Сесар Вальехо


Diego, Gerardo, 1896-1987. Versos humanos, 1919-1924 : premio del Concurso Nacional de Literatura 1924-1925.– 1a. ed.– Madrid : Imp. de Amando Sáenz,  1925.–


Перуанский поэт Сесар Вальехо является, быть может, самой загадочной фигурой латиноамериканского литературного пантеона. Никто не мнил себя столь малым, сирым и отверженным, но никто и не помещал себя столь истово в центр эсхатологической драмы, разыгравшейся в начале ХХ века, как полукровка-“чоло” из высокогорного индейского захолустья, волею судеб оказавшийся в Европе, в самом центре мировой исторической круговерти. Никто из

латиноамериканцев никогда не производил более невнятного и более завораживающего “вещего бреда” (или детского лепета), который завоевал бы миллионы поклонников по обе стороны Атлантики и сделался бы классикой латиноамериканской словесности. Поэтический дар Вальехо оказался созвучен диссонирующим мотивам расколотого мира и выразил эту трагическую расколотость в экзистенциально дисгармоничных формах авангардистской эстетики. При этом сам Вальехо авангардистом себя не считал, к новаторскому искусству своих современников, с которыми у него было больше всего эстетического сходства, относился крайне отрицательно, если не враждебно, ― и в этом еще один из парадоксов Вальехо, столь свойственных его натуре. Много писавший и мало печатавшийся при жизни, получивший известность вначале в Европе и уж затем на родине, Вальехо был едва ли не единственным подлинным поэтом-“речетворцем”, оказавшим на испаноязычную поэтическую культуру такое влияние, которое может сравниться разве что с революцией, произведенной его великим предшественником Рубеном Дарио.

Парадоксы продолжали преследовать Вальехо и после смерти: нелепейший из них связан с советской Россией, перед которой поэт преклонялся и куда трижды совершал паломничества. Здесь как поэт Вальехо стал известен только в 1966 году благодаря тоненькому сборнику стихов. Зато мгновенно был издан в 1932 г. сработанный Вальехо на скорую руку (за три недели!) “пролетарский” роман “Вольфрам”, на долгие десятилетия определивший в русском восприятии превратный облик одного из самых трагичных лириков ХХ века. И уж вовсе конъюнктурными обстоятельствами объясняется (еще один парадокс) тот факт, что книги-репортажи Вальехо о путешествиях в СССР смогли появиться на русском языке только на излете ХХ столетия и лишь в журнальном варианте ― и это при том, что его “Россия, 1931” произвела по выходе в Испании такую сенсацию, что оказалась самой раскупаемой книгой после легендарного романа “На западном фронте без перемен”! Только в отличие от преуспевшего Ремарка Вальехо за свою книгу не получил ни гроша и как беллетрист успеха никогда не имел. Все же была своя правда в том, что писал на исходе жизни всегда мифологизировавший свое страдальчество поэт:

Сесар Вальехо умер. Все его бивали,

хотя других он обижал едва ли;

и палкой били больно и хлестали


бичом, чему свидетелями стали

чужие четверги да собственные кости,

дожди, дороги и одиночества погостье.

 “Черный камень на белом камне”

Как это часто случается с людьми, осознающими свою выделенность, некую провиденциалистскую отмеченность, бедственная судьба Вальехо и трагический мир его поэзии оказались словно предназначенными для того, чтобы явить образ эпохи, потрясаемой крупнейшими мировыми катаклизмами ― от первой мировой войны и большевистской революции в России до фашистского мятежа в Испании и фактического начала второй мировой войны.

Сесар Вальехо (César Abraham Vallejo, 1892-1938) родился в городке с испано-индейским названием Сантьяго-де-Чуко, затерянном в андском нагорье. Суровости ландшафта отвечал характер местных жителей, что создавало общую атмосферу, о которой перуанский писатель Сиро Алегрия, бывший ученик Вальехо, свидетельствовал: “Во всем здесь разлита печаль, а более того ― непреходящая и невыразимая тоска”. Многодетная семья Вальехо принадлежала к среднему классу и, хотя не располагала соответствующим достатком, никогда не знала той крайней нищеты, образ которой пронзительным лейтмотивом проходит сквозь все творчество поэта. Более того, в доме Вальехо находилась единственная в городишке и весьма солидная домашняя библиотека религиозной, в основном, литературы, перешедшая в наследство от двух дедов Сесара, бывших священниками. Эта специфическая литература и предопределила  формирование личности Вальехо. Сесар был младшим из одиннадцати детей и рос всеобщим любимцем ― он был шулька, как его называли на кечуа. Образ беззаботно-блаженного детства, хотя и овеянного духом царившей в семье строгой набожности, навсегда вошел в сознание Вальехо как основной мифопоэтический принцип, определивший его картину мира. До конца своей жизни поэт будет ощущать себя ребенком, оторванным от теплоты родного очага, тоскующим по дружественной общности семейного единства, надежному покровительству и любви боготворимых им родителей. Парадоксальным образом именно счастливое детство Вальехо обусловило развившийся в нем комлекс сиротства, беззащитности и заброшенности, ставший наиболее яркой характеристикой его творчества. Так возникают две основные мифологемы миропредставления Вальехо: “потерянный (или еще не обретенный) рай” и “изгой - искупительная жертва - мессия”, обязанные как впитанному с детства христианскому мифологизму, так и специфически кечуанскому мироощущению с его иманентным трагизмом и комплексом одиночества.

В 1913 г. Вальехо, с трудом накопив необходимые для учебы средства, поступает в университет г. Трухильо на факультет словесности (потом он запишется и на философский факультет). На жизнь себе он зарабатывает уроками в школе, которые значили для него больше, чем работа: общение с детьми было погружением в мир детства и приобщением к “малым сим”, на которых держится мир, “ибо таковых есть Царство Небесное”. Очевидно, Вальехо никогда не покидала неосознанная самоидентификация с Искупителем, Сыном Человеческим. Отнюдь не случайно Вальехо, не расстававшийся с детьми до того момента, пока ему не пришлось навсегда покинуть родину, поставил эпиграфом к своему первому стихотворному сборнику “Черные герольды” слова Христа  “Кто может вместить, да вместит” (Мф, 19), непосредственно предшествующие знаменитой фразе о детях. Тот же мифообраз определил и фразеологию одного из последних и самых значительных стихотворений Вальехо: “Дети мира, / если падет Испания...” (“Испания, да минует меня чаша сия”).

Между тем учительская приверженность Вальехо и его первые стихотворные публикации чисто дидактического характера приносят ему заслуженные награды; одной из таких премий оказалась книга Э.Геккеля “Мировые загадки”. Прочитанный двадцатилетним юношей, этот труд  немецкого дарвиниста (биолого-социологический монизм которого вызвал одобрительную оценку Ленина) должен был произвести на него двойной эффект. Во-первых, он осел в его сознании массой ученых терминов, которым предстояло обрести в авангардистской поэтике Вальехо статус остраненно маркированной лексики, явившейся к тому же катализатором для порождения индивидуальных неологизмов. Во-вторых, эволюционистская картина мира, убедительно прорисованная Геккелем, представила своеобразный материалистический дублет картине мира религиозной, на которую и наложилась, обусловив характерную для Вальехо двойственность мировосприятия, но одновременно – и крайний мировоззренческий телеологизм. Очевидно, сыграла свою роль и геккелевская идея дупликации универсального состава мира в индивидуально-человеческом единстве, сотношения филогенеза и онтогенеза. Но важнейшим духовным и интеллектуальным опытом для Вальехо станет в эти годы его знакомство с философией Кьеркегора, согласно которому условием истинной, т.е. духовной свободы может быть экзистенциальное переживание бытийственного “страха” (тоски, отчаяния), помещающее личность перед лицом смерти, но и открывающее путь к спасению, к примирению с Предвечным. И когда в 1915 г. Вальехо пишет дипломную работу для получения степени бакалавра на тему “Романтизм в испанской поэзии”, сложившиеся у него к тому времени убеждения, помноженные на жизненный опыт, уже отливаются в характерно вальехианское высказывание: “ибо является доказанным фактом, что самая высокая и искренняя поэзия есть роскошь нищеты”.

К окончанию университета Вальехо уже приобретает некоторую известность как поэт: местные газеты перепечатывают его стихотворения, которые впоследствии составят сборник “Черные герольды”. Поклонник и последователь уругвайского поэта Х.Эрреры-и-Рейссига, Вальехо входил в поэзию через парадный вход испаноамериканского модернизма, ступая по следам своих предшественников. Он пытался подражать модернистам даже своим обликом и внешним поведением: перчатки, трость, богемная среда, наркотики. Жизнь перевесила. “Чоло” Вальехо чувствует свое внутреннее родство с простыми крестьянами (“Сельское”, “Погонщики”), со своими индейскими предками (цикл “Ностальгия по Империи”), с бедными, отверженными, что было достаточно непривычно для современной перуанской поэзии. С другой стороны, его дружба с идеологом и будущим лидером “индоамериканизма” В.Р.Айя де ла Торре (см. кн. 4) открывает перед ним новые мыслительные горизонты. Вальехо ощущает себя духовно переросшим Трухильо; к тому же, в силу противоречивости своей натуры он запутался в проблемах личной жизни. В конце 1917 г. он переезжает в Лиму.

В столице он поступает для продолжения образования в национальный университет Сан-Маркос и сразу завязывает общение с виднейшими представителями перуанской интеллектуальной элиты, среди которых ― А.Вальделомар, Х.М.Эгурен, М.Гонсалес Прада и Х.К.Мариатеги. В эти годы он держится в стороне от общественных проблем. Приобретшее континентальный размах движение за университетские реформы, которое, по словам Мариатеги, “свидетельствовало о рождении нового поколения латиноамериканцев”, оставляет его равнодушным. Вальехо слишком занят собственной внутренней жизнью. Его поэтические опыты встречают одобрение и поддержку, готовится издание первой книги стихов, большая часть из которых уже опубликована в перуанской прессе. Вальехо назначают директором Национального института, в котором он к тому же преподает историю Перу и испанский язык. Тем не менее, в октябре того же 1918 г. он пишет брату: “Я не живу, а умираю и я не знаю, куда меня заведет эта ничтожная и подлая жизнь. В этом мире для меня уже не осталось ничего... Я словно вышиблен, не знаю, что и делать и для чего жить. Вот так и проживаю я свои сирые дни, вдали от всего и обезумев от душевной боли”. Двумя месяцами раньше умерла горячо любимая мать Сесара, но даже это скорбное событие не может объяснить вырвавшийся у Вальехо едва ли не вселенский вопль отчаяния, который теперь будет всегда звучать в его поэзии. Одними жизненными обстоятельствами эту пронзительную ноту страдания объяснить невозможно: страдание, трагедийное мироощущение были имманентны личностному складу Вальехо, а эпохой был востребован именно такой тип личности ― ощущающей собственную внеположность жизни, комплекс выброшенности из колыбели или же вброшенности в бытие, двойственный синдром изгойства/мессианства.

Между тем книга уже напечатана, но Вальехо в ожидании обещанного Вальделомаром предисловия продолжает дописывать и дорабатывать ее, все более креня ее поэтику в сторону авангардистского “сдвинутого” слова. Наконец, уже в 1919 г. “Черные герольды” (“Los heraldos negros”) увидели свет. Книга была встречена довольно благосклонно, но не более того. В застойном Перу ее “не разглядели”, и книга была воспринята как обычный дебют провинциального поэта. Лишь в 1926 г. Мариатеги, с которым вновь сблизится Вальехо, даст книге высшую оценку, увидев в ней выражение собственных идей об индейских началах национальной культуры. Отличительной характеристикой книги, сочетавшей выспренную образность перебродившего испаноамериканского модернизма с новаторским поэтическим строем, была своеобразная переходность ее поэтики, запечатлевшей момент прорастания нового качества из клишированных поэтизмов, по сути своей рассчитанных на автоматическое восприятие. В этом смысле показательно уже одно ее название: “Черные герольды”. С одной стороны, это романтизированное словосочетание принадлежит, безусловно, модернистскому словарю; с другой, поскольку “герольд” ― это посланник, вестник, содержит в себе неожиданно авангардистскую семантику вестничества. Сама архетипическая функция вестника ― представительствовать от иного, тревожно грядущего мира. В этом аспекте знаменательно даже не столько представление о “вестничестве” безмерно далеких от Перу русских авангардистов, сколько самого Вальехо ― т.е. тот же “герольд новой меры, нового строя, нового духа”, которого он увидит позднее в романе “Голый год” Б.Пильняка. Но при этом у Вальехо “герольды”  “черные”, т.е. несущие отнюдь не радостную весть: “герольды черные, посланцы Смерти”. Эта тема в поэзии Вальехо получит развитие в ряде взаимосвязанных мотивов.

В этой книге Вальехо выступил, по сути, носителем сразу трех стилевых манер: модернистской, постмодернистской, полемически снижающей пафос первой, и авангардистской, отрицающей и ту, и другую как некую нормативность поэтического выражения.  Поэтическая промежуточность в “Герольдах” выступает в разных вариантах: иногда разные манеры сочетаются в пределах одного стихотворения, причем, как это характерно для Вальехо, вторая часть представляет собой сознательное разрушение нормы, задаваемой первой частью; характерна и мерцающая двойственность смыслов, явленная в названии, но наиболее явственно резкое ― встык ― сопряжение чужеродных поэтических стилей. Примечательно и то, что состав сборника не выдает никакой продуманной логики в его композиции: формально книга состоит из шести неравномерных и неравнозначных по уровню и содержанию разделов, не образующих внутреннего сюжета. Принцип смещения смыслов проявляет себя на всех уровнях: даже названия стихотворений притязают на разрыв с содержанием и не всегда дешифруемы.

Все это столь же характерно для Вальехо, как и очевидное разрушение сонетной формы в процессе написания и переработки стихотворения ― так заявляет о себе характерный авангардистский прием деканонизации. Формальная правильность сонета нарушается внесением в его композиционный и смысловой строй либо графически (разбивкой текста) изображенных мотивов тишины, молчания, удаленности, либо наоборот ― какофонически скрежещущего звукоряда. В этом контексте редкие и изысканные слова из модернистского лексикона, т.е. экзотизмы, будучи поставлены в один ряд с локализмами, индеанизмами, прозаизмами и неологизмами, а также архаизмами и солецизмами, выступают уже в ином качестве: они образуют авангардистски маркированный словарь, отвечающий повышенной ощутимости материально-вещественного состава слова, его невербальной семантики ― тому, что в русском авангарде именовалось “фактурой” слова. Кстати, часто “сдвинутая” орфография слова в поэтическом словаре Вальехо  оказывалась просто его архаической формой. Сравнение с первоначальными вариантами стихотворных текстов с очевидностью показывает, что поэт сознательно шел по пути делексикализации поэтического и естественного языка (и, соответственно, семантизации невербальных элементов текста ― знака, цифры, пустого пространства), объективно работая в поэтике “сдвига”. Типичный прием Вальехо: начать стихотворение в логически внятной сонетной форме, чтобы затем, по ходу развития поэтической идеи, перейти к бессмыслице, к растерянному лепету ребенка, не знающего правильного “взрослого” языка.

Однако проявившаяся в самом начале поэтического творчества Вальехо и постоянно нараставшая трансформирующая тенденция его поэтики всегда уравновешивалась столь же характерным и стойким его стремлением опираться на синтаксический и семантический параллелизм антитетических конструкций, фиксирующий двойственность картины мира. Типичный пример такого рода – композиционно-смысловой параллелизм (“Осадок”, “Не в пору”), сообщающий поэзии Вальехо элементы фольклорной стилистики (а возможно, и восходящий к ней). Самым наглядным примером экзистенциальной двойственности является отношение Вальехо к Богу ― одновременно почтительно-набожное и профанно-снижающее.

И все же, несмотря на очевидный алогизм и шокирующие элементы новой поэтики, “Черные герольды” завоевали читательские симпатии отличающей их удивительной искренностью, открытостью, даже обнаженностью близких и понятных всем человеческих чувств, только выраженных много ярче обыкновенного: таковы “Хлеб наш”, “Трапеза нищих”, “Камни”. Вообще, душераздирающий надрыв поэзии Вальехо не раз давал основания для сопоставления с экспрессионистской эстетикой (так же, как позднее ― с сюрреалистической), однако натура Вальехо была слишком самобытна и самодостаточна, а подражания и заимствования исключались просто в силу отсутствия всякой возможности для таковых. Влияние Малларме, на которое указывали многие исследователи (если даже Вальехо и успел прочитать опубликованный в 1919 г. в мадридском журнале “Сервантес” перевод “Броска игральных костей”), не могло оказать определяющего воздействия на уже сложившуюся творческую личность Вальехо. “Черные герольды” открывались одноименным стихотворением (еще только слегка модифицированным сонетом), которым заявлялся лейтмотив всего сборника ― трагическое переживание бытия. Здесь уже присутствовали основные темы поэта: жизнь, смерть, Бог, бедность, мизерность человека и сострадание к нему. Эти же темы, по сути, определяют и внутренний состав последнего стихотворения сборника, фигурирующего под загадочным и непереводимым названием “Espergesia” (по этому поводу существуют разные и равно гипотетические версии, не выходящие за рамки предположений), которое необъяснимым образом входит в раздел “Семейные песни”. Таким образом, художественное пространство сборника располагается между романтически-модернистским словом и словом из небывалого еще лексикона, соответствующего иной картине мира.  

При этом определившаяся с самого начала эмоционально-чувственная тоника, то есть собственно характер мироотношения, однажды сказавшись, уже не будет меняться в поэзии Вальехо никогда. “Бывают удары  такие... Не знаю! / ...А человек... о бедный, бедный!” (“Черные герольды”) ― этот стон дважды звучит в последнем стихотворении сборника окольцовывающим рефреном: “Я родился / в тот день, когда Господь / был тяжко болен”. В основе всего поэтического корпуса “Герольдов” лежит глубоко религиозное мироощущение, соотносящее, однако, идею Бога с миром вещей. Бог, таким образом, предстает не вершителем судеб мира, а таким же зависящим от воли случая существом, как и человек: он воплощен в образе лотерейщика (“Тысячный билет”), игрока в кости (“Вечные кости”), даже зловещего повелителя тьмы, играющего человеческой судьбой (“Трапеза нищих”). Но все мотивы оказываются взаимосвязанными и взаимообратимыми: Бог уподобляется простому человеку и даже удостаивается сочувствия; а человек (в тех же “Вечных костях”) силою своего страдания оказывается истинным богом:

Господь, вот если б был ты человеком,

тогда бы смог ты быть сегодня богом;

но ты всегда в себя глядел всеведающим оком,

а до творенья твоего тебе нет дела.

Лишь человек тобой страдал ― поэтому он Бог!

Здесь “персть земная” страждет не только за бесчувственного бога-игрока, но и за самое Землю, уподобленную стертой временем игральной кости, летящей в могилу вечности. В то же время в поэтическом языке Вальехо кости игральные (“dados”) семантически близки костям скелета (“huesos”) ― один из устойчивых мотивов его поэзии, ― а кости символизируют нищету, голод, бедность, страдания. Таким образом происходит интерференция знаков мира, мыслеобразы взаимопроникают, накладываются друга на друга: Бог ― игральные кости ― кости скелета ― судьба ― смерть ― умаление ― возвеличение ― эсхатологическое преображение. И если в основе образного строя “Черных герольдов” лежит новозаветная идея крестного пути, страдальчества и будущего эсхатологического преображения ― “кануна” на языке Вальехо, ― то в процессе работы над текстами поэт трансформирует ее в индивидуальную мифологию, которую насыщает актуальными для него смыслами.

Это касается прежде всего его образа времени: существует благое, исполненное любви “вчера”  и некий смутный “канун” ― это края жизни, обведенные тенью. (По сути, уже стихотворения цикла “Ностальгия по Империи” въяве свидетельствовали об обращенных вспять утопических упованиях.) Человек же обречен на мучительное пребывание в дурной “всегдашности” грустно-сиротского “сегодня”, на постоянное умирание в неистинной жизни, в безвременье (deshora), которое составляет противоположность истинной жизни в полноте Смерти, Пустоты, “вечного завтра”, обретенью “чаши сладкой вечности и черной зари”. Но поскольку “черная чаша” проносится мимо, поэту достается лишь пригоршня пыли, праха (“Черная чаша”). Поэтому Вальехо горестно восклицает: “как мало умер я сегодня!” (“Вечеря”), что на его языке означает: “как мало я сегодня жил по-настоящему”.

Но в то же время это “мало” у Вальехо значит очень много: понятия малости, меньшинности, слабости (даже Бог оказывается больным), обездоленности, отверженности, отсутствия (“моего отсутствия на моем пути”), недостаточности (и, соответственно, страдания, бедности, голода и т.д.), вообще ― минус-цельности (отсюда преднамеренная “незавершенность” его поэтической формы и затемненность поэтического слова) образуют в его поэтике центральную категорию онтологической неполноты, которая в дальнейшем творчестве поэта ляжет в основание его метафизической картины мира и определит его собственную меру эстетического.

Вскоре совершенно неожиданные обстоятельства внесли решающую долю “минусовости” в жизнь и мироощущение поэта, коренным образом изменив его судьбу. Летом 1920 г. в Сантьяго-де-Чуко вспыхивают политические волнения и, несмотря на то, что оказавшийся на родине Сесар попытался поддержать порядок, он вместе с братьями был обвинен как зачинщик, поскольку его семья придерживалась оппозиционных взглядов. В итоге Вальехо уже в Трухильо был арестован и брошен в тюрьму, где ему пришлось провести почти четыре месяца. Этот опыт, о котором Вальехо вспоминает как о “самом тяжелом моменте” своей жизни, оказался и самым важным в окончательном формировании его личности, ибо большей лишенности, чем лишение свободы, быть уже не могло. Отныне бедствия мира будут олицетворять у него “бродяги, / арестанты, / больные / и нищие”. В тюрьме Вальехо начинает писать новые стихотворения в выработанной им стилистике. Параллельно он создает велеречивую “Героическую балладу”, ориентируясь на требования конкурса, который и выигрывает, скрывшись под псевдонимом. Весной 1921 г. Вальехо получает условное освобождение и прибывает в Лиму с кипой новых стихов и еще одной премией, полученной за рассказ “По ту сторону жизни и смерти”. На эти деньги через год и будет издан новый поэтический сборник.

Книга под странным названием  “Трильсе” (“Trilce”) вышла в 1922 г. в тюремной типографии (что с учетом специфической поэтики сборника также имеет своеобразный эстетический смысл) тиражом в 200 экземпляров. Первоначальным намерением Вальехо было издать книгу под псевдонимом Сесар Перу и дать ей название “Бронзовые черепа”. Но в последний момент он произнес слово, которое ровным счетом ничего не обозначало, хотя по этому поводу также существуют разные предположения. Сам Вальехо, последовательный в своей непоследовательности, то придумывал разные объяснения, то отрицал какую-либо содержательность своего неологизма. У слова “трильсе” действительно нет никакого буквального смысла, но оно приобретает некоторое неявное значение в контексте вальеховской нумерологии, организующей семантическую систему сборника. Все стихотворения, составляющие корпус книги, лишены названий и фигурируют только под номерами; их организация не подчиняется ни хронологическому, ни тематическому порядку, и единственным системообразующим принципом сборника является нумерологический.

В слове “трильсе”, каковы бы ни были исходные мотивы и ассоциации, ощутимо присутствует отсылка к тернарности, а символика триады или троицы в поэтике Вальехо соотносится с идеей абсолюта, идеала, взыскуемой полноты. Причем речь идет не о христианском догмате триединства, но о выделенности некоего третьего измерения вне антиномичности бинома реальность―ирреальность, как бессмертия в противовес жизни и смерти. Подобным образом представляла себе “небо поэта” Цветаева: “Третье царство со своими законами ... Третье царство, первое от земли небо, вторая земля”. Само слово “трильсе” существовало в поэтическом тезаурусе Вальехо значительно раньше появления сборника: им он назвал стихотворение, не вошедшее в книгу и написанное правильными терцетами. В стихотворении “Трильсе”, созданном в традиционной манере, нисколько не соотносимой со стилистикой одноименного сборника, воспевается некое священное недосягаемое место, зеркально отражающее земной мир и являющееся его оборотом (reverso). Таким образом, как явствует из одного только сознательно десемантизированного названия, книга, возникшая, как писал Вальехо, “в полнейшей пустоте”, была призвана возвести переживающую свою “заброшенность” личность к высочайшей полноте бытийного смысла, но ― новыми, не проторенными путями. Эти пути вели в сферу авангардистской эстетики, которая утверждала новый образ мира с помощью именно нового, небывалого слова, посредством внерациональных неологизмов, поэтической “зауми”, содержащей в себе идею преображенного, пересотворенного мира и эсхатологической онтологии.

Необычность поэтики “Трильсе” вызвала всеобщее непонимание среди соотечественников и современников Вальехо. Как и предыдущая книга, сборник составился из стихотворений, написанных в разные годы ― с 1919 по 1922. Но на этот раз поэт последовательно воплотил принцип, найденный им на предыдущем этапе: разложение естественного и поэтического языка в поисках новых смыслов и новых средств выражения. Впоследствии интерпретаторы творчества Вальехо будут соотносить эту манеру с сюрреалистической. Но сюрреализм как движение возник четырьмя годами позже “Трильсе”, к тому же Вальехо в своей перуанской дали вряд ли имел возможность познакомиться с новинками европейской литературной моды (тем более, находясь в тюрьме, где была написана большая часть стихотворений “Трильсе”) ― во всяком случае, на этот счет не существует никаких достоверных сведений. Сам Вальехо утверждал, что в период “Трильсе” он не знал “ни одного” из современных французских поэтов. Главное же состоит в том, что манера Вальехо принципиально противоположна сюрреалистическим установкам: если сюрреализм постулирует независимость автоматического письма от творческой воли автора, то Вальехо заявляет, что главное в его творческой работе ― поиск точного слова (пусть даже и в его понимании); и если игровая поэтика сюрреализма подразумевает произвольное сопряжение слов, форм и образов с разрушенными синтаксическими и логическими связями, но сохраненной внешней морфологией и внутренней семантикой, то Вальехо действует прямо наоборот ― он не только не разрушает связующие основы мира крепи, но отчаянно стремится упрочить их путем разрушения дискредитировавшего себя языка нормативного, коммуникативного, традиционного и преображения самой природы слова и расширения языковой семантики за счет невербальных носителей смысла. Так, например, выглядит одно из характерных “стихотворений” сборника (XXXII):

999 калорий.

Румббб... Трррапрррр ррач... бум

Змееюшное у бубулошника

вжирафленное в уха глубь.

.............................

Воздуху! Воздуху! Льду!

Если хотя бы жару (_________ Но уж лу

ничего не скажу.

..............................

Тридцать три триллиона триста тридцать

и еще три ― калорий.

Художественное письмо “Трильсе” основано на принципе нумеро-фонической паронимии, обусловливающей стяжение визуального, звукового и смыслового рядов в некую образную целостность, дающую художественное единство иного порядка по отношению к традиционным эстетическим мерам и категориям. Вальехо сознавал степень и характер эстетической новизны своего творчества. Так, он писал:

Самен сказал бы воздух тих и полон мягкой грусти

Вальехо говорит сегодня Смерть сплавляет каждый кром

с малейшей волосинкой отпавшей от облома лбины

наполненной травой морскою и мятою которые поют настороже

божественные благоуханья и стихи ничьи и никуда.


Стремясь к обретению запредельно идеального, “трильсического” времени/пространства, Вальехо выстраивает собственный образ мира и создает адекватный ему поэтический язык, индивидуализированный культурный синтаксис, направленный, как это ни парадоксально, на достижение универсальной тотальности, сопричащения всех существ и вещей мира. Справедливо заметил переводчик поэзии Вальехо А.Гелескул: “Образный строй Вальехо ― строй, где равноправны предметы, явления, идеи, где субъект и объект слиты”. Но при этом у Вальехо практически каждый образ и каждая идея принадлежат одновременно разным смысловым полям, художественно-идеологическим контекстам, никогда не замыкаясь в самотождественности. Совершенно разные, не сводимые к лексическому прочтению, его смыслообразы оказываются взаимосоотносимыми благодаря объединяющим их внутренним противоречивым связям, и образуемый ими в итоге мир является противоречивой, построенной на антитезах, целостностью. В “Трильсе” Вальехо сделал разработанный в “Герольдах” принцип антитетичности структурообразующим началом. Так, уже в композиционном плане каждое стихотворение словно бы являет собой совмещение двух перспектив: как правило, начальные строки написаны в традиционной, обычной конвенциональности, но при этом содержат некий смысловой посыл, который будет развит во второй части, созданной уже в “обратной перспективе” и представляющей собой взгляд из “того”, условного мира, к которому стремится поэт и который представлен согласно законам “обратности”.  

В этом отношении Вальехо был не одинок: в русском авангарде образ противоречивого, но преображенного в новом “единстве” мира выстраивали и Хлебников, и Кандинский, и Малевич. Наиболее близкую вальеховской поэтическую интуицию проявила Цветаева в своем чеканном определении: “Нет ни жизни, нет ни смерти, – третье, / Новое”. В Латинской Америке в начале 20-х гг. авангардистская поэзия, также увлеченная поисками “нового” в латиноамериканской душе, не знала подобной цельности в устремленности к эсхатологическому преображению. С одной стороны, мотивы онтологического страха и потерянности в мире звучат, как и у Вальехо, в поэзии П.Неруды (“Сумраки”, 1923) и Г.Мистраль (“Отчаяние”, 1922). С другой, необходимость созидания нового мира настойчиво декларируется “креасьонистом” В.Уйдобро. Впрочем, и Неруда, и Уйдобро, и Вальехо каждый по-своему совпадали в стремлении обрести некую первозданную тотальность бытия и прибегали для этого к схожим художественным средствам.

В эстетическом отношении Вальехо оказался совершенно чужд перуанской литературе своего времени, да и вкусам большинства своих латиноамериканских современников. Поэзия Вальехо выпадает из перуанского литературного контекста именно в силу принадлежности авангардистскому типу искусства, устремлявшегося в поисках первоначала за собственно национальные (и исторические) рамки к докультурным слоям, к архаике. Поэтому Вальехо тяготеет более к своей кечуанской прародине: он вводит в свой словарь массу кечуанизмов, воспроизводит кечуанские реалии, но главное ― проникается самим вневременным духом мифомышления индейских первожителей. А его смелое языкотворчество совпало по устремлениям с магистральной тенденцией к созданию “национальных” языков, заявившей о себе в Латинской Америке именно в 20-е годы, означенные мощным культурным подъемом. Причем эксперименты по созданию нового языка предпринимались не только в Аргентине и Бразилии, но и в Перу: здесь Фр. Чукиванка Аюуло создал т.н. “индоамериканскую орфографию”, долженствующую соответствовать метисному перуанскому мышлению. Так в поэтический мир С.Вальехо уверенно входит отмечавшаяся им самим “индейская смуглота стиля и души”.

Вальехо ― художник-авангардист, но в центре его поэтической системы находится не всемогущий творец-преобразователь (“Поэт ― маленький бог”, по В.Уйдобро), а напротив, униженный, умаленный человек, для которого, однако, стезя страданий является условием возвеличения и преображения. Образ неполноты, ущербности человеческого удела ― центральный, системообразующий в мироощущении перуанского поэта, но категория умаленности (образы детскости, отсутствия, смерти, могилы, нищеты и т.д.), отражаясь в “великом отсутствующем зеркале” (“кончается жизнь моя, дабы восстать нам / от зеркала к зеркалу”, LXVII), оказывается  оксюморонно обращенной в свою противоположность. А поскольку миропредставление Вальехо принципиально иррационально, алогично и абсурдно (“абсурд, лишь ты прозрачно чист”, LXXIII; “разве мы не вздымаемся вниз?”, LXXVII), то и способ его выражения, естественно, тоже абсурден. Вот одно из самых скандальных стихотворений “Трильсе” (XIII):

Все думаю о потаенной твоей плоти.

Умаленный сердцем, о твоей мечтаю плоти

перед подвздошьем зрелым дня.

..............................

О, медвяная истома сумерек.

О, немотный гром.

Моргйынтомен!

Последняя строка, как можно видеть, представляет собой анаграмму предыдущей, и на испаноязычных читателей, не знакомых с опытом русской “зауми”, этот прием произвел настолько сильное впечатление, что в нем решено было увидеть изображение чисто физиологического акта ― это при том, что поэтика Вальехо практически не знает миметизма. Впрочем, в “Трильсе” есть случай мнимо миметического воспроизведения бытового, даже низменного сюжета, а именно: акта дефекации (I). Но стихотворение, написанное не дискурсивным языком кеведовского сонета на ту же тему (который оно парафразирует), а алогичным языком Вальехо, ориентировано на свой смысл, состоящий в переворачивании понятий эстетичного и антиэстетичного и в противопоставлении эстетики абсурда и алогизма “смертельной равновесья прямизне”. В случае с “моргйынтомен” истинный смысл этого двойной анаграммы (инвертированного оксюморона “немотный” - “гром”) состоит в следующем: трагическая противоречивость бытия (немой, лишенный языка, бессловесный ― небесный гром, Господне Слово) обретает свое разрешение в ином, альтернативном по отношению к плану реальности измерению идеальной “трильсичности”. Этот принцип определяет все структурные уровни художественного пространства “Трильсе”.

Первому плану принадлежат пронизывающие книгу образы тоски, страха, боли, отчаяния, страдания, бедности, одиночества, обездоленности и т.д. Негативному плану бытия соответствует дурная, замкнутая на себе ортодоксия, самоцельная “всечесть”, структурно изоморфная пресловутой “смертельной равновесья прямизне”:

Имя Имя.

Что имя всечести что нас малеет?

Именуется страданье Тожесть

имя имя имя имя имЯ

(II)

“Правильному”, упорядоченному времени противопоставлено время абсурдистское, ирреальное, выворотное:

Одежда, что надел я завтра,

ее мне не стирала прачка...

(VI)

У этого времени “сороконожий страх перед часами” как способом механической регистрации времени обыденного и символом смертельно опасного, логически линейного времени повседневности. Часам, нудяще потикивающим свои “ну да, ну да, ну да, ну да, ну да”, поэт отвечает яростным воплем: “НЕТ!” Эта идея просвечивает у Вальехо еще в стихотворении “Единство” из “Герольдов”, где уподобление циферблата часов, караулящих бессонной ночью у виска, барабану револьвера с затаившейся в нем пулей дает не только яркий и нетривиальный образ, но и подразумевает отказ от иерархически выстроенной, каузально детерминированной связи событий в пользу случайности как бытийного принципа: “Бывают удары  такие...”

Принцип случайности, как и стремление к отрицанию времени, столь значимые практически для всех манифестаций авангардистской эстетики, в поэтике Вальехо обретает более высокий ценностный статус в сравнении с принципом регулярной, чисто количественной темпоральности. Последний ассоциируется с несовершенством, обездоленностью и прочими негативными категориями и символизируется в нумерологической системе Вальехо двоицей:

Зудит занудно замкнутая скука

под зряшно опрокинутым стаканом.

Вытягивается параллель

неблагодарной линии оборванной судьбы.

......................................

Удвоенная нить биномиальной доли,

где разорвется узел твой бедою?

 (XXIX)

Жизнь обыденная ― меньше, чем смерть, она есть “сиротство из сиротств”, “несуществованье никогда” (LXXV). В философии Хайдеггера это состояние получило определение “ничтожения” ― как “отталкивающее отсылание к ускользающему сущему в целом” в противовес полносущностному “Ничто”. Однако Вальехо порывает не с самим временем, а с его убогой однополярностью; он пытается прорваться от времени количественного к качественному, от времени исторического ― к космологическому, от неистинности бытия ― к истинности, воплощенной в неполноте:

когда выхожу и ищу я одиннадцать,

а еще только двенадцать бесчасья.

(LXIII)

Поэтому его собственная житейская драма и драма всех других “бедных” представляется ему предвестием грандиозной и неминуемой эсхатологической драмы, в которой суждено будет преобразиться всему человечеству. Вот почему Вальехо переживает свои житейские перипетии со столь напряженным драматизмом ― он видит в собственной судьбе пролог и отражение грядущего, которого он жаждет и которого страшится.

В поэтике Вальехо понятия полноты и неполноты, совершенства и несовершенства передаются системой чисел, точнее говоря ― чета и нечета. Смысл

обращения к нумерологическому символизму в авангардистской поэтике, по крайней мере, двойной: во-первых, число выступает как графема в своей чисто изобразительной содержательности, вневербальном значении фактурного знака, так же как и любые другие буквенные и типографские выделения (Хлебников, у которого образ числа был “мерой мира”, говорил даже “о замене в будущем языка слова цифрой”); во-вторых, то или иное число является носителем конкретного смысла, поэтической идеи. Так, именно в 1922 г. П.Флоренский постулировал “необходимость изучать числа ― конкретные, изображенные числа, ― как индивидуальности, как первоорганизмы, схемы и первообразы всего устроенного и организованного. ...острота вопроса ― именно в этой изображенности, в его познавательной воплощенности, хотя бы оно и было сверх-конечным”. Позже выдающийся представитель русской философии имяславия С.Булгаков развил эту идею: буква, утверждал он, как и слово‚ имеет онтологическую‚ священную природу‚ “и в скелете слова можно вычитать смысл‚ не словесный‚ но иной‚ ему эквивалентный‚ цифровой”; между тем как “цифры‚ быть может‚ тоже суть вещи–числа‚ как и слова суть идеи–вещи‚ а то и другое суть символы бытия”.

У Вальехо число выполняет обе указанные роли (“вся жизнь / становится сплошными числами”, XLVIII), причем тяготеет именно к функции “сверхконечности”. В частности, в некоторых стихотворениях по мере переработки он заменял словесное обозначение числа цифровым (так же поступил и Маяковский, назвав свою поэму “150 000 000”). Но в поэтике Вальехо нумерологическая символика соотносится с его индивидуальной картиной мира, в которой малость (нечет) оказывается сверхполной величиной именно благодаря тому, что противостоит нормальной парности мироустройства, которое он именует “лысым Единством”. Но чередование чета и нечета ― это ведь тоже игра случая, кости Бога. Обращение Вальехо к поэтической нумерологии было совершенно сознательным. Так, уже под конец жизни, в 1937 г. он записывает: «Я вспомнил книгу “Трильсе”, ее диалектический стержень математически выверенной последовательности: 1-2-0. “Шкала”».

Все это легко просматривается в частом у Вальехо образе двери (он же вход, порог и т.д.), соотносимом с мотивом вестничества по смежному признаку кануна (другой мотив-константа) грядущей эсхатологии. Двери у него часто открыты, но этот образ подразумевает 2 створки, что соотносится с отрицаемой реальностью; в то же время дверь образует 1 проем, что является у Вальехо как бы недовеличиной (одиночество!), и обозначает границу, предел (еще один образ-константа), связанный с замкнутым пространством, ограниченным 4 стенами (“О, моей камеры четыре стены”, XVIII). Следовательно, двоица, как и четверица ― числа неблагодатные и лишь троица есть символ совершенства, она и есть “трильсе”. Итак, поэт постоянно пребывает в состоянии тревожного кануна, экзистенциально пороговой, “нулевой” ситуации, но он провидит мир “троичности”, идеального, преображенного бытия, который не может быть обретен иначе как через жертвенную умаленность.

Это стекло должно быть выпито

как есть неким грядущим ртом;

ртом без зубов. Но не беззубым.

Сие стекло есть хлеб еще не принесенный.

(“Стекло”, а также “зеркало” у Вальехо символизируют эсхатологическое “новое небо” будущего мира: см., напр., LXVII, где упоминается “великое отсутствующее зеркало”, “столь долгожданное, что оно перестает быть просто стеклом”). И дальше:

Сие стекло из мира тварей изошло

и вот теперь втекает в ряды левых,

становясь одним из Меньших.

Оставьте же его.

(XXXVIII)

Выражение “ряды левых” не имеет никакого политического смысла (Вальехо в этот период был аполитичен): “левые” здесь суть нули в десятичной дроби (ср.: “Позволь мне, воздух обезрученный, / шагать, сверкая ноликами слева”), и вообще устойчивый мотив “левизны” у Вальехо всегда означает нечто “не до-”. Зато огромной идеологической нагрузкой обладает понятие “меньший” со всеми соответствующими коннотациями. Понятие умаленности в поэтике Вальехо, и особенно в “Трильсе”, многозначно и многозначаще. Во-первых, это обычное житейское безденежье, от которого Вальехо страдал всю жизнь. Справедливости ради следует отметить, что Вальехо бывал беден не всегда, да и не более беден, чем многие другие. Зарабатывать на жизнь он не хотел и не умел. Собственную жизненную неустроенность, во многом объяснявшуюся чисто личностными факторами, Вальехо, как уже говорилось, мифологизировал и превращал образ бедного, нищего, обездоленного человека в символ человека по преимуществу, с которым и идентифицировал себя как поэтическую личность. Точно так же он мифологизирует и другие отрицательные предметы, образы и понятия: голод, дождь, одиночество, смерть, страдания, возводя бытовые, конкретные реалии в степень онтологических категорий. Во-вторых, забалованный ласковым детством шулька, “мизинчик”, он всю жизнь будет чувствовать себя ребенком (“А взрослые, / когда они вернутся?”, III), вынужденно лишенным теплоты семейного очага, материнской любви и отцовского покровительства. Позднее образы обоих родителей сплавятся у него в нерасчленимую цельность “потерянного рая” всего человечества, подлинной семьи “ВЕЧНОГО СЫНА”.

Видимо, исходной основой образа “умаленного”, “неполного” человека в художественном универсуме Вальехо была собственно христианская мифологема “малого”, бедного, смиренного, униженного и соответствующая идея кеносиса, подразумевающего превознесение через уничижение, после чего “будут последние первыми” (Мф 20, 16), а меньшие ― бóльшими. Но и в этой мифологеме заложен фактор более общего порядка: в мифопоэтическом мышлении вообще именно неполнота, ущербность, отрицательная выделенность делает культурного героя создателем/обновителем мира (ср. образ третьего, или младшего сына в народной мифологии). В поэтике Вальехо “миноризация” идеи изначальной целостности и единства мира обозначилась еще в “Герольдах”, где смерть, т.е. “уменьшение” жизни до ее предела (“крома”) предполагает запредельное ее возвеличивание в новом качестве, где раздробленный парной повседневностью состав мира воссоединяется в своей предбытийной цельности. В этой метафизической картине мира сочетаются религиозные и богоборческие тенденции, еретичество и резиньяция, которые будут противоречиво существовать в сознании Вальехо до конца его жизни.

Наконец, в этом сложносоставном комплексе присутствует и актуальный в контексте мировой культуры 20-30-х гг. образ “маленького человека”, полнящийся огромной смысловой глубиной. Комплекс “мализны” Вальехо, будучи совершенно индивидуальным свойством его личности, типологически совпадает с культом “детского”, “первозданного” мировидения в авангардистском искусстве. Соответственно и художественное письмо Вальехо, сам его графический рисунок и многочисленные случаи самоидентификации с ребенком воссоздают примитивистски коннотированный образ не знающего грамоты “простеца” или ребенка, нескладно лепящего слова и фразы. Этот “бедный”, “умаленный” язык лишен коммуникативной функции: его отличает невыговоренность, недоговоренность, грамматическая неполнота, происходящая от сверхполноты смысла; его слово ― это кость разъятого скелета речи, но и кость игральная, воплощение правящей миром случайности. В то же время, будучи автономным элементом мира, оно есть слово самодовлеющее, поистине “самовитое”. Поэтому каждая буква, каждый звук в нем физически весомы, графема и фонема становятся полноправными семантическими единицами, исчезает иерархическое различие между словом знаменательным и служебным, в результате чего возникает известный по русскому авангарду эффект “затрудненной формы”. Образ поэта ― носителя трагического сознания, возникающий в поэзии Вальехо, изоморфен создаваемому им тексту как модели мира и его лишенному культурных конвенционализмов слову. Утверждение и воссоздание высшей духовной реальности, первозданной чистоты и абсолютной свободы (“Если я не буду свободным сегодня, то уже не стану свободным никогда”) в первозданно-адамической, не знающей грамматических норм поэтической речи ― в этом и состоит неявный, абсурдистски выраженный смысл книги “Трильсе”.

Особенно ярко все эти характеристики претворились в стихотворении XXXVI, ставящем под сомнение центральный символ западноевропейской культуры и мировой истории и отменяющем всю традиционную аксиологию, нормативно обустроенную систему мира:

Ты здесь еще, Венера с Милоса?

Едва безручишься, уже взбухая

проростками двух цельных рук,

объятьем бытия,

сей жизни, что всееществует

превечное несовершенство.

Обезрученная Венера ― случайный призрак лишенного четности совершенства в обусловленном четностью мире, где уже “зааммиачился четвертый угол круга”, где силятся взойти “бессмертные кануны”, хотя и “всеещно четырятся сейчасы”. В этом мире, где, как напишет позже Вальехо, правит “двурукий зверь, философ” (“Человечьи стихи”), всего опаснее “встать на надежность двоичную Гармонии”, поэтому он призывает отвергнуть “несомненность симметрии”, противовесом которой представляется “мизинный палец на левой руке” (!). Мизинец в этом “четверговом” (“умру в четверг”, - прорицал Вальехо, для которого четверг ассоциировался с печалью) мире является безусловно лишним, нарушающим своей нечетностью, своей мизинностью парную четность ординарности. Но именно “мизинный” человек в представлении Вальехо является основой нового мира, а неполнота “одной правой, замещающей обе руки” восполняется искомой “третьей рукой” (XVIII). Поэтому он заключает стихотворение восклицанием:

Дорогу! Новый нечет

великий сиростью грядет!

“Новый нечет”, обеспечиваемый в этом мире мизинностью человека, вовсе не обязательно предполагает безмятежную лучезарность: у Вальехо, как и у большинства авангардистов, эсхатологические провидения включают в себя, как правило, смерть, правда, смерть преодоленную, реально мыслимое существование “в слученьи духа и костья” (LXII). И напротив, живущие в сей “четной” реальности ― это мертвецы, “прах никогда не бывшей жизни” (LXXV). Таким образом, смерть у Вальехо двоякая, условно говоря, “четная” и “нечетная”: первой надо бежать, ко второй ― стремиться как к будущему преображению в искомой “полноте”.

Истый латиноамериканец, Вальехо мог найти себя только вне себя; в нем давно уже зрело желание оказаться в далеком краю, о котором он напишет в “Человечьих стихах”: “Есть, мама, место на свете, которое зовется Париж. Это город большой и далекий и еще больше большой”. И добавил в другом стихотворении: “В Париже буду теперь сыном”, явно держа в уме апокалиптический образ “новой земли”.

Тем временем в Лиме выходят отпечатанные все в той же тюремной типографии и близкие “Трильсе” по тональности “Музыкальные гаммы” (“Escalas melografiadas”, 1923). Это своего рода  вариации на тему тюремных переживаний, отчасти воспроизведенных в “Трильсе”. Книга состояла из двух частей: “Клинопись” и “Хор ветров”, по шести рассказов каждая. “Клинопись” содержала рассказы о мире “праведных”, поскольку, в представлении Вальехо, все в мире заключенные ― это “праведники” (buenos), и не дано человеку вершить суд над другим человеком, ближним своим, другим своим Я; “Хор ветров” состоял из мрачных фантастических рассказов в духе Э.По. В целом этот прозаический дублет “Трильсе” не составлял особой художественной ценности и интересен он только тем, что в нем отчетливо обозначилась мотивная линия, непосредственно соединяющая этап “Трильсе” с периодом “Человечьих стихов”: обостренное переживание разделенности, отграниченности одного “я” от другого “я”, жизни от смерти, одной жизни от другой и всякого “одного” от всякого “другого”, невозможности преодолеть роковую бесцелостность бытия и обрести во всеобщей любви “абсолютного”, “тотального” единения всего со всем и всех со всеми. Возможно, поэтому, что планировавшийся отъезд в Старый Свет отчасти и был неосознанной попыткой преодоления некоей границы, разделявшей один ― “этот” ― мир от “другого”, вечно мыслимого.

Той же весной в свет выходит повесть под названием “Андская пастораль” (“Fabla salvaje”), положившая начало долгому периоду бесплодного искуса поэтической природы Вальехо прозаическими жанрами. Сюжетом повести является “трагическая идиллия” двух юных душ, в которых автор воплотил неугасимое борение, агонизм собственной внутренней драмы. Удовлетворение от благожелательных откликов на упражнения в прозе вскоре сменяется новым потрясением: в результате чисто бюрократических перемещений Вальехо остается без работы. К тому же до него доходят сведения, что прекращенное было уголовное дело против него вновь возобновлено. Вальехо ничего не оставалось, как на последние деньги купить билет третьего класса и отправиться на пароходе в Европу. На родину он уже никогда не вернется.

Он прибывает в Париж 13 июля 1923 г. в качестве собственного корреспондента трухильянской газеты “Норте”. Весь его багаж состоял из самоучителя

французского языка, которого Вальехо не знал совершенно. В очередной раз Вальехо выпадает испытание двойственностью собственного удела: он наконец-то попал в “иной” мир, в Париж, мечту всех латиноамериканских писателей, и в то же время он ― изгнанник. Его комплекс изгойства возрастает в геометрической прогрессии: изгой на родине, он лишился и ее, лишился теплого кружка друзей, семейных связей и оказался вселенским сиротой в “большом чуждом мире”, как сказал позднее ставший известным писателем Сиро Алегрия. Само понятие сиротства начинает приобретать для него мировой масштаб. В новых условиях противоречия натуры Вальехо и крайности его судьбы также укрупняются соразмерно с величиной новообретенного пространства. Несмотря на довольно стабильный журналистский заработок, Вальехо приходится по-настоящему бедствовать, иногда он вынужден спать на бульварных скамейках или отогреваться в метро, пока его не выгоняли стражи порядка. Он мерз, болел, голодал, долго не имел постоянного обиталища. И в то же время это были годы интеллектуального пиршества. Висенте Уйдобро, Уолдо Франк, Марсель Эме, Жак Липшиц, Мигель Унамуно, Антонен Арто, Жюль Сюпервьель, Ж.-Л. Барро, Робер Деснос, Тристан Тцара, Илья Эренбург, Маяковский, Мейерхольд ― это лишь малая часть представителей мировой культурной элиты, которых Вальехо узнал лично, либо через их творчество. Литературную погоду в Европе первой трети века определяют имена Джойса, Кафки, Брехта, Пруста; навязчиво заявляет о себе сюрреализм; в то же время поднимает голову фашизм, который Вальехо по-своему заклеймил словом  “четверичный”. Однако Вальехо все еще держится в стороне от политики и от идеологии.

Сторонится он и поэзии: на целое десятилетие в Вальехо замолчал поэт, уступивший место журналисту, наблюдателю, свидетелю эпохи. Но, как ни вживался Вальехо в возмечтанную им когда-то жизнь, он чувствовал себя в ней все более чужим, одиноким и “нечетным”. Физические лишения и душевные муки возрождают полупогашенные религиозные чувства : “Ну, что поделаешь. Я вновь начинаю верить в Христа”, признается он в одном из писем той поры. В 1926 г. судебное разбирательство в Трухильо заканчивается постановлением об аресте Вальехо. Он больше не может вернуться на родину. Вальехо обречен на “медленные годы трудной, беспросветной, нищенской жизни” в Париже, как напишет в предисловии к его последней, озарившей конец жизненного пути, книге стихов испанский поэт Хуан Ларреа.

Вместе с Х.Ларреа Вальехо предпринимает в 1926 г. издание журнала под названием “Фавораблес-Парис-Поэма”. Журнал не имел никакой программной ориентации, и его издателями водили довольно смутные представления, судя по вложенному купону со следующим текстом: “Хуан Ларреа и Сесар Вальехо будут Вам весьма признательны, если, в случае расхождения во мнениях, Вы выразите им свое крайнее нерасположение”. Авторами первого номера были В.Уйдобро, П.Реверди, Х.Диего, Т.Тцара и Х.Грис. Вальехо поместил две заметки: “Состояние испаноамериканской литературы” и “Новая поэзия”, довольно жестские и скептические. Опубликовал он также и свое стихотворение “Я смеюсь”, созданное в стилистике “Трильсе”:

Камешек, один-единственный, наималейший,

удерживает

зловеще-фараонную земную толщь...

Три Тройки параллельных,

обороделых бородой времен,

шагают         3          3         3

Через два месяца выходит второй выпуск журнала, в который были включены отрывки из “Попытки бесконечного человека” Неруды и еще одно стихотворение Вальехо без подписи и без названия. На этом журнал прекратил свое существование. Главным его итогом было то, что он обратил на себя внимание в Латинской Америке: крохотная заметка “Новая поэзия” была перепечатана в таких весомых журналах как кубинский “Ревиста де авансе” и издаваемый Х.К.Мариатеги “Амаута”. С этого момента между двумя великими перуанцами устанавливается сотрудничество и иллюзия взаимопонимания, потому что мировоззренчески они расходились во всем, не всегда об этом подозревая. Вальехо был так же не готов воспринимать промарксистское идеологизированное ратоборчество Мариатеги, как и последний - вникать в существо поэтической натуры Вальехо, о чем и свидетельствовал безоглядно восторженный очерк о его поэзии, включенный в “Семь очерков истолкования перуанской действительности” Х.К.Мариатеги.

Общение с такими яркими светочами новой латиноамериканской идеологии как коммуно-интернационалист Мариатеги и индоамериканист Айя де ла Торре, пусть даже и разошедшимися идейно, расширяло перед Вальехо горизонты мира, но и ослепляло его, сбивало с толку. Взоры Вальехо были устремлены к Америке, он много писал о необходимости выбора правильного пути, но в чем этот путь, он и сам не знал. Стремясь предложить образец “новой литературы, уходящей корнями в нашу местную почву”, в 1927 г. он создает роман “К царству Шири” (“Hacia el reino de los Sciris”), замысел которого отсылает к изначалию исторического бытия Америки ― ко временам доинкского царства Шири (или Киту). Текст романа был настолько насыщен индейскими реалиями и словечками, что понять его мог только коренной перуанец. Вальехо наивно называл свое произведение “романом американского фольклора”, а пылкий Мариатеги столь же наивно числил Вальехо в “индихенистах”. В действительности же, в отличие от профессионально, доктринерски мыслящих идеологов Айя де ла Торре и Мариатеги, Вальехо был индеанистом по сути; его индеанизм был интуитивным, неотрефлектированным, родовым.

В то же время индеанистски-почвеннические тенденции Вальехо свидетельствовали не только о его глубоком и осознанном американизме, но и о типологической вписанности в авангардистский художественно-идеологический комплекс с имманентной ему теллурической составляющей. В том же 1927 г. Вальехо публикует в журнале “Амаута” рассказ “Мудрость”, представленный как “отрывок из неизданного романа”. Через пару лет из этого рассказа действительно вырастет ставший уже “пролетарским” роман “Вольфрам”. Но, при общей сюжетной канве, совпадающих фигурах персонажей и их именах, рассказ, также построенный на теллурической идее (“Слушайся голоса земли!”), варьирует тему национального возрождения, “нового духа” в религиозно-мистическом ключе, воплощая ее в образе явившегося Христа.

В эстетическом плане диапазон колебаний Вальехо был еще более широк, чем в непосредственно творческой практике. Вначале он, приверженец принципа случайности, обрушивается на сюрреалистов, пеняя им на тот же самый “грех”, который двусмысленно определяет как “творческую авантюру”, присущую лишь “детям и сумасшедшим”. В начале 1927 г. Вальехо обнаруживает наличие “нового духа”, который насущно необходим “молодым писателям Латиноамерики”, увлеченным подражанием “ложным европейским литературным школам”, в “отреуголенном болью” романе Б.Пильняка “Голый год”, только что вышедшем во французском переводе. В 1928 г., озабоченный состоянием дел в латиноамериканской литературе, он призывает признать как факт “отсутствие собственной культуры и собственного духа” и рекомендует в качестве средства оздоровления (higienización) латиноамериканской ситуации использовать лучшее, что есть в сюрреалистическом движении. Здесь Вальехо солидаризуется с Мариатеги, который горячо приветствовал сюрреализм на страницах своего журнала. Еще через год он, в пылу своего большевистского прозелитизма, пишет запальчивую статью “Аутопсия сюрреализма”, где беспощадно кромсает уже сам мнимый “труп”. На этот раз Вальехо убежденно возглашает, что сюрреализм не несет искусству “никакого конструктивного вклада”, а главное – политически вреден. Все это было больше, чем противоречия ― за этим стояла изначальная противоположенность бытийственного мироощущения Вальехо вмененным его судьбе жизненным обстоятельствам. Случайно ли, что через несколько лет он будет говорить о том, что “поэтам не следовало бы заниматься не свойственными им делами”. Его стихи 1936-1937 гг. с отличающими их мотивами ухода от всего земного, прощания со всеми и со всем будут свидетельствовать о возвращении поэта к самому себе.

Возможно, органическая неспособность Вальехо к восприятию всякого рода “двоичной” рационалистичности и была причиной его крайней непоследовательности в отношении к коммунистической доктрине, которую он то трезво и беспощадно критиковал, то восторженно превозносил, которой добросовестно присягал вопреки внутренней убежденности и которую объективно разоблачал в своих искренне благонамеренных очерках. Единственное, в чем Вальехо оставался неколебимо тверд, было его убеждение в суверенности внутренней, духовной жизни художника. “Художник по неизбежности есть существо политическое ― писал он в 1927 г. ― ...но он есть по определению существо в высшей степени свободное и, не числя себя вне политики, действует поверх любых политических программ”. Через год он повторяет эту мысль с большей категоричностью: “Как человек я могу принимать революцию и работать для нее, но не как художник, ибо никто, даже я сам не вправе контролировать уровень политичности, могущей скрываться в моих стихах”. (Именно с этой позиции он будет несправедливо и резко критиковать Маяковского). Политическая ангажированность для Вальехо есть вопрос внутреннего сочувствия и соучастия миру, а не узкопартийной принадлежности. Не успевает он в ответ на призыв Мариатеги образовать в конце 1928 г. ячейку Перуанской компартии в Париже, как тут же, через несколько месяцев уверенно заявляет: “Я не принадлежу ни к какой партии... В жизни моей есть своя страсть, свой энтузиазм и своя искренность”.

Существование в политике понимается им как сопереживание мировым проблемам в их общечеловеческой всеобщности: Вальехо убежден, что мир движется к высшей справедливости, к “новому равновесию”, к часу “исторической точности”. Коммунисты, марксисты, сюрреалисты, все сторонники “современного революционаризма” свою историческую миссию выполнили, и теперь приближается “канун другого движения”, исключающего “человеческое хитроумие, механическую ловкость, все антиприродное и вообще все проявления послевоенного фанатизма”. Это движение должно привести мир в состояние “динамического равновесия, эволюционной справедливости” и, в конечном счете, ко “вселенскому согласию” (“concierto cósmico”).

Но путь к эволюционно стабилизированному мироустройству по необходимости пролегает через революционный катаклизм: “Мне кажется, зреет необходимость великого гнева и чудовищно разрушительного сотрясения всего существующего там [в Латинской Америке]. Необходимо все разрушить и разрушить себя самого. Прежде всего ― себя самого, а потом ― все остальное. Без предварительного самопожертвования не возможно будущее оздоровление”. Высшую форму такого вселенского сопереживания и одновременно личного самопожертвования во имя блага ближнего Вальехо находит в образе Чарли Чаплина, о котором впоследствии попытается написать книгу. В “маленьком человеке” Чаплина он видит фигуру “трагика нашего времени, вынужденно воплотившего экономические и социальные бедствия” и в то же время провидит в нем величие нового мессии, несущего обетование небывалого, почти нереального человеческого братства. Внеполитичное искусство Чаплина, в “Золотой лихорадке” которого Вальехо усмотрел “вестников русской революции”, оказалось резонатором вызревших в нем идей гуманистического утопизма, воплощение которого он видел в советской реальности. “Величайший город мира – Москва. Справедливость, вселенская любовь и пр. и пр.”.

Вальехо никогда не уходил от действительности, не замыкался в своем внутреннем мире, - наоборот, он словно стремился вобрать в себя все бурление кипящей вокруг него жизни, сделаться ее частью, стать своим, приобщиться к чему-то, чего он всегда был лишен. Но чем больше поэт пытался умалиться до жизненной суеты, чем униженнее пытался он подняться, тем более тяжкими были напророченные им себе “удары”. 1928 год обозначил в судьбе Вальехо критический момент. Начало года было окрашено самыми мрачными тонами: “Доколе же продлится моя смертная нищета? Бедность изо дня в  день, из года в год, во веки веков”. Вальехо тяжело заболел. Физические страдания усугублись душевным надломом. Как никогда неотступно его преследует мысль о необходимости избавления от вековечно угнетающих человека бедности, несправедливости, страданий. Разрешение бедственности человеческого удела, естественно, мыслится всемирным, абсолютным, в соответствии с его представлениями о “новом космогоническом мировосприятии”, проникнутом “духом человеческого и космического единства”, как он писал еще в 1927 году. Вальехо загорается страстным желанием увидеть своими глазами жизнь советской страны, в которую был давно влюблен. В этой стране, писал Вальехо, “я хотел бы остаться окончательно, что было бы моим идеалом”... Он тщательно изучает марксистскую литературу, посещает курсы, организованные для “друзей Советского Союза”, штудирует основы диалектического материализма.

Неожиданно Вальехо получает от перуанского посольства билет для возвращения на родину, который он когда-то запрашивал на всякий случай. Расставшись с билетом для возврата домой, в свое прошлое, Вальехо покупает на те же деньги другой билет ― для путешествия в то, что он считал своим завтра и своим будущим домом. Осенью того же года он отправляется в поездку, из которой возвратится уже через три недели, несколько озадаченный, но все еще восторженный. “Я чувствую себя революционером, и революционером по собственному опыту, а не только по книжным идеям”, - с гордостью пишет он в конце года. Однако на всем протяжении своего приобщения к социалистической реальности Вальехо никогда не переставал откровенно, резко и язвительно высказываться против уродливых проявлений реального социализма. И в то же время он, как верный неофит, будет механически воспроизводить в своих очерках примитивные установки советской партийной бюрократии, которые, в сущности, оставались на периферии его сознания.

Вальехо-человек и Вальехо-художник не всегда понимали друг друга, и двойственность громоздилась на двойственность. Для Вальехо ― поэта и мыслителя - революция означала грандиозную космогоническую драму, предполагавшую изменение самого содержания человеческого бытия и преображение человеческой сущности. Подобные умонастроения были весьма характерны для идейных исканий революционной эпохи. Особое распространение идеи “нового религиозного сознания” (Мережковский), “пятой великой религии” (Луначарский), “воли к духовности” (Ильин), софиологии, Богочеловечества (Булгаков), вообще, того, что принято называть философским космизмом, получили, конечно, в России, где большевистская идеология и практика подпитывались сильнейшими религиозными традициями. Естественно, что наивысшее выражение эти идеи находят у самого революционного, но и самого метафизичного поэта эпохи: “встает из времени / революция другая ― / третья революция / духа”. Вальехо-человек, так же, как и Маяковский, не смог избежать соблазна  увидеть эту всемирную революцию человеческого духа в институционалистских преобразованиях большевиков и их политической риторике. В результате Вальехо, воспринимавший социалистическую демагогию с наивностью подлинного поэта, убежденно развивает, по его мнению, положения соцреализма: “Социалистическое искусство существует. Например: Бетховен, многие полотна Возрождения, египетские пирамиды, ассирийская скульптура, некоторые фильмы Чаплина, тот же Бах и т.д. ― все это отвечает универсалистскому понятию массы и общих чувств, идей и интересов”.

Изначально свойственная Вальехо-поэту смысловая двойственность, внутренняя противоречивость смыслов при соприкосновении с двоящейся действительностью порождают образы двусмысленной двусмысленности, строки, принципиально не допускающие однозначных толкований, как это происходит в стихотворении “Ангелическое приветствие” (!), вошедшем в сборник “Человечьи стихи”. Образ большевика здесь рисуется в противопоставлении к образам разных носителей национальных черт; у него же нет индивидуального облика, он поддается описанию лишь как некий сказочный гигант (явная поэтическая этимологизация слова большевик), предстающий не как человек, но как явление: “холодный, не знающий препятствий доктринерский жар, / твоя двоякость напускного вида / и оные индустриальные шаги, / шаги иные из иного мира”. (В еще более мифологизированной форме представлен образ большевика в книге “Россия, 1931”, где он сопоставляется с фигурами Христа, Будды, а также Маркса.) Но все же, обращается к большевику малый, слабый, земной человек, “внебрачный сын добра и зла”:

мне горько видеть бесконечность твоего равненья,

а ты ведь знаешь, по ком мне каждый день позднится,

о ком молчу и от чего кривею.

Тем не менее, на следующий год Вальехо вновь отправляется в СССР, на этот раз в сопровождении Жоржетт Филиппар, с которой впоследствии вступит в брак и которая после смерти поэта возьмет на себя роль его литературного душеприказчика. Они путешествуют на деньги, полученные Жоржетт в качестве ее небогатого наследства. На этот раз Вальехо едет как журналист. С блокнотом в руках он посещает предприятия, беседует с “простыми людьми”, рассуждает об увиденном, и записи эти, при всей их документальности, производят впечатление какого-то мерцающего двоения. Вроде бы изначальная позиция Вальехо ― поведать миру о достижениях страны победившего социализма. Но он не упускает случая отметить то, что он называет “замешательством перед новой жизнью”. Найдя, по его определению, “реакционно мыслящих”, т.е. имеющих собственное мнение рабочих, он замечает: “я не забываю, что Россия живет в условиях явной и беспощадной диктатуры, и мало кто осмеливается открыто высказаться против нее”. Эти (и многие другие подобные им) слова Вальехо проговорены как бы для себя. И словно про себя ― “Вся его жизнь проходит под знаком этой личной трагедии, этого распутья, с которого никак не выбраться” ― пишет он о подверженном рефлексии “реакционном рабочем”.

Но тут же ― и это самое характерное для его репортажей ― он  пускается в пространные объяснения о необходимости диктатуры, репрессий в условиях классовой борьбы и т.д. Выйдя же из образа пропагандиста, Вальехо замечает: “Однородная пластика движений. Никто не выделяется, не стремится привлечь к себе внимание, возвыситься над остальными... Один социальный уровень для всех”. Это говорит поэт. Но тут же опять гремит пропагандистская фразеология: “Равенство и братство при буржуазных порядках ― несбыточная мечта, потому что оголтелый индивидуализм, присущий капиталистическому обществу... и т.д.” . Все эти, очевидно, искренние, но наивные и неубедительные пассажи чилийский критик Ф.Алегрия метко назвал впоследствии “журналистским социализмом”.

Книга репортажей, появившихся вначале выпусками на журнальных страницах, вышла в 1931 г. под названием “Россия, 1931” (хотя была написана по материалам поездок 1928 и 1929 гг.) с подзаголовком “Размышления у стен Кремля”. Вначале Вальехо собирался назвать книгу “Открытие мира”, но остановился на более соответствующем документальному жанру варианте. Книга имела ошеломляющий успех: тираж расходился за тиражом, ее приветствовали даже далекие от симпатий к коммунизму интеллектуалы. Но Вальехо так и не смог избавиться от сомнений, которые он публично высказал перед второй поездкой в СССР: “И вот в чем первопричина нашего беспокойства. Разрешает ли марксизм многочисленные проблемы духа? Обретут ли все моменты и возможности исторического бытия свое разрешение в марксизме? Наконец, охватывает ли марксизм человеческую сущность жизни?”. По возвращении из второй поездки Вальехо высказывается с еще большей непримиримостью в адрес “марксистов-грамматиков”, стремящихся загнать жизнь в рамки сакрализованных догм.

Между тем книга сыграла свою роль: Вальехо зачислен в “друзья СССР” и осенью того же года приглашен в Москву для участия в международном писательском съезде. По возвращении он с прежним пылом садится писать “Россию перед вторым пятилетним планом”, но, вопреки ожиданиям, книга не находит издателя. Остаются неизданными и другие прозаические и драматургические вещи, в частности, роман “К царству Шири”, а также легковесно беллетристичный роман на тему русской революции “Москва против Москвы”, переименованный затем в “Меж двух берегов течет река” (оба названия содержат нумерологические коды). Зато удается осуществить в Мадриде с помощью друзей второе издание “Трильсе”, получившее хорошие отклики. По заказу издателя он пишет детский рассказ “Пако Юнке”, но рассказ не принят: издательство посчитало его слишком мрачным для юного читателя. Отвергнута и книга эссе “Искусство и революция”, которая увидит свет только в 70-х гг. То же самое произойдет и с другим сборником ― “Против профессиональной тайны”.

Тексты, собранные в эти две книги, страстны и категоричны, искренни и противоречивы; они выдают скорее подспудное стремление найти систему ориентиров для обретения пути к свободе ― творческой и человеческой. “Искусство и революция” отразила идеи, которые, в основном, были изложены выше. Вторая книга, напротив, представляет собой бессистемное собрание разножанровых миниатюр: зарисовок, размышлений, стихотворений в прозе и т.д. Название книги подразумевало полемический выпад против эссе Ж.Кокто “Профессиональная тайна” (1922), вошедшего впоследствии в его книгу “Призыв к порядку” (“Rappel á l’ordre”, 1926). В то же время в тезисном выражении Вальехо, как всегда, пытался проговорить какие-то свои глубинные смыслы: “Профессионалы редко живут и разговаривают как люди, они живут и рассуждают как профессионалы. Трудно быть человеком и профессионалом одновременно... Известно, до какой степени профессионал замкнут в своей области, сознательно или бессознательно опутан ее предрассудками, догмами, кастовыми интересами и закулисными интригами. Так разрушается цельное человеческое чувство”.

Между тем Кокто, в сущности, призывал лишь к следованию правилам хорошего литературного тона и творческой дисциплине. Но правила литературного этикета лежали за пределами эстетической аксиологии Вальехо. Двойной парадокс заключался в том, что на деле именно Вальехо наивно пытался “призвать к

порядку” современных литераторов, понимая под “порядком” марксистскую теорию искусства; образец же истинно творческого “порядка” для него являл собой совершенно хаотическую мешанину разнородных и содержательно противоречивых текстов. В частности, одна из миниатюр его книги повествовала о недостаточности традиционных форм выражения для передачи насущных идей. “Ни один из литературных жанров мне не годился. Ни одна из глагольных форм... Никакой знак пунктуации”. И тогда автор приходит к выводу, что потребные ему слова, долно быть, рассыпаны во всех языках мира, а не содержатся лишь в одном из них. И он набрасывает фантастический “лексикон” из слов, имеющих лишь косвенное отношение к соответствующим языкам, в сущности, чистую заумь, которая обретает смысл только в качестве таковой и напоминает “периодическую систему слова” Хлебникова. Значительно ранее сходная позиция была заявлена А.Белым в его “Глоссолалии”: “Да будет же братство народов: язык языков разорвет языки; и ― свершится второе пришествие Слова”. К такому языку и стремился Вальехо, считавший, что “при социализме выработается единый всемирный язык”. Для Вальехо же это был язык художника, ориентированного на следование “новой поэтике”, а именно: “перенести в поэзию эстетику Пикассо”, подразумевающую красоту, “чуждую принципам причинности, верифицируемости, рациональности”.

Последние слова были внесены в блокнот между 1929 и 1930 г., ниже сделана запись: “В художественном смысле социализм не то же самое, что гуманизм. Справедливость этого тезиса только подтвердил поспешно набросанный роман “Вольфрам” (“Tungsteno”), вышедший весной 1931 г. В этом романе,  который Вальехо с наилучшими побуждениями назвал “пролетарским”, нет ни вольфрама, ни шахт, ни горняков, и появление его может быть объяснено единственно горячим стремлением Вальехо применить на практике только что усвоенные догматы “пролетарского искусства” (по сути своей пролеткультовские).

В действительности в романе, действие которого помещено в знакомый автору с детства андский ландшафт, нет сколько-нибудь очерченного социального слоя или мало-мальски обозначенной идеи, которые можно было бы соотнести с рабочим классом как массовым героем исторической сцены. Ходульные фигуры персонажей принадлежат либо эксплуатарскому лагерю буржуазии (иностранные капиталисты, местные богатеи), карикатурно отвратительной в своем злодействе, либо прослойке “попутчиков”-интеллектуалов, от лица которых выступает землемер Бенитес – положительный герой, декларирующий идеи самого автора. Гораздо более убедителен образ “эксплуатируемого народа”, т.е. индейцев, и то данных в массе, как коммунитарная общность, без психологической проработки и индивидуализации, что, впрочем, как раз и способствовало большей естественности изображения. Но лидер этой безымянной, слившейся с горами массы народный вожак Уанка, проникнутый классовым сознанием кузнец, изрекающий как по-писаному марксистские тезисы, выглядит уже искусственной фигурой. При этом Вальехо старательно комментирует перуанские реалии, и становится очевидно, что на этот раз он писал в расчете на европейского читателя, до которого надеялся донести проблематику латиноамериканской действительности. В конечном счете роман “Вольфрам”, которому и сам Вальехо не придавал большого значения, исторически все же примечателен тем, что запечатлел опыт смыкания трех культурных миров: советского, западноевропейского и латиноамериканского.

Между тем, на долю Вальехо пришлись новые удары судьбы. Еще в конце 1930 г. он был выслан из Франции за “коммунистическую деятельность”. Он перебирается в Испанию, куда уже не раз наезжал,  и в наэлектризованной, предгрозовой атмосфере которой ему легче дышалось и писалось. Именно здесь он пишет “Вольфрам”, “Россия, 1931” и тотчас по установлению Республики вступает в Коммунистическую партию Испании. Провозглашение Республики вызывает у него примечательное высказывание: “Революция без пролития крови... ― это не революция”, заставляющее вспомнить его мысли о жертвенности. Сама по себе республиканская власть, не отличавшаяся определенностью позиций, особенных симпатий у Вальехо поначалу не вызывает. В начале 1932 г. он смог вернуться в Париж. Но дела его ухудшаются. Жоржетт, с которой он наконец сочетается браком, вынуждена продать квартиру, и супругам ничего не остается, как растягивать вырученную сумму до последнего сантима. Здоровье его резко ухудшается, он вновь переживает душевный кризис. “Он колебался, был полон сомнений и горечи”, вспоминал аргентинский поэт Р.Гонсалес Туньон. В течение пяти последующих лет Вальехо будет много работать как журналист, заниматься активной политической деятельностью, испытывая все большее отчуждение от советской партократической системы. Франция тоже все больше отторгает его ― чужого, крамольного, презренного, нищего. Он вновь почувствовал себя Сиротой. И снова стал писать стихи.

Он многое сказал о себе в одном из стихотворений, написанных в начале 30-х:

Сегодня жизнь мне нравится гораздо меньше,

но жить мне нравится всегда, как я уж говорил.

Почти коснулся части моего всебытия; но удержался

и пригвоздил язык по-за моим же словом.

В этом начальном четверостишии есть одна маленькая деталь, долженствующая прочитываться не впрямую, но с учетом поэтики Вальехо: “всегда” у него есть синоним “никогда”, а оба эти слова (как и весь поэтический лексикон Вальехо) суть не столько понятия, сколько  знаки, различные имена, не сводимые к привычному лексическому содержанию и составляющие у Вальехо ряд взаимосоотносимых категорий его метафизической картины мира. И это “всегда/никогда” во всей поэзии Вальехо означает только одно: пространственно-временную вечность абсолюта, идеальную “трильсичность” бытия.

Вальехо жил в атмосфере предгрозья. Он боялся прихода немецких нацистов. Но гроза разразилась в Испании. Вальехо почувствовал, что настал его час. Человек и поэт наконец-то совместились в действователе. Вальехо без устали выступает на митингах, собраниях и других мероприятиях в поддержку Народного фронта, участвует в создании Международного Комитета защиты республики и в конце 1936 года, не выдержав, бросается сам в испанское пекло. Вернувшись в Париж, он с головой погружается в другую стихию ― стихию поэзии. Он пишет упоенно, самозабвенно, на взлете. За считанные месяцы поэтического горения он напишет едва ли не столько же, сколько за наиболее плодотворные годы творчества. В этот момент его опять настигает призыв из прошлого: перуанское правительство предлагает Вальехо вернуться на родину, если он откажется от своих убеждений. Но Вальехо уже перешел Рубикон.

В 1937 г. он участвует во Втором Международном конгрессе писателей в защиту культуры, заседания которого проходили в Испании, в военной обстановке. Вместе с группой писателей Вальехо выезжает на линию фронта в Гвадалахаре. Осенью и в начале следующего года он пишет и правит свои последние стихотворения, полностью подготовив к изданию книгу стихов “Испания, да минует меня чаша сия” ― всего пятнадцать стихотворений. Примечательно, что именно в этот период его мысль вновь обращается к мифологизированному прошлому Америки ― в конце 1937 г. он пишет пьесу “Усталый камень”, в центре которой находится образ Инки, принимающего вызов судьбы.

Весной 1938 г. изможденный до крайности Вальехо слег. Больше он уже не поднимется. 15 апреля он тихо угас на больничной койке. Он умер неприметной смертью своего неприметного героя, который “жил нé на что, а умер от всего” (“Обездоленные”). Предсмертными словами Вальехо были: “В Испанию...” Через полгода, в январе 1939 г. солдаты Восточного фронта напечатают в той же полевой типографии, где была издана “Испания в сердце” П.Неруды, и на той же самодельной бумаге первые оттиски книги “Испания, да минует меня чаша сия” с предисловием Х.Ларреа и посмертным портретом Вальехо работы Пикассо (“Настоящий портрет человека всегда в запаснике”, - писал Сесар). Но почти весь тираж попадет в руки франкистов, уцелеют считанные экземпляры, которые будут обнаружены годы спустя. Летом 1939 г. Жоржетт де Вальехо собрала под одной обложкой все оставшиеся стихотворения мужа, к которым произвольно присоединила и текст “Испании...”. Получившемуся сборнику она дала название “Человечьи стихи”, найденное в набросках поэта, не успевшего доработать книгу.

Несмотря на то, что книга “Испания, да минует меня чаша сия” выстроена автором как законченный цикл (хотя и составленный из стихотворений, написанных в разные годы), а подверстанный блок не имеет ни тематической, ни композиционной, ни хронологической выстроенности, ни даже общего названия, обе части представляют собой полнейшее поэтическое единство. Основу этого единства составляла глубокая убежденность Вальехо в том, что разыгрывавшаяся на его глазах мировая драма являлась вершением предвиденной им эсхатологической катастрофы. Сверхвпечатлительный, мучимый раздваивающей его рефлексией Вальехо всегда жил предчувствиями. Он никогда не сомневался в неизбежности и даже в необходимости трагического жертвенничества во имя преображения человеческого существа. В одной из своих заметок он писал: “После войны должно будет произойти грандиозное возрождение христианской идеи человеческого предназначения”. Здесь индивидуальная мифология Вальехо входит в соприкосновение с общеавангардистской мифологемой войны как средства обновления “мирового духа”.

В 20-30-е гг. неосознанная мифологизация войны была тесно связана с представлениями о новом человеческом единстве, рождала “прочное и конкретное чувство общности”, которое воспевал Ремарк в своем знаменитом антивоенном романе, но вместе с тем подразумевала “агонию Европы, агонию цивилизации, которую мы называем христианской, цивилизации греколатинской, или западной”. Этот сложный и противоречивый мифопоэтический комплекс, актуальный для его времени, Вальехо еще более усложнил, вписав его в свою метафизическую космологию, получившую окончательное выражение в стихах последнего периода. Изверившись в большевистской мифологии, Вальехо увидел в испанской трагедии всегда стоявшее перед его мысленным взором предвестие того апокалипсиса, через который предстояло пройти всему человечеству, дабы превзойти свой земной удел и, умалившись в жертвенной смерти, преобразиться в сверхконечном величии. Поэтому “испанские” стихи Вальехо при всей их эпичности и даже несколько одическом, гимническом строе и соответствующей дискурсивности письма обладают бесконечной внутренней глубиной, и зачастую сложны, темны и герметичны, а само понятие “Испания” обретает трансцендентный смысл.

Двойственной глубины исполнено уже название книги ― “Испания, да минует меня чаша сия” (“España, aparta de mí este cáliz”). В сущности, это типичный пример вальеховской двусмысленности, амфиболии: ведь в этом обороте дано вовсе не обращение к Испании, что шло бы против всякого смысла. В оригинале приведен вариант Христовой мольбы не по Матфею, как по-русски (“да минует Меня чаша сия”), а по Марку (“пронеси чашу сию”); но Вальехо отнюдь не обращается к “матери Испании” с просьбой об избавлении от грядущих мук и жертвенной смерти ― он свидетельствует сакральной формулой о сакральности же того, что происходит в Испании, создавая обобщенный символ крестного пути, кодифицируя идею жертвенности. Кроме того, в этой формуле вообще нет идеи Я ― на этом этапе Вальехо мыслит уже не категориями экзистирования индивидуального Я, но бытийностью Я всечеловеческого, проявляющегося в таких понятиях, как “общность”, “товарищество”, “солидарность”, “братство”; маленькое человеческое “я” множится миллионами других маленьких “я”; а прежнее личностное Я означает теперь “ты”, “другой”, “ближний”. И когда в последнем стихотворении книги (XV), давшем ему название, поэт обращается к “детям мира”, как когда-то обращался к своим ученикам, его слова звучат тоже двойственно: “дети мира” ― это все люди Земли, голос же “наставника” раздается с высот запредельной “трильсичности”, в вальеховском понимании этой индивидуальной мифологемы.

Смыслообразы авторского Я поэта и “малых сих” явлены, хотя и не в проясненной, но  достаточно выпуклой форме в стихотворении IV (“Бьются нищие за Испанию”): эти “нищие”, “христарадники” сражаются за Испанию тем, что “побираются” в мировых столицах, а в переводе на обычный язык это означает, что в Испании решается будущее всего человечества, и потому она нуждается в мировой солидарности, к которой и призывает Вальехо на своем языке: “Поэт приветствует вооруженное страданье!”. Это восстание обретает вселенский масштаб: так, “тихие защитники Герники”, “слабые”, “кроткие и отверженные” возвышаются, растут и заполняют мир мирской “могущественными слабыми” (II, “Сраженья”). Примечательно, что это стихотворение  первоначально было названо “Сраженья Испании”, но затем автор снял конкретизацию, сообщив своей идее универсальный характер.

Сражающийся за святое дело малый, мизинный человек, чуждый грамоте (“Дазраствуют таварищи”!), он и есть истинно тройной человек: “отец и человек, / муж и человек, путеец и человек / отец и еще раз человек, Педро и его две смерти” (III). Поэтому в мертвом теле павшего “Педро и Рохаса, героя и жертвы” обнаруживается другое “великое тело ― для души мировой”, а в кармане ― “убитая ложка”, “мертвая живая ложка, а с ней ― и символы ее”. Эта ложка, возникшая из совершенно реального эпизода, обретает в поэтике Вальехо значение еще более уменьшенной ― вплоть до могильной скудельности, которую она символизирует, ― а значит, и возвеличенной до бесконечности смерти человеческой жизни. В этом смертельном испытании человека ― доподлинно пограничной ситуации ― каждый “малый” оказывается “многим”: “Рамон Кольяр, пахарь / и солдат и муж и зять / и сопредельный сын старейшего Сына Человечьего!” (VIII). В контексте поэтики авангардизма примечательно, что своеобразно представленный в данном случае лексический аграмматизм подтверждает свою функциональную изоморфность нумерологической кодификации в качестве специфического художественного языка. В контексте же индивидуальной поэтики Вальехо значимо и ощутимо то обстоятельство, что сосредоточенная на клочке земли вселенская брань представляется не столько сражением-поединком двух противостоящих сил (правых и неправых, “наших” и “чужих”), сколько именно испытанием для всего человеческого рода. В первоначальном варианте “Сражений” имелись следущие строки:

Сражение, в котором были все убиты,

в котором все сражались

.........................

Сражение, в котором победили все...

То есть поэтически воспроизводимая “битва” имеет космический, надысторический, надреальный характер. Надмирность вальеховского видения ситуации, выдающего некую инобытийность взгляда, непреложно предстает в стихотворении XIV, которое в первом, самим поэтом подготовленном издании, было XV, последним и, таким образом, логически завершало книгу:

Берегись, Испания, себя самой, Испания!

Берегись серпа без молота,

берегись и молота, что без серпа!

..................................

Берегись на все сто преданных!

Берегись небес, что по сю сторону,

берегись и воздуха ― по ту!

Берегись тебя взлюбивших!

Берегись твоих героев!

Берегись твоих убитых!

Берегись твоей Республики!

Берегись того, что будет!..

Однако из этого отнюдь не следует, будто бы Вальехо абстрагировался от реального трагизма бедствий войны; напротив, глубоко человеческое сопереживание, только ему одному присущая способность пропустить беду ближнего через свою душу ― все это было изначальным, непременным, самоочевидным условием воспоследовавшего обобщения, возводившего конкретные реалии и события в степень универсальной символики. Так поступил Пикассо в своей “Гернике”, так поступил и Вальехо в своей книге стихов с четко расставленными эмоциональными акцентами, но сознательно ― во имя высшей правды ― непроговоренными смыслами. Сердечная скорбь и одновременно надличностная отрешенность звучат в стихотворении “Траурная дробь по останкам Дуранго” (XIII):

Отче прах, над Испанией гонимый,

Царь небесный, сохрани и помилуй,

отче прах, из души возносимый.

Общий эсхатологический смысл войны своеобразно представлен в стихотворении “Множество” (“Masa”, XII), построенном на поэтическом приеме амплификации, соответствующем идее множения сущности (здесь-то и преступается рационализм “бритвы Оккама”, а вместе с ним отменяется и прежняя картина мира). Погиб боец, к нему приблизился товарищ и попытался оживить словами братской любви. “Но труп продолжал умирать”. С каждой строфой товарищеская поддержка все множится: двадцать, сто, вот уже миллионы... “Но труп продолжал умирать”. Тогда павшего окружили все люди земли: труп медленно поднялся, “обнял первого, шагнул...”. Восстал, воскрешенный всемирной любовью, и отправился в бессмертие.

В этом стихотворении, запечатлевшем характерный для авангардистского сознания иммортологический мотив (транспонирующий в новую художественно-

идеологическую систему традиционные религиозные ценности и теснейшим образом связанный с авангардистской же танатологией), важны два ключевых ― и взаимосоотносимых ― в поэтике Вальехо понятия. Во-первых, “masa” ― это совсем не “масса” в обыденном смысле: “amada, amada en masa” (“возлюбленная многажды”), - пишет он в “Человечьих стихах”. У него это ― “множество”, некая метафизическая категория, соравная времени и пространству в их “трильсичности”, их синтез, выраженный в безмерности численного множества, в которое втянуты все вещи, люди и явления. Это, в пределе, состояние абсолюта, совершенное число всемирной органичности. С другой стороны, “труп” ― это тоже состояние, причем состояние длительности (Вальехо давно находился под влиянием Бергсона), что ярко удостоверяет стихотворение XI из той же “Испании...”: “Я видел труп: мгновенья его видимого строя / и дление нестройное его души, / казалось, жили”), и что грамматически выражает герундиальная глагольная форма (“siguió muriendo”) из стихотворения “Множество”. В этом контексте “труп” означает мир в состоянии “пред-множества”, это предел дискретной “умаленности”, граничащий с переходом в иное качество ― абсолютного континуума. По сути, эта идея и определяет глубинный смысл “Испании...”, скрытый под эмоциональной экспрессией ее гротескного образного строя.

Все эти смыслы неявно присутствуют уже в открывающем книгу стихотворении ― “Гимн республиканским добровольцам”, которое служит соединительным звеном между универсумом “Человечьих стихов” и яркой вспышкой “Испании...” Масштаб этого универсума обозначает сам поэт: “Сраженья? Нет! То страсти!”, апеллируя к христианскому контексту. “Смерть и страданья под оливами, поймите!”, одновременно уточняет он и создает двойственную глубину смысла. Герой этих страстей, этого крестного пути ― “боец-республиканец достоверной кости”, к которому обращается поэт: “Рабочий, спас, наш искупитель, / прости нам, брат, наши долги!.. Пролетарий, умирая за всемирье, знай, что и твое величье, / и твоя скуда оборотятся яростью согласья...!”, включающего и прощение врагов. В будущем бессмертии (“Лишь смерть умрет!”) “возлюбят друг друга все люди”, “обнявшись вместе, заговорят немые, увечные восстанут и пойдут!”. Так в пятнадцати стихотворениях книги “Испания, да минует меня чаша сия” воссоздается картина мира, в которой история въяве обращается в эсхатологию.

Но “Испания...” ― это концентрация миропредставлений Вальехо, художественно выраженная картина мира в ее законченном виде; непосредственное же переживание мира в его внутренней событийности запечатлено во многоразличии поэтического строя “Человечьих стихов”. Разные по форме (от стихотворений в прозе до правильного сонета), по хронологии, по степени завершенности, эти стихотворения не столько отражают, сколько открывают внутренний мир Вальехо во всей его индивидуальности и в его соотнесенности с эпохой. Чувства Вальехо здесь обнажены и обострены до предела, но ощущение мировой боли отливается не в тягостный стон, не в отчаянный вопль, а в несколько отстраненную форму рефлексии по поводу самих этих ощущений. “Я переживаю эту боль не как Сесар Вальехо. Я страдаю сейчас не как художник, не как человек, ни даже как просто живое существо... Я просто страдаю”. Эти строки из стихотворения в прозе под названием “Я буду говорить о надежде”, естественно, исполненном полнейшей безнадежности, едва ли не буквально воспроизводят слова из “Страждущего пращника” П.Неруды и перекликаются со строками из манифеста К.Эдшмида “Об экспрессионизме в литературе и о новой поэзии” (1920): “Больной больше не есть просто страдающий индивидуум — он становится самой болезнью, плоть его вбирает в себя боль всего мирозданья...”. Мифологему страдания Вальехо развернет до вселенского масштаба в стихотворении “Девять чудовищ”:

Ибо, к несчастью,

с каждым мгновением в мире возрастает страданье,

шаг за шагом, по тридцать минут в секунду,

а природа страданья ― это страданье двойное

...........................................

Никогда еще, люд человечий,

не бывало страдания столько в груди, в обшлагах и в кармане,

в арифметике, на скотобойне, в стакане!


Но это “всего лишь жизнь, всего только жизнь”, жизнь “конечная”, “правомерная, сценичная”, “безобъемная полнота” (“Два жаждущих ребенка”). Этой усеченной, псевдополной жизни противопоставляются “бесконечность”, “четвертое измерение”, “глубинное Я”, эстетика Пикассо и “инобытие” (“Человек проходит с хлебом на плече”). Причем синтаксические и семантические антитезы, столь характерные для поэтики Вальехо и служащие для выражения двуплановости бытия, переданы в форме двустиший, которые не разделяют, но, напротив, сопрягают полярности в нерасчленимом единстве, как о том свидетельствует стихотворение с характерным названием “Парная упряжь” (“Yuntas”):

Прекраснейше. А кроме того ― жизнь!

Прекраснейше. А также ― смерть!


Прекраснейше. А кроме того ― все!

Прекраснейше. А также ― пустота!

Но если псевдополнота “конечной” жизни неприемлема и невыносима, то истинная полнота, “благодать численной сени”, достижима лишь для ущербного, “увечного”, который, “тем не менее, вполне цел и не нуждается ни в чем”, то есть настолько развоплощен, что выпадает из мира, отсутствует в жизни (“Есть один увечный”). Ибо, говорит Вальехо в другом месте, “есть люди настолько несчастные, что нет у них даже и тела!” Та же идея лежит в основе одного из самых абсурдистских “стихотворений” Вальехо ― “Список костей”. Лишь наиполнейшая умаленность, физически мыслимая мизинность является условием достижения инобытия, где “наш доблестный мизинец великим станет, / достойным, бесконечным пальцем среди пальцев” (“До той поры, когда вернусь”). А пока, “я здесь единственный, кто от всего уходит” (“Париж, октябрь 1936-го”). И Вальехо, человек Сесар Вальехо проникается уже давно очевидной ему истиной, кладя ее мерой своего собственного жизненного удела и уже вслушиваясь в себя, а не в ритмы мировой революции:

Итак,

мне не выразить жизни иначе как смертью.

Но это будет смерть личная, своя, возвращающая поэта в царство красоты и природы, в мир, где не будет “злобы человекоподобных”, ибо “нет вещи вязче, чем ненависть вообще, нет вымени скуднее, чем любовь!”, восклицает, в очередной раз противореча себе, поэт и, уже не в силах выбраться из силков своих противоречий, обреченно завершает: “Сесар Вальехо, я нежно тебя ненавижу!”

А все искусы и обольщения, все варианты индивидуального и всеобщего спасения, все обетования осознаются все же химерами, но и свое избавление от мифов Вальехо осмысляет в мифопоэтических же понятиях:

Вот только что прошел грядущий,

дабы себя восставить на тройном моем развитьи;

изгнанник, он только что прошел, как тать.

..............................

Прошел

и дерзкий помысел о дальнем будущем поверг сомненью,

своим взором отнеся его в недосягаемую даль.

................................

Прошел, оставив мне ― поскольку первой нет ―

свою вторую скорбь во всем скелете

и третий пот огромною слезою.

Прошел,

так и не явившись никогда.


Устремленный в запределье несбыточной троичности, “нового нечета”, поэт убеждается, что “экзистенция” (“el existir”) все больше падает, “падает повсепланетно”, и что в этом экзистировании, где и добро и зло равно взывают к красному, к цвету крови, места ему не находится; но, несмотря на свое уже “почти отсутствие”, он все равно не в силах остановить свое паденье, умаленье, исчезновенье, потому что “почти в той же мере я почти так же возношусь”.

Творческий путь Вальехо начинался под знаком сугубо индивидуального комплекса представлений, проецируемого на состояние мира, который воспринимался сквозь призму страдальчества; затем поэт попытался солидаризоваться с обездоленной частью общества и найти вместе с ней путь к светлой жизни; он убедился в иллюзорности своих намерений, но испанский Апокалипсис вновь пробудил в нем эсхатологические умопостроения, и поэт попытался вместить мир в собственную систему идеального бытия, однако понял, что и мир слишком велик, и человек слишком мал, и он сам всему чужд. Таков был путь “тройного развития” великого певца великого кануна, оказавшегося на пересечении трех утопий: индивидуальной, латиноамериканской и мировой.



Comments