Висенте Уйдобро – паладин авангарда

Эта публикация не юбилейная. Ведь нельзя же, в самом деле, считать юбилеем  просто мерное соотношение с последней датой в биографии поэта. А если и юбилейная, то юбилеем мы будем считать другое, гораздо болеее масштабное событие, а именно – столетие исторического авангарда, как раз приходящееся на первое десятилетие нашего века.


Висенте Уйдобро (1893 – 1948), подлинный классик мирового авангарда, был по сути, первым латиноамериканцем, кто не только сумел органично войти в течение – весьма бурное в те годы – европейской жизни, но и стал активно направлять ее курс наравне с такими титанами эпохи авангардизма, как Г.Аполлинер, П.Пикассо, Ж.Кокто, Л.Арагон, М.Жакоб и многими другими светочами первой величины, ставшими достоянием мировой культуры.


В ту пору каждый художник был пророком «в земле не своей». Когда в 1925 г. В.Уйдобро, уже состоявшийся в Европе как поэт, в первый раз вернулся на родину, местная пресса могла лишь смущенно лепетать: «Он для нас более, чем нов – это какой-то абсурд, абракадабра, землетрясение». Да, чилийский поэт Висенте Уйдобро в начале века был так же не понят у себя на родине, как не был понят в России Велимир Хлебников, бессмертный “будетлянин”. Но друг друга оба поэта, принадлежащие разным культурным мирам, совершенно противоположные в жизненном облике, поняли бы сразу – ведь оба  они были “творянами”. И, несмотря на то, что в ту пору каждый поэт-авангардист, словно следуя призыву Уйдобро «писать на не своем языке», «говорил на языке еще не народившихся морей», язык их был понятен всемирному кругу избранных, где звучал «единый космический глагол, слово, в котором плавают миры».

Главной своей задачей художник авангардистской эпохи ставил не иначе как сотворить «новый мир, рождающийся путем катастроф» (Кандинский).  «Ни природа, ни человек никому не должны служить <...> Мы должны творить, и творчество наше будет нашим ростом», утверждал К.Малевич» в 1921 г.; «Мы должны творить. В этом знак нашей эпохи», в тот же самом году заявлял Уйдобро, еще в 1914 г. выступивший с манифестом “Non serviam” («Не буду служить»). Творянином считал себя нищий Велимир Хлебников, креасьонистом (что то же самое) – состоятельный аристократ Висенте Гарсиа Уйдобро Фернандес. Оба были Поэтами, видевшими свое предназначение в сотворении нового мира в слове.

Но если объявивший себя Председателем земного шара Хлебников охотно наделял этим  почетным званием многих единомышленников, то Уйдобро такую честь не разделил бы ни с кем. Он разругался – и напрасно – с другом и соратником Пьером Реверди, поставившим под сомнение пальму первенства чилийского поэта в изобретении термина «креасьонизм» - Реверди ссылался на собственную статью “Creation”, опубликованную в журнале «Нор-Сюд». Напрасно – потому что никто из них в ту пору, скорее всего, и не подозревал о разрабатывавшейся еще с 1913 г. португальцем Л.Коимброй теории все под тем же именем: «Criacionismo», где во главу угла так же ставилось утверждение безграничности свободы творящей мысли, созидающей истинную реальность и устремленной к абсолюту. Естественно, что Уйдобро, как и его единомышленники, под «креасьонизмом» подразумевал не сотворенность мира, но именно сотворение нового, иного мира. Однако до крайности честолюбивый Уйдобро, высокомерно отвергавший и презиравший известнейших своих современников, с соколиным наскоком бросавшийся на всякого, в ком ему виделся соперник, хотел быть единственным в своем творческом полете – единственным и одиноким, как его герой Высокол, для которого взлет был началом падения, крушения, распада и преображения в иную, не мирскую сущность.

Родившийся в лоне высокосветской религиозной семьи с прочными традиционными устоями, будущий сотрясатель основ был отдан в обучение в иезуитский колехио. Видимо, строгое нравоучительство лишь разожгло от природы мятежный дух Висенте, направив его не на путь скромности и благочестия, а совсем наоборот: оно пробудило в нем воистине люциферическое бунтарство и гордыню, обусловившие и характер его творчества и перипетии жизненного пути. В мир поэзии Висенте Уйдобро вошел через широко распахнутые двери испаноамериканского модернизма, заявив себя верным учеником и поклонником его основателя Рубена Дарио, в честь которого он и основал в 1913 г. свой первый журнал «Асуль», т.е «лазурь». И первые его стихотворные опыты, собранные в сборники «Отзвуки души» (1911), «Песни в ночи» (1913) и «Грот тишины» (1913) носят еще вполне традиционный характер, хотя в последней книге уже появляется новый тип образности.

В 1914 г. Уйдобро взорвался. Он пишет резко критический сборник эссе «Вновь и вновь», где, кстати, впервые ставит на обложке свое поэтическое имя: Висенте Уйдобро. Тексты, вошедшие в эту книгу, скрепляла не общая идея, а общий пафос, и пафос этот был вызывающе бунтарским. Дело кончилось тем, что весь тираж скупила отличавшаяся религиозной и политической благонамеренностью семья Уйдобро и отправила книги в огонь. Истории остались лишь считанные экземпляры. А «Тайные пагоды» несли на себе ощутимое влияние слога, стиля и строя ницшевского «Заратустры», что вполне соответствовало нескрываемым амбициям чилийского пророка «всечеловека».  Но главное, Уйдобро выступает в этом же году с лекцией «Non serviam», явившейся первым манифестом его будущей эстетики. Он призывает поэта-творца освободиться от подчинения природе, т.е. миметического воспроизведения примет внешнего мира, и заняться сотворением собственной реальности. Развивая свою идею, он утверждал, что необходимо отказаться от понятия “поэтического” и приступить к созданию собственно ”поэзии”; то же самое относилось к понятиям “музыкальности” и “живописности”. В теоретически оформленном виде эти принципы прозвучали в лекции, с которой Уйдобро, по его уверениям, выступил в Буэнос-Айресе в 1916 г. Многократно повторенный призыв творить (“crear”) породил название теории — креасьонизм.

Обуреваемый стремлением явить открытую им теорию «творительства» всему миру, он отправляется в 1916 г. в охваченную войной Европу и после короткого пребывания в Мадриде обосновывается в Париже, столице мировой культуры. Здесь Уйдобро сразу погружается в среду не менее амбициозных поэтов, художников, идей, теорий, манифестов и вскоре становится другом, соратником и соперником крупнейших деятелей европейского искусства первых десятилетий ХХ в.

Рьяно отстаивая свой патент на теорию креасьонизма, он с еще большим пылом будет обрушиваться на представителей конкурирующих течений, хотя сам утверждал: «Для меня существуют только поэты, а не школы». В 1914 г. Уйдобро посвятил футуризму (вернее, его разоблачению) целую статью, где язвительно развенчивал претензии Маринетти на творческую новизну и высмеивал его наивно-напыщенные агрессивность и антифеминизм как проявления инфантилизма: «Ему, как ребенку, подавай паровозик. У-тю-тю, Маринетти». Позже он называл футуризм глупостью, о которой не стоит и говорить. И, противореча себе, называл истинной родиной футуризма Латинскую Америку. Затем он станет подозревать своего главного соперника в П.Неруде и не замедлит яростно обрушиться на него с критикой уже не только литературного, но и политического характера, упрекая соотечественника в недостаточной социальной и политической ангажированности. Перепалка двух чилийцев перерастет в международный скандал такого масштаба, что собравшийся во время гражданской войны в Испании Второй Международный конгресс писателей в защиту культуры был вынужден обратиться к обоим с официальным письмом, призывавшим оставить личные распри во имя общего дела – борьбы против фашизма.

Странным образом, в отличие от большинства своих собратьев по авангардизму, Уйдобро охотно признавал литературу и искусство прошлого – как далеких классиков, так и непосредственных предшественников, о чем свидетельствует его преклонение перед Р.Дарио и даже первоначальные попытки следовать в его русле. Все же следует заметить, что «рубендаризм» Уйдобро был не совсем бескорыстным: амбициозный ученик стремился унаследовать не только поэтику, но и лидерство учителя, которого он мечтал превзойти, расширив свое влияние до мирового масштаба. В современниках же он видел преимущественно соперников: «я не желаю ничего знать о всякой крикливой глупости, как бы она там ни называлась: дадаизм, футуризм или ультраизм», раздраженно писал он в 1920 г. Кроме прочего, это брюзжание было еще и несправедливым, потому что сам Уйдобро тесно сотрудничал с представителями практически всех течений, а испанский ультраизм был прямым результатом его агитлекций с пропагандой нового искусства.

Особенно раздражал его сюрреализм, под влияние которого он поначалу подпал. Безусловное неприятие сюрреалистических принципов Уйдобро выказал в серии статей, опубликованных им после появления – и в противоток ему - “Первого манифеста сюрреализма” Бретона. Ретивое и ревнивое отторжение чилийским поэтом бретоновского сюрреализма имеет непростую подоплеку. Нельзя не заметить, объективности ради, что это неприятие в немалой степени объяснялось гипертрофированными личными амбициями Уйдобро и его болезненным стремлением к лидерству. Так, он не может удержаться от того, чтобы тут же не противопоставить понятию «бессознательное» изобретенное им «сверхсознание», трактуемое как определенная форма поэтического бреда: «Бред – это продукт напряженного устремления всего нашего умственного аппарата к сверхчеловеческому желанию, волению покорить бесконечность». Но в этой частности сугубо личного характера просматривается закономерность высшего и объективного порядка: в латиноамериканской культуре акт творчества всегда носит исключительно активный характер, что и делает для латиноамериканского художника абсолютно неприемлемым исходный для сюрреализма принцип пассивного «автоматического письма». И уйдобровский “креасьонизм”, подразумевающий активное сотворение мира и человека средствами искусства и в искусстве, сущностно противоположен принципам сюрреализма, отвечая скорее общеавангардистским обновленческим тенденциям и во многом сближаясь с поэтикой и практикой русского авангарда.

В этот – парижский - период Уйдобро активно публикуется: в основном, в Мадриде, где выходят его книги на испанском и на французском – он верен своему девизу «писать на не своем языке», соблюдая который бывает вынужден переводить самого себя на родной язык. В 1921 г. он начинает издавать в Мадриде журнал «Креасьон», открытый публикациям на разных языках и на самые разнообразные темы об искусстве. Затем он переносит издание в Париж и ограничивается исключительно французским языком. Год 1925 можно считать взлетным в «творительской» траектории Уйдобро. Он на время возвращается в Чили. Здесь он публикует испанский перевод написанного по-французски будущего предисловия к «Высоколу», причем, имя заглавного героя еще звучит как Altazur (а не Altazor), что говорит не только о неполной сформированности основной идеи, но и об устойчивом влиянии поэтики Р.Дарио: «Azur» (лазурь) - эмблематичный цвет испаноамериканского модернизма.  В то же время Уйдобро вовлекается в политическую жизнь страны, становится ее активным и заметным участником – настолько, что даже выступает кандидатом в президенты от прогрессивной молодежи. И хотя выход поэта на политическую арену носит довольно декоративный характер, последствия его оказываются весьма ощутимыми: Уйдобро дважды подвергался физическому нападению.

Гораздо более серьезными и радикальными были его выступления в эстетической сфере, где он последовательно и упорно, с полемическим пылом развивал и отстаивал свои воззрения на задачи современной поэзии. Свои эстетические идеи Уйдобро разрабатывал на протяжении четверти века в многочисленных эссе и манифестах и истово проповедовал их в разъездах по европейским странам, а потом, наконец, и на родине, куда он возвратился после долгого пребывания в Европе. В Европу он вернется только затем, чтобы сражаться в рядах союзнических войск против фашизма; певец героизма, он еще войдет в павший Берлин и увезет с собой в качестве трофея личный телефон Гитлера. Впрочем, эпизод с сувениром из гитлеровского бункера вполне мог быть частью охотно творившейся самим поэтом автомифологии.

Основные положения теории  креасьонизма изложены Уйдобро не только в его статьях, но и в художественных произведениях, его стихах, подчас неотличимых от манифестов. Важнейшим документом в этом отношении является сборник манифестов («Manifestes»), изданных  на французском языке в 1925 г. Уйдобровская теория “чистого творизма”, при всей своей оригинальности и последовательности, внутренне противоречива: с очевидностью опираясь на принципы герметичной “чистой поэзии”, она тяготеет к центробежности авангардистского активизма, направленного на переустройство внешнего мира. Согласно его теории, стихотворение должно представлять собой целостный организм, вырастающий из эмбриона, которым может быть любая словесная единица или даже грамматическая категория. В процессе творения субъект и объект творчества постепенно интегрируются в некую новую целостность, которая и является искомым идеалом креасьонизма, т.е. “творизма”. Таким образом, поэтическое творчество оказывается одновременно и предвестием и процессом созидания нового мира. При этом креасьонизм не только не отвергал иные способы художественного мышления, но постулировал себя в качестве логического итога эволюции мировой поэзии  и, одновременно, объявлял себя единственным началом и истоком: «Современная поэзия начинается с меня», утверждал Уйдобро..

Курьезность ситуации состояла в том, что у креасьонизма был лишь один последователь – сам Уйдобро, да и то не во всем и не всегда. Чаще всего он просто выбивался за пределы собственной жесткой доктрины. Другое дело, что эта довольно наивная доктрина служила в свое время мощным катализатором для развития разнообразных авангардистских тенденций. У вошедшего во все истории мировой литературы «креасьонизма» было много поклонников, еще больше критиков и ни одного реального приверженца (если не считать близких по духу испанских поэтов Херардо Диего и Хуана Ларреа), однако отсутствие таковых с лихвой восполнялось мифотворческим самовозвеличиванием Уйдобро. Своевольный и самолюбивый, Уйдобро с детства был убежден в своем особом предназначении: “В семнадцать лет я сказал себе: я должен стать первым поэтом Латинской Америки; по прошествии нескольких лет решил: я должен стать первым поэтом в испаноязычном мире. Время шло, росли и мои амбиции, и я сказал себе: надо стать величайшим поэтом века”. Ощутимая в этой характеристике самоирония нисколько не мешала Уйдобро с навязчивым упорством во что бы то ни стало утверждать свое первенство всегда и во всем. Намереваясь снять фильм по своему сценарию с Мозжухиным в главной роли, поэт утверждал: “У меня есть способности для того, чтобы стать лучшим кинорежиссером мира. А также лучшим актером. Мне хотелось бы родиться Наполеоном. Вы замечали мое большое сходство с Наполеоном?”

Сходства не было никакого, тем более, с Наполеоном. Зато обостренное ощущение самостного начала Уйдобро, давшего своему первому манифесту название “Я”, а последнему - “Всецелость”, роднило его с величайшими представителями эпохи авангардизма – достаточно вспомнить гигантский и еще более укрупненный в самосознании поэта образ Маяковского. Конечно, основная идея креасьонизма была общим местом в культурном контексте эпохи, но лишь поэт Уйдобро сумел сообщить расхожему понятию значительность и значимость тотальности, воплотив собственные тезисы в своей же личности и биографии, смоделировав в себе самом образ «тотального» человека, рушащего все преграды ради утверждения соравной космосу личности. «Поэт – это человек, осознающий драму времени, разыгрывавшуюся в пространстве, и драму пространства, разыгрывавшуюся во времени», написал он однажды.

Уйдобро ощущал себя настолько вросшим во вселенское измерение, что не мог не мифологизировать и себя, и свои обстоятельства - в полном соответствии с ортегианским тезисом «Я есть я плюс мои обстоятельства», высказанным испанским философом в «Размышлениях о «Дон Кихоте» (1914). Так, он сумел убедить себя (и, конечно, найти доказательства), что является прямым потомком легендарного испанского воителя Сида (XI в.), воспетого, в частности, Корнелем. Найденный образ требовал воплощения в яви. В 1926 г. Уйдобро познакомился в Чили с юной Хименой (именно так звали супругу исторического Сида). С этого момента его жизнь круто меняет направление: он бросает жену с детьми, вызывает своими любовными притязаниями крупный скандал в обществе (принадлежавшая к аристократической семье Химена была несовершеннолетней, да к тому же еще и находилась в свойстве с Висенте) и, преследуемый братьями девушки, уезжает в Нью-Йорк, намереваясь в 33 года начать новую жизнь. Как только Химена достигает совершеннолетия, ее рыцарь тайно приезжает в Сантьяго чтобы умыкнуть возлюбленную, с которой он состоял в сговоре по тайной переписке.. Он едет с нею в Париж, снимает новый дом на Монпарнасе (с прежним, на Монмартре, пришлось распрощаться) и, стремясь окончательно воссоздать исторический колорит, женится почему-то на мусульманский манер. Но измечтанное счастье оказалось далеко не вечным: все кончилось тем, что красавица полюбила другого, и Висенте остался один. Зато пережитый роман-приключение породил роман литературный (а скорее – киносценарий) под тем же названием: «Мой Сид-Воитель» (1929). Жизнь не совпадала с мифологией, но стремление к мифологизации оказывалось подчас сильнее самой жизни.

Это характерное самоощущение означало не примитивный эгоцентризм, а напряженное стремление увидеть сквозь собственную художественную индивидуальность некий великий образ, который обобщал бы в себе дух и чаяния эпохи, образ “всечеловека”, в терминологии Уйдобро. “В креасьонизме мы провозглашаем тотальную личность”, писал поэт в одном из манифестов. Это космизированное мифопредставление он воплощал в образах Поэта, Адама, Ч.Чаплина («Ты, Чаплин, синтез человечества, ты – сам человек»), В.Ленина (на смерть которого он написал эпическую песнь), того же Сида-воителя и, наконец, в образе Высокола, одноименного героя своего вершинного произведения. Мифологизированный образ Поэта представлялся соравным миру, Вселенной, космосу в их вечном становлении. В стихотворении «Памятник морю» Уйдобро взывает к «собеседнику»: «Стань человеком, говорю, как я порою обращаюсь в море». Мифологизированный «всечеловек» - это не ущербно индивидуалистичный «сверхчеловек», но персонализированное в некоем мифообразе человечество в его единстве со всем сущим.

“Всечеловек” Уйдобро и был символом творимой сознательным усилием эпохи, деяния одновременно и  утопического и трагического, деяния, осуществляемого силой всемогущего поэтического Слова (ведь “поэзия” и означает “деяние”, “творение”). Это человеком сотворенное Слово должно было стать “космическим глаголом, словом, обнимающим миры. Ибо в начале было слово и в конце тоже будет слово”. В результате, креасьонизм представал не столько эстетикой, сколько философией творчества. Следует учесть и то, что художественное мышление чилийского поэта Уйдобро принадлежит латиноамериканской культурной традиции‚ и родословная Высокола–Альтасора несомненно восходит к мессианскому образу–символу Ариэля‚ созданного утопическим мышлением уругвайца Х.Э.Родо (1871-1917)‚ предрекавшего появление на земле Латинской Америки нового человека — “Грядущего”. Эта идея является магистральной для латиноамериканской мысли: крупнейшими ее выразителями были кубинец Х.Марти (1853-1895) и современник Уйдобро мексиканский мыслитель Х.Васконселос (1881-1959). Именно Васконселос разработал в 20-х годах концепцию Нового Человека, «прототипа и конечного представителя человеческого рода», человека будущей «космической расы», которого он именовал «Totinem» - параллельно уйдобровскому «Hombre total»  и в продолжение мифообраза Омагно (Hombre magno) Х.Марти. Вообще, принадлежащая своему времени и вписывающаяся в универсалистский авангардистский поток, вся метафилософия креасьонизма продолжает  специфическую латиноамериканскую традицию утопизма, направленного на сотворение нового, истинно универсального человека, преобразующего и спасающего мир.

Увы, великая поэтическая утопия Уйдобро - в соответствии с реальными историческими процессами – обернулась апокалипсисом, катастрофическим крушением-низвержением с космических высот в бесконечность депоэтизированной жизни. Это трагическое падение и воплощено наглядно в поэме “Высокол”, складывавшейся по частям с 1919 по 1931 год. Двойственная идея поэмы “Высокол”– воспарение / падение – пластически реализуется в самом языке, распадающемся к финалу на составные части, которые наугад цепляются одна за другую словно в судорогах агонии и, наконец, угасают в последних, уже бессловесных, почти нематериальных звуках, вдохах и выдохах на одних гласных. Казалось бы, столь деструктивная направленность этого, по словам самого Уйдобро, «грамматического катаклизма» противоречит креасьонистскому, т.е. созидательному пафосу теории поэта. Однако подобный прием и был главным в поэтике художника, который, по его же словам, “изучал функцию каждой грамматической категории как частицы сотворенной поэзии”. Поэтому «Высокол» - это слово, преобразующееся на глазах, трансцендирующее в нематериальную сущность.

Вознесение и падение оказываются эквивалентными, изоморфными друг другу понятиями, связанными смысловым двуединством. Однако речь идет не о падении на землю, жизнеемкую и жизнеохранительную твердыню – нет, поэт уносится от земли в космические просторы, в которых растворяет свою жизнесущность, превращаясь в часть Всеобщности и утверждая свою соравность с космической субстанцией.  В полном соответствии с авангардистской парадигмой творческий субъект осуществляет реструктуризацию элементов внешнего мира с целью выстраивания характерно авангардистской мифопоэтической космогонии, в центре которой находится демиург — “поэт-творец, почти что Бог”.

«Высокол» - это поэма (по форме — а вернее‚ по отсутствию таковой – скорее приближающаяся к “сверхповести” Хлебникова)‚ реализующая мифологему современного эпического героя. Образ Высокола‚ ангела–авиатора‚ олицетворение коллективного героя (“Я — всечеловек”)‚ обреченного на судьбу Икара‚ родственен героическим образам Зангези Хлебникова‚ Безумного волка Заболоцкого‚ автобиографического героя Каменского (“Поэт — мудрец и авиатор /... Из жизни создал я поэмию”)‚ соприроден горькому скепсису обэриута А.Введенского в его “Священном полете цветов”: “И ты‚ орел–аэроплан‚ / сверкнешь стрелою в океан...”‚ изоморфен образности Хармса‚ Малевича‚ Шагала. В любом случае, здесь важен принцип летучести, сродненность человека с небом, космосом.

И все же удел взметнувшегося было в небеса летуна Высокола – падение и гибель. Как бы там ни было, «Высокол», центральное произведение всего творчества Уйдобро, сумма и итог всех прежних и последующих исканий, вещь столь же  трагичная, сколь и универсально значимая. Показательно, что во французском переводе ее название звучит как «Высокорел, или Злоключения планеты» (“Altaigle, ou l’aventure de la Planete, 1957). В эволюции своего внутреннего драматизма «Высокол» сходствует с «Авиньонскими девицами» (1907) Пикассо, где распад формы также происходит по ходу написания / прочтения художественного текста слева направо. Эта поэма из семи песней, начинающаяся с апологетизации вселенского мифообраза Высокола, постепенно, но неуклонно несет Слово-парашют к катастрофическому распаду. В полете Слово преображается, дематериализуется, обретает иную плоть и суть. Это преображение начинается в песни V:

Ночевечер каскадит закатом

Утомленно долит опадание прядей

И усталой снолунит главою

Я глазу на безвидную тмень

Что просторит вдали горизонтно

Уночуясь в задремного дерева сень.

Дальше в тексте поэмы воспеваемая поэтом целость абсолютного, вселенского смысла крушится, де- и преформируется,  образность переходит в безóбразность. Тело поэзии, трактуемое автором как организм, бьется в конвульсиях, агонизирует и распадается на глазах. Та же тональность отличает и созданный в том же 1931 г. своеобразный дублет «Альтасора» - большую поэму в прозе под названием «Неботрясение». Сюжета в этом тексте практически нет: он построен по музыкальному принципу на нескольких ведущих мотивах, включая – нечастый случай для поэтики Уйдобро – и любовный. Заканчивается «Неботрясение» еще более мрачно: «И прав лишь гроб. Победа остается за погостом. <...> Ты слышишь, как вгоняют гвозди в неба гроб?».

Но, словно в противовес своему же пессимистическому мировидению, Уйдобро в том же самом 1931 г. пишет стихотворение «Всецелость» (“Total”), могущем считаться последним из его креасьонистских манифестов. Со свойственной ему велеречивой риторичностью он возглашает:

Довольно вам дробить на части человека,

довольно вам на крохи мерить жизнь.

................................................................

Вы, что, не можете дать человека –

всечеловека цельности тотальной?

...........................................................

Нам нужен человек без страха и упрека.

С душой широкой и всеобщей,

тотальный человек всей нашей эпохи.


Самое начало 30-х, средостение между образом человека космической утопии и образом человека тотальной реальности... В этом-то двуединстве и состоял истинный трагизм самоощущения поэта авангардистской эпохи, кристаллизовавшийся однажды в стихотворении Уйдобро «Песнь смержизни»: «Голова моя со лба – живого человека; / а с затылка – череп мертвеца».

Все же ощущение расколотости мира не помешало Уйдобро с началом гражданской войны в Испании выразить свою солидарность с борьбой Народного фронта созданием журнала со знаковым названием «Тоталь»,  посредством которого он пытается воплотить свои идеи о скором и необходимом переустройстве мира. Себя он давно считал коммунистом и революционером, всегда был активным участником политической жизни, как в Европе, так и у себя на родине, но дело не в этом. (Кстати, из компартии он вышел, как только узнал о пакте Молотова-Риббентропа). Своеобычность, если не уникальность взглядов Уйдобро и на политику, и на мироустройство состояла в том, что, в отличие от современников, он стремился достичь тотального преобразования мира не путем мобилизации масс, а посредством исключительно индивидуального усилия художественной личности. «Поэт, твори миры...»  Поэтому он считал естественным и необходимым не только осуществление социальной революции, но и участие поэта в переустройстве мира. «При современном состоянии общества поэт является революционером потому что он не может не быть им. <...> Поэт, пребывающий в контакте со Вселенной, обладает обостренным ощущением справедливости и порядка и в силу своей сознательности занимает в мире соответствующее место», утверждал он уже в 1937 г., знаковом для состояния мировой общественно-политической и художественной жизни.

Под конец жизни, в 1947 г., он горестно писал: «поэзия умерла… мы последние останки ее былого величия… Но придет новый человек, появится и новая поэзия, она пронесется великим ураганом и тогда станет видно, сколь мертвым было то, что было мертво. И мир откроет глаза, и люди вновь родятся, а потом еще, еще и еще». На самом деле поэзия не умерла и не умрет никогда – умер тот герой, который сто лет назад воспринимался как творянин, будетлянин и человек сомнительной тотальности. Умерла и тотальность, что, собственно и предвидел Уйдобро в своем «Высоколе». Насколько это верно, можно видеть из воспроизводимого ниже фрагмента.


Из книги

«ВЫСОКОЛ

или полет на парашюте»

(1931)


Распался человек

Остался расколот и исходит миллионным смертным воплем рвущимся с земли

И вот я здесь стою пред вами

И падают мои желанья в пустоту

И канет вопль в небытие

И тонут в хаосе мои проклятья

Пес бесконечности трусящий среди мертвых звезд

Пес лижущий светила и память о былых светилах

Пес лижущий могилы

Я жажду вечности воркующей голубкою в моих ладонях


Все в смерть уйдет и все исчезнет в смерти

Я ты он мы вы они

Вчера сегодня завтра

Все будет пожрано забвеньем ненасытным

Все поглотит жующий неустанно вечный хаос

Если есть правый суд то что же сталось со мной Висенте Уйдобро?

Уста мои полны страданьем и завяли крылья

Умерли пальцы и пали друг за другом

Что сталось с моим голосом звенящим птицами заката?   

Что сталось с голосом который сочился болью точно кровь?

Дайте мне вечность вложите ее мне в руки как цветок


Жить дальше

Нет Довольно

Жить всеми этими мирами странами и городами

Людскими толпами и гомоном

Под полушариями погодами идеями воспоминаниями

Средь паутины кладбищ и мыслящих планет

Жить от боли к боли и от тайны к тайне

От боли камня к боли стебелька

Поскольку все есть боль

Боль битвы и страх небытия

Узы боли связуют землю с небесами а воды с землею

Миры вращаются в пространстве по орбитам скорби

Мечтая о случайном

О вечно неожиданном рассеянном по всей вселенной

Ноги мои ноют от боли словно каменные реки

Что ты с ними сделал?

Что сделал ты с этой всемирной тварью

С этим извечным зверем?

Эта взбесившаяся крыса карабкается вверх

Под гимны северного неба и вопли всей земли

Под слоем грязи и под стоны

земли и крови

Исхлестанная плоть и крестный путь

Сознание есть горечь

От знания рождается печаль

И лишь за гранью жизни

Можно лелеять росток надежды


Глаза не утоленные кипящими слезами

Уста замкнутые подавленным стенаньем

Руки истертые от поисков во мраке

И находящие лишь мрак

И эта горечь от которой ломит кости

И это эхо похорон

И это эхо похорон что длится в памяти

И это эхо похорон что полнит дни и ночи моей памяти

Жить дальше

Нет

Пусть уж сломается крепление моих костей

Пусть рухнут балки головного мозга

И ураган пусть унесет обломки туда в небытие

Где вечный ветер хлещет Бога

И где звучит загробно скрипка моим горлом

Вторя аккордам Страшного Суда


Это ты ты падший ангел

Вечное паденье в смерть

Бесконечное паденье из смерти в смерть

Так возопи и покори все мирозданье колдовством

И силой твоего голоса миры берущего в полон     

Так возноси же песнь словно слепец затерянный в безбрежности времен


И пусть в моем мозгу создастся скорбный и жестокий строй письмен

Пусть будет непрестанным истребленье утвердившихся понятий

Пусть это будет последняя попытка испытать чудесность неба

Сквозь беспорядок неразумных звезд

Утративших поддержку прежних чар

Пусть станет ощутимым все что скрыто и нас к себе влечет неудержимо

Все что сокрыто в стылых неведомых пространствах

Или проносится в мозгу тайфуном жарким


Вечность предстанет цветущею тропою

Которой возвратятся все виденья и проблемы

Чтоб обратиться новым миражем и новым толкованьем

Что разобьет все зеркала возможных волхвований


Освобожденье о! освобожденье от всего

От груза памяти что властвует над нами

От нутряного бремени что знает то что знает

Из-за глубоких ран что душу нам изрыли

И скручивают в крюк все крики наших крыльев


Волшба и греза подпиливают прутья

Поэзия стенает с навершия души

И вновь в уныние ввергают все новых стен ряды

Что поднимаются от тайны к тайне

Пучин обманов что раскрываются зияющею раной

С фатальным постоянством таинства зари

Напрасно все

Так дайте мне ключи от замкнутых мечтаний

Дайте и ключ от полного крушенья

Дайте и крепость веры под ясным небосводом

Открытье разума такое чтоб не убегало вновь и вновь

О дайте мне прекрасное зеленое крушенье

Такое чудо что озарит океанические глуби наших душ

Чтобы корабль пошел ко дну но с полными огнями

Тогда освободившись от тягости молчанья

Я брошу вызов пустоте

Из круговерти ураганной

Я сотрясу небытие проклятьями и богохульным воплем

Чтоб небо разразилось долгожданным карающим огнем

И озарило мои потемки сияньем рая


Зачем я раб своих мучительных исканий?

Что там меня зовет и словно бы играет в прятки

Меня преследует внезапно окликает

Но стоит обернуться и протянуть свой взгляд руками

Как тут же меня окутывает тьмою мрачнее звезд угасших


И я мечусь в мучительной тоске

Великой скорби зародившейся в туманности далекой

С тех пор мне в плоть и кровь вошла эта всескорбь

Отяжелила крылья

Стала камнем в горле

Бросила в пустынство

Тоска и боль подземья

Тоска и боль вселенной

Тотальная тоска и боль задолго до меня

Она преследует меня всю жизнь

Затем чтоб дальше длить себя

За окоем вселенского простора


Тоска в мозгу

В инстинктах

В теле

Она гудит

Гудит огнем

Огнем что пожирает угль моей души крепкое вино моих очей


Это все я трагический оркестр

Трагическая мысль

Трагический герой стихов что жгут виски и не находят выхода

Архитектура траура

И математика фатальной безысходности

Я наслоение таинственных скорбей

Я наслоение смертоубийственных желаний

Я бездна несказуемых мечтаний


Века веков текут стеная в моих жилах

Века что ищут равновесья в моей песни

Что умирают в звуках песни

Ибо мой голос только песнь и только песнею звучит

А зыбка языка качалась в пустоте

Предвременной

Поэтому навеки сохранит тот изначальный ритм

Ритм нарождавшихся миров

Я голос отдающийся в небесном своде

Я человек что отрекается и проклинает

И требует отчета во всех зачем и почему


Я всечеловек

Я человек я ранен никто не знает кем

Ранен стрелой затерянной в хаосе

Я земной безмерный человечий

Да безмерный заявляю без сомнений

Безмерный ибо я не буржуа и не усталый старый свет

Возможно я дикарь

Безмерно скорбный духом

Дикарь свободный от рутины и накатанных путей

Мне чужд уверенный покой ваших уютов

Я дикий ангел свалившийся однажды

На ваши грядки аккуратных распорядков

Поэт

Антипоэт

Напитанный культурой

Я чужд культуре

Метафизическая тварь отягощенная тоской и маетой

Стихийный истый зверь в крови своих загадок

Я одинокий парадокс

Фатальный парадокс

Клубок противоречий танцующий фокстрот

На гробе Бога

На добре и зле

Я грудь вопящая и мозг кровоточащий

Я сотрясение земли

Сейсмографы всех стран фиксируют мои шаги


Скрипят ступицы старенькой планеты

А я живу неразлучим со смертью

Я с нею неразлучен как неразлучна птица с небом

Как неразлучен с деревом растущим день

Как неразлучно с письмом на нем поставленное имя

Мы неразлучны с моею смертью

Иду по жизни неразлучим со смертью

Постукивая тростью моего скелета


Солнце встает в одном моем глазу в другой садится

Бывало в детстве детстве жарко-жгучем точно алкоголь

Я тихо опускался в придорожье ночи

Едва заслышав звуки звездной речи

Иль ораторию ближайшей рощи

А нынче души моей вечер в снегу безразличья

Пусть звезды взрываются россыпью искр

Пусть луна разлетится на тыщи зеркальных осколков

Пусть древо вернется в миндальные створки

Мне только б узнать почему

Почему

Почему

Я кричу протестую когтями скребу бесконечность

Исхожу жалким стоном глухим океана

Эхо воплей моих сотрясает хаос


Я безмерен космично

Растенья камни горы

Меня приветствуют

Крысы пчелы львы орлы

Звезды рассветы сумерки

Реки и леса мне говорят

Как поживаете Как Ваши дела?

И пока моря и звезды имеют что сказать

Они свои слова будут влагать в мои уста


Пусть будет богом Бог

Пусть богом будет сатана

Пусть оба будут страх ночная неизвестность

Какая разница

Да хоть млечный путь

Хоть бы и толпища что спешит вослед за правдой

Теперь мне все одно

Несите мне мгновенье жизни

Тащите мне любовь за ухо

И бросьте здесь до испусканья духа

И я взовьюсь и ринусь в мир

Пущусь по мирозданью во весь дух во всю звезду во все сиянье

И я паду и подымусь

Мечась неистово между планетами и взрывами миров

Так вот Господь если ты есть возблагодари меня за это

<...>

У нас нет времени чтобы его терять

Уж слышен соловей темпосолист

Его противозвучный свист вдвигающейся дали

Летит осоловей соловосвистый


Горыгнутый соловосвистом извергзонт

Солосвивается соловоальтом и соловиолой

Свисая по утрам лунолой

И вот уже летит и мчится

Летит летит соловоптица

Летит летит соловотрель

Летит соловоночь

Летит соловопеснь

Летит соловостих

Летит соловосмех

Летит соловострасть

Летит соловогрех

Соловодева

Соловоплоть

Соловомочь

Соловокрик

Соловобриз

Летит соловодень

И ночь вбирает когти подобно леопарду

Летит соловоптица

Уже ее ждут жадно два жара два гнезда

Мое гнездо раскинуто на все четыре горизонта

Летит соловотрель

И волны поднимаются на цыпочки

Летит соловодева

И вершины испытывают горокруженье

Летит соловоплоть

И ветер взвивается сильфидовой оргией

И провода телефонные струнятся нотами

И вот засыпает закат с головою свалившейся

И опускается дерево в венах налившихся


Но небу соловее доловей

Лелее и малее реловей

Всего радее миловей

Печалей и плачее фаловей

Ночью горлее соловей

И просто лялявей

И даже си ля вей

<…>

Быть победителем желает вечность

И потому нет времени чтобы его терять

Тогда

Тогда

За самым краем за последним горизонтом

Увидим что там будет видно

Город

Лежащий под огнями и развешенной одеждой

Игрок воздушный

Голый

Хрупкий

И ночь в глубинах океана

Утопленница нежная

Слепая смерть

Сиянье

Вдруг звук и снова звук

Пространство и светила

На правый борт

Сонливый

Крестом

и светом

Земля и небо

Небо и земля

Лес ночь

Река дневёт через просторы

В моем мозгу пичужка траляля поет на ветке

Ибо нашла клюключ к бесконивечности

Бесповоротный как пространное вселенство

Уйю уйюй

Траляли траляля

Айя ай ай аайя й й


Comments