de amistad con el retratado.

—Sin embargo, piensas en un cuadro como «La Familia de Carlos IV» y no parece que les estuviese haciendo precisamente ningún favor…

—En ese momento tenemos la Revolución Francesa en el país vecino. A Luis XVI, el primo de Carlos IV, le han cortado la cabeza. Goya tiene que tener mucho cuidado con el tipo de realidad que comunica. Esa obra fue como cuando los políticos de hoy se hacen una foto con gente pobre para demostrar que son los amigos de la gente. Detrás de los retratos reales estaba Godoy, que quería controlar la imagen y su orden era: «El Rey y la Reina tienen que ser humanos como nosotros». Goya se adapta perfectamente a eso.

—¿Ha investigado usted qué tipo de relación mantenía con los retratados?

—Ha sido difícil, pero sí. Se ve que cuando tiene interés en una persona, o siente fascinación, o lo quiere homenajear, como sucede con Meléndez Valdés, es una cara muy directa. Meléndez Valdés era un gran idealista y un gran reformador. Por la manera en que lo pinta se intuye a Goya con unos intereses muy similares y queriendo saber más. Es casi seguro que fue quien lo llevó a ver cárceles, algo que no hacían entonces los pintores.

—¿Era Goya un artista muy pendiente del dinero?

—No era de clase baja. Su madre era hidalga y su padre dorador. Pero no era una familia muy rica y el dinero le interesaba, era muy consciente de él. Compraba acciones en el banco, propiedades. En cuanto junta un poco de dinero se compra una carroza de tipo inglés muy exclusiva. Es verdad que en sus retratos no elige a gente de la calle y puede que los utilizase para entrar en círculos a los que un pintor no tenía acceso. Los Osuna, los Altamira, los directores del banco… eran gente fascinante intelectualmente, pero que también le daban mucha ayuda en su carrera.

—¿Fue políticamente reservón? Visto de lejos parece un liberal que nunca acaba de mojarse, no vaya a ser…

—Eso es muy interesante, sobre todo lo que rodea a la llegada de los franceses y su posterior derrota. Los franceses vienen con muchas ideas liberales, que Goya compartía. Muchos de sus amigos son afrancesados que entran en ese nuevo régimen y cuando vuelve Fernando VII tienen que exiliarse. Goya está muy preocupado, quiere mantener en todo momento su cargo de pintor de la corte y hace todo lo necesario para pasar la prueba de purificación y conservar su sueldo.

—Hace «Los desastres de la guerra», pero también retratos de la corte de Pepe Botella…

—Sí, de hecho los «Desastres» no se publican hasta después de su muerte y solo los vio gente de su círculo muy, muy íntimo. Goya siempre baila sobre un hilo muy fino cuando hace retratos, es muy equilibrado, sabe dónde están sus intereses. No deja de ser solo un pintor, como David en Francia, que sobrevivió a toda una catarata de cambios de régimen. Pero, al final de su vida, en 1824, decide acudir a Francia a tomar los baños ya para escapar. Está triste. Desilusionado por lo que ha pasado políticamente en España. Todos sus amigos están fuera.

—¿Cómo le afectó la enfermedad de 1792-93 que lo deja sordo?

—Acentúa su manera de grabar con sus ojos lo que ve y su curiosidad visual. Estoy casi seguro de que podía leer los labios y entender. Leía muchísimo, por eso escribe tan bien, algo que lo diferencia de muchos otros artistas que no sirven para nada. Sus cartas tienen mucho humor y elocuencia.

—¿Qué enfermedad fue aquella? Se ha hablado de un «saturnismo», provocado por la inhalación de materiales de trabajo.

—No lo sabemos, solo que fue una apoplejía. Ya sé que otros hablan de sífilis, del plomo de la pintura…

—De niño en el colegio me dio clase de dibujo un descendiente de Goya, un tipo imponente, osuno y rudo, lo que me lleva siempre a imaginar al genio como un tipo áspero. ¿Era así?

—Mi Goya es una persona cálida. Con un temperamento bastante brusco, eso sí. Pero sería encantador poder pasar un poco de tiempo con él hablando de arte. Era un hombre apasionado. Tengo muchos amigos en Aragón y son un poco así. Eso es lo bueno de España, esa variedad, el maño es maño, el catalán, el gallego… Él tendría esa personalidad muy aragonesa.

—Usted es hijo de un periodista inglés del «Wall Street Journal» y de una pintora vasco-francesa. ¿Por qué se enganchó a Goya?

—Crecí con el moscatel Goya, ja, ja... ¿No lo conoce? En Francia se bebe mucho. Luego viví en Madrid con mis padres y descubrí el Prado a los 14 años. El Goya de las Pinturas Negras me aterrorizaba. No lo entendí bien. Al principio fue un amor odio y quise aprender más, entenderlo. Goya es enorme.

—Es ya un tópico decir que Goya es un precursor de las revoluciones pictóricas del siglo XX. ¿Es así?

—Es algo que los historiadores del arte se ven obligados a decir para darle más importancia. Al vivir el final del Antiguo Régimen vio muchos cambios. Es verdad que en una de las salas de esta exposición parece un proto Monet. Pero al mismo tiempo era un pintor muy de su época. Sin embargo, jamás se ha vuelto antiguo. Es un pintor con el que todavía puedes mantener una conversación. La frescura con la que mira a su época tiene algo que decirnos. Goya todavía nos impacta. Pero podría decir lo mismo con Velázquez. La clave es la naturaleza, que basase todo en lo que veía. Miras estos cuadros de Rafael que tenemos enfrente y ves que está idealizando la realidad, lo que lo vuelve antiguo. Goya era incapaz de hacer eso.

—Un poco de salsa rosa: ¿Hubo meneo con la Duquesa de Alba?

—Noo. Para nada. Tenía una amistad muy grande y ella le dejó entrar en su círculo, que era muy dedicado al arte y la cultura. Se sintió feliz de acceder a la increíble colección de pintura de ella, una mujer muy rica y una aristócrata, pero enormemente caprichosa y capaz de hacer lo que le daba la gana. Eso fascinó a Goya, porque él también había roto con el arte antiguo para encontrar su yo. En su famoso discurso de 1793 dice: «No hay reglas en la pintura». Eso era muy revolucionario, porque había principios muy estrictos. Sexual, nada. Pasión platónica en la amistad, sí.

—¿Cómo está considerado Goya en el mundo anglosajón?

—En Inglaterra es el pintor de las Pinturas Negras, de los «Desastres», de los «Caprichos». Un modernista contra la superstición. Lo respetan mucho, pero no conocen bien su pintura. El objetivo de esta exposición es demostrar a los ingleses, a los que les encantan los retratos, que en España había uno de los mayores retratistas de la historia del arte. Había también un Thomas Gainsborough español. Así se lo vendí a la National Gallery.

Cuadros de Madrid a Dallas pasando por Nueva York


La exposición tendrá lugar del 7 de octubre al 10 de enero de 2016. Entrar costará 18 libras (25 euros). El Museo del Prado ha prestado diez de los cuadros y también figuran cesiones de coleccionistas y otros museos españoles. Por primera vez se verá en público el retrato de don Valentín Bellvís de Moncada, adquirido por el empresario Villar-Mir, según algunas publicaciones por nueve millones de euros.
El último cuadro que pintó Goya, en 1827, con 81 años y a unos meses de morir, es un retrato de su querido único nieto, Mariano. La obra viaja cedida por el Meadows Museum de Dallas, que la adquirió en 2013 por ocho millones de dólares, cuando la puso en el mercado el armador griego George Embiricos. De la Hispanic Society de Nueva York llega el retrato que se ha elegido como cartel, el de la Duquesa de Alba con mantilla negra, que solo se ha prestado en contadas ocasiones. El tardío retrato del doctor Arrieta, de 1820, viaja desde Minneapolis.





Galería Nacional de Londres acoge extraordinaria exposición de retratos de Goya
EUROPA
08:32 05.10.2015(actualizada a las 08:46 05.10.2015) URL corto
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La Galería Nacional de Londres dedica a Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) su gran exposición del otoño en la que explora la faceta retratista del maestro español y reivindica su genio técnico, composicional y sicológico en el género.


© FOTO: THE COURTAULD GALLERY
Goya hechiza a Londres con sus dibujos de brujas y viejas'Goya: los retratos', que se abre al público el 7 de octubre, reúne unas 70 representaciones de reyes y nobles, cortesanos y majas, además de autorretratos y pinturas de familiares del pintor.

Es la primera vez que una institución se concentra en la obra de Goya como retratista, según se enorgullece la pinacoteca nacional de Inglaterra.

El conjunto de cuadros reunidos en la exposición abarca casi la mitad de los retratos ejecutados por Goya y que se conservan tres siglos después.

© WIKIPEDIA/ FRANCISCO DE GOYA
Francisco de Goya y Lucientes. Retrato de la Marquesa de Santa Cruz

Entre ellos hay pinturas en propiedad privada nunca antes expuestas al público y cuadros de colecciones nacionales, europeas y americanas, que rara vez se ceden en préstamo.

El ministro español de Cultura, Íñigo Méndez de Vigo, asistirá a la inauguración oficial de la antológica, en la tarde del lunes 5, para resaltar la contribución de diez obras estelares del Prado y otras joyas del palacio real de Madrid y de descendientes en España de los propios retratados.

El ambicioso proyecto alcanza su meta esta semana gracias al esfuerzo y determinación de Xabier Bray, anterior experto de la Galería Nacional en pintura española e italiana y responsable actual de la colección de la reputada Dulwich Gallery, en el sur de Londres.

© WIKIPEDIA/ FRANCISCO DE GOYA
Francisco de Goya y Lucientes. Los duques de Osuna y sus hijos

“El objetivo de esta exposición es revaluar a Goya como uno de los mejores retratistas de la historia”, explica Bray.

El comisario de la muestra recalca que “con su enfoque innovador y poco convencional, el pintor trascendió los códigos del arte del retrato por su habilidad para desvelar la vida interior de sus modelos, incluso en sus retratos formales más solemnes y memorables”.

Entre las obras cumbres reunidas en Londres se destaca el retrato 'La duquesa de Alba', propiedad de la Sociedad Hispánica de América que solo ha salido de Estados Unidos en una ocasión anterior.

© WIKIPEDIA/ FRANCISCO DE GOYA
Francisco de Goya y Lucientes. La Duquesa de Alba

Del Prado llegan cuadros excepcionales como 'Los duques de Osuna y sus hijos', 'La marquesa de Santa Cruz' o, entre otros, 'El XI marqués de Villafranca y Gaspar Melchor de Jovellanos'.

El director de la pinacoteca con sede en la plaza de Trafalgar, Gabriele Finaldi, afirma a su vez que la “exposición constituye la visión de conjunto más completa de los retratos de uno de los pintores más profundos y mordaces de la historia del arte”.

'Goya: los retratos' permanecerá abierta hasta el 10 de enero de 2016.

Lea más en http://mundo.sputniknews.com/europa/20151005/1052120233/inauguran-londres-muestra-retratos-goya.html#ixzz3nfvO5Ru9




Goya: The Portraits

7 October 2015 – 10 January 2016
Sainsbury Wing
Admission charge

Portraits make up a third of Goya’s output – and more than 150 still survive today – but there has never been an exhibition focusing solely on Goya’s work as a portraitist, until this autumn when almost half this number will come together at the National Gallery, London.

Francisco de Goya, 'The Duchess of Alba', 1797. On Loan from The Hispanic Society of America, New York A102 © Courtesy of The Hispanic Society of America, New York



Francisco de Goya y Lucientes (1746–1828) is one of Spain’s most celebrated artists. He was an incisive social commentator, considered (even during his own lifetime) as a supremely gifted painter who took the genre of portraiture to new heights. Goya saw beyond the appearances of those who sat before him, subtly revealing their character and psychology within his portraits.

Born before Mozart and Casanova, and surviving Napoleon, Goya’s life spanned more than 80 years during which he witnessed a series of dramatic events that changed the course of European history. 'Goya: The Portraits' will trace the artist’s career, from his early beginnings at the court in Madrid to his appointment as First Court Painter to Charles IV, and as favourite portraitist of the Spanish aristocracy. It will explore the difficult period under Joseph Bonaparte’s rule and the accession to the throne of Ferdinand VII, before concluding with his final years of self-imposed exile in France.

Exhibition curator Dr Xavier Bray says:

“The aim of this exhibition is to reappraise Goya’s status as one of the greatest portrait painters in art history. His innovative and unconventional approach took the art of portraiture to new heights through his ability to reveal the inner life of his sitters, even in his grandest and most memorable formal portraits.’’

This landmark exhibition will bring to Trafalgar Square more than 60 of Goya’s most outstanding portraits from both public and private collections around the world. These include works that are rarely lent, and some which have never been exhibited publicly before, having remained in possession of the descendants of the sitters. The exhibition will show the variety of media Goya used for his portraits; from life-size paintings on canvas, to the miniatures on copper and his fine black and red chalk drawings. Organised chronologically and thematically, we will for the first time be able to engage with Goya’s technical, stylistic, and psychological development as a portraitist.

From São Paulo to New York, and Mexico to Stockholm, private and institutional lenders have been outstandingly generous, including 10 exceptional loans from the Museo del Prado, Madrid. One of the stars of the show will undoubtedly be the iconic 'Duchess of Alba' (The Hispanic Society of America Museum & Library) (pictured), which has only once left the United States and has never travelled to Britain. Painted in 1797, this portrait of Goya’s close friend and patron shows the Duchess dressed as a 'maja', in a black costume and 'mantilla' pointing imperiously at the ground where the words ‘Solo Goya’ (‘Only Goya’) are inscribed.

Other patrons who assisted Goya on his upward trajectory to become First Court Painter, as Velázquez had done more than 150 years before him, are well represented: these include 'The Count of Floridablanca' (Banco de España, Madrid) and 'The Duke and Duchess of Osuna and their Children' (Museo Nacional del Prado, Madrid) – both key and influential patrons. The immense group portrait of 'The Family of the Infante Don Luis de Borbón' (Magnani-Rocca Foundation, Parma), will be reunited with some of the other portraits Goya painted of the Infante’s young family who were living in exile from the Spanish court.

Other highlights will include the charismatic portrait of 'Don Valentin Bellvís de Moncada y Pizarro' (Fondo Cultural Villar Mir, Madrid) which is unpublished and has never been seen before in public, and the rarely exhibited 'Countess-Duchess Benavente' (Private Collection, Spain). The recently conserved 1798 portrait of Government official 'Francisco de Saavedra' (Courtauld Gallery, London) will be exhibited for the first time in more than 50 years alongside its pendant painted in the same year, showing his friend and colleague 'Gaspar Melchor de Jovellanos' (Museo del Prado, Madrid).

'The Countess of Altamira and her daughter, María Agustina', which has never been lent internationally from the Lehman Collection at the Metropolitan Museum of Art, New York, will come to Europe for the very first time to be reunited with her husband 'The Count of Altamira' (Banco de España, Madrid) and their son 'Manuel Osorio Manrique de Zuñiga' (The Metropolitan Museum of Art, New York), wearing a fashionably expensive red costume and playing with a pet magpie (which holds the painter's calling card in its beak). It was shortly after completing his imposing portrait of the Countess, wearing a shimmering embroidered silk gown and shown with an introspective expression, that Goya was appointed court painter to Charles IV, King of Spain.

It was in his royal portraits in particular that Goya managed to combine his insightful observation and technical refinement to create unique, memorable portraits; in these he condensed the various aspects of his sitter’s personality into a subtle look or gesture, which often did not flatter his sitters. 'Charles III in Hunting Dress' (Duquesa del Arco) stands in a pose directly inspired by Velázquez’s hunting portraits of the Spanish royal family in the previous century, but the candid portrayal of a weather-beaten face with its marked wrinkles and a somewhat ironic gesture is unique to Goya, clearly revealing to us the personality of the King – an enlightened man, a lover of nature and his people, who wished to be approached as ‘Charles before King’. Similarly, in the portrait of 'Ferdinand VII' (Museo del Prado, Madrid) we can imagine Goya’s mistrust of the pompous and selfish monarch who abolished the constitution and reintroduced the Spanish Inquisition.

In contrast to the formality of his royal portraits, the exhibition also features more personal works by Goya, including a number of self-portraits in different media, and depictions of his friends and family. 47 years lie between the first 'Self Portrait' (about 1773, Museo Goya, Colección Ibercaja, Zaragoza) in the show, completed when Goya was in his late 20s, and the last, the poignant 'Self Portrait with Doctor Arrieta' (1820, The Minneapolis Institute of Art) painted after an illness from which he almost died when he was 74 years old. There will also be a chance to ‘meet’ the people who were closest to Goya; his wife 'Josefa Bayeu' (Abelló Collection, Madrid), his son 'Javier Goya' (Courtesy of The Metropolitan Museum of Art, Private Collection; Museo de Bellas Artes, Zaragoza) and his best friend and life-long correspondent 'Martin Zapater' (Bilboko Art Eder Museoa / Museo de Bellas Artes de Bilbao). The exhibition also includes the last work Goya ever painted, of his only, beloved grandson 'Mariano Goya' (Meadows Museum, SMU, Dallas) – painted just months before Goya’s death on 16 April, 1828, this portrait is a testament to the genius, skill, and unfaltering creativity of an artist who persevered with his craft to his very last days.

National Gallery Director, Gabriele Finaldi said:

“This exhibition constitutes the best possible survey of portraits by one of the most profound and incisive painters who ever put brush to canvas. Goya’s gaze pierces through outward appearances and reveals human frailty and fortitude, folly and wisdom.”

Garrett Curran, CEO of Credit Suisse in the United Kingdom said:

“We are delighted to support the National Gallery’s 'Goya: The Portraits', which will be the first exhibition to focus solely on Goya’s work as a portraitist and will give visitors a rare opportunity to witness the significant changes that took place in European political and social history as well as its key protagonists during Goya’s long life.”

NOTES TO EDITORS

Booking tickets
Visitors are advised to book early to avoid disappointment.

Online: No booking fee
By post: No booking fee
In person: No booking fee
By phone: 020 7420 9794 (booking fee £1.70 per ticket)
International callers: +44 207 4209794 (booking fee £1.70 per ticket)

Prices:
Adult: £18
Senior (60+): £16
Jobseeker/Student/National Art Pass (with proof of status): £9
Members: FREE

The above ticket prices include a voluntary donation to the National Gallery. Prices excluding voluntary donation are: Adult £16 Senior (60) £14 Jobseeker/Student/National Art Pass £8, Under 12s – FREE with a paying ticket holder

Dates and opening hours
Press view: 6 October 2015, 10.30am–1.30pm
Open to public: 7 October 2015
Daily 10am–6pm
Fridays 10–9pm

EXHIBITION ON SCREEN
'Goya: The Portraits' will also screen in cinemas as part of the third season of EXHIBITION ON SCREEN. Filmed exclusively for the big screen in high definition, the film will be released in the UK from 1 December 2015 and then globally in around 40 countries at a later date. For more information visit exhibitiononscreen.com

For further information please contact the National Gallery Press Office on 020 7747 2865 or press@ng-london.org.uk

Publicity images can be obtained from http://press.ng-london.org.uk
Goya: The Portraits

El vino del que bebió Goya

A la izquierda, Samuel Linley pintado por Thomas Gainsborough. A la derecha arriba, John Flaxman. Abajo, caricatura de Thomas Rowlandson.

El pintor absorbió el arte inglés a través del ilustrado Sebastián Martínez en Cádiz
CONXA RODRÍGUEZLondres
ACTUALIZADO 07/10/201514:28 EL MUNDO

Se conoce poco de la estancia de Francisco de Goya en Cádiz en 1792 cuando pintó uno de sus mejores retratos Don Sebastián Martínez y Pérez, de nítida expresión en la cara y el gesto. En 1793 residió hasta finales de junio en la casa del político y hombre de negocios ilustrado, el mayor coleccionista de arte en España en aquel momento y, según algunas fuentes, en la Europa del siglo XVIII. Goya se recuperaba en Cádiz de la enfermedad que lo dejó sordo mientras debía beber del vino que su amigo exportaba a Inglaterra. El pintor y Sebastián congeniaron, tal como dejó sellado el artista en la hoja de papel que sostiene el ilustrado en su retratada mano en la que se lee: "Don Sebastián Martínez, de su amigo Goya".Sebastián Martínez fue un riojano que se estableció en Cádiz en 1771 y fundó un próspero negocio de exportación de vinos a Inglaterra. Creó la Sociedad de vinos de Jerez, fue nombrado Tesorero Mayor del Reino y, a través de Goya, entró en la Real Academia de Arte de San Fernando. De sus viajes a Inglaterra se trajo a Cádiz miles de ilustraciones y reproducciones -a tenor de Robert Hughes, biógrafo de Goya eran miles, no centenares- de las obras de Sir Joshua Reynolds, George Rommey, Thomas Gainsborough, William Hogarth o William Blake, quienes habían sentado las bases del retrato convencional inglés que, después de la visita de Goya a Cádiz, asomará en algunas de sus imágenes, como, por ejemplo, Carlos IV en ropa de caza, de 1799, más inglés que los retratos de Reynolds o Gainsborough o la menos inglesa La duquesa de Alba.El artista neoclásico inglés John Flaxman (1755-1826) estaba bien representado en la colección de estampas de Sebastián en la que Goya contemplaba la línea fina del dibujante y escultor de monumentos funerarios. También llegó a Cádiz la obra de los caricaturistas James Gillray, Thomas Rowlandson y William Hogarth, con su sentido del humor escatológico, la deformación de las formas y la sátira social y política que asomarán en Los Caprichos.Además de la colección de Sebastián Martínez en Cádiz, donde Goya contemplaba las reproducciones del arte inglés de la época, estas ilustraciones se conocían extensamente por Madrid, adonde el retratista regresó irreparablemente sordo, y donde residió una buena parte de su vida. La influencia de la pintura y el retrato inglés en Goya continuó entrados en el siglo XIX en casos como los retratos ovalados de medio cuerpo de dos músicos: el compositor Manuel Quijano, de 1815, de Goya, propiedad del Museu Nacional d'Art de Cataluña; y Samuel Linley, de 1778, de Thomas Gainsborough, perteneciente a la Dulwich Picture Gallery, del sur de Londres. Este último cuadro pudo estar pintado en 48 minutos, según se perpetúa en la historia del retrato inglés. Las similitudes de ambos son demasiadas para no caer bajo sospecha. Xavier Bray, curador de la Dulwich Picture Gallery, es el comisario de Retratos, y el artífice de demostrar la relación, consecuente o coincidente, de los dos músicos.

Michel del Castillo, Goya o la energía de la nada
LUNES 02 NOVIEMBRE 2015 
El escritor francés Michel del Castillo en los estudios de RFI.
El escritor francés Michel del Castillo en los estudios de RFI.
Foto: Jordi Batallé/RFI

La editorial francesa Fayard acaba de publicar el libro Goya, l’énergie du néant, que se podria traducir al castellano por Goya, energía de la nada, del escritor francés de origen español Michel del Castillo en el que aborda la vida del universal pintor español.



Mas allá de una biografía, Michel del Castillo nos muestra en este libro


el paisaje de esa España que le toco a vivir a Francisco de Goya y Lucientes: una España convulsa a causa de los ecos de la revolución francesa. 

Despues vivirá la sangrienta ocupación de las tropas de Napoleón y más tarde, una vez expulsado el invasor, la España amordazada por el despotismo del rey Fernando VII.

Michel del Castillo nace en Madrid en 1933 de madre española y padre francés.

En los años cincuenta decide instalarse en Francia y elige el francés como lengua de escritura.

http://www.espanol.rfi.fr/cultura/20151102-michel-del-castillo-goya-o-la-energia-de-la-nada




El siempre sorprendente Francisco de Goya

por Benedicto Cuervo Álvarez
Hace unos días releyendo y mirando algunos dibujos, aguafuertes y grabados de nuestro genial pintor Francisco de Goya y Lucientes me quedé sorprendido, a la vez que extasiado, al contemplar detenidamente el aguafuerte titulado “Si sabrá más el discípulo?” y el dibujo a lápiz “Aun aprendo”. Ambas obras son de escasas proporciones pero de una calidad artística y filosófica inconmensurables. Parece, en un principio, que no tienen nada que ver una obra con la otra pero la filosofía que encierran (en tan solo dos o tres palabras) van muy parejas a pesar de la distinta técnica empleada por Goya y el tiempo transcurrido entre ambas.

Si sabrá más el discípulo? Es un aguafuerte de la serie Los Caprichos nº 37, de pequeña dimensión (21,4X15,2 cms) publicado en 1799. Representa una dura crítica hacia el maestro del siglo XVIII ya que lo compara, nada menos, que con un burro. De tal forma que el maestro burro no puede sacar adelante más que a borricos o bien un maestro burro no puede enseñar más que a rebuznar a sus discípulos. Además, se puede entender la frase de Goya como que los maestros de aquella época se quedaban enquistados en su saber sin el menor deseo de aprender nuevos conocimientos lo que podría producir, en algunos casos, que sus discípulos pudiesen superar a su maestro en interés y esfuerzo por aprender más. Según parece, Francisco de Goya llegó a leer la obra titulada “Memorias de la insigne Academia Asnal” cuyo autor fue Ballesteros publicada en 1788 primero en Bayona (Francia) donde residía el autor y, poco tiempo después, en Pamplona. Por otro parte, en julio de 1788, se inicia una campaña contra esta publicación iniciada por Sancha. Además, en ese mismo año aparecen una serie de publicaciones, en Madrid, cuyo tema central era el de los burros.

Por consiguiente, no es descabellado el pensar que el liberal e ilustrado Goya la hubiese leído y tomado nota de los dibujos de asnos que aparecen al inicio de algunos de los capítulos de “Memorias de la insigne Academia Asnal” superando, con mucho, esos dibujos, así como que Goya tuviese en cuenta las críticas y diatribas contra la Academia Española y, sobre todo, contra los nuevos derroteros que tomaba la actividad intelectual española a fines del s. XVIII.

Como muestra de esas críticas tan duras que Ballesteros realiza contra la Academia y los “falsos” intelectuales basten estas líneas:

“Del académico Zotes existen un montón de obras capaces de formar, por sí solas, una biblioteca entera. Tales son: 5 volúmenes sobre el asno tordo, 2 sobre el canto de las ranas, 6 volúmenes sobre los relojes de arena, 2 volúmenes de la carabina de Ambrosio y 1 tomo sobre la cabeza de los tiñosos. Estas obras, tan útiles y de tanta consecuencia, le procuraron la honra de que nuestra insigne Academia Asnal lo recibiese por miembro de ella”.

Por supuesto no es necesario señalar que esta obra estuvo en la lista negra de nuestra Inquisición hasta el final del reinado de Fernando VII (excepto en los breves periodos constitucionales de 1811-14 y 1820-23).

La segunda obra de Goya que también me impresionó, si cabe, aun más que la primera, es un dibujo a lápiz realizado en torno a 1826 durante su exilio en Burdeos. Esta obra es de pequeñas dimensiones, al igual que la primera (19,2X14,5 cms). El dibujo ocupa la mayor parte del papel en donde, en toda la parte central del dibujo y en primer plano, aparece la figura de un anciano –barbudo y vestido con un viejo sayo-, caminando sobre dos palos mirando hacia el espectador con ojos vivos; a pesar de su encorvamiento, su paso es largo y decidido. El genial pintor aragonés de Fuendetodos pretende que el espectador al contemplarla sintamos admiración por el anciano sabio y de actitudes estoicas, siempre dispuesto a ampliar sus conocimientos y a caminar guiado por el sabio.

Este dibujo de Goya que él mismo titula en la parte superior derecha como “Aun aprendo” parece que hace referencia a su propio pensamiento de intentar saber y aprender, cada vez más, hasta el mismo momento de la llegada de la muerte. Los ojos, la nariz y la mano derecha bien podrían ser del propio Goya pues los ojos y nariz tienen bastante parecido a sus autorretratos y los dedos de la mano derecha están bastante doblados debido a los muchos años de trabajo con el pincel. Goya añadiría la barba a su propio rostro para enmascararse detrás de ella y como signo de sabiduría pues muchos filósofos clásicos y artistas renacentistas la llevaban.

Sabemos de la vitalidad de Francisco de Goya, incluso durante los últimos años de su vida, en su exilio de Bayona por algunas cartas y documentos de aquellos años. El 14 de abril de 1825, Antonio Melón, aludía al vitalismo de Goya a pesar de haber cumplido los setenta y nueve años: “Goya con sus setenta y nueve pascuas floridas y sus alifafes, ni sabe lo que le espera ni lo que quiere; yo le exhorto a que se esté quieto hasta el cumplimiento de su licencia”. El viejo y achacoso pintor (sordo y casi ciego) no había perdido la inquietud ni la voluntad y andaba, de continuo, experimentando y aprendiendo.

De hecho una de las obras más preciosas y delicadas fue la titulada “La lechera de Burdeos” pintada al óleo pocos meses antes de morir en un lienzo sobre el que ya había trabajado, cubriéndolo con menudas pinceladas de suelta y vibrante factura. Parece que Goya tenía en alta estima este cuadro ya que, en los últimos momentos de su vida, recomendaba a Leocadia Weiss que no lo vendiera por menos de una onza de oro.

Nuestro universal pintor aragonés fue una persona que no solo revolucionó las artes respecto a las etapas anteriores sino que sería el maestro de cientos de pintores posteriores que siguieron sus técnicas y artes (como, por ejemplo el Impresionismo francés). Además de pintor era una persona culta e ilustrada y seguidor del liberalismo. Hombre de sólidos principios no se arrugó ante las dificultades que padeció a lo largo de su existencia y fue consecuente con sus principios y creencias. En definitiva un hombre cabal y un genio tanto en el campo de las artes como en el del saber al que siempre estaba atento e inquieto. Goya consideraba que el talento se consigue a base de la insistencia y que escribir era la manera más profunda de leer la vida. Su impresionante trayectoria artística así como sus sentencias, frases y cartas siguen teniendo el mismo candor e interés de antaño.

Hoy, casi doscientos años después de su muerte, el sueño de la razón sigue produciendo mostruos.



El juez obliga a devolver el ‘greco’ y el ‘goya’ de Muñoz Ramonet en un mes

Una nueva sentencia establece una multa de 2.000 euros semanales hasta que los cuadros vuelvan a Barcelona

JOSÉ ÁNGEL MONTAÑÉS EL PAÍS Barcelona 9 NOV 2015 - 13:40 CETRecomendar en Facebook ELPAÍS
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http://ccaa.elpais.com/ccaa/2015/11/09/catalunya/1447069853_180859.html

Imagen captada de la Guardia Civil, cuando la obra de El Greco y de Goya que desaparecio de la casa de Julio Muñoz Ramonet, fueron recuperados en 2011.




Suma y sigue. El pleito entre las cuatro hijas del industrial Julio Muñoz Ramonet y el Ayuntamiento de Barcelona continúa en los juzgados con una nueva sentencia, como las anteriores, a favor de la ciudad. El pasado jueves el Juzgado de Primera Instancia número uno de Barcelona acabó con cualquier duda sobre a quién pertenecen dos de las obras más importantes del legado que Muñoz Ramonet dejó a los barceloneses cuando murió en 1991 y que todavía no se ha cumplido por la fuerte oposición de las hermanas. Según el juez, La Anunciación de El Greco y La aparición de la Virgen del Pilarde Francisco Goya, dos obras que han sido valoradas en siete millones de euros, han de estar en manos del Ayuntamiento en el plazo de un mes y, en todo caso, da un plazo de diez días para que se informe si los cuadros han cambiado de ubicación.

La Anunciación" de El Greco, una de las dos obras que han de entregar las hermanas Muñoz Villalonga, hijas de Muñoz Ramonet.

En el caso de que no sea así, el juez asegura que se entenderá que continúan en el lugar del depósito realizado por los agentes de la Guardia Civil en 2011, que no es otro que la vivienda de la fotógrafa Isabel Muñoz Villalonga, una de las hijas. Si pasado el plazo no se entregan estos cuadros, “podrá ejecutarse la entrada autorizada en la presente resolución por vía de auxilio judicial”. Además, la justicia establece multas coercitivas a Culturarte, la empresa de las hermanas, de 2.000 euros por semana hasta que los cuadros queden a disposición del juzgado.

Esta resolución se produce tras un primer auto de 24 de julio de 2014en la que el juez obligaba a devolver los cuadros también en un mes, advirtiendo que en caso contrario podría pedir el auxilio de la fuerza pública. Pero no se ejecutó la devolución porque entre medias se cruzó otro pleito sobre quién era el verdadero dueño de estos dos cuadros: Las hermanas Muñoz VillalongaRamonet y su empresa Culturarte o Manuel Castelo, hijo de Jesus Castelo, el marido de Isabel Muñoz, que se los había dejado al morir en herencia. Un asunto que se acabó dirimiendo un juzgado de Alcobendas donde se había presentado una denuncia de Isabel Muñoz contra su ex marido por el robo del greco, el goya y alguna obra más que acabaron recuperadas en abril de 2011 dentro de la operación Creta.

Este último auto destaca “la contradictoria conducta de Culturarte en el proceso, en el que interesa un pronunciamiento de dominio respecto de los cuadros y al mismo tiempo aporta documentos en sentido contrario”. El juez destaca además, que se han mantenido hasta cinco tesis distintas: que las obras son de Culturarte; de Jesús Castelo por compraventa y luego por préstamo; de Manuel Castelo Muñoz su hijo como donatorio o como heredero. También precisa que la sentencia de la Audiencia Provincial de Barcelona de 2009 dejó claro que en vida de Muñoz Ramonet no salió “ningún cuadro de los palacios de Barcelona ni se aprobó ninguna venta”, por lo que estos dos cuadros forman parte del legado que pertenece por testamento a Barcelona.

El pleito por el magnifico legado artístico entre las hijas de Muñoz Ramonet y el Ayuntamiento comienza en 1995, cuatro años después de la muerte del industrial en Suiza. Fue entonces cuando el Ayuntamiento, tras publicarlo EL PAÍS se enteró de su herencia, ya que las hijas lo habían ocultado y lo había impugnado. El legado consistía en un palacete de la calle Muntaner y todo su contenido, en concreto más de mil obras de arte firmadas por grandes maestros de la pintura como Fortuny, Goya, El Greco, Sorolla, Rembrandt, Murillo, Zurbarán, Mengs, Monet, Berruguete, Carreño de Miranda, Corot, Delacroix, Renoir, Ribalta, Tiepolo, Tiziano, Zuloaga, y un largo etcétera.

Después de casi dos décadas de litigios el Ayuntamiento tomó posesión del palacete y al entrar descubrió lo que ya se imaginaba. En su interior habían desaparecido las grandes obras y solo quedaban otras de menor valor. Tras un inventario se determinó que habían desaparecido 853 objetos y obras de arte.


DESCUBRIR EL ARTE noviembre 2015

En portada: Francisco de Goya. La Quinta del Sordo, descubrimos su emplazamiento

http://www.descubrirelarte.es/revista/este-mes

Francisco de Goya. La Quinta del Sordo, descubrimos su emplazamiento. Que el pintor había adquirido una casa de labranza en la ribera sur del Manzanares, donde residía tras el regreso a España de Fernando VII en 1814, era sabido. Como lo era que había decorado sus muros con las más extraordinarias, misteriosas y vanguardistas de sus obras, las Pinturas Negras. Sin embargo, el emplazamiento de esta casa no estaba claro e, incluso, el Ayuntamiento de Madrid lo situaba erronéamente. Aunque, la célebre Quinta del Sordo estaba a la vista de todos en una maqueta de la Villa y Corte encargada por el monarca y que se conserva en el Museo de Historia de Madrid. Los responsables de este hallazgo han querido que su descubrimientose dé a conocer en las páginas de Descubrir el Arte antes de hacerlo en publicaciones académicas.

Carlos Teixidor Cadenas explica esta investigación y muestra las Pinturas Negras en sus paredes originales en unas fotografías que tomó Laurent en 1874. Además, los arquitectos Luis Ruiz Padrón y Antonio Gámiz Gordo describen y muestran dibujos y alzados de la casa original, antes de su transformación. Unos feroces y fogosos frescos, Juliet Wilson-Bareau hace un recorrido por la Exposición Universal de 1878 de París, donde se mostraron por primera vez lasPinturas Negras después de ser trasladadas a lienzo. Esto ha sido posible al hallazgo de una fotografía de Neurdein, hasta ahora inédita, que muestra cómo se exhibieron. En Últimas moradas el cineasta Samuel Alarcón, que está rodando el documental Oscuro y Lucientes sobre los últimos días de Goya y la misteriosa desaparición de su calavera, estudia el devenir de las dos últimas residencias del pintor, la Quinta del Sordo en Madrid y su casa en Burdeos, antes de morir en 1828.

Ver: https://commons.m.wikimedia.org/wiki/File:Casa_de_la_Quinta_de_Goya,_en_la_maqueta_de_1828-1830_del_Museo_de_Historia_de_Madrid.JPG

Visita a la Quinta del Sordo

Miguel Hervás rehace virtual y documentalmente la finca de las Pinturas Negras

RAFAEL FRAGUAS Madrid 1 DIC 2015 - 13:31 CET EL PAÍS Madrid

La fachada de la Quinta del Sordo de Goya en 1905.


La legendaria Quinta del Sordo, demolida en 1909, en cuyos muros estampó sus Pinturas Negras Francisco de Goya, acaba de ser descrita y virtualmente rehecha por un estudioso y coleccionista madrileño, Miguel Hervás. Lo ha hecho en un informe que publicará en los Anales de 2015 del Instituto de Estudios Madrileños, entidad adscrita al Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

Varios años de trabajo en archivos públicos, cotejo de maquetas, centenares de planos y de fotografías, inventarios y relatos dispersos por doquier, han permitido al autor, con la ayuda de facultativos, poner a disposición de la Historia del Arte el perfil casi exacto —hasta ahora difuso y mal conocido—, de cómo fue la morada del artista. Hoy estaría ubicada en el barrio de Puerta del Ángel, en la esquina de las calles de Baena y Doña Mencía, donde se halla ahora una estación eléctrica.

Fue adquirida por el pintor en 1819 en la ribera del río Manzanares, enclave inmortalizado por Goya en algunos de sus más célebres lienzos. Goya, que algunos meses anduvo escondido por cautelas políticas, dada su condición de afrancesado, habitó esta casa de campo hasta su partida definitiva hacia Burdeos, donde murió en 1828. Según algunos cronistas, a la quinta ya se la denominaba “del Sordo” antes de que él la comprara. La finca circundante, de unas cinco hectáreas, permaneció baldía hasta los años sesenta del siglo XX, en los que se erigió un barrio obrero contiguo a una estación ferroviaria hoy desaparecida que llevaba el nombre del artista aragonés.

Miguel Hervás rastreó la biografía del banquero alemán afincado en París y con nacionalidad británica, barón Friedrich de Erlanger, quien adquirió la quinta y dispuso rescatar de sus muros las Pinturas Negras, tarea que acometió mediante un peligroso aserramiento, como Miguel Hervás ha confirmado que se hizo a partir del año 1874. Sería el pintor Martínez Cubells quien las extraería de su soporte mural, para ser posteriormente exhibidas en el Museo del Prado.

El autor del estudio a fondo los escritos publicados por viajeros e hispanistas como el francés Charles Yriarte, en torno a 1867, y el inglés Nigel Glendinning, recientemente fallecido, al igual que el inventario atribuido al exiliado español Antonio Brugada —amigo y coetáneo de Goya en el destierro bordelés—, y, sobre todo, los escritos de un tipógrafo y dirigente socialista que vivió hasta los 18 años en la misma casa del pintor en torno a 1874-1882: se trataba de Juan José Morato, muerto en el exilio de Moscú tras la Guerra Civil.

Con todos los testimonios de Morato más el examen detallado de todo el caudal documental citado, Miguel Hervás establece que se trataba de una casa de dos pisos y con dos patios, con planta de forma de L, en uno de cuyos brazos las Pinturas Negras quedaron dispuestas. Gracias a la descripción mencionada, Hervás ha podido cotejar, ajustar y, en algún caso, corregir, las descripciones de los viajeros e hispanistas mencionados para ubicar con precisión la situación exacta de las 15 Pinturas Negras que Goya pintó al óleo sobre las paredes de aquella quinta de adobe, que sería demolida casi un siglo después de habitarla.


El Muba, muestra a partir de este jueves el cuadro 'San Ignacio de Loyola', de Francisco de Goya 

Arroyo: "nuestros museos deben ser importantes puntos de atracción turística y cultural y convertirse en dinamizadores de la economía" 

EUROPA PRESS. 02.12.2015 20MINUTOS CARTAGENA

 La consejera de Cultura y Portavocía, Noelia Arroyo, ha presentado este miércoles en el Palacio de San Esteban el cuadro 'San Ignacio de Loyola', de Francisco de Goya, que podrá verse en el Museo de Bellas Artes de Murcia (Mubam) desde mañana jueves, 3 de diciembre, y hasta el próximo mes de febrero, dentro del ciclo 'Grandes maestros en el Mubam', según informaron fuentes del Gobierno regional en un comunicado. Ampliar foto Arroyo ha remarcado "la oportunidad única que supone poder ver en Murcia este cuadro de Francisco de Goya, quien se suma a la lista de grandes creadores de este ciclo que permite al público de la Región acceder a obras de primer nivel internacional que pertenecen a museos nacionales o que, como este caso, no se exhiben de forma habitual por formar parte de una colección privada". 'San Ignacio de Loyola' fue pintado por Francisco de Goya a finales del siglo XVIII, aunque no se sabe con certeza el año. Dedicado al fundador de la Compañía de Jesús, el cuadro se dio a conocer al público en 1978. Hasta principios de los años 70, la obra perteneció a una familia argentina de origen navarro. A principios de los años 70 del pasado siglo, fue adquirida en una subasta por un anticuario español para, posteriormente, volver a Zaragoza a manos de un coleccionista privado de raíces murcianas. Goya representa a San Ignacio de Loyola de medio cuerpo, girado pero mirando hacia el espectador casi de frente. Lo retrata con el hábito de los jesuitas, el rosario en la cintura y con un libro el que se puede leer el lema habitualmente usaba en sus escritos ('Ad Maiorem Del Gloriam', 'A la mayor gloria de Dios"), pero sin la barba que habitualmente lo caracteriza. Al igual que en ocasiones anteriores, la exposición de 'San Ignacio de Loyola' "se complementará con actividades y recorridos guiados que acercarán la figura de Goya al público de la Región, contribuyendo a convertir el Mubam en un punto de encuentro para las familias y un espacio vivo y abierto a toda la sociedad", añadió la consejera de Cultura. "Nuestros museos deben ser importantes puntos de atracción turística y cultural y convertirse en dinamizadores de nuestra economía", indicó Noelia Arroyo, quien aseguró que "seguiremos trabajando, creando nuevos proyectos e iniciativas que harán que tanto los ciudadanos de la Región como quienes nos visitan se acerquen a sus salas a disfrutar del arte y la cultura". CICLO ' Grandes maestros en el mubam' La obra de Francisco de Goya 'San Ignacio de Loyola' se exhibirá a partir de este jueves y durante dos meses de forma excepcional en el Museo de Bellas Artes de Murcia, dentro del ciclo 'Grandes maestros en el Mubam'. La obra de El Greco 'San Francisco en oración ante el crucificado' y el tapiz que Enrique VIII encargó a Pieter van Aelst son otras piezas que ya se han podido ver en este ciclo del Museo de Bellas Artes desde 2014. La última de ellas ha sido el óleo de Picasso 'Corrida de toros' que, según recordó la consejera, "ha sido visitado por 5.000 personas durante el mes y medio que ha permanecido expuesto, fomentándose así la creación de nuevos públicos para nuestros museos". La exhibición del cuadro de Goya es fruto de otro de los objetivos marcados desde el Gobierno de la Región, el de enriquecer las colecciones de nuestros museos con estas piezas excepcionales que llegan a Murcia fruto de acuerdos con instituciones, fundaciones o museos, así como con coleccionistas privados. Además, todos los miércoles y sábados, a las 18:00 horas, se realizarán en el museo visitas guiadas gratuitas en las que se explicarán las diferentes etapas como pintor y los cuadros más importantes de Goya. Asimismo, para el próximo mes de enero, y enfocado a los niños de 6 a 12 años, se está preparando una representación interactiva sobre su vida y su obra a través de varios personajes que estarán ubicados en varias salas del museo y vestidos con atuendos de la época

Ver más en: http://www.20minutos.es/noticia/2619612/0/muba-muestra-partir-este-jueves-cuadro-san-ignacio-loyola-francisco-goya/#xtor=AD-15&xts=467263


EL ENIGMA DE SU PARADERO, EN UN DOCUMENTAL

¿Dónde está la cabeza de Goya?

03/12/2015@14:52:54 GMT+1 EL IMPARCIAL Enlace
Por Elena Viñas

Retrato escultórico de Goya en su tumba en la Sacramental de San Isidro. Foto: Flickr / MadridFotos
Retrato escultórico de Goya en su tumba en la Sacramental de San Isidro. Foto: Flickr / MadridFotos
El paradero de la cabeza de Goya continúa siendo un enigma irresoluble. Aprovechando la falta de evidencias, Samuel Alarcón prepara el rodaje de Oscuro y lucientes, un documental que espera estrenar en 2017 y que busca ofrecer una respuesta sobre este misterio.

Asediado por el regreso de Fernando VII, Goya tuvo que abandonar España poniendo rumbo aBurdeos, la ciudad que lo acogió hasta su muerte en 1828. Se sabe que un día después fue enterrado en el cementerio de la Chartreuse, pero el periplo al que fueron sometidos los restos del pintor al ser trasladados a España sigue despertando incógnitas, sobre todo por el hecho de que entre sus restos óseos no fue encontrada su cabeza.

El enigma sobre el paradero de su calavera sigue sin haber sido resuelto algo más de un siglo después de que el cónsul Joaquín Pereyra alertara al Gobierno español del abandono en el que se encontraba la tumba del autor de Las Majas en la ciudad francesa. Tal advertencia dio como resultado la orden gubernamental de acometer el traslado de sus restos a Madrid, aunque 71 años después de que Pereyra informara de la desidia cometida con el pintor.

En 1899 su féretro llegó a Madrid, donde fue instalado durante un año en la cripta de la Colegiata de San Isidro. Después fue llevado a la Sacramental de San Isidro, donde permaneció 19 años. En 1919 fue trasladado a la ermita de San Antonio de la Florida, donde actualmente descansa bajo los frescos pintados por el artista.

Las teorías sobre este misterio señalan que la cabeza pudo perderse, aunque testimonios de la época hablan de que su féretro se encontraba perfectamente sellado en el momento del traslado. También se ha dicho que el pintor pudo acordar con un frenólogo que nada más fallecer se la cortara para estudiarla.

La frenología, una seudociencia desacreditada

- "Contemplaba la posibilidad de conocer el estado de cada órgano cerebral, así como la potencia y magnitud de la función cerebral mediante la palpación externa del cráneo, técnica llamada craneoscopia".

- "A través del estudio del cráneo se podía llegar a conclusiones sobre la agresividad o peligrosidad social de un individuo"

- "Se popularizó en los países anglosajones y en Francia porque ofrecía la posibilidad de 'diagnosticar' o detectar los centros cerebrales sin una tecnología y con un acceso muy fácil por parte de cualquier persona entrenada"

- "No existe una evidencia científica que sustente que las callosidades de la calota craneal (o hipertrofia) guardan relación con ninguna pretendida función congnitiva, social o de la personalidad".

- "El error de pretender describir localizaciones precisas para la emotividad, las pasiones, la agresividad, la religiosidad, la vida social o sexual, la criminalidad o la peligrosidad social en función de la craneoscopia no resistieron el paso del tiempo ni el desarrollo de la moderna neurología funcional".

Declaraciones del neurólogo Francisco Carod Artal a EL IMPARCIAL en 2013.

Un ensayo cinematográfico

Estas y otras elucubraciones sobre el paradero de la cabeza del genio de Fuendetodos serán abordadas en el documental Oscuro y lucientes, de Samuel Alarcón yproducido por Tourmalet. “Mi idea es hacer una película de corte ensayístico y de tipo experimental, en el sentido de que utiliza nuevos lenguajes de cine documental”, explica Alarcón a este periódico al tiempo que detalla que el rodaje empezará en el segundo semestre de 2016 una vez tenga asegurada la financiación, para la que ya cuenta con el compromiso de TVE y un productor francés.

“Visitaré las tumbas donde fue enterrado y algunos de los lugares que pintó”, afirma el director del proyecto, quien contextualizará el siglo XIX con las fotografías del francés Jean Laurent, uno de los mayores admiradores de la obra de Goya.

Su propósito no es hacer una recreación ni una descripción cronológica, sino un proyecto de autor basado en las investigaciones llevadas a cabo hasta la fecha, sobre las que confiesa que se está documentando; un tarea que completa con la consulta a expertos en la materia como el catedrático Arturo Colorado o el especialista en Goya Carlos Teixidor.

Una voz en off narrará los hechos de una película que su director espera que acerque una nueva visión de Goya, pues considera que es “un gran desconocido” para el gran público. “Vamos a seguir esta historia llegando hasta donde podamos”, dice Alarcón al ser preguntado por si acaso es posible hallar la calavera: “Estoy buscando la respuesta. Haré encajar las piezas sin inventar nada”.

Dado que “no es nada fácil encontrar financiación” para un documental en España, Alarcón se muestra confiado en poder estrenar su obra en salas, aunque afirma que es “arriesgado” pese a que en los últimos diez años los documentales formen parte de la cartelera. “Haremos una campaña mediática y también lo llevaremos a festivales y a la televisión, incluidas las autonómicas que estén interesadas en emitirlo".



«Marianito» vuelve a casa como obra de Goya

«Marianito» vuelve a casa como obra de Goya

El Museo de Goya Zaragoza expone otra vez como auténtico el cuadro cuyas dudas el Prado nunca justificó


La directora del Museo Goya, Rosario Añaños, la responsable del Programa de Educación de Ibercaja, Magdalena Lasala y el presidente de la Fundación Ibercaja, Amado Franco - EFEJESÚS GARCÍA CALERO - calerojeMadrid - 14/01/2016 a las 00:22:59h. - Act. a las 00:23:04h.Guardado en: Cultura , Arte - Temas: Segismundo Museo Nacional del Prado Arte


Durante 18 años este retrato de Marianito Goya, nieto del pintor, se expuso en el Museo del Prado al ser considerado una obra maestra del Sordo de Fuendetodos. Pero una duda arrojada sobre su autoría acabó con el retrato en la cámara de un banco, donde ha pasado, en un altillo, los últimos veinte años. Ayer, Marianito Goya ha vuelto a lucir en la sala central del Museo Goya de Ibercaja en Zaragoza. En la cartela vuelve a poner que es de Francisco de Goya. El acuerdo de los dueños con el museo zaragozano permite que el público vuelva a contemplar una de las grandes obras del pintor.Marianito

¿Por qué vivió este cuadro tan larga pesadilla? Lahistoria es más kafkiana que goyesca y se resume así: cuando después de intentarlo durante años, porque estaba el primero de su lista de deseos, el Prado había cerrado su compra -en 1993- la entonces subdirectora, Manuela Mena, afirmó verbalmente en el Patronato del museo que iba a aprobar la operación que tenía algunas dudas sobre su autoría. Se desató la tormenta, a pesar de que era la única. Le encargaron un informe, que tardó dos años en entregar, para justificar su intuición. El Prado nunca lo hizo público. A pesar de ello, trascendió y en 2012 fue contestado con rotundidad por dos especialistas, Jesusa Vega y Julián Vidal, en un congreso científico.
«Estamos felices»


La compra se había detenido en 1996, y el cuadro, propiedad de la casa ducal de Alburquerque, salió del Prado con desino a una caja acorazada de un banco, como si toda su historia, documentada desde el último tercio del XIX, lo mismo que su consideración de obra maestra del retrato, hubieran sido un sueño. Como el Segismundo calderoniano, el niño que Goya pintó sobre la tabla de un mueble en tiempos de carestía pasó a vivir en unas mazmorras blindadas, alejado del mundo del arte.

Desde ayer puede volver a verse en el citado museo zaragozano. Su directora, Rosario Añaños, comentaba a ABC que lo han puesto en el lugar de honor, «nuestra sala Goya, dedicada a los cuadros del pintor en la coleccion de Ibercaja». ¿Qué autor figura en la cartela? «Francisco de Goya», responde Añaños con decisión. La directora conoce la polémica, pero el informe no se publicó y la respuesta de Vega y Vidal fue muy sonada. «Estamos al margen de todo eso y mantenemos buenas relaciones con el Prado. Pero hay Goyas controvertidos y nosotros estamos muy contentos del acuerdo con la familia Alburquerque que nos permite exponer este gran cuadro».Altillo en los sótanos de una entidad bancaria donde «Marianito» ha estado 20 años encerrado- ABC

No se han planteado una compra, ya que la situación financiera no es favorable para una operación como esa. Pero lo cierto es que el acuerdo no tiene límite temporal. El público podrá encontrarse con Marianito Goya de ahora en adelante en ese museo. Lo corrobora a ABC Ioannes Osorio, el actual duque de Alburquerque: «Estamos felices porque preferimos que se vea a tenerlo en un banco. Y el museo Goya es muy buen sitio. Allí todo el mundo lo puede admirar».

Osorio confirma que resulta difícil pensar en una venta. Hace un año y medio los herederos exploraron la posibilidad de subastar el cuadro. Faltó el acuerdo entre los hermanos que tienen la propiedad en proindiviso. Tampoco es fácil que reciban una oferta que les convenga puesto que el cuadro sigue siendo inexportable por decisión del Ministerio de Cultura.

Por paradójico que pueda parecer sigue siendo un Bien de Interés Cultural.Si el Museo del Prado creía que no era de Goya, nunca solicitó un cambio en su protección dentro de la Junta de Exportación de Bienes Culturales, en la que tiene un puesto permanente.






GOYA A SU NIETO

JESUSA VEGA

«Quienes acudan a Zaragoza a ver este precioso retrato de su nieto Marianito no solo podrán admirar el arte de Goya, sino también su humanidad y sus afectos, dos aspectos que nos son vitales siempre, pero sobre todo en los momentos difíciles»

ABC- 17/01/2016 a las 18:35:00h. - Act. a las 20:51:58h. Enlace

Siempre hay motivos para ir a Zaragoza. Sus edificios y calles, sus cafés y viandas, sus gentes con tantos modismos y ese acento particular a la hora de hablar…, todo hace que pasar un tiempo por allí resulte agradable. Pero ahora hay un motivo más: ver uno de los retratos más íntimos y personales pintados por Goya, el de su nieto Mariano a la edad temprana de entre 6 y 8 años, hecho en tiempos de la guerra contra Napoleón. En la parte trasera del retrato el pintor escribió: «Goya a su nieto», un guiño a la complicidad de ambos, pues esta misma dedicatoria figura en la trasera del retrato que le pintó en 1828, siendo ya un joven de 22 años, y que ha sido recientemente adquirido por el Meadows Museum de Dallas (Estados Unidos).

En plena Guerra de la Independencia, cuando la vida en Madrid solo ofrecía hambre, dolor y desolación, Goya se miraría en su nieto pensando en un futuro mejor. Por eso resulta fácil imaginárselo reciclando un tablero de madera de un mueble -el lienzo era tan escaso por entonces que Goya donó las varas que tenía para vestir al ejército aragonés-, y aprestándose a cubrir con destreza y rapidez (dos características de su forma de hacer) ese tablero con la efigie de un ser tan querido. Aplicó con brocha y espátula una capa enriquecida en blanco de plomo y con una preparación de tono ligeramente anaranjado, similar a la que observamos en otras obras de esa época, y se dispuso a pintar al niño en una de sus grandes aficiones: la música.


Retrato de Marianito Goya, expuesto estos días en el Museo de Ibercaja en Zaragoza como obra del Sordo de Fuendetodos, 20 años después de la polémica sobre su autoría

Hace apenas unas semanas me encontraba en Londres para pronunciar la conferencia de clausura de un pequeño simposio dedicado a Goya organizado por Artes (Iberian & Latin American Visual Culture Group) en el Instituto Cervantes, con motivo de la exposición de retratos abierta en la National Gallery. Mi tema era el retrato de familia. Tras hablar de otras familias, me concentré en la de Goya. Mi discurso fue desgranando la manera en la que se ocupó, a través de su arte, de sí mismo y sus gentes, gustoso de mostrar el progresivo estatus y bienestar que iba alcanzando y que culminaría con su nombramiento como primer pintor de cámara.

Su fama como artista, su triunfo social, su capacidad y estabilidad económica le hacían afrontar a Goya la última etapa de su vida con confianza y en paz, superadas todas las rencillas familiares y consolidada su descendencia por el ventajoso matrimonio de su hijo Javier, el único logrado de los siete que alumbró su esposa Josefa Bayeu, con Gumersinda Goicoechea, miembro de una próspera familia. El consuegro, Martín Miguel Goicoechea, era un activo e ilustrado comerciante, importante accionista de la Compañía de Filipinas con puesto relevante en el Banco de San Carlos, el actual Banco de España. Pero todo se vino abajo. En tiempos de guerra ver crecer a ese niño, ajeno a las dramáticas circunstancias, sería una auténtico solaz y consuelo.

Las sensaciones y los testimonios que es capaz de despertar cualquier buena pintura se ven desbordados con la imagen de este niño lleno de vida que se siente director, concentrado en el ritmo, sabiéndose mirado y mimado. Más allá del estatus social, que denota la elegancia del traje, y la conciencia de herencia familiar -era su único nieto-, encontramos el afecto y la implicación emocional, la generosidad y la tradición pictórica que lleva a su más alta expresión la lección velazqueña. Esta no se encuentra solo en la diestra y ágil pincelada que imprime dinamismo y genera el efecto ilusionístico del movimiento, permanente desafío para Goya. Tampoco radica esa lección en la rica gama tonal del negro que recuerda la ligereza y destreza del sevillano en la construcción de las texturas. Es en la condición de niño heredero que comparte con el príncipe Baltasar Carlos donde definitivamente se funde el arte de los dos maestros.

Sería maravilloso que el Museo del Prado cediera temporalmente el retrato de «Baltasar Carlos cazador» para poder contemplar simultáneamente ambas pinturas. No es probable que esto pueda suceder. Lamentablemente, «El Marianito», como se conoce hoy el retrato, fue la primera víctima del proceso de «purificación» de Goya del que ha hecho bandera la institución, y hacemos nuestras las palabras empleadas por el profesor Jonathan Brown en este mismo periódico en 2009 [en este artículo en Tercera de ABC]. El cuestionamiento de esta pintura, que colgó en las paredes del Museo del Prado durante dieciocho años, fue el pistoletazo de salida de una carrera plagada de desatinos en la que, incomprensiblemente, el museo ha perseverado en un ejercicio de tozudez que se ha llevado por delante, en el tema de Goya, el rigor y la calidad científica que lo habían caracterizado.

Este cuadro, propiedad de la familia Alburquerque, fue declarado BIC en 1987 y a instancias del entonces director del Museo del Prado, Alfonso Pérez Sánchez. Así se evitaba que pudiera ser vendido en el extranjero, y se daba tiempo para que fuera adquirido por el Estado para la pinacoteca. Pero todo se torció cuando en un artículo de prensa se calificó a la obra como el posible paradigma de los falsos Goyas, remitiendo a un informe que nunca vio la luz. Quedó el retrato en una tierra de nadie, pasando sin solución de continuidad de ser admirado y codiciado a dormir el sueño de los justos en la caja fuerte de una entidad financiera, a la espera de que el sentido común y la cordura vinieran a rescatarlo. Con el gesto de exponerlo al público, el Museo Goya-Colección Ibercaja de Zaragoza da paso a ese tiempo nuevo. Por eso desde estas páginas, en estos tiempos de zozobra que atravesamos pero que están lejos de los dramáticos días en los que vio la luz el cuadro, solo puedo animar a verlo. Con ello no solo podrán admirar el arte de Goya, sino también su humanidad y sus afectos, dos aspectos que nos son vitales siempre, pero sobre todo en los momentos difíciles.

JESUSA VEGA ES CATEDRÁTICA DE HISTORIA DEL ARTE (UAM)



El IX duque de Osuna se reúne con su familia en el Prado

Hoy, 14:06 h. | sumadiario.com Enlace

Madrid, 18 ene (EFE).- El retrato que hizo Goya en torno a 1798 de don Pedro de Alcántara Téllez-Girón y Pacheco, IX duque de Osuna, se exhibe desde mañana y hasta el 24 de abril como "La obra invitada" del Museo del Prado de Madrid, en una sala en la que también hay, entra otras, una pintura de la familia al completo.


El IX duque de Osuna se reúne con su familia en el Prado

Madrid, 18 ene (EFE).- El retrato que hizo Goya en torno a 1798 de don Pedro de Alcántara Téllez-Girón y Pacheco, IX duque de Osuna, se exhibe desde mañana y hasta el 24 de abril como "La obra invitada" del Museo del Prado de Madrid, en una sala en la que también hay, entra otras, unapintura de la familia al completo.

Es un préstamo temporal de la Frick Collection de Nueva York, un óleo recientemente limpiado en el Metropolitan Museum de la misma ciudad, lo que ha desvelado "mucho más la belleza, la calidad y la técnica del artista", ha explicado hoy durante la presentación Manuela Mena, jefa del Área de Conservación y Pintura del siglo XVIII y de Goya del Prado.

Se trata de una de las pinturas más interesantes del maestro aragonés de entre las conservadas en la Frick Collection, y es la primera vez que se puede contemplar junto al cuadro que también Goya pintó de la familia de este duque de Osuna en 1785, del que hizo de Carlos IV y su esposa Luisa de Parma y del retrato que Joaquín Esteve realizó de Joaquina Téllez-Girón, hija de los duques.

"No es una exposición sobre la familia Osuna, pero el cuadro se ve así dentro del contexto de la Ilustración -está asimismo "La agricultura", de la serie de Goya dedicada a "La ciencia", "El comercio" y "La industria"- y con los reyes de los que el IX duque de Osuna fue gran apoyo", ha referido a Efe Mena.

La conservadora ha destacado que también es "importante" verla junto a otras obras de Goya, del que don Pedro de Alcántara fue uno de sus más eminentes patronos desde mediados del decenio de 1780. Tras su muerte, el artista trabajó para su mujer y sus hijos hasta 1817, y algunos de estos trabajos forman parte de la colección del Prado.

Además del citado retrato de la familia al completo, también posee el de la marquesa de Santa Cruz (1805) y el de la duquesa de Abrantes (1816), así como el especial "Vuelo de brujas", uno de los "asuntos de brujas" de la serie que Goya vendió al duque en 1798. La pinacoteca tiene 150 pinturas, 500 dibujos y numerosos documentos del artista aragonés.

Por ello, por ser "un gran centro de investigación de Goya", la Frick Collection está "encantada" de ceder temporalmente el retrato del duque, que no volvía a España desde 1896, cuando se produjo la venta de la colección Osuna por la bancarrota familiar, ha apuntado el jefe de Conservación del museo neoyorquino.

"Se supone que fue a París y desde allí a Nueva York", donde el magnate de la industria del acero Henry Clay Frick (1849-1919) compuso una impresionante colección artística con la idea de que a su muerte y a la de su esposa pasara a ser del dominio público.

Una peculiaridad de este retrato de don Pedro de Alcántara Téllez-Girón y Pacheco, que busca exhibir su personalidad sensible y entusiasta, es que Goya utilizó lapislázuli para el fondo y el traje del modelo. "Eso no sólo aumenta el valor económico del cuadro, sino que le da otra dimensión de enorme interés", explicaba Mena.

Vestido a la moda de fines del decenio de 1790, con una casaca azul en la que no luce ninguna medalla militar, sólo demuestra su estatus apoyándose en un bastón de mando castrense, curiosamente el mismo con el que su heredero juega al caballito en el cuadro familiar que cuelga a la derecha de este retrato.

Para divulgar las dimensiones artísticas de esta obra y su contexto histórico, a partir del 26 de enero los martes a las 11:30 horas y a las 16:30 se ofrecerán explicaciones en la sala 34 del edificio Villanueva, donde se encuentra.

El programa "La obra invitada", patrocinada por la Fundación Amigos del Museo del Prado desde 2010, pretende enriquecer la visita a la pinacoteca y establecer un término de comparación que permita reflexionar sobre la colección propia.


(Agencia EFE)





Pierre Gassier, el erudito de Goya
Evocación y prehistoria de un sabio invisible goyesco.

César Pérez Gracia El Heraldo 21/01/2016 a las 06:00

Nadie puede negar a Pierre Gassier el empeño o la perseverancia en el estudio y catalogación de la obra de Goya durante medio siglo. En sus comienzos colaboró con André Malraux en una nota biográfica de ‘Dessins’ de Goya, 1947, y más tarde fue el traductor de Lafuente Ferrari al francés, ‘Les fresques de la Florida’, 1955, ambos libros en Skira, la editorial de arte de Ginebra.

Nacido al sur de París, en Etampes, 1 septiembre 1915, nada conocemos de sus años de formación y aprendizaje, en una época convulsa de Francia, digamos entre 1935-45, el Gassier de los veinte a los treinta años. Pierre Gassier existe en sus libros goyescos, y la persona se ha escamoteado por arte de magia. Es el hombre invisible. No hay una fotografía de su rostro en sus libros. Su residencia durante casi medio siglo en Suiza y su muerte en Marbella, 28 mayo 2000, invitan a pensar que era un francés desterrado. Su curriculum con vínculo docente en la Universidad suiza de Neufchatel no consta. Es posible que todo ello responda al viejo pleito de celos mediáticos entre divulgación amateur y divulgación académica.

Su prestigio como estudioso y catalogador de Goya no admite reparos, pero sin duda hay una laguna muy misteriosa en su biografía que él mismo cultivó de forma harto enigmática. Esta parte oculta de su biografía es digna de una novela del Premio Nobel de 2014 Patrick Modiano. En todo caso, a todos nos encanta ser el Sherlock Holmes de las vidas ajenas notables, pero no hay nadie tan tonto que lo sea de sí mismo, la propia vida nos aburre, carece de interés. Está por ver si el morbo es signo de inteligencia o de zoquetería.

Conocimiento del artista

En el caso de Pierre Gassier, el interés por su figura surge de su obsesión goyesca casi patológica. Su escritura delata de forma clara a un escritor formado en la escuela estética de Malraux, es decir, el ensayismo no académico. Con la salvedad de queMonsieur Gassier conocía al dedillo la biografía y la obra de Goya, y en ese sentido, su conocimiento goyesco raya en la omnisciencia. Sobre todo, a partir de su ‘Goya, sa vie, son oeuvre’, Friburgo, 1970, en colaboración con Juliet Wilson. En 1973-75 Gassier publica su catálogo de los ‘Dibujos’ de Goya. Con la biografía de Jeannine Baticle, ‘Goya’, 1992, la aportación francesa al estudio de Goya, el tándem Gassier-Baticle, alcanza una cota difícil de batir o superar. Su único precursor francés en el estudio integral de Goya fue Desparmet Fitzgerald, Paris, 1928-50. En España la saga de eruditos goyescos se inicia con Viñaza y alcanza su cenit con Lafuente Ferrari. Sin olvidar que el primer libro sobre Goya –‘Noticias biográficas’– se publicó en Zaragoza, 1868, por el sobrino de Martín Zapater.

Si revisamos la primera monografía de Gassier sobre Goya, Skira, 1955, el mismo año en que traduce la obra de Lafuente Ferrari, se nos dice que en el pintor zaragozano, "il y à alors deux hommes difficilement conciliables", hay dos seres irreconciliables, el liberal y el indomable o libertario, pagina 86. En otro momento, señala que el majo eclipsa al filósofo. La tesis de Gassier apuesta por un genio tardío, surgido de la sordera, el Goya-Jovellanos. Su valoración desdeñosa de los grabados velazqueños, de una torpeza inadmisible, pone de manifiesto que, ayer, hoy y mañana, la crítica de Goya probablemente adolecerá de parcialidad, por fragmentaria o corta de miras.

El que conoce los dibujos, desprecia los cartones, el que idolatra los grabados, desdeña la pintura mural, el que abomina de las ‘Pinturas Negras’, babea con la pintura religiosa, el que se centra en los retratos, se burla de sus cartas de cazurro. Goya es mucho Goya. Es a la vez, un íncubo y una criatura seráfica, un ilustrado y un inculto. Si uno conoce con cierta holgura la obra de Goya, en cierto modo viene a cristalizar en una especie de lógica goyesca. Esto no quiere decir que siempre raye a la misma altura, que tenga la misma calidad, o la misma coherencia, pero ahí reside el reto de dilucidar o no, sus obras más misteriosas o más herméticas. Por ejemplo, el ‘Saturno’, o los hombres pájaro de ‘Modo de volar’ en los ‘Disparates’.

Habilidad y prudencia

Gassier subraya una curiosa virtud goyesca, la prudencia casi servil ante el poder, con tal grado de habilidad que le permitió capear a tirios y troyanos, en especial cuando las cosas se pusieron feas, con José Bonaparte en Madrid, y con el regreso absolutista de Fernando VII. Ni los bonapartistas encarnaban la anhelada libertad ilustrada de los enciclopedistas, ni los fernandinos absolutistas personificaban la dignidad civil de la constitución liberal de Cádiz. Esa habilidad para capear temporales políticos contradictorios es digna del ‘Arte de la prudencia’ de Gracián, libro del que no tenemos noticia que jamás leyese Goya.Curioso que en la calle de San Gil de Zaragoza hayan convivido esas dos formas de prudencia tan creativa, la de Gracián y la de Goya. Ese concepto del anarquista ilustrado es el oxímoron que más cuadra a nuestro pintor, según Gassier. Pero cuando Gassier evoca esas tempestades políticas románticas, a toro pasado, en 1955, quizá está aludiendo subliminalmente a la Francia de Petain y DeGaulle, y a su propia biografía de mocedad francesa, escindido entre colaboracionistas nazis y maquis o guerrilleros de la resistencia gala.
Si Goya terminó su vida en Burdeos, Pierre Gassier la terminó en Marbella, tras su exilio de medio siglo en Suiza. En este sentido, no hay ninguna biografía inocente, la pasión hace que nos identifiquemos en no se sabe qué medida con la figura elegida del pasado. 

Gassier hace gala casi siempre de una cierta ecuanimidad histórica, concepto que puede resultar marciano en los tiempos actuales. Al evaluar moralmente la Corte de Carlos IV y Godoy, la califica de ‘Cour pourrie’, Corte podrida. El tópico de esa época se ceba en los amores de Godoy y María Luisa, que el último biógrafo de Godoy -La Parra- descarta por falta de pruebas, sin embargo, la leyenda es terca. Sea como fuere, Gassier tenía que saber que la Corte de Bonaparte no era un prodigio de ejemplaridad conyugal, Josefina no era precisamente un modelo de fidelidad imperial. De modo, que, resulta aventurado o muy frívolo, evaluar moralmente las Cortes de París o Madrid hacia 1805.

Catálogo razonado de Dibujos

La Fundación Botín va a reeditar a partir de 2016 hasta el 2019, el ‘Catálogo razonado de los Dibujos’, partiendo de la edición Gassier de los ‘Dessins’ 1973-75, con la colaboración del experto del Museo del Prado, José Manuel Matilla. Ese millar de dibujos es otro de los tesoros todavía desconocidos de Goya. Por no hablar de sus ‘Desastres’ póstumos, editados en 1863, quizá la cima del pintor de Zaragoza, cuya mejor glosa en mi opinión, la escribió Julián Gállego, Vigo, 1996. Con la salvedad de Werner Hoffman, quizá nadie se ha percatado de la portentosa belleza sádica de esas estampas.

El cuerpo humano como emblema vivo de la dignidad humana descuartizada. En ese sentido Francisco de Goya no tiene rival en la Europa de su tiempo, con la excepción acaso de Beethoven. Los dos colosos sordos de la Europa romántica.

Pero volvamos a Monsieur Gassier, su hazaña goyesca ha sido colosal, sin duda. Pero, así y todo, se saltó a la torera la importancia del cuadro ‘La familia del infante don Luis’, expuesto en su día en el Prado, codo a codo con las ‘Meninas’, vecindad que no todos los cuadros pueden soportar. Algo similar le sucede con la Cartuja de Aula-Dei, ni siquiera tras la monografía de Julián Gállego, publicada en Zaragoza en 1975. Curioso azar que Pierre Gassier y Julián Gállego compartan vecindad en el callejero de Zaragoza. Se ha hecho mucho, como decía Jusepe Martínez, pero queda mucho por hacer.

PIERRE GASSIER, HISTORIA DE UNA AMISTAD, AL CALOR DE GOYA EN ZARAGOZA

Enlace: 
http://barbozagrasa.blogspot.com.es/2016/01/pierre-gassier-historia-de-una-amistad.html





PIERRE GASSIER, HISTORIA DE UNA AMISTAD, AL CALOR DE GOYA EN ZARAGOZA

En el suplemento de Artes y Letras de Heraldo de Aragón, del 21 de enero, dirigido por Antón Castro, se publica en las  páginas 4-5 un artículo titulado: Pierre Gassier, el erudito de Goya, firmado por César Pérez Gracia. Entre las fotografías que lo ilustran, se encuentra una en la que aparecemos con el goyista Gassier, junto a las pechinas de Goya de Remolinos.  Este hecho nos lleva a recordar nuestra amistad de más de quince años….

Pierre Gassier se trasladó a Zaragoza para asistir a la inauguración del Museo Camón  Aznar, otro amante de la obra de Goya, y fue a visitar nuestra labor de restauración sobre los Goyas de la Cartuja de Aula Dei, la cual le impresiona, y nos quiso conocer, solicitando nuestra direccion.  Comenzamos los contactos a través de amigos estudiosos, como José Luis Morales y Pilar Camón Alvarez.  En 1985, vuelve a Zaragoza con la intención de escribir una biografía de Goya, y visitar  los lugares y la obra  goyesca aragonesa. Le llevamos a recorrer los lugares aragoneses ligados a Goya, comoFuendetodos, la Cartuja de Aula Dei, y la Regina Martyrum, de la que se queda admirado y sorprendido, y al contemplarla de cerca, ve la gran genialidad pictórica de Goya de estos años y me comenta textualmente:   Después de vuestra restauración, tenemos que cambiar todas las tonterías que hemos escrito sobre el Goya de esta época.  

El periodista Luis García Bandrés lo entrevista en el Gran Hotel donde estaba instalado, y publica el domingo  3 de noviembre de 1985 :   Gassier, cuatro días en Zaragoza para respirar el aire de Goya.  Como buen periodista logra que el sabio se explaye:…
Pierre Gassier, uno de los  mas destacados especialistas en Goya, internacionalmente valorado, ha pasado cuatro días en Zaragoza. Dice que ha venido a “respirar el aire de Aragón”, “a comer, a beber en esta tierra, a pasearse por sus campos”. Gassier me habla con elogio de “ese majestuoso espacio que hay hacia el Moncayo”, desde la bajada de la Muela. Yo se que tras esa toma de contacto hay un motivo. Unos dicen- lo que otros piensan-que ha estado aquí para saber qué pasaba con los Goyas de Aragón. Pero aún sabiendo que los recortes de Heraldo de Aragón andan entre sus papeles, el motivo principal puede ser otro. Gassier tiene algo de Goya……
Un correcto castellano, herencia de los años pasados en España, lo adorna con giros y acento francés.
- ¿ Sólo respirar el aire de Aragón?
- Bueno, también quería encontrarme con Carlos Barboza y Teresa Grasa, a los      
  que conocía por carta.
-¿Nada mas?   
- Voy a escribir una biografía de Goya. La verdad es que me había prometido no  
  publicar nada mas sobre él, pero un editor francés me ha propuesto la idea y  
  me parece muy buena……

En 1987 vuelve a Aragón y visita las pinturas de Goya en Calatayud, subiendo a los andamios, para ver nuestra restauración; luego fuimos de nuevo a Aula Dei, donde lo recibió el prior de la Cartuja,  Dom José Maria.  En 1988,  viene para visitar las pinturas de  Goya en Remolinos, y las autentificó, maravillándose de la fuerza pictórica de las pinceladas de Goya y su brillante colorido.   La foto publicada en Heraldo, corresponde a esta visita.    

En 1990, es comisario general de la exposición “Goya, toros y toreros”, en Arlés, y nos invitó a la  inauguración, dedicándonos el catálogo:  Para Carlos y Teresa, con toda mi amistad.  Arlés, 2 de mayo de 1990.   P. Gassier

Nuestra amistad continuó  y el 31 de mayo del año 2000 escribo en el Heraldo de Aragón un artículo titulado   Murió el  gran valedor del pintor….
 El conocimiento de este historiador, que dedicó gran parte de su vida al estudio y catalogación del aragonés  Francisco de Goya, llegó leyendo y estudiando sus publicaciones sobre nuestro pintor, tales como la catalogación de la “Vida y obra de Francisco de Goya”, publicada en 1970 por Office du Livre, Friburgo, Suiza, y en 1974 por la editorial Juventud S.A. sobre la pintura del genio. Este libro ha sido para Teresa y para mí un libro de consulta constante, y que Don Pierre nos dedicó. Luego, con la publicación de dos tomos, “Dibujos de Goya. Álbumes”.Publicada por Office du Livre en 1973, y  “Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas”, de la misma editorial, de 1975. Ambas obras de Gassier fueron traducidas al español por María, su mujer, y publicadas por la editorial Noguer en esos años. Estas tres publicaciones son básicas para comprender el arte y el misterio de Goya.

Son muchas las llamadas desde París y Marbella, la correspondencia, faxes y postales que nos enviamos desde los sitios que visitábamos,  además de los encuentros en Arlés y Marbella. Fue una amistad llena de conocimiento y anécdotas de este maestro que dedicó tantas horas a Goya y creo que Aragón debe despedirlo con honores por el amor que tuvo a esta tierra y a Francisco de Goya. La pérdida de este gran historiador es triste pero nos quedan sus obras y sus recuerdos.

Carlos Barboza y  Teresa Grasa









Goya llega a los cines a través de sus retratos

Goya Visiones de carne y hueso

El documental 'Goya: Un espectáculo de carne y hueso' llega a los cines españoles a partir del 9 de febrero de la mano de un sinfín de expertos para profundizar en la percepción visionaria sobre el retrato del pintor aragonés, lo que le llevó a la cima de su carrera como retratista real. Dirigido por David Bickerstaff, este filme ofrece un acceso sin precedentes a la aclamada exposición ‘Goya: The Portraits’, plato fuerte de otoño en la programación de la National Gallery de Londres de octubre de 2015 a enero de 2016, con más de 70 de los 150 retratos que completó en sus 82 años de vida.

La muestra del museo londinense, la más ambiciosa de retratos del pintor, ha querido subrayar la experimentadora faceta de Goya como retratista, por la que quiso ser recordado, más allá de las obras por las que es conocido mundialmente, como sus pinturas negras o la serie Los Caprichos. Así lo explica a lo largo del filme Xavier Bray, conservador jefe de la Dulwich Picture Gallery y gran conocedor de la sensibilidad de Goya en su pintura.

El Museo del Prado también abrirá sus puertas en este documental para complementar la exposición de la National Gallery, con algunas de sus obras más significativas, incluyendo La familia de Carlos IV, que iluminan su relación con la nobleza española y su alta comprensión de las necesidades de la misma en el contexto político y social de la España de finales del siglo XVIII.

José Manuel Matilla, historiador del museo madrileño con más de 40 estudios publicados sobre Goya, da acceso de forma privilegiada al cuaderno de notas italiano del pintor, realizado entre 1769 y 1771, que conectará a los espectadores con los momentos más íntimos de reflexión del aragonés, mostrando así una mayor comprensión de su psicología y la influencia que el arte italiano ejerció sobre él.

Visita guiada

A través de numerosos expertos, el documental destaca el interés de Goya por la sociedad, a la que puso en constante crítica a través de sus grabados y óleos. Estos, filmados en alta calidad, revelan los detalles más difíciles de apreciar en pinacotecas y galerías.

A modo de visita guiada al museo, el filme analiza también trabajos no incluidos en la exposición británica, junto a su correspondiente contexto histórico a través de las voces de expertos internacionales, obras maestras de renombradas colecciones y visitas a las localizaciones en las que Goya pasó periodos de su vida, desde la campiña de Sevilla a las grandes capillas y palacios reales de Madrid.

Goya: Un espectáculo de carne y hueso llega en el marco de Exhibition On Screen, un ciclo que traslada las mejores galerías y museos a las pantallas de cine. En esta temporada, Goya compartirá cartel con Renoir: Admirado y denigrado (15 de marzo), dirigido por Phil Grabsky, y Pintando el jardín moderno: De Monet a Matisse (24 de mayo), dirigido también por Bickerstaff.


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De Carlos III a Goya: dos inscripciones notables

Reinventar la Antigüedad
Historia cultural de los estudios clásicos en España (1713-1939). 29/01/2016
Posted on 29/01/2016
 La madrileña Puerta de San Vicente, con la inscripción latina que compuso Tomás de Iriarte


La madrileña Puerta de San Vicente, con la inscripción latina que compuso Tomás de Iriarte

Las inscripciones públicas suelen resultar invisibles para el común de los viandantes, especialmente si están escritas en latín. Sin embargo, las modernas inscripciones que aparecen en los monumentos madrileños pueden contener la misma belleza que los propios monumentos donde se engarzan. El equilibrio de la neoclásica Puerta de San Vicente, diseñada por Francesco Sabatini, también se encuentra en la misma inscripción latina que podemos ver bajo su frontón. Este testimonio epigráfico del absolutismo ilustrado contrasta, por su parte, con la estética y el contenido que podemos encontrar en el epitafio latino de Goya, tan sólo unos metros más allá. FRANCISCO GARCÍA JURADO HGLE

Os propongo un bonito recorrido entre la Puerta de San Vicente y la ermita de San Antonio de la Florida por el madrileño paseo que lleva este mismo nombre. El fin de esta pequeña ruta es ver y leer dos importantes inscripciones latinas que nos sitúan, respectivamente, entre los tiempos de Carlos III y de Fernando VII. La primera de ellas está en la Puerta de San Vicente, sita en la conocida glorieta del mismo nombre, frente a la estación de Príncipe Pío y los Jardines del Sabatini, junto al Palacio Real. Se trata de una inscripción que conmemora la creación de la puerta. La segunda es el epitafio de Goya, traído desde Burdeos, al igual que el cuerpo (decapitado) del pintor. Ahora se puede encontrar en la citada ermita de San Antonio de la Florida.

La inscripción de la Puerta de San Vicente es ésta:

CAROLVS III APERTA VIA PORTA STRVCTA
COMMODITATI AC ORNAMENTO PVBLICO
CONSVLTVM VOLVIT ANNO MDCCLXXV

“Carlos III quiso que se velara por la salud y el ornamento
público mediante la apertura de un camino y la construcción
de una puerta, en el año de 1775”

Para dar cuenta de la exquisita pulcritud latina de la inscripción, una vez reconstruida la puerta en tiempos recientes, podemos aducir al testimonio del Antonio Ponz, quien reproduce el texto latino tal como aparece aquí en el tomo V de su Viaje de España(1782). Ahora debe perdonárseme el tono técnico que voy a emplear, pero debo explicar una particularidad sintáctica. En la forma de participio de perfecto CONSVLTVM no aparece explícito el correspondiente infinitivo ESSE, que funciona como su auxiliar para configurar una forma de infinitivo pasado (CONSVLTVM ESSE: “que se mirara por”). Estamos, por tanto, ante una interesante construcción ciceroniana (Cic. Caec. 6 cur te interponis invitissimis iis quibus maxime lex consultum esse vult?:). Asimismo, el mismo hecho de ligar la comodidad y el ornamento nos remonta al Arte Poética de Horacio: “omne tulit punctum qui miscuit utile dulci” (Hor. Ars. 343), que en traducción de Alfonso Cuatrecasas quiere decir: “Se llevó todos los votos el que unió lo útil a lo agradable”.

 El sepulcro de Goya, con la inscripción latina traída desde Burdeos, donde estaba originariamente la tumba


El sepulcro de Goya, con la inscripción latina traída desde Burdeos, donde estaba originariamente la tumba

Por su parte, el epitafio de Goya, insertado en la actual tumba, es como sigue:

HIC JACET
Franciscus a GOYA et Lucientes
Hispaniensis peritissimus pictor
magnaque sui nominis
celebritate notus.
Decurso, probe, lumine vitae
Obiit XVl Kalendas Maii
ANNO DOMINÍ
M DCCC XXVIII
aetatis suae
LXXXV
R.I.P.

“Aquí yace
Francisco de Goya y Lucientes,
Pintor hispano de magnífica destreza,
Reconocido por la gran celebridad
De su nombre.
Una vez recorrida con honradez la luz de su vida
Murió el dieciséis de abril
Del año de nuestro Señor 1828
A la edad de 85 años.
Descanse en paz.”

El epitafio de Goya fue estudiado por Antonio Ruiz de Elvira en un sustancioso artículo (Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos 8, 1995, pp. 295-298), donde comenta lo siguiente (p. 296):

“El epitafio, adéspoto, sin ser de gran belleza, y en 
prosa (y con el error de decir que murió en el año 85 
de su vida; fue en el 83 inclusivo: había cumplido 82 
años el 30 de marzo de 1828, y murió pocos días después, 
el 16 de abril: XVI Kalendas Mali en el epitafio, 
correctamente: curiosamente, en los meses de abril, 
junio, septiembre y noviembre, y solo en ellos, se da 
la coincidencia de día 16 del mes con XVI Kal. del 
siguiente), es sin embargo correcto en todo lo demás (…)”

Ruiz de Elvira vio claramente el eco de un verso de Lucrecio utilizado en el epitafio, en concreto el único verso donde el antiguo poeta latino llama por su nombre a su admirado Epicuro:

 ipse Epicurus obit decurso lumine vitae (Lucr. 3, 1042)

Este verso, traducido por Eduardo Valentí, suena como sigue en castellano:

“El propio Epicuro feneció, al consumirse la antorcha de su vida”

Como estudioso de la historiografía literaria grecolatina en España durante estos tiempos me atrevo a preguntarme si hay alguna razón en especial para haber elegido al poeta Lucrecio, no muy bien visto entre los círculos conservadores, como verso clave para el epitafio. ¿Un eco liberal? Así cabría pensando, si aceptamos, por ejemplo, la atribución que se hace al abate Marchena de la traducción de Lucrecio al castellano. Quien tuviera en mente el verso de Lucrecio podría comparar por tanto a Epicuro con Goya en calidad de grandes figuras de la historia.

Dos inscripciones en latín que dan cuenta de dos momentos singulares de la historia de España: absolutismo ilustrado y ecos liberales. El propio latín es capaz de representar diferentes actitudes estéticas de la propia modernidad. Francisco García Jurado H.L.G.E.

PROF. DR. FRANCISCO GARCÍA-JURADO

Profesor de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid, acreditado para catedrático desde 2010. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"


Goya en movimiento

Dirigida por David Bickerstaff, la cinta bebe de la exposición de la National Gallery

R. O. | ACTUALIZADO 05.02.2016 - 06:48 Diario de Cádiz  Enlace




El martes se estrena en las pantallas españolas el documental 'Goya: un espectáculo de carne y hueso', una cinta en la que expertos en arte profundizan en la capacidad del pintor aragonés para enfrentarse a los retratos

Por primera vez la extraordinaria vida y obra del pintor aragonés Francisco de Goya  protagonizará el mayor documental sobre el artista, Goya: un espectáculo de carne y hueso. La cinta, dirigida por David Bickerstaff y producida por Phil Grabsky, construye una visión integral del artista y un acceso sin precedentes a la aclamada exposición en Reino Unido Goya: The Portraits, plato fuerte de otoño en la programación de la National Gallery de Londres desde octubre de 2015 a enero de 2016, con más de 70 de los 150 retratos que completó en sus 82 años de vida. La película llegará a las pantallas españolas el próximo martes, día 9.
 
La que ha sido la exposición más ambiciosa de retratos del pintor, Goya: The Portraits, quiso subrayar la visionaria y experimentadora faceta de Goya como retratista, modo en el que el pintor quiso ser recordado, más allá de sus piezas por las que es conocido mundialmente como sus pinturas negras o la serie Los caprichos. Así lo explica a lo largo del film Xavier Bray, conservador jefe de la Dulwich Picture Gallery y gran conocedor de la sensibilidad de Goya en su pintura.
 
El Museo Nacional del Prado también abrirá sus puertas en este film para complementar la exposición de la National Gallery con algunas de las obras más significativas de Goya, incluyendo La familia de Carlos IV, que iluminan su relación con la nobleza española y su alta comprensión de las necesidades de la misma en el contexto político y social de la España de finales del siglo XVIII. De la mano de José Manuel Matilla, historiador del Museo del Prado y con más de 40 estudios publicados sobre Goya, nos dará acceso de forma privilegiada al cuaderno de notas italiano de Goya, realizado en Italia entre 1769 y 1771, que conectará a los espectadores con los momentos más íntimos de reflexión de Goya, mostrando así una mayor comprensión de la psicología de Goya y la influencia que el arte italiano ejerció sobre él.

 
A través de otros muchos numerosos expertos en arte, Goya: un espectáculo de carne y hueso destaca la visión de sobre el retrato, lo que le llevó a lo más alto como retratista de la familia real, así como su interés sobre la sociedad a la que puso en constante crítica a través de sus grabados y óleos. Estos, filmados en alta calidad, desvelarán cada trazo de la obra de Goya desde la comodidad de una sala de cine, revelando los detalles más difíciles de apreciar en pinacotecas y galerías. A modo de visita guiada al museo, el film analiza también trabajos no incluidos en la exposición británica, junto a su correspondiente contexto histórico a través de las voces de expertos internacionales, obras maestras de renombradas colecciones y visitas a las localizaciones en las que Goya pasó periodos de su vida desde la campiña de Sevilla a las grandes capillas y palacios reales de Madrid.
 
Goya: un espectáculo de carne y hueso llega bajo el marco de Exhibition On Screen, un ciclo que traslada las mejores galerías y museos a las pantallas de cine. En esta temporada, Goya compartirá cartel con Renoir: Admirado y Denigrado (15 de marzo), dirigido por Phil Grabsky, y Pintando el jardín moderno: de Monet a Matisse (24 de mayo), dirigido también por Bickerstaff. Renoir, conocido por sus pinturas impresionistas y por el cambio radical que tomó su obra, ha provocado reacciones extremas, tanto hoy en día como entre sus contemporáneos. El film presentará una biografía actualizada del artista que explora su rechazo al impresionismo, examinando la posición de Renoir como un vínculo fundamental entre lo viejo y lo nuevo y la polémica creada alrededor de su obra y subraya por el movimiento Renoir Sucks at Painting ('la pintura de Renoir apesta'), a través de la colección de 181 obras de Renoir en posesión de la Fundación Barnes en Filadelfia. Exhition On Screen cerrará la temporada el 24 de mayo con Pintando el jardín moderno: de Monet a Matisse, que explica la presencia del jardín en la cultura popular y su papel formativo en la evolución del arte de principios de 1860 hasta la década de 1920.



La Biblioteca de Aragón acoge la muestra ‘Goya grabador: Desastres, Caprichos, Disparates’

» La Fundación Goya en Aragón y el Departamento de Educación, Cultura y Deporte organizan la exposición,  que a través de 60 títulos se muestran diversos tipos de publicaciones en torno a la faceta de Goya como creador de estampas y que podrá visitarse hasta el próximo 4 de marzo. 

Zaragoza. Buenas Noticias. febrero 9, 2016


La Biblioteca de Aragón acoge la muestra ‘Goya grabador: Desastres, Caprichos, Disparates’.
ZBN./ La Fundación Goya en Aragón y el Departamento de Educación, Cultura y Deporte inauguran este martes, a las 19.30 horas, la exposición ‘Goya grabador: Desastres, Caprichos y Disparates’, en la Sala de Exposiciones de la Biblioteca de Aragón. La muestra podrá visitarse hasta el próximo 4 de marzo, en horario de lunes a viernes de 9.00 a 21.00 horas y los sábados de 9.00 a 14.00 horas.

La Fundación Goya en Aragón, creada en el año 2007, posee un fondo documental y bibliográfico de gran interés para investigadores y estudiosos de la vida y la obra de Francisco de Goya. Desde el año 2013 el fondo se encuentra en la Biblioteca de Aragón (Instituto Bibliográfico Aragonés) donde puede ser consultado.

La colección cuenta en estos momentos con casi 2.500 títulos y continúa ampliándose, ya que Francisco de Goya constituye un referente en la historia del arte universal y se siguen realizando exposiciones y estudios sobre su obra que complementan la nómina de interesantes títulos que añadir al fondo dedicado a su figura.

En el año 2014 se celebró la exposición ‘Todo sobre Goya’ en la que se exhibía una selección del importante fondo bibliográfico de la Fundación Goya en Aragón a través de diferentes secciones (Biografías, Obra, Exposiciones, Bibliografía y Homenajes) y comenzó así la preparación de una serie de exposiciones temáticas.

Goya grabador: Desastres, Caprichos y Disparates’.

‘Goya grabador: Desastres, Caprichos, Disparates’ es la primera de ellas, en la que se puede ver la maestría de Goya como creador de estampas. Estudios y ensayos de los principales especialistas de la obra del genio aragonés, catálogos de exposiciones y ediciones de lujo, presentes en la exposición, dan prueba de ello.


En la exposición se pueden encontrar títulos en numerosas lenguas, ediciones facsímiles y publicaciones prolongadas por importantes autores como Aldous Huxley, José Camón Aznar o René Andioc entre otros muchos.

En la muestra se pueden apreciar además materiales necesarios para la elaboración de una estampa, desde una plancha, tinta, resinas, buril, rodillo, o puntas para grabado al aguafuerte, dotando al contenido de la muestra de elementos didácticos que nos inicien en el mundo del grabado, una práctica artística de gran complejidad.


La maestría de Goya como creador de estampas.

Actividades para los alumnos de Primaria y la ESO

Durante el curso 2016-2017 también se quiere dar impulso a la celebración del proyecto educativo ‘Tras la huella de Goya. El manuscrito secreto’, que celebrará su quinta edición y que está destinado a alumnos de ESO.

Además, con el objetivo de acercar la figura del pintor de Fuendetodos, lapágina web apostará por la introducción de un apartado para los más pequeños y se trabajará paralelamente en la elaboración de talleres para los alumnos de Primaria.

De este modo Francisco de Goya podrá conocerse en las aulas de una manera más amplia.



Goya, del lienzo a la gran pantalla


Se estrena en cines el documental Goya: un espectáculo de carne y hueso

Bucea en su figura con la excusa de la exposición Goya retratista de la National Gallery

09.02.2016 | actualización 11h04
LAURA G. TORRES
RTVE Enlace

"¿Por qué sigue interesándonos Goya 200 años después? Porque tiene una visión muy centrada, muy profunda de la gente que tenía a su alrededor. Retrataba el alma humana". Así define Gabriele Finaldi, director de la National Gallery de Londres, a Francisco de Goya (1746-1828), protagonista de la última gran exposición del museo londinense y que ahora puede ser disfrutada en la gran pantalla gracias al documental Goya: un espectáculo de carne y hueso.

Dirigido por David Bickerstaff, el documental aprovecha la exposición Goya: Los retratos, que pudo verse desde octubre hasta el pasado 10 de enero en la National Gallery, para explorar esta faceta del pintor aragonés y repasar toda su vida, desde su nacimiento en Fuendetodos hasta su muerte en su autoexilio en Burdeos, a través de varios expertos en su figura, entre ellos varios responsables del Museo del Prado de Madrid, guardián del máximo legado del pintor.

El documental, tras su estreno en Reino Unido, llega este martes a las pantallas españolas (lo proyectarán 38 cines de casi todas las comunidades autónomas) dentro del programa de Exhibition on Screen, que pretende transformar las salas de cine en galerías de arte y que proyectará en marzo Renoir: admirado y denigrado, y en mayo, Pintando el jardín moderno: de Monet a Matisse.

Goya, el que controla a todos

"El documental incluye entrevistas con gente que conoce mucho a Goya. Es muy democrático, con muchas opiniones, porque con Goya, como con los grandes artistas, hay muchas miradas, y es muy importante demostrar eso al público, que no hay nadie que controle a Goya; es Goya quien controla a todo el mundo", explicaba el pasado septiembre a RTVE.es, mientras se rodaba la película y se montaba la exposición londinense el comisario de la misma, el hispanista británico Xavier Bray, uno de los hilos conductores de Goya: un espectáculo de carne y hueso.


A través de la correspondencia personal que Goya intercambió con su íntimo amigo desde la infancia Martín Zapater -leída en voz en off por un actor-, vamos conociendo las visicitudes de este genio universal, en el plano personal y profesional, desde el rechazo inicial a su ingreso por parte de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid -que acabaría dirigiendo-, pasando por su primer gran encargo -los cartones para tapices para los Reales Sitios-, hasta su nombramiento como pintor de la Corte.


Para la película se abre también al público de forma excepcional el Cuaderno italiano (hacia 1771) de Francisco de Goya, propiedad del Museo del Prado y descubierto en 1993: "Revela el carácter de Goya: no una persona perfectamente organizada, una persona con múltiples intereses, una persona que reutiliza las cosas, es muy revelador de todo lo que le interesa", explica José Manuel Matilla Rodríguez, jefe del Departamento de Dibujos y Estampas del Museo Nacional del Prado.


En la National Gallery y en el Prado


El filme permite a los espectadores disfrutar al detalle de los cerca de 70 retratos que integraron la exposición de la National Gallery -la mitad de los que pintó a lo largo de su vida- y que consiguió reunir en un mismo espacio por primera vez en la historia. Entre ellos, La duquesa de Alba (1797), de la Hispanic Society of America y que, por segunda vez en la historia, salía de allí, los retratos de Carlos IV en traje de caza (1799) y la Reina María Luisa con mantilla (1799), de Patrimonio Nacional y expuestos permanentemente en el Palacio Real de Madrid, y varios de los grandes retratos propiedad del Museo del Prado.


Pero, el documental también se sumerge en las galerías del museo madrileño para acercar al público otras grandes obras de Goya que no pudieron viajar a Londres porque nunca salen del Prado, como es el caso del impresionante retrato La familia de Carlos IV (1800), que Xavier Bray compara con Las Meninas de Velázquez. Como hiciera su admirado maestro -su otra maestra era la naturaleza- 150 años antes en La familia de Felipe IV, Goya se autorretrata junto a los Borbones en esta obra que es una "metáfora de que la monarquía sobrevivirá para siempre", remarca Manuela Mena, jefa de Pintura del siglo XVIII del Prado.


"El Prado tiene la responsabilidad de cuidar de la obra de Goya de principio a fin, así que es el lugar adecuado al que ir para entenderlo", señala Xavier Bray en un momento del documental. Afortunadamente, el espectador español tiene el privilegio de disfrutar de Goya en la gran pantalla y, después, hacerlo de tú a tú en el Museo del Prado.


Goya edulcoró «El entierro de la sardina»

Un dibujo preliminar atribuido al pintor de Fuendetodos muestra notables diferencias con el cuadro que conserva la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

ABC 10 febrero 2016 ENLACE

Sotheby’s subasta en Londres un dibujo de los últimos álbumes de GoyaMadrid, 8 jul (EFE).- La sala Sotheby’s saca a subasta hoy en Londres un dibujo perteneciente a los últimos años de Francisco de Goya, con un precio estimado entre 840.000 y 1.120.000 euros.

Con el título “A french soldier with a drinking companion” (Un soldado francés con un acompañante borracho), se trata de una obra de la última etapa del artista, un momento en que Goya expresó su visión artística extraordinaria a través de la creación de poderosos dibujos muy personales.

Este dibujo pertenece a uno de los dos últimos álbumes privados del artista, ahora conocidos como “Álbumes de Burdeos I y II”. Estos dos álbumes contenían algunos de las más importantes y extraordinarias obras de Goya.

En estos dibujos el artista no solo trataba escenas terroríficas y dramáticas, sino también divertidas y tiernas o, como en el dibujo que se subastará, representaciones de acontecimientos enigmáticos, de los cuales el contenido satírico o crítico está en el ojo de espectador.

Los protagonistas de la escena son un soldado francés de la Guardia Imperial borracho, con una expresión perdida en sus ojos, y un compañero, que parece ser el que controla la situación, tratando de sacar provecho de su compañero de copas.

Como suele ocurrir en los dibujos más expresivos de Goya pertenecientes a este último período, el despliegue hábil de zonas de luz intensa, emergiendo de manera espectacular desde la oscuridad, realza la importancia y el patetismo de la escena.

Realizado cuando el artista estaba en el exilio en Burdeos, entre su llegada allí en el otoño de 1824 y su muerte cuatro años más tarde, en opinión de Gregory Rubinstein, especialista de pintura antigua de Sotheby’s, se trata de “una verdadera obra excepcional del artista de su última etapa”.

Lo realizó en torno al año 1826, “unos dos años antes de su muerte, y tiene su origen en sus últimos álbumes privados, donde exploró sus pensamientos más íntimos en sus dibujos”, ha señalado a Efe el experto.

La excepcional conservación del dibujo hace que se puedan apreciar “todos los sutiles detalles de luz y textura. Ningún otro dibujo de este último álbum está tan bien conservado como éste, entre los que han salido al mercado en los últimos 20 años”.

El dibujo fue subastado por última vez en 1869 y desde entonces ha permanecido en colecciones privadas en Francia y Suiza.

Hace 270 años nació Goya en un pueblo en el que vivió sólo un mes

*, Dejà vu 30 marzo, 2016

POR EFE

De acuerdo con el historiador José Luis Ona, al mes de nacer el artista la familia regresó a su casa en Zaragoza. Además, parece ser que pidieron un préstamo para hacer unas obras de rehabilitación de la vivienda que no pudieron pagar al final y “entonces fueron desahuciados”

GoyaFrancisco de Goya y Lucientes. El entierro de la sardina, detalle (quotesgram.com)

Hace justo 270 años nació Francisco de Goya y Lucientes en Fuendetodos (Zaragoza), un pueblo que hoy le rinde homenaje y en donde vivió, de acuerdo con los vecinos, sus primeros 6 años, aunque para el historiador José Luis Ona en realidad allí “no vivió más que un mes”. Y después, a los 10, fue desahuciado de la casa en la que residía en Zaragoza junto a su familia.

“Probablemente residió (en Fuendetodos) lo que tardó su madre en recuperarse” del parto, explica el historiador, que apunta, no obstante, que sí estuvo muy vinculado durante toda su vida a la localidad. No en vano su madre, Gracia Lucientes, era oriunda de allí y además en este pueblo vivió y murió su hermano mayor, Tomás, quien fue una gran influencia para el pintor.

En Fuendetodos explican que el nacimiento de Goya en el pueblo se debió a que por entonces su padre, José Goya, estaba dorando el retablo mayor de la iglesia parroquial y por eso la familia vivía en ese momento en el municipio, cuando la madre dio a luz.

Sin embargo, Ona, autor del libro Goya y su familia en Zaragoza, defiende que existen documentos que demuestran que la casa de Goya en Zaragoza por estas fechas “estaba en obras” y “lo más probable” es que la estancia de la familia en Fuendetodos respondiera a algo tan simple como que “tenía los albañiles en casa”.

Según Ona, al mes de nacer el artista la familia regresó a su casa en Zaragoza. Además, parece ser que pidieron un préstamo para hacer unas obras de rehabilitación de la vivienda que no pudieron pagar al final y “entonces fueron desahuciados”.

La casa estaba en la Calle Morería Cerradas de Zaragoza y, en ella vivieron hasta 1758. Por entonces Goya tenía 10 años y de aquella casa hoy no queda ni rastro. Los acreedores la vendieron y años después el edificio fue derruido.

Y viviera el tiempo que viviera en Fuendetodos, lo cierto es que este pueblo no olvida a su artista. Hasta le reservan el día de la fiesta local, el 30 de marzo, día de su cumpleaños.

Muchos de los rincones de esa población recuerdan al pintor: esculturas; calles con su nombre o con el título de alguna de sus obras; establecimientos como el Hotel El Capricho, el Mesón La Maja y hasta una panadería se llama como el pintor.

Pero, sin duda, lo que más atención acapara es la casa natal de Goya, donde se supone que nació el pintor, algo que, según el historiador, tampoco está muy claro.

“Está aceptado que sí, pero no tengo la seguridad, ya que la casa es una edificación probablemente del siglo XIX y Goya nació en el XVIII”. Además, sostiene que la familia materna del pintor era pudiente y la vivienda en Fuendetodos debería de tener algo más de envergadura.

Sin embargo, tampoco está seguro “al cien por cien” de que no fuera su casa natal y, por lo tanto, prefiere dejarlo así. “Además no sería la primera casa natal que no es auténtica”, defiende.

Esa casa fue adquirida en 1913 por el pintor español Ignacio Zuloaga y un grupo de artistas zaragozanos a Benita Aznar Lucientes, sobrina-nieta del pintor y declarada en 1982 monumento nacional. Es una vivienda modesta de tres plantas: la baja con zaguán, cuadra y cocina, otra intermedia, con una sala y dos alcobas, y la superior, bajo cubierta que se mantiene diáfana.

La compra por parte de Zuloaga fue un gran paso para mantener viva la memoria del artista y convertir a Fuendetodos en un foco de atracción.

Y aunque casi todo en Fuendetodos recuerda a Goya, lo cierto es que el artista pintó en esta localidad una única obra, un armario de reliquias que estaba situado en la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, titulado La Virgen del Pilar, pero que fue destruido en la Guerra Civil cuando el templo quedó inmensamente dañado.

De aquel relicario, una de las primeras obras reconocidas de Goya, sólo se conserva su imagen en fotografía.

En esa iglesia, en la que estaba ubicado el relicario, se conserva la pila bautismal, y esta “sí es la auténtica”, de Goya, de acuerdo con Ona. Fue el 31 de marzo, al día siguiente de nacer el pintor, cuando recibió las aguas bautismales en la iglesia.

 

Tomado de: Heraldo (España). Marzo 30, 2016.


UNA EXPOSICIÓN CON LAS TAUROMAQUIAS DE GOYA REINTERPRETA LA LECTURA TAURINA DE ESAS OBRAS

Hace 11 horas - www.teinteresa.es, MADRID

25 abril 2016
http://www.teinteresa.es/espana/EXPOSICION-TAUROMAQUIAS-REINTERPRETA-LECTURA-TAURINA_0_1565243472.html


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Calcografía Nacional presenta este lunes en rueda de prensa una exposición que mostrará los grabados originales de las Tauromaquias de Goya junto a la obra de artistas contemporáneos que reinterpretan la lectura que se ha hecho durante 200 años de esa iconografía.
Los grabados de Goya se mostrarán junto a obras de El Roto, Forges, Marina Vargas, Santiago Talavera, María del Barro, Niño de Elche y Chus Gutiérrez, Elena Fernández Prada, Eider Agüero, Ruth Montiel Arias, Jon Amad, María Cañas, José Antonio Reyes, Miguel Ángel Rolland y Kike Carbajal (autores del documental 'Santa Fiesta'), Paco Catalán, Tras los Muros, Eva Máñez, Lino Lago, Malagón, Joaquín Paredes Piris, Miguel Scheroff, Manuel León Loreno, y La Ruina y Jaime Alekos.
'Otras Tauromaquias. En el 200 aniversario de la Tauromaquia de Goya' se inaugurará oficialmente este martes y se podrá ver desde el miércoles hasta el 25 de mayo.
"Los tiempos han evolucionado y con ello lo hacen los comportamientos de sus protagonistas. En un mundo que se asienta en unos valores de dignidad a la vida y respeto a la naturaleza, no tiene cabida una actividad que se base en la contemplación deleitosa de la tortura y muerte de un ser vivo sintiente como es un toro, o como cualquier otro ser humano o no humano", explica Rafael Doctor, comisario de la exposición y cofundador de Capital Animal, la plataforma que la ha impulsado.
DOLOR Y ESPANTO
El objetivo de la exposición es mostrar cómo en la obra de Goya "no solo no hay un canto a esta tradición de tortura tan presente en la Europa de aquel entonces, sino una mirada llena de dolor y espanto" ante esa realidad. Doctor explica que muchos historiadores de Goya proponen esa lectura de su obra, pero los defensores de la tauromaquia siguen aferrados a lo que consideran "verdaderos baluartes" de sus argumentos.
"Doscientos años de uso y abuso constante de una iconografía que solo ha sido leída desde un posicionamiento, una iconografía que ha interesado en la confección de una narrativa única e inaceptable, que trata de considerar a este festejo como arte por el mero hecho de que haya sido observado e interpretado de una manera magistral por uno de los más importantes artistas de todas la épocas", denuncia Doctor.
La exposición mostrará 'Cante a Fadjen', un vídeo rodado por la cineasta Chus Gutiérrez en el que el cantaor Niño de Elche pide perdón por la tauromaquia a Fadjen, un toro de lidia rescatado con pocos meses de vida y que desde entonces vive con su cuidador en Francia.
El vídeo, promovido junto a la Fundación Franz Weber, tiene para los promotores de Capital Animal una enorme carga emocional y simbólica.
"Es muy emocionante ver, sentir y tocar un animal tan poderoso, tan majestuoso y a la vez tan dócil, tan vinculado a la persona que lo ha cuidado desde que era un cachorro. Hay una inmensa belleza en su ser, en su comportamiento natural, en su interacción con los humanos que se acercan a él sin amenazar esa belleza. Nunca podrá haber belleza en el sufrimiento, la tortura, la humillación y la muerte de un animal”, explica Ruth Toledano, promotora de la iniciativa.
Capital Animal es una plataforma de gestión de proyectos de arte, cultura y pensamiento centrados en la defensa de los derechos de los animales, que desarrollará una intensa actividad en Madrid durante las dos próximas semanas.
Además de Calcografía Nacional, participarán La Casa Encendida, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Matadero Madrid y Museo Lázaro Galdiano, así como numerosos espacios de la ciudad.
La programación incluye exposiciones, charlas, talleres, cine, conciertos, y una conferencia del Premio Nobel de Literatura J.Coetzee el próximo 30 de junio.


La ‘Tauromaquia’ antitaurina de Goya y otras expresiones artisticas por la abolición de los toros

El Ventano 28 abril 2016

OTRAS TAUROMAQUIAS

ANDRÉS GARCÍA IBÁÑEZ | ACTUALIZADO 28.04.2016 - 01:00DiariodeAlmeria
La trágica historia que explica el Aquelarre de Goya

Algunas pinturas famosas esconden secretos entre sus imágenes, otras debajo de la pintura que vemos, pero casi todas nos explican algo que, a veces por el paso del tiempo, no conseguimos interpretar. Vamos a conocer la trágica historia que explica el Aquelarre de Goya.

Goya pintó el Aquelarre (1797-1798) para el palacio que los Duques de Osuna tenían en Madrid. Era un cuadro pequeño, 43×30 cm., que formaba parte de una serie de 6, con unas medidas y temática similares -existe otro cuadro de mayor formato llamado también Aquelarre o El Gran Cabrón (1829) que forma parte de las Pinturas Negras-. Se cree que Goya realizó estas pinturas sobre brujas influenciado por su amigo el escritor Moratín, que rescató del olvido el escrito del Auto de Fe del Juicio contra las brujas de Zugarramurdi de 1610. Con ello, quería formular una crítica tanto a la Iglesia como a la ignorancia y la superstición.

En Logroño, en 1610 se realizó un Auto de Fe contra varias mujeres -y algunos hombres- del pueblo de Zugarramurdi, en Navarra. Después de torturarlos se consiguieron confesiones y delaciones. 10 mujeres ardieron en la plaza de Logroño -algunas de ellas ya habían muerto previamente en prisión. El impresor Juan de Mongastón relató y publicó el Auto de Fe en 1611, y Goya, a través de Moratín, seguramente tuvo acceso a este escrito.

La trágica historia que explica el Aquelarre de GoyaEl aquelarre (1797-1798) de Francisco de Goya

Si miramos el cuadro, vemos iluminado por la luna a un macho cabrío, que representa al diablo, que tiende sus patas hacia dos brujas que le ofrecen unos niños. Las brujas representan a dos de las mujeres juzgadas en el auto,María Presoná y María Joanto, a las que hicieron confesaron haber matado a sus hijos para contentar al demonio.

La trágica historia que explica el Aquelarre de GoyaFragmento de El aquelarre (1797-1798) de Francisco de Goya

“Y MARÍA PRESONÁ Y MARÍA JOANTO, HERMANAS, REFIEREN QUE EL DEMONIO EN EL AQUELARRE LES DIJO QUE YA HABIA MUCHO TIEMPO QUE NO HACIAN MALES (COMO ACUSÁNDOLES AL DESCUIDO QUE EN ESTO TENIAN) POR LO CUAL AMBAS SE CONCERTARON DE MATAR UN HIJO DE LA UNA Y UNA HIJA DE LA OTRA, QUE AMBOS ERAN DE EDAD DE OCHO Á NUEVE AÑOS…Y QUE ESTO LO HICIERON SOLO POR DAR CONTENTO AL DEMONIO,”

A la izquierda cuelgan de un palo varios niños. Parecen demacrados y esqueléticos, lo mismo que los dos que están en el suelo. Hicieron confesar a las “brujas” que los chupaban por el ano y los genitales (sieso y natura) hasta la muerte.

La trágica historia que explica el Aquelarre de GoyaFragmento de El aquelarre (1797-1798) de Francisco de Goya

“Y A LOS NIÑOS QUE SON PEQUEÑOS LOS CHUPAN POR EL SIESO Y POR SU NATURA; APRETANDO RECIO CON LAS MANOS, Y CHUPANDO FUERTEMENTE LES SACAN Y CHUPAN LA SANGRE”

La trágica historia que explica el Aquelarre de GoyaFragmento de El aquelarre (1797-1798) de Francisco de Goya

Los fragmentos son del relato de Juan de Mongastón a los que hace referencia la pintura de Goya. Aquí tenéis un enlace con el texto íntegro. Lo que la inquisición consiguió que confesaran esos hombres y mujeres, a base de miedo y torturas,  es terrible. Goya lo plasmó con total maestría en su pintura, consiguiendo provocar en el espectador un desasosiego cercano a la pesadilla.

Si queréis ver el original de Goya podéis encontrarlo en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid.

¿Te interesan los hechos históricos relacionados con la brujería? Entonces, debes conocer los hechos ocurridos con las brujas de Zugarramurdi.

Imágenes tapa: El aquelarre (1797-1798)  de  Francisco de Goya  y Retrato del pintor Francisco de Goya (1826) de Vicente López.


Goya, Bayeu y la fiesta de los toros

El Libro de arte. 27 abril 2016

Goya, Bayeu y la fiesta de los toros

Como no me rindo fácilmente, aquí les dejo la mejor ponencia, para mí, de Álvaro Martínez-Novillo, escritor y crítico de Arte español del siglo XX y experto en la figura de Don Francisco de Goya, realizada durante las jornadas "Fiestas de toros y sociedad : actas del Congreso Internacional celebrado en Sevilla del 26 de noviembre al 1 de diciembre de 2001".

En ella se desmonta la teoría, desesperada y ciertamente psicótica donde se tacha al genio aragonés, poco menos que el padre del antitaurinismo. Aquí la dejo, para que entiendan un poco más su equivoación. Gracias

GOYA, BAYEU Y LA FIESTA DE LOS TOROS

Alvaro Martínez-Novillo

Aunque parezca extraño la posición personal de Francisco de Goya respecto a las corridas de toros, tan polémicas en ciertos momentos de su vida, no está tan clara como nos la presenta la tradicional visión que se tiene del artista aragonés, la cual siempre le ha considerado como un ardiente aficionado a ellas. Los grabados de “La Tauromaquia” serían por sí solos una demostración de una sobresaliente afición de Goya si no fuera por las circunstancias excepcionales en las que esta serie fue concebida y estampada por vez primera, pues no debemos perder de vista que estos grabados son contemporáneos de la mayor parte de los “Desastres de la guerra” y, como ellos, se realizaron en la inmediata posguerra napoleónica cuando el pintor, según testimonios fiables, estaba viviendo en unas condiciones económicas y políticas muy precarias. En cambio sí sabemos más de la génesis de las litografías de “Los toros de Burdeos” de 1825, que Goya realizó en contra del parecer de alguno de los emigrados liberales, como Joaquín María Ferrer, que le intentaron disuadir de un tema que seguramente encontraban políticamente incorrecto. Pero aun así, viendo las espléndida serie litográfica bordelesa, cuya primera estampa fue titulada “Dibersión de España” por su autor, siempre queda la duda de si tiene o no un carácter de sátira social, en sintonía con el famoso panfleto “Pan y toros” muy divulgado por entonces después de haber aparecido impreso durante el Trienio Liberal.
En el epistolario de Goya no encontramos, salvo una llamativa excepción que luego veremos, nada que nos indique una afición fuera de lo normal por las fiestas de toros. Y ello resalta más por el hecho de que en la correspondencia de su cuñado Francisco Bayeu con su amigo común, el aragonés Martín Zapater -conservada en el Museo del Prado-, vemos que este pintor manifiesta claramente su gran afición a los toros hasta el punto que, llevado por su pasión hacia alguno de los toreros del momento, no dudaba en injerirse incluso en aspectos organizativos de la corridas en Zaragoza. Esto no deja de sorprendermos ya que, según la opinión tradicional, al mayor de los Bayeu le correspondería ser más serio y el académico siempre vigilante de la buena conducta de su familia, mientras que a Goya le correspondería una conducta más indisciplinada. Sin embargo, viendo la correspondencia de Francisco Bayeu y Zapater, esta opinión no parece que pueda mantenerse a ultranza ya que el serio “pater familias” se manifiesta no sólo como un ardiente partidario de los festejos taurinos sino también del flamenco mientras que Goya, su díscolo cuñado, en sus cartas a Zapater se nos muestra mucho más centrado en su trabajo y en las incidencias de su carrera profesional, aunque también se refiera a diversiones con los amigos.

Podemos distinguir tres momentos en los que las fiestas de toros tienen especial protagonismo en la correspondencia de Bayeu y Zapater y, curiosamente, en todos ellos aparece Goya de un modo u otro. El primero se refiere a la temporada de 1778 y a las corridas de otoño en Zaragoza, y es un claro testimonio de la rivalidad entre los dos grandes toreros del momento: Costillares y Pedro Romero. El segundo corresponde a 1784 y describe unas novilladas en Carabanchel, que coinciden con la recepción de las pinturas realizadas por Goya y Bayeu para San Francisco el Grande, un moemento clave en la carrera de ambos. Del tercer momento no hay sino una sola carta aislada de 1794 que nos habla de una corrida en Madrid a la que asisten juntos Bayeu y Goya. Trataremos cada uno de ellos por separado transcribiendo íntegramente las cartas correspondientes al final de cada apartado.

I- COSTILLARES vs.PEDRO ROMERO (1778-1780)

Este primer momento culmina con las corridas del Pilar en Zaragoza en otoño de 1778 y todavía colea en los años siguientes. Es un momento en el que los paisanos de Bayeu recurren a él para que, como personaje conocido en la Corte y muy impuesto en el mundo taurino madrileño, les dé detalles para contratar toreros para actuar en la capital aragonesa. Se percibe que Bayeu hace estas gestiones muy gustoso de demostrar a sus amigos zaragozanos que es persona de relieve en Madrid. A lo largo de todo el año Bayeu se ha manifestado fervoroso partidario del sevillano Joaquín Rodríguez “Costillares” y enconado opositor del joven Pedro Romero, a quien moteja de “salvaje” , le acusa de “hacer degolladuras de a media vara” considerándole incapaz de “jugar con el toro ni hacer cosa que divierta”(2-V-78), aparte de afirmar que los partidarios del rondeño eran “chisperos, vagos, gariteros y tunantes, y toda la carnicería”, mientras que los de Costillares, según él, eran la gente más distinguida, “desde sus Altezas hasta el más mínimo de los Sus Señorías”(5-IX-78) . Nos queda la duda de si Bayeu se refiere también a Goya, partidario de Romero, cuando describe tan despectivamente a los admiradores de este torero, pues aunque todavía no habían surgido las graves desavenencias entre ellos a causa de las pinturas de la Basílica de El Pilar, que tendrán lugar tres años después, debía ya haber entre ellos una tensión soterrada por motivos profesionales .
Resulta curioso que las objecciones más reiteradas de Bayeu con respecto al diestro de Ronda sean precisamente las referidas a su manera de ejecutar la suerte de matar. Así le escribía a Zapater que “Romero si está de día, mata fuerte, pero degüella mucho casi siempre se deja la espada dentro, y meterla la meten los más y sacarla sólo la saca un torero. A Costillares jamás se le ve soltar la espada de la mano, en un revés con el salero del mundo saca su espada”(5-IX-78). A fines del verano de este mismo año, Bayeu hace todo lo posible para que vaya a torear Costillares junto con Romero a Zaragoza y así sus paisanos vean cómo él tiene razón en sus opiniones, incluso le pide a Zapater que le “haga una nota individual de las estocadas que dé Romero a cada toro, las buenas legítimas a ley, como buenas, y bajas y los degollados y espaldillados, que de esto habrá mucho”(16-IX-78). A medida que se van acercando las fechas de las corridas de Zaragoza, Bayeu se muestra muy inquieto y comunica a su amigo que “Romero va con ánimo de hacer cuanto le sea posible para quedar con lucimiento superior a Costillares” y que va a matar los toros con el sombrero en lugar de la muleta, pero que no se dejen engañar pues no es la misma suerte que hacía el famoso Martincho, ya que éste los toreaba desde el principio con el sombrero, mientras que el de Ronda sólo lo utilizaba para la suerte suprema y esto “es engañatontos, que el último golpe sirve lo mismo sombrero que muleta”(19-IX-78). Esta carta, en la que también cita a los “navarros”, es decir a los hermanos Apiñani, al estudiante de Falces y a otros que, pasado el tiempo, serán recordados nostágicamente por Goya en las estampas de La Tauromaquia.

Desconocemos exactamente lo que sucedió en Zaragoza , pero lo cierto es que Pedro Romero salió triunfante y, por tanto, Bayeu se muestra bastante corrido y se justifica ante su amigo diciendo que “tanto Romero como sus compañeros jamás han hecho aquí tanto” y sigue con unos argumentos que nos resultan muy familiares cuando se quiere negar lo evidente en el ruedo y así añade que esto no le “basta para creer que [Romero] sabe, pues está lejos de ser torero… [y] es lo mismo que si yo no supiera mas que pintar retratos bien e ignorara todas las demás partes de mi profesión… Y así Romero no es torero más que en una parte de su oficio. Sólo con su espada y no hay que sacarlo a otra cosa… y en la espada no es tanto como quieren que sea sus apasionados que confunden el valor y la fortuna, con la destreza, que es necedad. Yo digo y diré que Costillares sabe más sin comparación y sale de los peligros con más facilidad, y otro salero para todo. Cada loco con su tema, este es el mío, quede Vm. con Dios”(30-IX-78).

Y aquí es donde aparece un sorprendente escrito de Goya a un Zapater quejoso por su mutismo. Es una carta antológica, divertida y llena de ingenio que desde que Mayer la publicó ha sido ampliamente comentada. Goya dice a su amigo que “por las cartas de toreros sé que estas bueno y en Zaragoza, pero en el juicio de toreros no [lo] estás, pues no te gusta tanto Romero como Costillares y eso que el de más juicio de los que han escrito a Francisco [Bayeu] has sido tú, pero han causado mucha risa en Madrid esas cartas. Como si aquí no conociéramos al sujeto, venían con fe de escribano algunas de ellas. Vaya, vaya, chiquío, que sois unos porros, voto va en Dios que ahora va Costillares y no se necesitarán fes de escribano. Yo me río, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja…”(7-X-78).

[TRANSCRIPCIóN DE LAS CARTAS]

M.Prado nº.5 8-IV-1778
“Mi Amº. Dn. Martin Zapater. Al encargo qe. Vm. me aze le digo qe. no tengo ninguna proporcion ni conocimiento con los Comisionados de la Plaza de toros para faborecer á Conde, qe. a tenerlo lo aria con todo gusto por servir á Vm.: Me parece del caso hablarle con injenuidad para qe. vea si otro camino le consigue Vm. el logro de su pretenon. Contodo no dejare de ber si algun Amº. mio me faborece.
Estoy de Academia y no tengo tiempo para mas qe. ofrecerme á su dispoon. Oy á 8 de Abl. de 78. Siempre Amº. de Vm. Franco. Bayeu [rúbrica]. Amº. y Sor.”

M.P.nº.1 2-V-1778
“Amº mio; Canviara de suerte con Vm. de muy buena gana solo porqe. viera las dibersiones del pobre Paco, Vm. es el hombre qe. berdaderamente se divierte no dejando firistela á vida qe. no la acave, ni nada perteneciente al astro qe. no intente, conqe. Amigo de Vm. gs. a Dios, qe. por aqui todo se encierra en ber al Salbaje de Romero (qe. tanto alaba la jente ordinaria) hacer degolladuras de á media bara á lo qe. se reduze toda la bulla, pues no es hombre para jugar con un toro ni acer cosa qe. divierta, y tan inutil para librar á los de acaballo qe. no es ponderable, esto es la berdad sin pasion, banidad no tiene limites, y fuera de esto entre el biejo su Pe. y los aprendices qe. han traido nos tienen pudridos á todos los qe. miramos con indiferencia las cosas sin atender mas qe. al merito.
Agradezco a Vm. su atencion y le estimo mucho la bolumptad de servirme por esas tierras, lo qe. admitiria gustoso á no ser que tengo la fortuna de no conocer a nadie de la pte. de alla.
Este año no boy á Toledo por qe. el Rey me ha mandado yr á pintar á la Rl. Capilla de Aranjuez lo qe. executare al Setiembre, y asta entonces me tendra Vm. aqui donde podra mandar como en todas partes a su Amª. de corazon. Mad. á 2 de Mayo de 1778. Franco. Bayeu [rúbrica]. Amº. Dn. Martin Zapater”.

M.P.nº.13 5-IX-1778
“Amº mio: Cierto es qe. esta Vm. equibocado de aberme escrito, Sea enorabuena la llegada y de qe. le aya ido bien con los Gabachos, y se le ha pegado algo seremos mas Amigos.
Costillares no torea por estar desgraciado con los señores del Hospital, el motibo es, qe. pidio mucho por cada fiesta y no se lo han querido dar, y el no se ha querido bajar, porqe. tiene mucha proteccion y Grandes qe. lo mantienen á todo gasto y le pagan las fiestas como si toreara, mucha falta lo halla el Pueblo pues escepto la primera fiesta todas las demás no se ha llenado la mitad de la Plaza, y asi este año pierde mucho el Hospital aunqe. ha hecho todos los esfuerzos en traer 2 famosos manchegos, qe. aora lo son por lo malo, (los hechamos fuera). La Puta de Malaga ha inviado otro con mucho credito pero peor que los referidos, y asi nos estamos solo con el Conpadre Romero qe. aunqe. es buen torero no estanto como lo alaban;

No soy apasionado solo del qe. sabe, y á mi entender no es capaz de obscurecer á Costillares Romero si esta de dia, mata fuerte, pero deguella mucho quasi siempre se deja la espada dentro, y meterla la meten los mas y sacarla solo la saca un torero, á Costillares jamas se le be soltar la espada de la mano en un rebes con el salero del mundo saca su espada. Este año han tenido los Principes 6 toros de muerte y Romero y Costillares los hantoreado qe. han hecho pasmos, Pero Costillares ha sido primera espada que estan los Romeristas qe. los lleba el demonio, los apasionados de Costillares son desde sus Altes. asta el mas minimo de los SS. y á la contra con Romero Chisperos Bagos Gariteros y tunantes, y toda la Carniceria; Conqe. no se acredite Vm. de sujeto ordinario y digale Vm. á aquel Anjelico qe. hobre como quien es y en suma le digo á Vm. qe. es famoso torero Romero, pero me atrebo á jurar qe. sabe mas Costillares en todo lo qe. es arte de torear Este es mi dictamen y qe. Yllo, aunqe. no para matar pero tanvien era bueno para eso, de mi dictado es el famoso Daza qe. se lo he oido de su boca, todo es pasiones, pero aseguro a Vm. qe. si Costillares huviera toreado no halabarian tanto á Romero. Nuñez es bizarro y creo que guste mas qe. Gomez aunqe. creo no sepa mas, pero es mas jinete, y de continuo mas animoso, y guapo, y diestro. Dios sobre todo, y luego dira Vm. lo qe. le pareze de lo qe. digo y haya sucedido. Mande Vm. á su Amº. de corazon. Oy a 5 de Se. de 78. Franco. Bayeu [rúbrica].Sr. dn. Martin Zapater”.

M.P.nº.10 12-IX-1778
“Amº. Dn. Martin Zapater, me halegro guste Vm. de Costillares, y le gustara mas si be á Romero, Se qe. biene frayle á llebarse lo mejor qe. pueda, y en defecto de Romero llebarse á Costillares, esto rasca y pica, porqe. no querra ir á suplir faltas, y mas qe. en ninguna parte quiere torear sino le dan mas qe. á Romero (no por el interes solo por el onor) asi lo ha hecho este berano en una fiesta inmediata a Madrid qe. Romero tenia ajustados los toros á 300 rs.von. cada uno por matarlos, no pudo ir, y llamaron a Juachin, el qe. no quiso ir si no le daban un Real mas por cada toro conqe. fue el ajuste a doblon de áocho de los bichos, á mas de esta circunstancia esta á torear en Cordoba qe. lo ha hecho ir la Duquesa de Alba (segun me han dicho) Conqe. me parece qe. si pueden Vms. conseguir a Peseta no sera poco.
El mes qe. biene me boy á Aranjuez á pintar la Capilla del Rl. Palacio, y á Zaragª. no ire que no pase un año; mande Vm. a su Amº. Oy á 12 de Se. de 78. Franco Bayeu [rúbrica]”.

M.P.nº.12 16-IX-1778
“Amº. Dn. Martin Zapater. Joseph fraile vino á buscar toreros se balio de mi, y aunqe. pude con facilidad aber hecho benir á Costillares (qe. esta en Cordoba) no quise, solo qe. llebase á Romero y su quadrilla, solo porqe. por la nobedad acudira jente y tendra ganancia el Arrendador, y para qe. bea Vm. y todos qe. todo lo qe. reluze no es oro, Vm. bera qe. aunqe. es buen torero no es tan diestro como el otro y qe. todo lo que Dn. Pedro Grueso pondera espansion, su quadrilla se pinta sola, (ello dira) treze mil res. se le lleban al pobre frayle, qe. es una infamia pues se han balido de la ocasion, no creo que los ganen.
Le estimare á Vm. en el alma qe. al instante me aga una nota individual de las estocadas qe. dé Romero á cada toro, las buenas lejitimas á ley, como buenas, y bajas y los degollados y espaldillados, qe. de esto abra mucho, Esta nota la quiero, qe. sea sin pasion y berdadera aunqe. sea cont[r]ami, y si es asi, no la enseñare, pero si sale como me pienso, ya les ha caydo la loteria á algunos.
Gomez y Nuñez los ajustamos 30 doblos. por cada fiesta a Gomez, y un doblon de á 8 menos en las 2 fiestas, a Nunez. Estos son mozos de Garbo, Cuyde Vm. de ellos, no le refelinden sus firistelas polastro (?): Tend[r]an Vms. los toros el martes y miercoles proximos: Encomiendeme Vm. á Dios aquel dia qe. estare triste; mande Vm. á su Amº. de corazon. Franco. Bayeu [rúbrica]. Oy á 16 de Se. de 78″.

M.P.nº.11 19-IX-1778
“Amº. Dn. Martin: Romero ba con animo de azer quanto le sea posible para quedar con lucimiento superior á Costillares, pues ha hecho qe. sus Amigos lo esperasen, y ba con animo de matar los con el sonbrero, pero advierto á Vm., qe. aunqe. lo haga no tiene merito pues primero lo prepara con la muleta, y á la ultima benida la bate y se quita el sonbrero y le da la estocada y eso en este caso lo mismo hace el sonbrero qe. la muleta pues el enpuje de la espada libra el cuerpo, ó da lugar para librarlo, y en prueba de ello el buen torero a la benida de dar la estocada debe rollar una buelta la muleta para el desenbarazo, & La abilidad, y gracia es el prepararse el toro solo con el sonbrero desde el principio y pasarlo con el las beces necesarias como si fuera muleta, y matarlo y todo, con el, (como acia Martincho y los famosos Nabarros) lo demas es engaña tontos qe. el ultimo golpe sirbe (?) lo mismo sonbrero qe. muleta. Noticia individual pido en el dia de lo qe. pase y al otro correo, todo y aur. De Vm. siempre. Oy á 19 de Se. de 78. Bayeu [rúbrica]”.

M.P.nº.14 26-IX-1778
“Sr. Dn. Martin Zapater, mi Amº. y Dueño: El encargo qe. me aze Vm. de qe. busque a Costillares me lo hace el Sor. Allue; Ayer llego de Cordoba, oy lo he visto y tratado con el, se ha escusado de ir y mucho, y por mis instancias ha cedido, la racon qe. da, es qe. les debe mucho a los Aragoneses y por eso no se atrebe á pidir un precio tan desordenado, y qe. por causa de su estimación, y la bulla que avia en Madrid y lo qe. le afarian (?) si cedia la preferencia ha hecho animo de no torear a no ser que lo distingan aunqe. sea un ochabo, y asi dice qe. ira á Zaragª. en los terminos qe. Romero con su quadrilla pero le han de dar una peseta mas qe. al otro, qe. si ba solo le corresponden ocho mil reales. Y qe. en adelante ira por los precios regulares á no ser que aya competencia y qe. si Romero uviese ido por un doblon de a ocho tanvien ira el por otro y diez maises., qe. el dinero á el no le aze pero si su onor; conqe. Amº. malo lo beo es cierto no ira sino es con las circunstancias dichas pero creo qe. si ba el ara ir jente, qe. supla el desorden del ajuste, y crea Vm. qe. entonces seria berlo. Mande Vm. á su Amº. Franco. Bayeu [rúbrica] Mad. a 26 de Se. de 78″.

M.P.nº.15 30-IX-1778
“Amº. mio escrivi a Vm. lo qe. practique con Costillares y lo qe. respondio Dn. Domingo Thomas tenia orden de la Sitiada para lomismo qe. yo, y se balio de mi y los dos ibamos á una por qe. se dibiertieran nuestros Amos. y hemos savido ayer qe. con orden. de dicha Sitiada Gomez y Romero han ajustado toreros, y bien malos, y oy ba carta certificada con los nombres de los qe. an de ir, á la Sitiada, Estallo el de Casa de Urries la envia Dn. Domingo esta qe. brama y yo nada menos, de ber qe. aun en la jente baja no suceden cosas semejantes. Nosotros (con la potestad qe. ha traido Romero) hemos pasado plaza de enbusteros, entre los Romeristas, qe. nos sacabamos eso de la cabeza por alabar a Costillares & de modo qe. ayer no me perdi, porqe. se acobardo quien me puso en el estado que si esfuerte bolo palomo; Conqe. Amº. en mi bida quiera istorias semejantes (Dios se les pague á esos SSes).
Segun la carta de Vm. y demas Amos. tanto Romero como sus compañeros jamás han hecho aqui tanto, pero no me basta para creer qe. sabe, pues esta lejos de ser torero, El es lo mismo qe. si yo no supiera mas qe. pintar retratos bien, y ignorara todas las demas partes de mi profesion, qe. no supiera ni conposicion ni efecto ni carazter, & de modo qe. si asi fuera no sabria pintar las bobedas de la Virjen ni otras cosas qe. ocurren; Y asi Romero no es torero mas qe. en una parte de su oficio, Solo con su espada y no hay que sacarlo a otra cosa, qe. en ese caso es menor qe. sus compañeros, y en la espada no es tanto como quieren qe. sea sus apasionados, qe. confunden el balor, y la fortuna, con la destreza, qe. es necedad, yo digo y dire qe. Costillares sabe mas sin conparacion y sale de los peligros con mas facilidad, y otro salero para todo. Cada loco con su tema este es el mio, quede Vm. con Dios. Oy á 30 de Se.de 78. De Vm. siempre Franco. Bayeu [rúbrica]. Sr. Dn. Martin Zapater”.

M.P.nº.52 s.f. (3-X-1778)
“Amº. Dn. Martin trabajos me ha costado y dificultades he vencido pero ba Costillares con todo honor aunqe. envia toreros Romero pocos malos y caros, Costillares morira o vencera, aunqe. no lo pueden cojer los toros, pues segun mi dictamen solo lo puede [lla]mar Dios á ese hombre. Cuydado con acerle honor buscarle protectores, y las papeletas bengan bien onorificas; el martes escrivire a Vm. las circunstancias conqe. ba. ábur Oy a 3. El biernes estara ay Costillares. De Vm. spre. Franco. Bayeu [rúbrica]”.

R.M. 7-X-1778
“Señor Goya o el Demonio vibe Vm. o se ha muerto?
Bibo y sienpre para serbirte Alma de mierda que por las cartas de toreros se que estas bueno, y en Zaragoza, pero en el Juicio de Toreros no estas, pues no te gusta tanto Romero como Costillares y eso que el de mas juicio de los que an escrito a Francisco as sido tu, pero an causado mucha risa en Madrid esas cartas. Como si aqui no conocieramos al sujeto, benian con fe de escribano algunas de ellas. Baya baya chiquio que soys unos porros boto ba en Dios que aora ba Costillares y no se necesitaran fees de escribano. Yo me rrio, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja az tu lo mismo y creeme chico la adotacion para esa Academia me an dicho que a salido, que son cuarenta mil reales de vellon. Me alegrare que se inbiertan bien a Dios y Siempre el mismo y tuyo. Francisco de Goya. Madrid 7 de Octubre de 78. Amigo y Amigo mas Amigo Zapater”.

M.P.nº.51 s.f. (c. 17-X-1778)
“Amº. mil gs. por la papeleta esta excelente, la mia y la de Piran han corrido medio mundo algo han hecho callar á los obstinados abur. Bayeu [rúbrica].”

M.P.nº.20 24-X-1778
“Amº. mio; El dia qe. recivi las de Vm. marche al Escurial, á enseñar los diseños (de lo qe. he de pintar en Aranjuez) al Rey, y a todas las personas reales, quedaron contentisimos & y por este motivo no respondi a Vm; es inponderable el gusto que he tenido de lo bien qe. se ha portado Juachin, no me ha servido de nuevo pues se qe. en mojandole la oreja no ay quien lo desluzca, y lo qe. mas me ha gustado es qe. contra el fuerte de Romero haya salido ayroso, pues segun las relaciones ha muerto mejor qe. su Contrario, siendo asi qe. Romero, jamas ha hecho aqui lo qe. en Zaragª. El dia de la Virjen del pilar hubo aqui toros y estubo Romero desgraciadisimo tarde y mañana, dio á un toro treze estocadas 3 medias y 10 punzadas, los demas muy mal y solo uno bien, y mato 8 qe. fue una irrision. El juebes no mato mas que 2 y no bien de modo qe. con las noticias (qe. son generales de Zaragª.) y lo qe. aze en el dia Romero ha ganado mucho Juachin. En el sitio ha avido broma qe. a boca se la diria a Vm. asi no me atrebo, Mil gracias por lo qe. ha hecho Vm. por el qe. lo agradecco; y por las humoradas & qe. nos pintamos solos. Dios ayude a los nuestros y cayga el qe. cayga: Ay ban los retratos de los dos Eroes el de Romero se caga de miedo, y el de Juachin pareze qe. bayla, baliente salbaje el qe. lo ha hecho, pero Juachin canpa mamarracho por mamarracho . Abisaré á Vm. de mi partida y abur. Oy á 24 de Se. de 78. Siempre Amº. de Vm. Franco. Bayeu [rúbrica]. Amº. Dn. Martin Zapater.”

M.P.nº.17 22-VII-1780
“So Pelotas: tendra Vm. todas las refelistelas q. me encarga para qdo. benga Perales, todo a la ley…Costillares aze pasmos, de cada dia es mejor torero, y el otro es de cada dia peor, qdo. nos beamos hablaremos de estas tontunas. ábur. Mad. a 22 de Julio de 80. Siempre Amº. de Vm. Franco. Bayeu [rúbrica]. Amº. Dn. Martin Zapater”.

M.P.nº.18 6-IX-1780
“…Costillares ya esta bueno antes de ayer estubo en los toros en un balcon hecho un cadaber . Hubo toro qe. le dio Romero 6 estocadas brabo pelotas tendremos para las fiestas. Abus y mandar á su berº. Amº. Franco. Bayeu [rúbrica]. Oy á 6 de Se. de 80″.

M.P.nº.19 23-IX-1780
“Amº. Dn. Martin Zapater. El Lunes 25 por la tarde (aunque no vea los toros) o el 26 por la mañana salimos para Zaragª…”

II- NOVILLOS EN CARABANCHEL (1784)

Este es un momento clave en las carreras de Francisco Bayeu y Goya pues marca la decadencia del primero y el inicio de la ascensión del segundo en la Corte debido fundamentalmente al modo en que son recibidos sus respectivas obras para el templo de San Francisco el Grande de Madrid. Sabemos bastante de esto momento gracias a una serie de cartas, todas ellas destinadas a Martín Zapater, que así se había convertido en privilegiado confidente de esta situación. Por su parte Bayeu sigue hablando de toros y parece bastante ajeno a la situación planteada. Así el 14 de octubre escribe a Zapater lamentando que en Zaragoza no hayan tenido corridas y adelantándole, como personaje bien informado, que se está gestando la prohibición de las corridas ya que éstas no gozan del beneplácito de Carlos III, este es el sentido de su frase: “Me parece que según el Planeta que reina pocas fiestas verás”. Prohibición parcial que será efectiva al año siguiente, la cual, aunque con excepciones para los festejos que tengan como fin recoger fondos para obras de beneficiencia y obras públicas, supondrá un evidente contratiempo para este espectáculo. Así, por ejemplo, Zaragoza no tendrá corridas, ni de toros ni de novillos, desde 1784 hasta 1789, cuando sube al trono Carlos IV.
De la situación anímica de Goya tenemos un privilegiado testimonio gracias a una carta de Camilo Goya, el hermano sacerdote del pintor, a Zapater fechada en octubre de 1783. Es una carta muy emocional pues en ella insinúa que el propio Bayeu censura que Goya haya logrado una capellanía de Chinchón para su hermano y, por ello, éste le recuerda cómo está Goya todavía muy resentido por la bronca con su cuñado acerca de las pinturas de la “Regina Martyrum” de El Pilar. Dice Camilo de su hernano que “aunque Dios le ha dado fortuna y habilidad, está esta perseguida con tanto esfuerzo que ya no son capaces de obscurecerla (pues no es Zaragoza este pueblo) le quitan la paciencia diciendo si ha dicho, si no ha dicho, y revolviendo con sus mentiras todo lo que pueden pues en la hora en que escribo tengo el corazón muy sobresaltado; siendo así que no dice lo que podría decir, lo peor es que logran de este modo el que aborrezca la pintura, y no pudiendo quitarle la habilidad logran el que no continúe, o al menos está expuesto a ello, porque no pueden sufrir que logre tanto obsequio ni alcance tanto honor de todos los demás”(18-X-83) .

Efectivamente Goya había logrado la protección del Infante Don Luis, hermano de Carlos III que, aunque extrañado de la Corte, le facilitó el trato con personajes de relieve, como el arquitecto Ventura Rodríguez. Además en el verano de 1781 se habían seleccionado los pintores para ornamentar San Francisco el Grande y Goya había sido seleccionado junto a Francisco Bayeu y Maella. Desde el comienzo de este encargo, un gran cuadro “de nueve varas castellanas de alto”, Goya lo consideró como “una competencia formal” y así se lo había escrito a Zapater (25-VII-81), por ello se empeñó a fondo en él porque quería desquitarse de las humillaciones recibidas por el asunto de El Pilar, Así escribe a su amigo: “Como…trabajo en el borrón para San Francisco, me estoy callandito”(29-VIII-81). En enero de 1783 los cuadros estaban ya realizados y Bayeu había llevado obsequiosamente el suyo, que era el destinado al altar mayor, a Palacio, donde tuvo una acogida tan negativa que el Principe de Asturias, enfadado, dijo al arquitecto Juan de Villanueva: “Dile a Bayeu que es un bestia”. Goya se había enterado de esto y se lo escribió confidencialmente a Zapater, pidiendo reserva, aunque explícitamente consideraba a Bayeu como su enemigo (11-I-83).
Contrasta la ansiedad que se percibe en Goya por ver la acogida que tiene su cuadro, “La predicación de San Bernardino de Siena”, con el despego que se percibe en Bayeu respecto a su obra. Así cuando se descubren los cuadros y, según Goya “se empieza a hablar ya bastante, y que será mucho mejor que os enteréis por otros la justicia que se hace”(3-XI-84), Bayeu no toca el tema y, en cambio, habla en sus cartas a Zapater de las novilladas en Carabanchel de manera bastante prolija. Por su parte Goya no hace entonces la menor referencia a estos festejos y se muestra sólo interesado por las vicisitudes de su obra y por el inmediato parto de su mujer. Nos parece que esta actitud de Bayeu sólo se explica pensando que que el artista estaba tan endiosado que no se le ocurría pensar que nadie pudiera poner pegas a una obra suya, o bien que era sensible a estas críticas y quería no hacerse eco de ellas. Por nuestra parte pensamos que lo más probable sea lo primero, de modo que el artista podía permitirse el lujo de ir a los toros a Carabanchel tan tranquilo.

[TRANSCRIPCIÓN DE LAS CARTAS]

M.P.nº.24 14-X-1784
“…He sentido qe. no ayais tenido toros, y te aseguro qe. segun especies qe. tengo oydas, se yran acabando en toda España, Conqe. si no te bienes al berano á Madrid á ber algunas fiestas (Si esqe. duran el año qe. biene) me parece qe. segun el Planeta qe. Reyna pocas fiestas beras, conqe. Amº. paciencia qe. yo tamvien lo siento…Dios te ge. T[oled]o á 14 de Oe. del 1784 Tu Amº. Franco. Bayeu [rúbrica]. Amº. mio”.

M.P.nº.28 17-XI-1784
“…Mañana ay toros, por ultima fiesta (si no lluebe) qe. por eso han llegado asta de aora. En Caramanchel ay 3 fiestas de novillos excelentes con plaza de propio con tablados, y por dinero, qe. sera para acabar la torre de la Yglesia ba la Justicia de Madrid á mandar yra toda la jente de broma de aqui el Domingo enpiezan, lo qe. aya te lo dire. No ocurre otro á Dios. Tu Amº. Franco.Bayeu [rúbrica]. Mad. á 17 de Ne. de 84″.

M.P.nº.27 20-XI-1784
“…Mañana boy a Caramchel avisare de esa novillada; Antes de ayer fueron buenos los toros y toreros, solo nos engaño un Negro qe. monto en un toro, y siendo asi qe. salio enmaromado del toril se les escapo rompio la soga costo trabajo el bolberlo a sujetar con todo qe. llebaba con la s[o]ga enrredado en madero á donde lo ataron, y Costillares le hecho otro lazo y á otro madero lo ataron, y el qe. llebaba colgando con una azuela le cortaban la soga y las astas aun tiempo salio el otro toro y eran conocidos nada yzo, no pudo matarlo al suyo en cien ragonazos en la nuca y lo mataros [sic] los toreros, se yzo de noche y faltaban dos toros, salieron abscuras, y toda la gente empezaron con los eslabones á alumbrarse. hubo un Demonio qe. encendio una cerilla y fueron tantas las qe. al punto se encendieron qe. pasarian de trescientas y ámas muchos faroles, y luego avia 4 toros muertos en la plaza y qdo. los sacaban las mulas yba toda la jente álumbrando uno en uno á los quatro entierros. No ocurre otro. á Dios. Mad. á 20 de Ne. de 1784. Tu Amº. de corazon Franco. Bayeu [rúbrica]”.

M.P.nº.25 24-XI-1784
“…Los novillos de Caramanchel fueron talqual, y estubo toda la broma de Madrid, Un tablado se undio, y solo se maltrataron dos uno en un ojo, y otro en el cuello, y aunqe. han dicho hubo mil desgracias, es mentira. Dios te ge. Mad.á 24 de Ne. de 1784″.

III- EPÍLOGO: CORRIDA EN MADRID (1794)

Han pasado casi diez años desde las novilladas en Carabanchel y la apertura al público de San Francisco el Grande, están en la plaza de toros de Madrid los dos cuñados, Bayeu y Goya, ambos han sufrido graves enfermedades en este periodo y todo indica que han normalizado sus relaciones personales. Bayeu escribía hace cinco años a Zapater: “Yo he estado 3 meses malo, y aun estoy estropeado”(30-IX-89), por su parte Goya es un verdadero superviviente, enfermó en Sevilla a comienzos de 1793 y llegó a Cádiz medio muerto. Zapater escribe entonces a su anfitrión, Sebastián Martínez, que “como la naturaleza de mal [de Goya] es de las más temibles, me hace pensar con melancolía en su restablecimiento”(19-I-93). Pero se recupera, aunque queda completamente sordo y “con ruido en la cabeza”(29-III-93), sobrevive hasta 1828, sorprendiendo a todos con su espíritu y creatividad. Bayeu, en cambio, fallecerá pronto, al año siguiente y después de una larga enfermedad, meses antes había escrito a Zapater que estaba “lidiando con la muerte y con 9 medicos contra mí”(25-V-95). Pero ahora en un palco de la plaza los dos cuñados asisten a un triunfo de Pedro Romero, que acaba de volver de Andalucía. Bayeu conserva hacia él reticencias, pero reconoce “que otro Perico no habrá”, bien es verdad que su ídolo Costillares se ha tenido que retirar por un carbunco en la mano que le impide manejar la espada y le llevará a la muerte en 1800. Esto nos hace reflexionar sobre cómo son de mudables los apasionamientos en los espectáculos, quien un día está en lo alto, al día siguiente cae en el olvido si no es capaz de satisfacer a su afición.
Pedro Romero será retratado por Goya en una pintura que, por su calidad, irritará al antitaurino Vargas Ponce y este retrato permanecerá en la colección del pintor. Pedro Romero se retira pronto por problemas de conciencia pero, tras la guerra, volverá a la arena para dirigir la Escuela de Tauromaquia de Sevilla y morirá longevo y sentencioso en 1839. También Goya retrata a José Romero, hermano y rival en los ruedos de Pedro, pero éste es un retrato más de compromiso quizás encargado por la Duquesa de Alba. Goya trabajará en escenas de tauromaquia hasta su muerte, aunque a veces se percibe cierta censura en sus obras por la violencia que generan. Sin embargo del verdadero aficionado que fue durante toda su vida Francisco Bayeu, no parece haber catalogada ninguna obra relacionada con el tema taurino, lo cual, si es que verdaderamente es así, no deja de ser una gran paradoja .

[TRANSCRIPCIÓN DE LA CARTA]

M.P.nº.42 3-IX-1794
“Amigo mio, buena noticia me das conqe. mi chanpa no ira [ileg.] aora ni en adelante, para otro qe. para los corrales, qe. no le sera de nuebo porqe. aunqe. no ha servido al baliente Canpuzano, sirvio al guapo Baltasaret.

No murio el tio Pedro en Malaga, antes ha benido famoso y lleno de salud y aplausos, porqe. dicen qe. en la fiesta primera dio al primer toro qe. mato 7 estcs. al segundo 5 al tercero 3 y al cuarto 1 qe. son 7531 qe. en castellano son sietemil quinientas treinta y una; En esta fiesta de ayer te aseguro parecia un Sn. Jorje, tarde y mañana, con tanto acierto y dominio qe. dio las estocadas qe. quiso 2 ó 3 á cada uno, qe. para el esto es una abicoca y aunqe. fueran ciento daria si fuera menester, y como otros qe. aunqe. ayan tenido merito y servicios arto han hecho de dar una y gracias qe. no entrara el cachetero, y asi desengañemonos qe. otro Perico no abra; en prueba de ello ayer estaba Goya en mi balcon, y el ultimo toro qe. mato el tio Perico, le dio una famosa y penetrante estocada de la qual pensamos avia muerto el toro, nos pusimos a fumar sin atender a lo qe. paso entretanto, á lo qe. nos bolvimos a colocar en el puesto me pregunto Goya, Es el toro qe. en cierta ocasion le dio una estocada Perico, le dije qe. si, pero qe. por su inquietud y no haverse savido cuydar, se moria qe. si no tal bez huviera escapado; conqe. Finis coronat opus.

Ante de ayer me izo yr Piran á su casa á ber y reconocer lo qe. ha hecho pintar en su casa qe. es toda ella Paredes techos alcobas & y una capilla de estucos para una ymagen de Nª. Sra. del Pilar qe. tiene de marmol primorosa, y como Piran es de corazon grande, no se paro en ajustar ni ber á qe. ascenderia dicha pintura, y aora le piden setenta y cinco mil reales, y el pensaba qe. lo mas qe. costaria era cien doblones, Es mucha pintura qe.ay qe. el pintor no pide desordenadamte. y asi le dije qe. paraqe. se metia en esos berenjenales sin tomar mi consejo me respondio qe. el por el no lo uviera hecho ni aun pensarlo sino qe. tu le avias mandado qe.a tu costa te iciera acer una abitacion de tu casa paraqdo. te ocurriera benirte alguna temporada á Madrid: me quede elado del poco entendimiento del uno y del otro, de el. de ponerse agastar tu dinero sin saber como, y de ti, de ber qe. poca estimacion tienes a mi berdadera amistad, pues sabes qe. te he brindado con mi casa, y que abundante, y aunqe. estuviera años no me estorbarias, antes me serviria de alegria y sabes qe. no envido de falso, y qe. todo lo qe. tengo es de mis Amigos, pero no quiero mas qe. lo qe. ellos quieren, tu tenias por escusados esos gastos, y me complacias a mi, pero sea Dios servido del modo qe. sea su bolumptad.
Recibe memos. de mi parta. la qe. desde qe. ha estado en Zaragª. no para de rezar para qe. los Franceses no la dejen vivir ni morir en pecado mortal, á Dios. M. á 3 de Se. de 94. Tu berdro. Amigo. Franco. Bayeu [rúbrica] Amº. Dn. Martin Zapater”.

Alvaro Martínez Novillo

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REVOLUTIONARY IRANIAN ARTIST FARIDEH LASHAI HONORED BY TWO NEW YORK SHOWS

Farideh Lashai: Painting Iran’s Shifting Landscapes

by The Daily Beast

The late Farideh Lashai (1944-2013) was a woman of many talents—an author whose last novel wowed Iran’s literary critics; a onetime translator of Berthold Brecht; a crystal designer for Riedel and Studio Rosenthal in Germany and Austria. She was also one of the Middle East’s most prolific and influential female artists. Born to a prominent northern Iranian family, Lashai’s paintings and mixed media installations captured the shifting political and cultural landscapes of her tumultuous homeland: the Shah’s last days, the chaos of the Islamic Revolution, nostalgia and loss and violence. She also made a point of reaching out to her fellow female artists, co-founding the Neda group, a collective of 12 Iranian women artists, in the 1990s. Her work can be found in major institutions such as the New York Museum of Fine Arts, LACMA and the Tehran Museum of Contemporary Art, and is being honored in two New York exhibitions, at the Leila Heller Gallery and the Edward Tyler Nahem Gallery, which run through May 4 and May 8, respectively. Among the pieces on display: her work “When I Count There Are Only You… But When I Look There Is Only a Shadow” (pictured).

http://www.thedailybeast.com/witw/galleries/2013/04/26/revolutionary-iranian-artist-farideh-lashai-honored-by-two-new-york-shows.html#005f5a13-c025-4278-bdc2-891be076039a


• Francisco Javier Goya y Bayeu. Noticias para su biografía y de la Quinta del sordo.


24 personalities revealed in "Pilgrimage to San Isidro" by Francisco De Goya


Main characters of the 1808 revelry depicted in the “Pilgrimage of San Isidro”painting by Francisco de Goya of 1820-1824. Napoleon Bonaparte is the central figure. Photo: Mariano Candial. 

by Antonio Muñoz-Casayús / Edited and translated by Miguel Escobar Hoyos
http://artdaily.com/news/89809/24-personalities-revealed-in--Pilgrimage-to-San-Isidro--by-Francisco-De-Goya#.V9tIP0tCmjU
ZARAGOZA.- In Chapter 1, Antonio Muñoz-Casayús discovers the likeness of Napoleon Bonaparte in "The Pilgrimage of San Isidro". The painting is one of 14 +1(*) "Black Paintings" he painted in a farm house outside Madrid just before he exiles himself to France. The farm house is a grand “Time Capsule” containing works of art with hidden messages that are only now revealing themselves to the world! 

The painting itself is a time capsule in and of itself and Napoleon’s likeness is the portal to the time capsule. Antonio Muñoz-Casayús’ discovery led him to recognize and identify more than 24 other political and social figures of Goya’s contemporaries. 

Goya caricaturized these personalities in order to hide their true identities from the authorities of the time and to avoid prison or forced exile. 

The discovery of these personalities and their role in the painting, contradicts the widely held belief that the Black Paintings by Goya were works without any specific meaning, painted by a sickly old man at the end of his career. Goya may have been old, sick and deaf at the time he created these paintings, however as Muñoz-Casayús reveals in this chapter, his genius was still very much intact.

The Pilgrimage of San Isidro is like a modern day cartoon. Goya is a cartoonist, a photo or image journalist, a war correspondent, a master painter, a humanist and a well informed critic of his time. 

(*) A fifteenth Black Painting of Goya, “Cabezas en un paisaje” is believed to be in a private collection in New York. 

In Chapter 2, Antonio Muñoz-Casayús opens the time capsule that Goya left for future generations. After discovering the portrait of Napoleon in the group of party goers in the painting of the Pilgrimage of San Isidro, Muñoz-Casayús realizes that the Emperor, who is the only one looking into the eyes of the observer, is the door to a treasure trove of characters that Goya blames for tragedies of the War of Independence. 

CHAPTER 2 
Goya blames the absolutist and tyrannical policies of the despot Fernando VII for his exile from his beloved Spain to France, a neighbour and safe country which he then adopts as his second homeland. 

Goya is one of so many liberal and illustrated friends that had to exile themselves to Bordeaux for political reasons. 

In 1814, when Goya returned to Madrid from his self-imposed exile in France, Fernando VII reprimanded him by blurting out the following phrase: “Goya, vos no merecéis sólo la muerte, sino la horca. Si os perdonamos, es porque os admiramos” (“Goya, not only do you deserve death, but the Gallows. If I forgive you, it’s because I admire you!” 

However, King Fernando VII does not want enemies at home and Goya is careful not to give him the pleasure and a reason to return him in front of the courts of the Inquisition as he had done twice, in 1814 and 1815, to the Spanish master. As a young man in his home town of Fuendetodos, Goya remembered the popular refrain that “You can only castrate a cat once!” (“Sólo una vez capan al gato…”) 

In 1824, King Fernando VII, the felon, now acts more cautiously, remembering Cervantes’ famous military maxim that he used in “Don Quijote de la Mancha”: “Al enemigo que huye, hacedle el puente de plata”. (Provide a quick and easy escape on a silver platter for your fleeing enemy). 

In 1825, Goya planned his own “silver escape” to Bayonne, France, by convincing the king to give him permission to travel to the healing waters of Plombières and later, to those of Bagnères. He managed to obtain extensions from the King to extend his stays in neighbouring France and to come and go from Madrid when it suited him. During this time, he also managed to keep his annual salary as first painter of the Court without any obligation to paint. Goya’s escape was not handed to him on a silver platter, Goya’s escape was golden! 

List and relationship of the central characters in the “Pilgrimage” of 1808 

Goya himself said that he only saw bodies and not lines. “Where does one find lines in nature? I only see luminous bodies and dark bodies; planes that advance and planes that recede, reliefs and cavities”. From the report by Goya to the Academia de San Fernando (October 1792) and from his conversations with Mathéron. 

(The author refers to the invasion of Spain by Napoleon and his allies in 1808 and not the painting. Pilgrimage or “Romeria” in Spanish, refers more to a festive event rather than a spiritual pilgrimage. Goya satirizes and criticizes this group of party goers and blames them for their murderous revelry.) 

Here below therefore is a list of 24 characters that Goya depicted in the painting “The Pilgrimage to San Isidro”. Several more will be revealed in a further article. 

1º.- Alcántara, Pedro de. Duque del Infantado. Served under five governments as Minister of Spain. Bachelor with two known lovers. 

2º.- Beauharnais, Josefina de. Married to Napoleón. Empress of France. Fouché, Duke of Otranto and Minister of the Police of the French Republic used her to obtain secret information from the Emperor. 

3º.- Bonaparte, María Annunziata Carolina. Princess of France. Sister of Napoleon. Ambitious for power, fame and money. Married to the Marshall of the Empire, Joachim Murat. 

4º.-Bonaparte, Joseph. King of Spain also known as José I. Lawyer and diplomat. Brother of Napoleon. 

5º.- Bonaparte, Napoleón. Emperor of the French Empire (Empereur des Français). 

6º.- Borbón y Parma, Fernando de. King of Spain, also known as King Fernando VII. (Is represented three (3) times in the painting). 

7º.- Borbón y Parma, Fernando de. As prince, exiled in Valençay, France. (Is represented three (3) times in the painting). 

8º.- Borbón y Parma, Fernando de. King of Spain also known as Fernando VII as a lonely widower which lasted from 1806 to 1816. (Is represented three (3) times in the painting). 

9º.- Borbón y de Sajonia, Carlos de. King of Spain also known as Carlos IV. 

10º.- Carvajal, José Miguel de. Duke of San Carlos. Principal butler of King Fernando VII in exile in Valencay, France and in the royal court of Madrid. 

11º.- Cevallos, Pedro de. Minister of Spain at the service of Carlos IV, Fernando VII and of José I (Bonaparte). 

12º.- Escóiquiz, Juan de. Canon and tutor to Prince Fernando and later served as advisor when Prince Fernando became King Fernando VII. 

13º.- Godoy, Manuel. Prince of Peace. Prime Minister of the Borbon dynasty and favourite of King Carlos IV. 

14º.- Guyot, Claude Étienne. General of the Empire. Served Napoleon during his campaign in Madrid in December 1808. 

15º.- Izquierdo de Rivera y Lezaun, Eugenio. Banker, diplomat and admirer of Napoleon Bonaparte. NOTE: In the painting, this person could also be, instead: Martínez de Hervás, José. Marquis of Almenara. Minister of Spain who married his daughter to General Duroc. 

16º.- Jordán de Urries, Pedro. Marquis of Ayerbe. Principal butler of Fernando VII during his exile in Valençay, France.. 

17º.- Malasaña, Manuela. Heroine of the “2 de Mayo”. A seamstress, was assassinated at 17 years old by the troops of Marshall Murat in the streets of Madrid for carrying a pair of scissors. 

18º.- Martín Díez, Juan. “El Empecinado”. Military leader and guerrilla fighter in the War of Independence. Captain General of the army. Was hanged rather than executed by military firing squad, by order of Fernando VII. 

19º.- Murat, Joachim Napoleón Murat. Grand Duke of Berg. Marshall of the Empire. He took Madrid in a bloody and fiery attack. Married to Carolina Bonaparte, and in the end, betrayed the Emperor. 

20º.- Parma, María Luisa de. Queen consort of Spain. Married to King Carlos IV. Friend and informant of Napoleon. 

21º.- Rey, Clara del. Heroine of the “2 de Mayo” in Madrid. Died defending the barracks of Monteleon. 

22º.- Talleyrand, Charles-Maurice de Talleyrand-Périgod. Prince de Benevento . Bishop, politician, diplomat and statesman. He served under five successive French governments. 

23º.- Tudó, Josefa Francisca de Tudó y Catalán. “Pepita Tudó”. Princess of Bassano. Lover of Manuel Godoy. She had access to confidential information of the Court of Carlos IV. She is considered to have been the model for two of Francisco de Goya’s most famous paintings, the “Maja vestida” and the “Maja desnuda”. 

24º.- A“Vélite” (Young soldier of the Napoleon guard) of the Cavalry of hunters and grenadiers. 

NOTE: There are other personalities in the background of the painting. 

In conclusion to this chapter, I might add that Goya, lover of peace and liberty, includes in this “pyramid”, all of the persons that he believes were responsible for the disaster of a civil war amongst Spaniards and Frenchmen that should have never taken place. This “pyramid” of characters is also a “bonfire” ready to be lit as part of the ceremonial conclusion of pilgrimage festivals! In Spanish, the word “Pyramid” or “Piramide” is curiously similar to “Bonfire” or “Pira. 

Goya has no compassion with any of them. He ridicules them; he dresses them as puppets, buffoons, with imaginary clothing. He paints them with exaggeratedly bulging, astonished and enraptured eyes. He paints contorted, frightened, flabbergasted, atonic and confused faces. He paints their vociferous, aghast or simply closed mouths. In some cases, he simply hides their mouths. He paints their grotesque or exaggerated noses. And he paints real or invented hats and bonnets. Goya only respects the face of Napoleon, although still somewhat caricaturized, and that of another character, (to be revealed later) who are the only ones that he realistically paints, with a closed mouth, except for the carnival nose mask of the second character. 

Goya does not paint anything randomly; every gesture is made with minute intent by the painter to perfectly caricaturize each one of the characters in the painting. He paints each one purposely and with meaning. A hidden mouth, for example, has graphic and historical meaning which will also be elaborated in a future chapter. Goya strips them of their capes and imperial coats. He strips them of their inherited or usurped titles of nobility and debases them to simple folk; those commoners that fought and died in the battles of that bloody war. Goya has no compassion with either the patsies or the so called visionaries that caused such horror, desolation and ruin. 

The work is simply genius, made by a genius, a genius of a painter and of artistic expression, as is Francisco de Goya y Lucientes. 

This is the second of a series of articles prepared by the researcher, Antonio Muñoz-Casayús related to his discoveries and observations of Francisco De Goya’s painting, “The Pilgrimage of San Isidro”

Lo cómico y la caricatura (Charles Baudelaire) . Acompañado de las opiniones del escritor sobre las caricaturas de Honoré Daumier y Francisco de Goya.

21/07/2016    


“La risa es satánica, luego es profundamente humana”.


A partir de 1855, Baudelaire comenzó a publicar artículos relacionados con la comunicación gráfica. Lo cómico, lo grotesco, la sátira, la risa, los caricaturistas franceses y extranjeros,  componen el mosaico dedicado al tema de lo cómico en la caricatura.

La política, el ejército -la coquetería militar-, el mundo dandi, las mujeres y mujerzuelas, la modernidad, el artista, los anales de la guerra, las fiestas y los juegos fueron los temas más explotados en el humor gráfico y, por tanto,  fueron analizados por el escritor.

Los artículos se publicaron en tres partes:  DE LA ESENCIA DE LA RISA Y EN GENERAL DE LO CÓMICO EN LAS ARTES PLÁSTICAS (1855), ALGUNOS CARICATURISTAS FRANCESES Y ALGUNOS CARICATURISTAS EXTRANJEROS (1857) Y EL PINTOR EN LA VIDA MODERNA (1863).

Charles Baudelaire en su estudio llegó a la conclusión de que  la Historia y la historia, representadas desde una perspectiva trágica y grotesca, provocan hilaridad en aquellos que no sólo viven los acontecimientos sino que los gestan. La atracción que produce la distorsión de los hechos cercanos, que atañen a los hombres del momento, lo sedujo.

Hizo un análisis sobre la risa -distinguiéndola entre razonada e impulsiva- y sobre los  factores que la provocan. Y entre esos elementos señaló:

El concepto del tiempo, pues la caricatura no sólo plasma el momento en que las actitudes descritas se producen, sino también su carácter efímero: es ese instante grabado lo que garantiza el éxito.

El abigarramiento, que provoca acumulación creando momentos que generan tipos.

El pintoresquismo, con su descripción de las escenas, objetos y personajes, que da ese toque ridículo necesario para resaltar la fealdad moral  que suscitará la reacción del espectador.

La necesidad de describir situaciones que sean interesantes para quien las contempla, pues se trata de saciar la curiosidad. Aquí el tiempo tiene un papel fundamental. La curiosidad es un instinto que una vez saciado muere, para renacer con nuevas motivaciones, es un instinto que dura lo que demora en esclarecerse la situación planteada.

El dibujo, en el momento que pasa, que cumple con su misión de matar la curiosidad, si es bueno, adquiere valor histórico. El grabado se convierte en  “diccionario de la vida moderna”.

Baudelaire diferencia entre caricaturistas y libelos, y entre caricaturas y pintores de croquis.

Para hacer distinciones entre panegíricos  y caricaturas compara el trabajo de  Nicolas-Toussaint Charlet con el de Francisco de Goya. Para el escritor, Charlet es “un artista de circunstancia y un patriota absoluto, dos impedimentos para el genio”. Sin embargo Goya es todo brío.

“Goya también ha atacado a la gente monástica. Supongo que los monjes no le gustaban, pues los hizo bien feos; ¡pero qué bellos son en su fealdad y qué triunfantes en su mugre y su crápula monacales! Aquí domina el arte, el arte purificador como el fuego (…)”.

Diferenció entre lo cómico ordinario, que denomina cómico satisfactorio, y lo grotesco, que es para él lo cómico absoluto.

Denominó  cómico satisfactorio a la caricatura que es de más fácil comprensión y que establece una relación entre el arte y la idea moral, que encarna una idealización del mundo.

Denominó cómico absoluto a la caricatura que  crea un mundo nuevo a partir de lo que existe y que se capta por intuición. Y concluyó que es característica de lo cómico absoluto  la risa repentina.

Pero hay un nexo que une a los dos modelos de caricaturas sugeridas,  hay un elemento compartido y ese es el sentimiento de superioridad, que muestra su orgullo a través de la risa: el que ríe se siente por encima del motivo de su risa  -excepto aquellos que se ríen de sí mismos, que son los menos.

En todo caso, “es especialmente en el que ríe, en el espectador, en el que reside lo cómico”.

Para explicar su teoría hizo un análisis de las obras de los caricaturistas de su época que consideró más influyentes, incluyendo  los que no eran de su agrado, pero eran populares.

También analizó las obras de artistas ingleses, alemanes, flamencos, holandeses e italianos con el fin de demostrar que las diferentes formas de reflejar los vicios humanos en el humor gráfico  se debían a los rasgos distintivos de cada país.

Para Baudelaire la caricatura francesa responde a lo cómico significativo porque “uno de los diagnósticos peculiares de toda pasión francesa, de toda ciencia, de todo arte francés, es huir de lo excesivo, de lo absoluto y de lo profundo, en consecuencia poco hay aquí de lo cómico feroz; asimismo, lo comiconuestro grotesco raramente se eleva a lo absoluto”. Todo lo contrario de la caricatura alemana, fiel representante de lo cómico absoluto por su carácter “grave, profundo, excesivo”.

He escogido como representante de lo cómico satisfactorio a Honoré Daumier (1808-1879), considerado por Baudelaire como el Balzac de la caricatura francesa. Para representar  lo cómico absoluto al español Francisco de Goya (1746-1848), quien debe al pintor Delacroix la presentación de su obra en Francia en 1828.

En  LO CÓMICO Y LA CARICATURA Y EL PINTOR DE LA VIDA MODERNA, publicado por la editorial Visor, en su colección La Bolsa de la Medusa, están recogidos todos los artículos relacionados con este asunto.

La ilustración que se encuentra al comienzo del artículo es un grabado en madera realizado en 1917 por Georges Rochegrosse y Eugène Decisy. En él aparece Baudelaire rodeado de fantasmas. Pertenece a la portada de la primera edición de LAS FLORES DEL MAL.

A continuación dejo un extracto de las opiniones de  Charles Baudelaire sobre el humor gráfico de  Honoré Daumier y Francisco de Goya. Es muy posible que al leerlo te apetezca tener el libro. Si es así no tendrás problemas, pues fue reeditado en el 2015.

firma gabriela3

HONORÉ DAUMIER (1808-1879): EJEMPLO DE LO CÓMICO SATISFACTORIO.

daumier vientre legislativo

El vientre legislativo, litografía, 1834.

Quiero hablar ahora de uno de los hombres más importantes, diría que no sólo de la caricatura, sino también del arte moderno, de un hombre que, todas las mañanas, divierte a la población parisina, que, cada día, atiende a las necesidades de la hilaridad pública dándole su pitanza (…) Es fácil adivinar que se trata de Daumier.

(…)La revolución de 1830 originó, como todas las revoluciones, una fiebre caricaturesca. Para los caricaturistas fue en verdad una hermosa época. En esa guerra encarnizada contra el gobierno, y en particular contra el rey, se era todo corazón, todo fuego. Es realmente curioso contemplar hoy en día toda esa extensa serie de bufonadas históricas que llamaban la Caricature, grandes archivos cómicos, a los que todos los artistas de algún valor aportaron su cupo. Es un barullo, una leonera, una prodigiosa comedia satánica, tan pronto bufona como sangrante, en la que desfilan, ataviados con trajes variados y grotescos, todas las honorabilidades políticas (…).

(…) En efecto, esos dibujos están con frecuencia llenos de sangre y de furor. Masacres, encarcelamientos, arrestos, pesquisas, procesos, aporreamientos de la policía, todos esos episodios de los primeros tiempos del gobierno de 1830 reaparecen a cada instante (…).

daumier gargantua

Gargantúa, litografía, 1831.

(…)En todos esos dibujos, la mayor parte de ellos hechos con una seriedad y una conciencia notables, el rey desempeña siempre el papel de ogro, de asesino, de insaciable Gargantúa, a veces aún peor (…).

(…)Daumier comenzó una galería satírica de retratos de personajes políticos (…) El artista puso de manifiesto una inteligencia maravillosa del retrato; aún cargando y exagerando los rasgos originales, ha permanecido tan sinceramente en la naturaleza que esas piezas pueden servir de modelo a todos los retratistas. Todas las miserias del espíritu, todos los ridículos, todas las manías de la inteligencia, todos los vicios del corazón se leen, se dejan ver claramente en esos rostros animalizados; y, al mismo tiempo, todo está dibujado y acentuado exageradamente (…).

Pero nuestro gran artista ha hecho cosas muy diversas (…).

daumier ómnibus

En el ómnibus, litografía, 1864.

(…) Hojeen su obra y verán desfilar ante sus ojos, en su fantástica y sobrecogedora realidad, todo aquello que contiene una gran ciudad de monstruosidades vivientes. Todo lo que en ella encierra de tesoros temibles, grotescos, siniestros y bufones. Daumier lo conoce. El cadáver viviente y hambriento, el cadáver gordo y ahíto, las ridículas miserias del hogar, todas las tonterías, todos los orgullos, todos los entusiasmos, todas las desesperaciones de lo burgués, nada falta. Nadie como él ha conocido y amado (a la manera de los artistas) lo burgués (…) Daumier ha vivido íntimamente con él, lo ha espiado noche y día (…) sabe qué espíritu habita la casa de arriba a abajo.

(…)Daumier ha llevado su arte muy lejos, y ha hecho de él un arte serio; es un grancaricaturista. Para apreciarlo como corresponde, se le debe analizar desde el punto de vista del artista y desde el punto de vista moral. Como artista, lo que distingue a Daumier es la certeza. Dibuja como los grandes maestros. Su diseño es abundante, fácil, es una improvisación continua, y, sin embargo, no es nunca chic. Tiene una memoria maravillosa y casi divina que le hace las veces de modelo. Todas sus figuras tienen aplomo, siempre en un movimiento auténtico. Su talento para la observación es tan sólido que no se puede encontrar en él una sola cabeza que choque con el cuerpo que la soporta. A tal nariz, tal frente, tal ojo, tal pie, tal mano. Es la lógica del sabio llevada a un arte ligero, fugaz, que tiene en contra la movilidad misma de la vida.

daumier discusion literariaUna discusión literaria en la segunda galería, litografía, 1864.

En cuanto a la moral, Daumier tiene algunas similitudes con Molière. Como él, va directamente al objetivo. La idea se evidencia de entrada. Salta a la vista (…) Su comicidad es, digamos, involuntaria. El artista no busca, se diría más bien que la idea le escapa. Su caricatura es formidable en amplitud, pero no hay rencor ni amargura. Toda su obra tiene un fondo de honestidad y bondad. A menudo, téngase en cuenta este aspecto, se ha negado a tratar ciertos temas satíricos muy bellos, y muy violentos, porque eso, decía, superaba los límites de lo cómico y podía herir la conciencia del género humano. Por ello, cuando es desconsolador, o terrible, es casi sin haberlo querido (…) Como ama muy apasionadamente la naturaleza y muy naturalmente la naturaleza, difícilmente podría elevarse a lo cómico absoluto (…).

Una cosa más. Lo que completa el notable carácter de Daumier (…) es que su dibujo está coloreado naturalmente. Sus litografías y sus dibujos sobre madera despiertan ideas de color. Su lápiz contiene algo más que el negro necesario para delimitar los contornos. Hace adivinar el color como pensamiento; es el signo de un arte superior que todos los artistas inteligentes han percibido claramente en sus obras.

FRANCISCO DE GOYA (1746-1848) EJEMPLO DE LO CÓMICO ABSOLUTO MARCADO POR LO FANTÁSTICO.

goya no te escaparás

Caprichos, número 72: No te escaparás. Grabado.

En España, un hombre singular ha abierto nuevos horizontes en lo cómico.

(…) Quiero solamente añadir unas palabras acerca del elemento sumamente raro que Goya ha introducido en lo cómico: quiero hablar de lo fantástico. Goya no es exactamente nada especial, de particular, de cómico absoluto, ni cómico puramente significativo, a la manera francesa. Sin duda alguna, a menudo se zambulle en lo cómico feroz y también se eleva hasta lo cómico absoluto; pero el aspecto general bajo el que ve las cosas es principalmente fantástico, o, mejor dicho, la mirada que echa sobre las cosas es una traductora naturalmente fantástica. LOS CAPRICHOS son una obra maravillosa, no solamente por la originalidad de los conceptos, también por la ejecución.

Imagino ante LOS CAPRICHOS a un hombre, un curioso, un aficionado, que no tiene la menor idea de los hechos históricos a los que varias de esas planchas hacen alusión, un simple espíritu de artista que no sabe ni quién es Godoy, ni el rey Carlos, ni la reina; sin embargo, sentirá en lo más hondo de su cerebro una viva conmoción, producida por el estilo original, la plenitud y la certeza de los medios del artista, y también por esa atmósfera fantástica que baña todos sus temas.

Por lo demás, en las obras surgidas de las personalidades profundas hay algo que recuerda esos ensueños periódicos o crónicos que asedian regularmente nuestro sueño. Eso es lo que define al verdadero artista, siempre duradero y vivaz hasta en sus obras fugitivas;  (…) es eso, digo, lo que distingue a los verdaderos caricaturistas históricos de los caricaturistas artísticos, lo cómico fugitivo de lo cómico eterno.

goya duendes y monjes

Caprichos, número 80, Caprichos de duendes y monjes. Grabado.

Goya es siempre un gran artista, a menudo tremendo. Aúna a la alegría, a la jovialidad, a la sátira española de los buenos tiempos de Cervantes, un espíritu mucho más moderno, o al menos que ha sido mucho más buscado en los tiempos modernos, el amor a lo inasible, el sentimiento de los contrastes violentos, los espantos de la naturaleza y de las fisonomías humanas extrañamente animalizadas por las circunstancias (…).

Al término de su carrera, los ojos de Goya se habían debilitado hasta el punto que, dicen, había que afilarle los lápices. Sin embargo, incluso en esta época, ha hecho extraordinarias litografías de gran valor, entre ellas corridas de toros llenas de gente y de hormigueo, planchas admirables, inmensos cuadros en miniatura -nuevas pruebas en apoyo de esa ley singular que rige el destino de los grandes artistas (…).

El gran mérito de Goya consiste en crear lo monstruoso verosímil. Sus monstruos han nacido viables, armónicos. Nadie se ha aventurado como él en la dirección del absurdo posible. Todas esas contorsiones, esas caras bestiales, esas muecas diabólicas están imbuidas de humanidad. Incluso desde el punto de vista específico de la historia natural, sería difícil condenarlos, tanta es la analogía y armonía de todas las partes de su ser; en una palabra, la línea de sutura, el punto de unión entre lo real y lo fantástico, es imposible de aferrar; es una frontera difusa que el analista más sutil no sabría trazar, el arte es a un tiempo trascendente y natural.

goya quién lo creyera

Caprichos, número 62: Quién lo creyera! Grabado.

“(…) Representa un paisaje fantástico, una mezcla de nubes y rocas. ¿Se trata de un rincón de Sierra desconocido y poco frecuentado?, ¿un ejemplo del caos? Allí, en el centro de ese teatro abominable, tiene lugar una encarnizada batalla entre dos brujas suspendidas en el aire. Una está a caballo sobre la otra, la vapulea, la doma. Esos dos monstruos se desplazan a través del tenebroso aire. Todo el horror, todas las indecencias morales, todos los vicios que puede concebir el espíritu humano aparecen escritos sobre esas dos caras que, siguiendo una costumbre frecuente y un procedimiento inexplicable del artista, se encuentran a medio camino entre el hombre y la bestia”. Charles Baudelaire.

fin


La leyenda de la maja desnuda

Por Eugenio de Quesada

http://www.rahf.es/wp-content/uploads/2015/01/La%20leyenda%20de%20la%20maja%20desnuda.pdf


Diez obras de Goya del Prado se exhiben por primera vez en Oriente Próximo

El Museo de Israel expone piezas como ‘El pelele’, ‘El quitasol’ y 'Vuelo de brujas'

El País  10 diciembre 2016

Javier Fernández Delgado, "Cervantes con Goya: leyentes y mirones de caprichos y desastres", Letra 15. Revista digital de la Asociación de Profesores de Español «Francisco de Quevedo» de Madrid, 6 (2016)
Resumen: 
Ensayo dramatizado, con forma de coloquio, sobre la puesta en marcha de un proyecto de investigación web con alumnos de bachillerato sobre las relaciones entre historia, literatura y artes visuales. Se exploran los vínculos entre Cervantes y Goya en el contexto de la locura de las brujas, utilizando como recursos principales las posibilidades que ofrecen las imágenes digitales y el uso didáctico de los dispositivos móviles. Se analizan con profundidad el «Coloquio de los perros» y los «Caprichos», se practican las técnicas colaborativas de lectura y escritura móviles de toma de notas digitales y de creación de obras derivadas mediante recorte digital y se recorre la historia de la imagen múltiple, desde el grabado y la estampa hasta la imagen digital de nuestros días, analizando la bibliografía y exponiendo los principales recursos digitales disponibles en línea. Se crea una publiweb ─publicación en línea en formato web─ denominada «Cervantes, Goya y las brujas» en la que se dan la mano la Historia, la Lengua española y literatura y la Historia del arte.
Texto completo: