Юрий Гирин

Габриэль Гарсиа Маркес

...Пройдет много лет, и, стоя перед членами Нобелевского комитета, Габриэль Гарсиа Маркес припомнит мир чудес, из кото­рого, по его представлениям, выросла культура Латинской Аме­рики. Многоуровневая пространственно-временная структура этого воспоминания, воплощенного в первой фразе знаменитого романа с его возвратно-поступательной динамикой, стала определяющим фак­тором стилистики и поэтики зрелого Гарсиа Маркеса. А первая фраза романа, по его глубокому убеждению, требовала сразу же “определиться во всем: как писать ― в каком тоне, стиле, ритме, знать, как длинен он будет, а иногда даже обрисовать характер какого-нибудь персонажа”[1].

Немного найдется в мире писателей, художественный мир ко­торых был бы до такой степени предопределен впечатлениями дет­ства. Именно из своего детства писатель вынес запас впечатле­ний, который послужил основой сказочного мира его произведе­ний, прочно закрепивших за ним репутацию “магического реали­ста”, не­смотря на клятвенные заверения автора в том, что он ни слова не выдумал: “незыблемой основой всех моих книг явля­ется реальность, ни в одной моей книге нет строчки, которая не уходила бы корнями в реальность”. И это, как ни странно, совершенная правда: фантастиче­ский, мифомагический мир Гарсиа Маркеса исполнен ис­ключитель­ной, невероятной достоверности. У него нет ни одного образа, эпизода, факта, события, сюжета, человеческого харак­тера, кото­рые не исходили бы из реальной жизни, пусть даже и в гарсиамар­кесовском понимании. Реальны имена и фамилии пер­сонажей; некоторым из них Гарсиа Маркес придавал свои соб­ственные черты и, не удовлетворяясь элементами ав­тобиогра­фичности, даже ввел в роман “Сто лет одиночества” самого себя. Однако как реальность, так и фантасмагорич­ность в художе­ственном мышлении Гарсиа Маркеса являются сущностями одной природы, вы­текают из одного источника. Этим источником оказывается детство писателя. Ведь недаром главная его книга обязана своим появлением дому, где будущий писатель провел свои ранние годы, ― эта книга, к ко­торой Гарсиа Маркес подступался полжизни (да, по сути, и затем продолжал ее в разных формах и вариациях), перво­начально и называ­лась именно “Дом”.

Габриэль Гарсиа Маркес (Gabriel José García Márquez, 1928) родился в городке с типично карибским названием Аракатака, окруженном полями, фермами и банановыми плантациями. Речушка Аракатака, на которой стоял городок, ос­но­ванный индейцами племени катака, была далеким истоком вели­кой Магдалены, берущей начало в высотах Анд, расходящейся за­тем на два рукава, они соединяются и опять рассеиваются, перед тем как устремиться могучим потоком в Карибское море у г.Барран­килья. Ма­гдалена, “река жизни”, как назовет ее Гарсиа Маркес, также ста­нет местом, персонажем и сценарием его произведений. Дом, в ко­тором появился на свет и провел детские годы Га­бито, был не родительский ― будущего писателя воспитывали, ка­ждый по-сво­ему, дед с бабкой. Отец Габито, телеграфист по про­фессии, го­меопат по призванию и романтик по складу души, был слишком не­поседлив, чтобы проживать в одном месте, несмотря на все раз­раставшуюся семью. История знакомства и любви отца и матери, которую темпераментный телеграфист умыкнул из дома полковника Николаса Рикардо Маркеса, станет впоследствии сю­жетной основой некоторых произведений писателя. Но главным сю­жетом, сценой и персонажем его творчества всегда будет оста­ваться Дом ― “огром­ный дом, где все по-настоящему было покрыто тайной”. Уже став знаменитым писателем, Гарсиа Маркес призна­вал: “Самые яркие и устойчивые воспоминания моего детства ― это не люди, а сам дом, в котором я жил в Аракатаке... Это словно сон, который пресле­дует меня всю жизнь.  Более того ― каждый день я просыпаюсь с ощущением, будто мне снилось, что я все еще там. То есть не то, чтобы я вернулся туда, а именно нахожусь там, в этом доме, без возраста и без причины, словно бы я никогда не покидал этот старый огромный дом”[2].

Первые годы жизни Габито считал деда своим отцом; образ же матери был для него множественным: его составляли бабка Транкилина Игуаран Котес, приходившаяся своему мужу двою­родной сестрой, и его тетки, также жившие в патриаршем доме. Дед, бабка, дом во всей полноте своей символической смыслона­полненности навсегда определили не только склад лично­сти Гарсиа Маркеса, но и основные мотивно-психологические ли­нии его твор­чества. “Дом, в котором я жил, и характеры много­численных жен­щин, которые меня растили, были будто для меня созданы”, - вспоминал писатель[3]. Сам дом, при всей своей внуши­тельности, был довольно необычным во всех отношениях. В сущно­сти, это был не один дом, а соединенные крытым двором, садом и бассейном три дома, каждый выстроенный по своему проекту и в своем стиле. В результате пожара, уничтожившего четвертый дом, сооружение с огромным количеством комнат и вечно распахнутыми дверями и окнами, галереями, по которым свободно расхаживали куры, свиньи и козы, приобрело довольно диковинный вид. Образ огромного дома с ветвящимся лабиринтом комнат словно бы по-своему воспроизводился громадным старым каштаном, рос­шем на заднем дворе. (Позже Гарсиа Маркес соотнесет образы дома и дерева в наброске к роману, опубликованном под назва­нием “Дом семьи Буэндиа”). Таковым было обиталище полулеген­дарного патриарха-полковника, навсегда заполонившего душу внука. Однако главенствовала над всем этим миром одна из тету­шек ― наделенная харизматическим даром власти “тетя Мама”, “полковничиха”, как ее называли в доме. Неудивительно, что все творчество Гарсиа Маркеса опреде­ляют, по сути, две главные тематические линии, две фа­бульные основы, тесно между собой связанные: мемуарно-биогра­фическая и полковничье-диктаторская.

При доме была ювелирная мастерская, в которой полковник Николас Рикардо Маркес, ветеран гражданских войн, мастерил в ожидании правительственной пенсии золотые украшения, в том числе и золотые рыбки, традиционный предмет индейских ремесел. Для внука же дед был неиссякаемым источником историй о нескончаемых гражданских войнах и брато­убий­ственных сражениях, опустошавших Колумбию подобно чуме или сти­хийным бедствиям на протяжении десятилетий. (См. главу “Ли­тера­тура Колумбии”, кн. 4). Все рассказы деда были столь же тра­гичны, сколь и реальны: реальны и наглядны в своей конкрет­ности были люди, деяния, смерти. Дед с внуком оставались единст­венными мужчинами в доме, женская же сторона наполняла дом пе­решептыва­ниями, слухами, небылицами, суевериями, историями об оживших мертвецах, чудовищах, таинственных случаях. Именно женщины привносили дыхание мира сверхъестественного, что и пробуждало в ребенке от­ветную “неуемную фантазию”. Самые невероятные истории расска­зывала мальчику бабка, но делала она это с таким невозмутимым видом ― “деревянным лицом”, ― что фантастические истории ста­новились от этого реальнее самой реальности.

В сущности, аракатакские сказительницы воспроизводили чисто карибскую традицию устного импровизационного рассказа - “куэнто”, соответствующего жанру былички (и ее подтипа “бывальщины”). “В основе быличек – установка на полную достоверность фантастических событий, сверхъестественное представлено в них как подлинно и реально существующее вне человека и наряду с ним”[4]. Основной повествовательный прием былички состоит в следующем: “для того, чтобы напугать рассказом сильнее, надо убедить в реальности события, а самый действенный способ для этого – указать время и место и оставить на остальном отпечаток неопределенности”[5]. (Как можно будет увидеть, этот прием и станет ведущим в индивидуальной поэтике Гарсиа Маркеса, идентифирующего себя с народным рассказчиком-куэнтеро). Образная же структура былички построена на малой, обытовленной мифоло­гии. А низшие уровни мифологии, по утверждениям этнографов, наиболее устойчивы в совокупности религиозно-мифологических представлений, а главное ― способны вступать в сложные сочета­ния с господствующей религией, образуя феномен двоеверия[6]. В не­сколько расширительном смысле это свойство присуще всей ла­тино­американской народной культуре: смыкание реального и ирре­аль­ного, ощущение соприсутствия двух миров, чувство иного.

Мир простодушных суеверий народной культуры с его пред-рассудочным началом настолько глубоко проник в сознание Гарсиа Маркеса, что, уже, став взрослым человеком и известным писателем, он с увлечением будет вспоминать все новые наивные байки, в которых  видел проявления неких общих глубинных смыслов. Это же изначальное соприкосновение с народной поэтической культурой обусловило предрасположенность писателя к тому поэтическому по своей природе “косвенному восприятию реально­сти”, которое впоследствии будет его восхищать в Конраде и Сент-Экзюпери, а пугавший ребенка мир “страшных рассказов” окажется субстратом поэтики зрелого Гарсиа Маркеса, определившим систему его образности. “Дело в том, что мы, латино­американские писатели, зачастую не понимаем, какой великолеп­ный вымысел содержится в бабушкиных сказках”, - признавался писатель в беседе с М.Варгасом Льосой[7].

Образ дома, где прошло детство писателя, войдет в его творчество не только в своей пластической наглядности: он пре­творится в самом строении фразы и композиции романов, скажется в ветвлении мотивов, сюжетов, образов, в строе его поэтики, в его образе мира. Примечательно, что “дом” поэтики Гарсиа Мар­кеса (как и его реальный прототип), несмотря на мнимо исторический повествовательный принцип, лишен вертикального измере­ния: он разворачивается по горизонтали, превращаясь в лабиринт ― ведь лабиринт и есть умноженный образ дома. Повество­вательность Гарсиа Маркеса строится не по типу эволю­ционного вектора – она есть бесконечное наслоение, повторение, дублиро­вание эпизодов и персонажей. Сама природа художествен­ного мыш­ления Гарсиа Маркеса окажется детерминированной тем контрапунк­том, который изначально был задан двумя типами миро­отношения, воплощенными в его деде и его бабке: объективистки-реалистичным и магико-мифологичным. На этой основе взойдет все творчество Гарсиа Маркеса, проникнутое двойной парадигматикой: линейность и цикличность, строй и хаотичность, скрупулезный документализм и поэтический вымысел и т.д. и т.д.

Поэтику Гарсиа Маркеса отличает сопряжение разно­культурных мыслеобразов, которые входят в состав его художест­венного мира купно, во взаимоориентированном единстве, а потому и не приводят к центонности текста. Ассимиляция, цитатность, реминисценции порож­дают побочный эффект – автореминисценции, что чрезвычайно ха­рактер­но для поэтики Гарсиа Маркеса, построенной на ряде сквозных образов. В результате возникает письмо слоистого типа, где все просвечивает сквозь все, не образуя сколько-ни­будь окончатель­ной образно-символической завершенности, ибо “у Гарсиа Маркеса метафора не вытвердевает в символ”[8]. У колумбий­ского писателя структура повествования обычно задается стерж­невым (“полков­ничьим”) образом рационального строя, обусловли­вающем линейную повествовательность, которую циклически опуты­вает словесно-фантазийное плетево “чудесной”, воображенной, второй действительности, инобытийности вообще, в которую, в ко­нечном счете, и совершается прорыв из первой, обыденной реаль­ности. Этой двойственности отвечает и противоречивость стиля , в котором фантастические узоры вымысла высту­пают в контрапункте с самыми приземленными прозаизмами.

Грамоте будущий писатель выучился только в восемь лет, уже будучи учеником начальной школы. Пер­вой прочитанной книгой оказался растрепанный том “Тысячи и од­ной ночи”, который Габито нашел в одном из сундуков окутанного сказками дома. Но чудеса экзотических сказок показались ему всего лишь продолжением ежедневных россказней, поэтому он отнесся к ним как к обычным вещам. С этого момента чтение навсегда сделалось самым увлекательным занятием в жизни Гарсиа Маркеса, а эпизод с обнаруженными в заброшенном доме загадочными восточ­ными письменами станет развязкой романа “Сто лет одино­чества”. Юный Гарсиа Маркес был читателем истовым и всеядным, и всю мировую классику он тщательно, словно подручный материал, располагал по соответствующим уголкам своего сознания, подобно материалам в мастерской его деда.

В 1940 г. Габриэль перебирается в большой портовый город Барранкилью, где посту­пает в колехио св. Иосифа ордена иезуитов. Здесь он знакомится с испанской классической литературой и впервые пробует перо в школьном журнале “Хувентуд”: это были стихи и заметки, подпи­санные псевдонимами. Еще через три года он окончательно распро­щается с миром детства и ступит на стезю самостоятель­ной жизни. Новый этап начинается со столицы страны, Боготы, где в 1943 г. юноша успешно сдает вступительные экзамены в Ми­ни­стер­ст­ве об­ра­зо­ва­ния и по­лу­ча­ет на­зна­че­ние в На­цио­наль­ный ли­цей, рас­по­ло­жен­ный в близ­ле­жа­щем высокогорном го­род­ке Сипа­кирá. Смена солнечной карибской благодати на суровость хо­лод­ного анд­ского нагорья вызвала в юном провинциале сильнейшее потря­сение. Мир для него перевернулся в тот “роковой январский день”, когда он оказался один в чужом мрачном городе. Даже много лет спустя он будет с содроганием вспоминать вечно хму­рую Боготу, ассоции­руя ее с бесконечными похоронами под непре­кращающимся дождем: “То были самые мрачные похороны в мире... с покойниками из доб­ропорядочных семей, которые считали себя изобретателями смерти”[9]. На са­мом де­ле мрач­ны­ми бы­ли не по­хо­ро­ны, а на­ви­сав­шая свин­цо­вым гне­том ат­мо­сфе­ра вио­лен­сии, ко­то­рая на­пол­ня­ла зло­ве­щей сим­во­ли­кой и яв­ле­ния при­ро­ды, и при­ме­ты по­все­днев­ной жиз­ни. Вряд ли случайно, что образ похорон‚ ставший едва ли не основным в поэтике Гарсиа Маркеса, был одним из устойчивых мо­тивов колумбийского художественного сознания[10]. Национальная лите­ратура, развивав­шаяся под знаком виоленсии, выработала це­лый ряд условных средств для ее выражения (см. гл. “Литература Колумбии”, кн.4), которые в полном составе вошли в основание поэтики Гарсиа Мар­кеса.

Монастырский режим интерната оказался благотворным для ду­ховного развития Гарсиа Маркеса: мучимый одиночеством, Габ­риэль прочитал всю лицейскую библиотеку, что дало ему прилич­ные лите­ратурные познания, и не только чисто литературные, по­тому что он поглощал все подряд. В частности, здесь он прочи­тал “Столе­тия” Нострадамуса, пророчества которого, совместив­шись с тради­цией бытовых карибских суеверий, также стали одной из несущих опор поэтики Гарсиа Маркеса. Габриэль принимает ак­тивное уча­стие в деятельности лицейской “Гасета литерариа”, для которой, в частности, пишет ученический рассказ под назва­нием “Мгновение реки”, выдержанный в характерной для будущего писателя манере: реальность видится отраженной в зеркалах то воды, то льда, то сна, то воспоминаний. Сипакира ознаменовал в жизни Гарсиа Мар­кеса приобщение не только к литературе, но и к литературной жизни: именно здесь он, видящий себя будущим по­этом, тесно сближается с представителями группы “Пьедра и Сьело”, прежде всего, с К.Мартином, бывшим ректором лицея и непосредственным духовным наставником Габриэля, и такими вели­чинами, как Эд.Карранса и Х.Рохас. Личный контакт с крупней­шими фигурами национальной литературы имел огромное значение для формирования художественной личности Гарсиа Маркеса, кото­рый воспринял от них не только поэтические предпочтения (и преклонение перед Рубеном Дарио), но и самый дух лите­ратурного новаторства, решимость к преодолению канонов и тра­диций ― тех самых, которые неизменно составляли прочную основу наиболее дерзких художест­венных авантюр Гарсиа Маркеса. Позд­нее он будет вспоминать: “Если бы не “Пьедра и Сьело”, не уве­рен, стал бы я вообще писателем”.

В 1947 г. юный Габриэль поступает на юридический факуль­тет Националь­ного Университета в Боготе, где он, однако, долго не проучится: вначале основным препятствием послужила нехватка средств, а за­тем перевесило неодолимое влечение к литературе. Мрачно-чопорная Богота, которую Гарсиа Маркес так никогда и не полюбил, была, однако, одним из крупнейших очагов культурной жизни континента, “южноамериканскими Афинами”, и сыграла важ­нейшую роль в творче­ском становлении писателя. Здесь он вра­щался в интеллектуальном кругу, который послужил ему питатель­ной средой, и упорно про­должал расширять свои познания в лите­ратуре.

Однажды он прочитал “Превращение” Кафки. То, что он при этом испытал, писатель пересказывал много раз, и звучало это примерно так: «Черт побери, сказал я себе, да ведь так расска­зывала моя бабка. Выходит, можно писать и так, а я и не подоз­ревал, что в литературе это допускается. А раз можно выпустить джинна из бутылки, как в “Тысяче и одной ночи”, и можно делать то, что делает Кафка, раз это литература, тогда и я буду пи­сать так же». И Гарсиа Маркес решил стать настоящим писате­лем. Для этого он положил себе за правило методично про­читывать все наиболее значительное, что было создано за всю историю че­ловечества, начиная с Библии ― “офигенной книги, где происходят фантастические вещи”. Но вначале, завороженный Каф­кой, открыв­шим перед ним новые горизонты художественности, он публикует в газете “Эспектадор” в сентябре того же 1947 г. свой первый, по сути, рассказ “Третье смирение”, в котором, однако, уже присут­ствуют основные мотивы всего творчества бу­дущего Гарсиа Мар­кеса: дом, одиночество, замкнутость простран­ства, ожидание, власть рока, дление послесмертия и, наконец, жизненная, авто­биографическая правда, обряженная в одеяния фантазии; харак­терно и то, что текст производил впечатление одной большой мета­форы при отсутствии всякого намерения со стороны автора, для которого отправной точкой в создании любого произ­ведения всегда был зрительный, пластический образ, а не идея. Появление этого рассказа знаменует собой начало первого этапа творчества Гарсиа Маркеса.

Цикл т.н. “ранних рассказов” (которые писатель, кстати, всегда отчуждал от основного корпуса своих произведений), впер­вые увидевших свет на газетных полосах, создавался примерно в 1947-1955 гг., мрачную пору в исто­рии страны. В 1948 г. после убийства популярного лидера масс Х.Э.Гайтана в стране вспыхнул мятеж, подавление кото­рого вылилось в затяжной период тотального насилия, неизбыв­ного зла националь­ной жизни. Университетские занятия прекрати­лись, и Гарсиа Мар­кес перебрался в родные края, на карибское побережье: вначале в старинную Картахену, а затем в знакомую с детства Барранкилью. Позднее Гарсиа Маркес признается, что он благодарен судьбе за то, что она вырвала его из холодного высокогорья сто­лицы с ее интеллектуализмом и вернула в горячую стихийность ка­рибского побережья. Здесь Гарсиа Маркес всецело отдается журналистике: эта работа столкнула его с ре­альными жизненными проблемами и одно­временно помогла выработать и отточить объективистский стиль, ко­торый он стремился развить в себе.

В этот период он читает преимущественно американских и ев­ропейских авторов, научаясь технике повествования. Особенное впе­чатление произвела на него В.Вулф: “Она полностью преобра­зила мое представление о времени”, сказал однажды Гарсиа Мар­кес, процитировав наизусть целый фрагмент вулфовской прозы со слож­ным смещением/совмещением временных планов. Он учится не только владению инструментарием, но и иным взглядам на мир. По его признанию, чтение Фолкнера и других американских писателей за­ставило его взглянуть под другим углом на самое заветное ― мир собственного детства. Кроме упомянутых писателей, он чи­тает Э.По, Джойса, Дос-Пассоса, Хемингуэя, а также Дефо и Рабле. Од­ним из любимых авторов для него навсегда сделался Со­фокл, опре­деливший специфику трагедийности в его поэтике . Ог­ромное  влияние оказал на него Т.Уайлдер, вошедший в творчество колум­бийского писателя и стилистикой, и мотиви­кой, и сюжетикой, и буквальными цитатами ― вплоть до “одиноче­ства власти”.

Очень многие, казалось бы, характерно гарсиамаркесовские образы, мотивы, целые эпизоды и отдельные фразы при вниматель­ном рассмотрении оказываются от­крытой или скрытой цитацией других авторов. Непосредственные проекции Фолкнера (которого Гарсиа Маркес считал вполне кариб­ским и даже “латиноамериканским” писателем) и особенно Н.Готорна (“Дом о семи фронтонах”) на повествовательную ткань колумбий­ского автора совершенно разительны. Схождения, параллели, заим­ствования и т.д. могут стать предметом отдельного увлека­тель­ного исследования. Вопрос, однако, в том, как писатель распоря­жается этим материалом, как на основе заимствований вы­страивает собственный художественный мир. Все возможные влия­ния, аллюзии, реминисценции и самые прямые (и немалые) цитации в творче­стве Гарсиа Маркеса настолько откровенны, очевидны  и несомненны , что функционально они теряют значение “чужого слова”, обретая статус художественного приема, вполне соотносимого с основными принци­пами латиноамериканского художественного мыш­ления, берущего “свое” там, где оно его находит. Гарсиа Маркес ― величайший компилятор, создатель поэтической энциклопедиии мировой куль­туры, но в этом-то как раз и состоит его глубоко ла­тиноамерикан­ское начало. Бесчисленные реминисценции, отсылки, подражания и скрытые цитаты сами по себе художественного каче­ства не опреде­ляют. Здесь естественным обра­зом срабатывает общий принцип латиноамериканского культуро­творчества: перера­ботка инокультурного материала в целях вы­страивания собствен­ного мира. “Роман ― это поэтическое пере­создание реальности”, ― так не раз заявлял писатель, в творче­стве которого универсаль­ные, общелатиноамериканские и индиви­дуальные образы слились до неразличения.

 

Ранние рассказы Гарсиа Маркеса, частью опубликованные уже в 1974 г. без участия автора в сборнике “Глаза голубой собаки” (“Ojos de perro azul”), кажутся более привычными традиционному европей­скому взгляду. Тем не менее, в них неявно уже присутствует то главное, что составило творче­скую индивидуальность Гарсиа Маркеса. Во всех рассказах, удач­ных и неудачных, созданных в разных стилях, под разными влия­ниями, просвечивают общие, сквозные, основные для поэтики писа­теля образы. Эти тексты выдержаны в разной интонационной ма­нере. Так, например, один из самых ярких рассказов, “Жен­щина, которая приходила ровно в шесть”, был написан на спор и выдер­жан в манере Хемингуэя. Но при этом в них наглядно просле­живается эволюция творческого почерка молодого писателя. Со всей очевидностью он постепенно шел от повествовательной структуры прозы западноевропейского типа к стилистике, соот­ветствующей многомерности латиноамериканского образа мира. Для этого и был востребован прием наслаивания временных планов, который стал основным  в поэтике Гарсиа Маркеса: событие, предполагаю­щееся в будущем, через план модальности (обычно предполагающий ирреальность) связывается с состоявшимся фактом, реально осуще­ствившимся в прошедшем времени. Более того: даже фактическое, объективное время обретает свойства зыбкости, текучести, подвергается трюковому сдвигу, осу­ществляемому с иллюзией документальной точности, и эта много­уровневая времен­ная композиция, отвечающая представлению о множественности ре­альностей, располагающихся между бытием и небытием, о “взаимо­переходимости форм бытия” (В.Земсков), опре­деляет и стилистику повествования, и синтаксическую композицию.

Границы между реальностями или фрагментами одной и той же реальности оказываются стертыми, в разных формах и видах вос­производится неизбывная ситуация пограничья: “зыбкая грань грез и реальностей” (“Другая сторона смерти”), о которой писа­тель впоследствии говорил: “есть нечто, что мы можем назвать параре­альностью”[11]. Такое промежуточное состояние, которое в ов­нешнен­ном варианте обретет впоследствии обозначение “дурного” или “недоброго” времени, выступает здесь в различных ипоста­сях: это двойничество, идентификация с покойным, зеркальное раздвоение (“Диалог с зеркалом”), материализация нематериаль­ного, ожидание предвещанного, примстившегося события, жизнь на грани безумия, впадения в ирреальность (“Глаза голубой со­баки”), летаргический сон, парализованность сознания и тела (“Набо ― негритенок, за­ставивший ждать ангелов”), запах (чаще всего отвратительный или связанный с чем-нибудь неприятным), ирреальность, вторгающаяся в реальность (“Тот, кто ворошит эти розы”), остановившееся либо расслоившееся время, стихийная на­пасть, нарушающая порядок мира (“Исабель смотрит на дождь в Ма­кондо”) и, конечно, смерть ― “смерть живая. Смерть подлинная и настоящая” (“Третье смире­ние”).

Смерть в поэтике Гарсиа Маркеса ― основная форма параре­альности ― также сложна и многолика. Чаще всего это не про­сто смерть, не полный и окончательный уход из жизни, а форма не-жизни, особое, вневременное состояние, некое длящееся со­стояние между жизнью и смертью, реальностью и ирреальностью, дление промежуточности, обозначенной как “одиночество” (“Огор­чение для троих сомнамбул”). Проявления этого послесмертия многоразличны: мнимая смерть, метемпсихоз, долгая аго­ния, затянувшееся ожидание смерти, сон, забвение, взгляд на жизнь из не-жизни, смерть пригрезившаяся (а также предвещан­ная, отложенная), по­хороны, подготовка к собственной смерти. Наконец, встречается смерть умноженная - хотя этот случай обя­зан, скорее, специфиче­скому для Гарсиа Маркеса приему умноже­ния сущностей. Иноформами смерти являются и обратимые мотивы: нескончаемая жара ― нескон­чаемый дождь; бессонница ― летарги­ческий сон. Бессонница, к тому же, связана с мотивами безумия, вообще ― массового, т. е. морового поветрия. Таким образом, смерть выступает в поэтике Гарсиа Маркеса и в своем традицион­ном значении ― как гибель, исчезновение из жизни, ― и в каче­стве метафорического перехода в состояние инобытия, обретаю­щего различные проекции и воплоще­ния. В дальнейшем творчестве писателя понятие смерти получает новые преломления: она и “осень”, и сам разлагающийся вживе “патриарх”, и вечный дождь в Макондо, и “палая листва” и одино­кий полковник, этот потерявший смысл жизни бывший бойцо­вый пе­тух, и само повисшее в воздухе ожидание заранее объяв­ленной смерти. За всем этим стоит не всегда артикулируемое, и даже чаще всего скрываемое ощущение национальной трагедии. Тем не менее, виоленсия как пандемия, как всевластное и всеохват­ное зло, — эта идея пронизывает собой все творчество Гарсиа Маркеса, проявляясь в ряде взаимосвязанных метафор и мотивов, которые конкретизируются, в основном, в символе чумы.

Катастрофичность, даже апокалиптичность мировидения не яв­ляется индивидуальной особенностью Гарсиа Маркеса – она, по свидетельству его современников, была общим тонусом мировос­приятия колумбийцев, объяснимым историческими обстоятельст­вами. К этому следует добавить обстановку постоянных природных катак­лизмов – затяжных ливней, тайфунов, циклонов, землетрясе­ний, а также эпидемий, - в которой вырос будущий писатель, впитавший в себя ощущение неотступной тревоги. Неудивительно, что он обра­тился к теме чумы, ставшей экзистенциальным сюжетом мировой классики. “На протяжении многих лет я думал о том, что полити­ческая виоленсия в Колумбии в метафизическом смысле имела ту же природу, что и чума”[12], - сказал писатель в 1981 г., добавив, что в его творчестве мотив чумы выступал в различных формах. Тема чумы – или холеры, что для него было практически одно и то же, – преследовала Гарсиа Маркеса неотступно. В на­чале 50-х он прочи­тал “Чуму” А.Камю (“А что такое, в сущности, чума? Тоже жизнь, и все тут”[13]), но больше всего впечатлил его “Дневник чумного года” Д.Дефо, ставший для него буквально “на­важдением” или, скорее, “напастью” (demonio), по точному опре­делению М.Варгаса Льосы.  Именно это слово можно считать клю­чевым для ряда взаимосоотно­симых понятий, связанных с темой чумы.

В первых же рассказах Гарсиа Маркеса обнаруживается нераз­решимость конфликта, независимо от сюжета, мас­штаба темы и фабульного рисунка, и эта особенность станет опреде­ляющей во всем его творчестве, структурированном на основе единого сю­жетно-образного комплекса. Его основные составляющие присутствуют  уже в ранних рассказах: не­объяснимые, зага­дочные, тягостные внешние события (нескончае­мый дождь, жуткий ветер, мертвые птицы и т.д.), либо необычно гнетущее долгое внутреннее состояние, ожидание, либо ― как правило ― то и другое вместе; чаще всего ― гиперболизированные реальные события. Ги­перболизация с самого начала проявляет себя как основной прием поэтики Гарсиа Маркеса, базирующейся на фольклорном мышлении, для которого, как отмечал Ю.М.Лотман, характерна ориентация не на “грамматику социальной жизни”, а на “происшествие”, “аномальное отклонение от идеального порядка”[14]. Соответственно, в текстах Гарсиа Маркеса самые обычные вещи и события обретают характер исключительности, уникально­сти, сверхординарности: та­ковы обычный дождь необычайной дли­тельности и с необычайными же последствиями или необычный дождь из мертвых птиц, посланный на городок, точно проклятие. Частности укрупняются, умножаются, повторяются. Это своего рода культ частностей, но частностей увеличенных, вырастающий в принцип увеличения деталей в картине мира. Второ- или третьестепенные элементы становятся главными, статичные пред­меты начинают играть роль значащего события, а событие автоно­мизируется от действия, принципиально бессобытий­ного ― этот прием, впервые примененный в самом подражательном рассказе “Женщина, которая приходила ровно в шесть”, станет конституи­рующим началом основных произведений Гарсиа Маркеса.

Все рассказы не только раннего цикла, но и позднейшие, со­вершенно разные и самостоятельные, связаны общностью некоего остающегося за рамками повествования метасюжета, которому при­надлежат то появляющиеся, то исчезающие, переходящие из рас­сказа в рассказ, персонажи. Каждый рассказ (особенно из ран­них) словно являет собой отдельную грань или, скорее, ответвле­ние од­ной общей темы, которая до поры остается нераскрытой. Многие годы Гарсиа Маркес создавал такого рода рабочие эскизы, словно набрасывая контуры своего будущего “Дома”. Это тоже было осо­бенностью его поэтики: он и сам утверждал, что писа­тель всю жизнь пишет одну-единственную книгу. Разветвленная структура этой opera magna порождала поэтику мно­же­ст­вен­но­сти, но и са­ма бы­ла мно­го­со­став­ной по сво­ему ге­не­зи­су.

Ху­до­же­ст­вен­ный мир Гар­сиа Мар­ке­са скла­ды­вал­ся в ре­зуль­та­те со­вме­ще­ния ря­да от­дель­ных куль­тур­ных ми­ров. Ос­новным был мир его детства, мир коммунитарной архаики, также состоявший из нескольких ведущих компонент, отмеченных выше. Вторым по значению культурным субстратом был мир колумбийской националь­ной литературы, навсегда определившей ряд идейно-об­раз­ных кон­стант в твор­че­ст­ве Гар­сиа Мар­ке­са, усвоившего общие для его соотечественников поэтику, мотивную структуру и мировоззренче­ские установки. Тре­тий круг был кру­гом чте­ния, ку­да в пер­вую оче­редь вхо­ди­ли ла­ти­но­аме­ри­кан­ские и ис­пан­ские ав­то­ры, как со­вре­мен­ные, так и клас­си­че­ские, но еще бо­лее зна­чи­тель­ной бы­ла его приверженность всей ми­ро­вой ли­те­ра­ту­ре. Все это оп­ре­де­ли­ло не­ве­ро­ят­ную на­пи­тан­ность ху­до­же­ст­вен­но­го соз­на­ния Гар­сиа Мар­ке­са как вы­со­ки­ми ли­те­ра­тур­ны­ми ал­лю­зия­ми (из Борхеса, например), так и сти­хи­ей са­мо­го про­сто­душ­но­го фольк­ло­ра, в результате чего Со­фокл, Кафка, бабка с ее страшными историями и Шехерезада равно вписывались в традицию устного сказительства в духе карибских “куэнтеро” (см. гл. “Литературы Кубы”, кн. 4). На закате ХХ в., подводя итоги собственного творческого пути, писатель при­знавался: “Итак, и по призванию, и по способностям я ― прирож­денный рас­сказ­чик. Я как те на­род­ные ку­эн­те­рос, что не мо­гут жить, не рас­ска­зы­вая по­сто­ян­но что-ни­будь. И не важ­но, бу­дет рас­сказ ре­аль­ным или вы­ду­ман­ным. Для нас ре­аль­ность ― это не толь­ко то, что про­изошло, но также, и главным образом, та, другая  реальность, что возникает  в результате самого расска­зывания”[15]. Неудиви­тельно, что книге воспоминаний, подводящей итоги его жизненной и творческой деятельности, он придумает название “Жить, чтобы рассказывать о жизни” (“Vivir para contarla”).

Поэтика Гарсиа Маркеса втягивает в свою орбиту не только сюжеты, образы и мотивы мировой литературы, окрашиваемые в тона низового фольклора, и включает в себя не только устойчивые мо­тивы национальной литературы, но и вбирает готовые структурные блоки. Так, долгие годы строившийся “Дом”, выросший в “Сто лет одиночества” (1967), в значительной степени возведен из мате­риала “Большого дома” (1962) А.Сепеды Самудио (см. гл. “Литера­тура Колумбии”, кн. 4), художественные приемы и метафорику кото­рого буквально воспроизводит. Впрочем, идея дома, как о том пи­шет брат Гарсиа Маркеса, Элихио Гарсиа Маркес, в то время была эмблематичной для целого поколения писателей. Главный замысел автора “Ста лет одиночества” состоял в том, чтобы “рассказать историю семьи, длящейся столько, сколько длится жизнь самого дома. ...А все происходившее в доме должно было быть отражением происходившего в поселке. Таким образом, я должен рассказать историю целого общества”[16]. С самого начала формирования творче­ской личности Гарсиа Маркеса в его сознании существовал некий общий, но не цельный образ мира, одновременно замкнутый (дом) и открытый (дерево), который предполагал множественность форм су­ществования, возможных реальностей, степень многоуровневости которых соответствовала реальной разнородности мира Латинской Америки. Художническая интуиция Гарсиа Маркеса позволила ему уловить бытийную суть латиноамериканского мира; мифообраз этого мира поэтически варьируется во всех его книгах, которые выступают своего рода ветвлениями одного ствола, меандровыми извилинами-излучинами основного русла писавшейся им всю жизнь “книги-реки”. Меандр (символ лабиринта) становится знаком и стили­стики, и художественого мышления колумбийского писателя, всегда обволакивающего строго реалистическую структуру буйным декором вымысла, обретающего самоценное значение.

 

К 1950 г. Гарсиа Маркес сделался профессиональным журнали­стом; в это время он уже руководит в Барранкилье еженедельником “Кроника”. Его собственные заметки пользуются большой популярностью, ибо в них он, всегда строго придерживаясь документальной канвы, с тщательно выдержанным (и с трудом наработанным) лако­низмом преподносит событие в каком-то своеобразном ракурсе с оттенком необычайности. Журналистика помогла ему по­нять, что сви­де­тель­ст­во о со­бы­тии, по­ве­ст­во­ва­ние о нем мо­жет стать и соз­да­ни­ем со­бы­тия и са­мой ре­аль­но­сти. К это­му вре­ме­ни как раз и от­но­сит­ся один эпизод бы­то­во­го ха­рак­те­ра, сыг­рав­ший  важ­ную роль в твор­че­ской жиз­ни пи­са­те­ля. Де­дов­ский дом опус­тел, и Гар­сиа Мар­кес с ма­те­рью от­пра­ви­лись в Ара­ка­та­ку с тем, что­бы ре­шить его судь­бу. Встре­ча с опус­то­шен­ным про­шлым, фи­зи­че­ское ощу­ще­ние раз­ру­ши­тель­но­го воз­дей­ст­вия вре­ме­ни, вид за­стыв­шей в ле­тар­ги­че­ском сне про­вин­ци­аль­ной Ара­ка­та­ки про­из­ве­ли на пи­са­те­ля та­кое впе­чат­ле­ние, что ему вдруг открылось новое измерение его сочинительства: “В тот день я понял, что все написанные мной до сих пор рассказы были просто литературой, тем, что не имело ничего общего с реальностью”[17]. Следовательно, это путешест­вие в прошлое изменило сами представления о реальности: они стали более конкретными и одновременно более объемными, об­рели глубину. Этому способствовали и другие путешествия, кото­рые Гарсиа Маркес совершил в эти же годы вместе со своими друзьями писателем М.Сапатой Оливельей и компози­тором Р.Эскалоной в разные уголки колумбийской глубинки, где он дотошно собирал истории о забытых страной ветеранах-полковни­ках, записывал мифы и легенды, погружался в стихию фольклорной музыки. Эти путешествия-погружения во времена и про­странства, в глубины собственной культуры принесли ему столько впечатлений, что он решил воплотить их во все разраставшемся “романище” под названием “Дом”, где, по его словам, сам дом и должен был выступать главным персонажем, а его обитателям выпа­дала роль “двигателей” разворачивавшейся в нем истории.

В 1954 г. Гарсиа Маркес возвращается в Боготу, где начи­нает работать в газете “Эспектадор”. Здесь в полной мере рас­крывается его талант очеркиста и репортера. Одновременно он продолжает работать над рукописью своего еще не вызревшего в будущие романы, повести и рассказы бесконечного “Дома” и начатой еще в 1949 г. “Палой листвой”. Но в литературную судьбу Гарсиа Маркеса вмеша­лись особые обстоятельства. В 50-е годы страна уже стала жертвой военной диктатуры и раз­гула виоленсии. Летом 1954 г. Гарсиа Маркес оказался случайным свидетелем расстрела студенческой демонстрации в центре сто­лицы, а в скором времени ему самому пришлось вступить в серьез­ную конфронтацию с властями.

К политической жизни своего жестокого времени Гарсиа Мар­кес, несмотря на упреки друзей, предпочитал относиться как худож­ник, а не как обличитель, видя в политике одно из выражений не­гативных форм реальностей. Он был твердо убежден, что отражать политическую проблематику романисту не пристало, какими бы ни были его субъективное восприятие событий и объективная вовле­ченность в сами события. “Возможно, куда важнее честно рассказать о том, что ты можешь рассказать, если ты сам это пережил и испытал, чем так же честно рассказывать о том, о чем нас заставляет говорить наша политическая позиция, хотя бы для этого и пришлось пойти на выдумку”, - в свойст­венном ему стиле писал он в заметке “Некоторые сооб­ражения о романе виоленсии”[18]. Поэтому, считал он, дело писателя ― выражать действительность во всех ее аспектах, со всем злове­щим и всем чудесным, что в ней содержится. Но выражать, в его понимании, означает создавать, творить при помощи воображения, которое он категорически противопоставлял выдумке и фантазии и парадоксальным образом связывал с принципами реалистичности, фактографичности и документализма. Возможность воплощения этих поэтических установок он видел в искусстве кино, которое всю жизнь было страстью писателя. Итогом же твердо заявленной именно политической позиции оказалось то, что в условиях ожес­точенного политического противостояния каждая из сторон стала числить влиятельного журналиста в рядах противоположного ла­геря.

В 1955 г. Гарсиа Маркес публикует серию разоблачительных очерков (изданных в 1970 г. книгой под названием “Рассказ по­терпевшего кораблекрушение” – “Relato de un náufrago”), которые вызвали шумный скандал. “Рассказ” был всего лишь литературно обработанным монологом моряка военного судна, боровшегося за жизнь в течение десяти дней на плоту в открытом море. “Потер­певшим кораблекрушение” назвал моряка не Гарсиа Маркес, а ко­лумбийская пресса, сделавшая из него к тому времени националь­ного героя. Гарсиа Маркес сорвал с истории устраивавшую всех мифологическую ауру: выяснилось, что причиной гибели семи чле­нов команды эсминца оказался не шторм, а обычная контрабанда, плохо принайтовленная бытовая техника, которую моряки приобрели для себя во время стоянки в американском порту. “Рассказ” не задумывался Гарсиа Маркесом как разоблачение: то была правдивая ис­тория простого человека. Но публикация вызвала яростную полити­ческую склоку. Левые не преминули использовать факт нарушения дисциплины на военном корабле, повлекший за собой человеческие жертвы, для развертывания политической кампании против дикта­туры. Правительство в лучших традициях закрыло обретшую огром­ную популярность газету. Сложившаяся ситуация вынудила Гарсиа Маркеса срочно выехать в Европу в качестве зарубежного коррес­пондента, к чему он и сам давно стремился.

Эпизод с сенсационной публикацией может показаться всего лишь журналистской удачей, обязанной политической конъюнктуре. В самом деле, история, рассказанная моряком, ― захватывающее чтение, но отнюдь не художественный шедевр. Однако в этой исто­рии не все так просто. Если хемингуэевская притча, безусловно просвечивающая в этом рассказе, при всей своей многозначности ориентирована скорее на сюжет единоборства личности с судьбой, а столь же притчевая фигура мелвилловского капитана Ахава (“Моби Дик”) основана на идее романтического возвеличения человеческой лич­ности за счет создания вокруг него демонической ауры, то в аранжированной Гарсиа Маркесом истории отсутствует сама идея противоборства человека и природы: человек и стихия оказываются соприродными в своей органической, всепобедительной витальности. Зато присут­ствует (хотя и неявно) характерный для Гарсиа Маркеса мотив пребывания между жизнью и смертью и ― еще более неявно ― всплы­вающий из глубин детства образ утопленника, который позднее возникнет в рассказе “Самый красивый утопленник в мире”. Так, уже в самом начале творческого пути Гарсиа Маркеса тради­ционный ― и особо актуальный для латиноамериканской культуры ― спор с природой решается в пользу природы, вернее, органиче­ского начала, торжествующего как в человеке, так и вне его, не­зависимо от того, принимает ли оно жизнетворные или смертонос­ные формы. Есть в эпизоде с газетной публикацией и еще один мо­мент, чрезвычайно важный для становления поэтики Гарсиа Мар­кеса: “Рассказ потерпевшего кораблекрушение” написан в форме сказа ― в жанре, для которого характерна установка на устную речь. Интуитивно выйдя на этот органичный для себя способ пове­ствования, писатель впоследствии не раз воспользуется этим приемом, позволяющим, сохраняя объективистскую достоверность и документальную фактуру, выражать через образ повествователя свое соб­ственное мировидение.

В Европу Гарсиа Маркес прибывает в качестве культурного паломника, приобщающегося святынь. Восторженный поклонник итальянского неореалистического кино, он поступает в Риме на курсы кинорежиссуры Экспериментального центра кинематографии, но уже через два месяца переезжает в Париж. Тем не менее по­этика итальянского неореализма усилит в его творчестве объекти­вистскую тенденцию: “То была не мода – то был ключ для интер­претации целого мира”. Из Франции Гарсиа Маркес совершает по­ездки в страны социалистического лагеря ― Польшу, Восточную Германию, Чехословакию, Венгрию, ― которые производят на него тягостное впечатление: “в этом новом мире все вещи казались старыми, обветшалыми, уже когда-то бывшими”. Через пару лет он попытается попасть в Москву на VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов в качестве репортера, но “органы” не выдавали визы неангажированному журналисту. Его выручает Сапата Оливелья - он вводит журналиста в состав фольклор­ного ансамбля. Свои впечатления Гарсиа Маркес изложит в серии репортажей “90 дней за железным занаве­сом”, которые окажутся потрясением для его наивных соотечест­венников просоциалистических взглядов. Самого Гарсиа Маркеса больше всего впечатлит атмосфера Москвы, все еще хранившей священный трепет перед “отцом всех народов”, у которого “не было возраста” и которого колумбийский писатель успел еще застать покоившемся в мавзолее. Его поразил образ власти, живущей и по ту сторону смерти, поразили и руки набальзамированного генералиссимуса, почему-то показавшиеся ему женственными. Этими тонкими руками, образ которых возник, оче­видно, под влиянием “рук маркиза” Р.Дарио, он снабдит впослед­ствии своего собственного диктатора в “Осени патриарха”.

Все это время Гарсиа Маркес продолжал упорно разрабатывать свою главную тему. Но разразившаяся чума виоленсии не могла не отразиться на его творчестве, хотя, в отличие от большинства ко­лумбийских писателей, Гарсиа Маркеса интересовала не событийно-фактическая сторона происходящего, а “тот ужасный след, который оно оставляет в колумбийском обществе”. Еще в 1955 г. он опуб­ликовал роман (или большую повесть) “Палая листва” (“La ho­jarasca”) ― своего рода набросок будущего романа, вер­нее, клубок мотивных нитей, которые образуют самостоятельный рисунок в последующих произведениях. Уже от одного названия веет тонким осенним запахом гниения, прели, распада когда-то живого организма. Таким организмом в повести предстает обветша­лый, замкнутый в своем одиночестве поселок Макондо и персонифи­цирующий его труп чужака, странного пришельца из дальних краев. В этом повествовании важен не событийный ряд ― как такового его и нет, поскольку все действие занимает всего полчаса, ― а проблематизация событийности как таковой, что станет еще одним основным принципом дальнейшего творчества писателя. Странный чужак, смерть которого вызвала конфронтацию между полковником (двойником-антипо­дом пришельца) и населением поселка, “начал умирать уже давно, хотя впе­реди было еще целых три года, прежде чем его затянувшаяся, не­совершенная смерть осуществится вполне”[19]. Но: “Таково все Ма­кондо с тех пор, как его выжала банановая компания”, а вместе с ним и “наш дом”: “Сотрясенный невидимым ветром разрушения, он тоже накануне безмолвной и окончательной гибели”[20]. И, подобно тому, как остывание трупа вбирает в себя всю его жизнь, в вос­поминания бдящих у тела вбирается вся история Макондо, отмечен­ная бедственными вехами ― от “исхода большой войны” до банано­вой лихорадки, от грозного урагана до грязного вихря, от одного морового поветрия до другого, и выхода нет, поскольку, как по­вторяет полковник, “все предопределено”, “будущее расписано”.

Таким образом, название “Палая листва” (или “Опаль”) кон­центрирует в себе несколько смысловых пластов, принадлежащих разным уровням реальности и обладающих разной временной кратно­стью. Множественности смысловых и временных планов соответст­вует и полиморфная композиция произведения: оно кажется одновре­менно сколком с “Антигоны” и с фолкнеровского романа “На смертном одре” и создано, по признанию самого писателя, по методу вулфовской “Миссис Дэллоуэй”. Основной повествовательный корпус предварен вступлением, где главная тема решается в историческом ключе, но в поэтической стилистике ― в отличие от текста по­вести, созданного в сугубо объективистском стиле, но ирреальном по сути. Все вместе предваряется еще и эпиграфом, взятым из со­фокловой “Антигоны” и сообщающим всему произведению характер надвременной трагедийности. В античном эпиграфе оказываются ко­дифицированы основные мотивы поэтики Гарсиа Маркеса: смерть, труп, похороны, птицы рока, возвещанность, стоическая верность долгу, взаимосоотнесенность власти и народа.

 “Жители города”, как сказано в эпиграфе, представляют собой самостоятельный персонаж всего творчества Гарсиа Маркеса; этому коллективному герою обычно противостоит разноликий мифопоэтический тип: безграничный вла­ститель, неуемный деятель (воитель), деяния которого оборачива­ются против него самого, ущербная либо наделенная сверхъестест­венными способностями личность, таинственный чужестранец (при­шелец) и т.п., причем зачастую эти качества совпадают в одном персонаже. А весь мир “Макондо” есть тупая, косная толпа, гни­лостная опаль, жертва и носитель виоленсии одновременно с имма­нентной неизбывностью “озлобленного, недоброго сознания”, смертной ненависти, этой “повальной болезни”. Повествовательная структура “Палой листвы” является в некотором роде моделью художественного мышления Гарсиа Маркеса, наглядно воплощая двойственный “макондовский” хронотоп: его лишенное эволюционной поступательности бытие, ограниченное замкнутой на себя “вечностью” безвременья, держится на имитирующих событийность произвольных ветвлениях: случаях, аномальностях, чудесах. Поэтому и разорвать порочный круг бессобытийного дурного времени может только вмешательство (или предвещанность) внебытийного, инореального случая или поворота судьбы, что и определяет повествовательную структуру большинства произведений Гарсиа Маркеса.

Рыхловатая “Палая листва” успеха не имела и внима­ния не привлекла. Тогда Гарсиа Маркес создает резкую, пронзи­тельную, словно исполненную в технике офорта короткую повесть “Полков­нику никто не пишет” (“El coronel no tiene quien le escriba”), которую публикует в 1958 г. в крупном журнале “Мито”, рупоре “пятидесятников”, озабоченных проблемами национального самосоз­нания. Повесть написалась неожиданно для самого автора в про­цессе работы над одним из вариантов нескончаемого “романища”, а именно ― романом о “недобром сознании” виоленсии, который и на­зывался “Недобрый час”. Неожиданно из массы кочующих и дубли­рующих друг друга персонажей на первый план стал выходить образ отставного полковника, который издавна символизировал для Гар­сиа Маркеса целый мир. Повесть “Полковнику никто не пишет” стала безусловным шедевром гарсиамаркесовской прозы, хотя сам автор долго числил эту (переписанную девять раз) вещь в своих творческих неудачах, пока не дал переубедить себя ее поклонникам.

Эта небольшая повесть создана столь скупыми штрихами (сам Гарсиа Маркес говорил, что она кажется киносценарием), что уже один этот крайний лаконизм выражения является в высшей степени содержательной формой. Объективистская стилистика, бес­пафосность повествования диктовалась и самим центральным обра­зом немногословного сдержанного полковника. А подводная часть этого айсберга составилась из множества реальностей, жизней и образов, включая и самого автора, который в пору создания повести бедст­вовал в Париже в стоическом ожидании спасительной субсидии, и его деда, полковника Николаса Маркеса, послужившего основным прототипом героя повести. Сам полковник ― фигура едва ли не ар­хетипическая, потому что  “полковник” в Латинской Аме­рике ― это не столько воинское звание, сколько обозначение социального статуса, а еще вернее ― жизненного пути. (Так определяется судьба и в “Ста годах”: “И не называйте меня больше Аурелито, отныне я полковник Аурелиано Буэндиа”.) Драму воплощенного во­проса и тщетного ожидания Гарсиа Маркес познал не только на примере своего деда, но и всей истории страны, да и не только национальной истории. Полковник ― чужак в собственной стране и в собственной истории, за которые он героически воевал неиз­вестно ради чего и в чьих интересах. Коллизия не новая, более того ― вечная, поэтому новелла напоминает древнегреческую тра­гедию с темой рока и вызова судьбе. “Я есть я плюс мои обстоя­тельства”‚ - сказал философ. Но если обстоятельства таковы‚ что дают не плюс‚ а минус‚ то и личность обретается лишь посредст­вом самоотрицания. “Полковнику никто не пишет” (буквальная кон­струкция: “У полковника нет никого, кто бы ему написал”) — так‚ словно отвечая вышеприведенной дефиниции Х.Ортеги–и–Гассета‚ охарактеризовал Гарсиа Маркес общую ситуацию псевдореальности‚ отсутствия “обстоятельств”‚ когда истинен лишь тот‚ кто выпа­дает из неподлинной жизни.

Ожидание у Гарсиа Маркеса всегда бесконечно и вневременно и, по сути, означает нарушение “правильности” времени. В жизни, замершей в “дурном”, “тухлом” времени, не происходит ничего, ее затхлость и гнилость обрекают отставного полковника, многие годы безнадежно ожидающего пенсии, на почти внежизненное существо­вание, но он живет наперекор ходящей кругами смерти, уже за­бравшей у него сына, он жив одним героическим упрямством, аб­сурдным пылом, в истовом уповании на свое единственное и по­следнее достояние ― бойцового петуха. Эта прямая аналогия с эмблематичным для латиноамериканского комплекса мачизма сущест­вом (не случайно М.Варгас Льоса заметил по поводу романа, что “это фольклор, прикинувшийся литературой”) внезапно обнаружи­вает ту простую истину, что “полковник” с его природой бойцо­вого петуха ― враг самому себе и другим “полковникам” и что он в той же степени жертва насилия, в какой является ее непосред­ственным виновником. Этот двойственный комплекс был чреват стержневой для Гарсиа Маркеса идеей одиночества, запечатленной в самом названии повести.

Между тем в Латинской Америке вызревала новая эпоха ― повсеместного падения диктатур; прямым следствием этого процесса стал беспрецедентный исторический феномен Кубинской революции. Уже в январе 1959 г. Гарсиа Маркесу представилась возможность посетить вместе с группой журналистов бурлящую Гавану. Как вы­яснилось, смысл приглашения иностранных журналистов состоял в том, чтобы они осветили беспристрастность публичного революци­онного суда над военным преступником. Ночное судилище на ста­дионе в окружении возбужденных толп и одинокий взгляд осужден­ного произвели на Гарсиа Маркеса такое впечатление, что у него тут же возникла идея будущего романа о диктаторе. Вскоре он на­чинает работать корреспондентом кубинского информационного агентства “Пренса Латина”, представляя его в Гаване, Боготе, затем в Нью-Йорке. Изменилась и личная жизнь писателя: еще в 1958 г. он женился на Мерседес Барча, которую впервые увидел тринадцатилетней и тут же предложил ей выйти за него замуж. Но должны были пройти еще тринадцать лет для того, чтобы Мерседес навсегда сделалась для него и женой, и музой и литературным персонажем. А долгое ожидание счастья вдвоем станет мотивом бу­дущего романа о любви наперекор всему.

 

В 1961 г. Гарсиа Маркес с семьей перебирается в Мехико, где его ждал наиболее плодотворный этап творческой жизни. Мексиканская столица в те годы была средоточием многих культурных, идеологических и политических веяний обеих Америк. Здесь Гарсиа Маркес вступает в дружеский и интеллектуальный контакт с К.Фуэнтесом, который на некоторое время оказался его наставником, и подпадает под вдохновляющее воздействие прозы Х.Рульфо. В результате новой духовной подпитки происходит окон­чательное становление литературной манеры Гарсиа Маркеса в “ма­кондовском” ключе, непосредственным свидетельством чего явля­ется рассказ “Море исчезающих времен”, открывающий новый период его творчества. Предыдущий заканчивается рассказами, написан­ными в период 1955-1961 гг., которые составили сборник “Похо­роны Великой Мамы” (“Los funerales de la Mamá Grande”, 1962). Попутно Гарсиа Маркес дописывает роман “Недобрый час” (“La mala hora”, 1962), служащий своеобразным подмалевком по отношению к другим, законченным произведениям мастера. Роман “Недобрый час” (вариант: “Скверное время”) является кульминацией цикла произ­ведений о “дурном времени”, созданных в том объективистском, “репортерском” стиле, который Гарсиа Маркес находил “слишком геометрическим” для своей творческой манеры. Здесь впервые появляется тема одиночества власти, воплощенной в об­разе жестокого алькальда, но этот персонаж не выделен в абсо­лютный образ власти, он пока лишь часть общего целого; недаром Гарсиа Маркес намеревался дать роману название “Этот дерьмовый городишко”.

Сюжет событиен, линеен и сводится к описанию зловонной ат­мосферы насилия, царящей все в том же “городишке”, где у Гарсиа Маркеса происходит все, и к прорисовке ряда сквозных для его творчества персонажей, хотя, как отмечает В.Земсков, “героем романа является весь городишко... охваченный виоленсией”[21]. Дейст­вительно, здесь Гарсиа Маркес пластически наглядно разра­батывает метафору чумного поветрия ― ненависти, злобы, подозри­тельности, вражды, ― которым заражен народ, этот коллективный герой, разносящий бациллу анонимок. В пору создания “Недоброго часа” подметные письма были печальной реалией. Анонимки, листовки, пасквили со­ставят один из вариантов переходящих из романа в роман мотивов, восходящих, очевидно, к “Мартовским идам” Т.Уайлдера. Но образ разносимых дурным поветрием анонимных листков у Гарсиа Маркеса далеко не случаен: в “Ста годах” листки, прикрепляемые к вещам, имеют прямо противоположную функцию ― прорвать в акте номина­ции отчуждающую пелену забвения. В “Осени патриарха” полоски бумаги с названиями вещей, которые разбрасывает теряющий память диктатор, уже будут означать бесплодные попытки прорваться за отчуждающую границу одиночества.

Год 1962, когда выходит отдельной книгой “Полковнику никто не пишет”, был для писателя во многих отношениях переломным. В частности, он посчитал исчерпанными объективистски-репортерский стиль и зависимость от проблематики виоленсии. В одной из бесед он сказал, что после долгих раздумий решил изменить манеру, в которой были созданы “Полковник”, “Недобрый час” и многие рас­сказы того периода ввиду их “узости” и чрезмерной рационали­стичности, вызванной ориентацией на непосредственную социально-политическую ситуацию Колумбии. “Но в конце концов я понял, что ангажирован отражать не политическую и социальную реальность моей страны, а всю реальность этого мира и того, что за ним, ничего не отторгая и ничему не отдавая предпочтения”[22]. Этот но­вый творческий принцип воплощен уже в сборнике “Похороны Вели­кой Мамы”, точнее, в давшем ему название рассказе-притче. Сбор­ник наглядно демонстрирует переходность поэтики Гарсиа Маркеса данного периода: семь из восьми рассказов ― это просто вариации на стержневую тему “дерьмового городишки”, погружен­ного в “дурное время”. Сюжеты рассказов по-прежнему разворачи­ваются все в том же Макондо, где действуют сквозные персонажи, а действие подчинено типично гарсиамаркесовской гиперболичности и эксцентрике. Здесь и разлитое в воздухе напряженное ожидание события (“Сие­ста во вторник”), и повисшее в воздухе ожидание отложенной, но неизбежной кары (“У нас в городке воров нет”), здесь и мотивы запахов, мертвых птиц, моровой напасти и т.д.  Зато последний рассказ ― “Похороны Великой Мамы” ― предлагает трактовку “дик­таторской” темы в принципиально ином ракурсе, предваряющем но­вую манеру письма. Гарсиа Маркес долгие годы искал адекватную его поэтическому настрою тональность, потому что все идеи, об­разы, мотивы были давно под рукой. И только в “Великой Маме” сошлось все, и с первой строчки повеяло атмосферой будущей большой книги.

Великая Мама, мифопоэтическое развитие идеи каудильизма, поначалу заявленной в объективистском образе алькальда, ― это черновик образа Патриарха, его женская ипостась, рожденная не столько творческим усилием художника, сколько народной молвой и бытовой реальностью, и имевшая несколько прототипов. Реальны и грандиозные похороны некоей величественной и могущественной ма­троны. Впрочем, в новом поэтическом измерении реальность прооб­разов уже не имеет значения, ибо здесь писатель вступил в сферу народного мифологизма, поэтому он спешит ― “пока не нагрянули те высокоумные господа, что пишут историю”, ― рассказать “до­подлинную историю Великой Мамы, единоличной правительницы Ма­кондо, которая держала власть ровно девяносто два года и отдала Богу душу на последний вторник минувшего сентября”[23].

В этом фрагменте, помимо прочего, чрезвычайно примеча­тельна хронологическая точность, характерная для Гарсиа Мар­кеса, всегда маркирующего самые невероятные события мнимой дос­товерностью временных параметров. Временные координаты ― дни недели, месяцы и часы ― у него всегда до бессмысленности точны; по канве фантасмагории рассыпана масса конкретных фактов, чем мельче, тем конкретней. Суммы, даты, числа всегда предельно де­тализированы. Подобное сочетание убедительной конкретики с на­ивным убеждением в достоверности выдуманного характерно для бы­тового фольклора с присущими ему псевдореалистической манерой изустного сказительства, вплетением анахронизмов, разнопорядковых реалий и т.п. Вот эту-то поэтику бабкиных быличек, наполнявших ночной лабиринт дедовского дома, и берет на вооружение Гарсиа Маркес, воспринимая ее вместе с характерной низовой эстетикой, которая в дальнейшем будет опре­делять тональность его художественного письма, сообщая ему своеобразное очарование лубочной наивности, сопряженной с архе­типикой мировой классики.

Поэтому мифическая “Великая Мама” ― эта завязь и “Ста лет одиночества” и “Осени патриарха”, а одновременно и ключ к по­этике Гарсиа Маркеса зрелого периода ― указывает на прочнейшую связь летучего воображения современного писателя с глубинными пластами народной культуры. А поэтика бытового фольклора в несравненно большей степени, чем вечные сюжеты и универсальные архетипы, отвечает потребности данного конкретного на­рода в создании устойчивых самообразов, пусть даже и негатив­ных, поскольку мифомышление не знает этического измерения. Впрочем, в основе мифологемы “Великой Мамы” лежит первомиф вся­кого человеческого общества ― образ Великой Богини, матриар­хальной владычицы мира.

Переосмысливает Гарсиа Маркес и прежде зловещую для него тему похорон, сообщая ей  карнавальную трактовку. Происходит это под очевидным влиянием памфлета Х.Саламеа “Умер великий Бурундун–Бурунда” (см. гл. “Литература Колумбии”, кн.4), который произвел глубокое воздей­ствие на всю колумбийскую литературу своего времени. Причем в “Великой Маме” содержательная и эмоционально нагруженная мета­фора (похороны) редуцируется до чистого приема, от нее остается лишь рисунок гиперболы. Парадоксальным образом в рассказе-притче практически нет описания самого ритуала, гиперболически обозначенного как “самые торжественные похороны на земле” (опи­сание грандиозных похорон Великой Мамы появится лишь в “Осени патриарха”) ― в нем есть только образ гротескно выписанной “Державной Старухи” и ее сверхмогущественного царствования, за­мыкающегося “порочным кругом” остановившегося времени, который разрывает только смерть, знаменующая  “рождение новой эпохи”.

 

Живя в Мехико, много работая как журналист и как киносце­нарист, Гарсиа Маркес долгое время не находит подлинного самовыражения. Давно задуманный “роман-река” переполнял его, был его неотступной идеей: еще в 1950 г. он опубликовал в газетной колонке один за другим “наброски к роману” под названием “Дочь полковника”, “Сын полковника”, “Возвращение Меме” и “Дом семьи Буэндиа”. Как рассказывал впоследствии сам писатель, идея романа, даже вся его история в общем виде существовала в его сознании очень давно, “проблемой для меня были тональность, язык книги”[24]. Вне­запно ему открылось, что разрешение проблемы находилось в самом начале реки его жизни: необходимо было вести повествование с невозмутимостью “деревянного лица” его бабки, сплетавшей быль с небылью. А потому и книга должна была начинаться с самого начала ― с первого детского воспоминания, также сплетавшего реальную основательность дедовской фигуры с фантастической ирреальностью застывшей воды: “Пройдет много лет, и полковник Аурелиано Буэндиа, стоя у стены в ожидании расстрела, вспомнит тот далекий вечер, когда отец взял его с собой посмотреть на лед”. В действительности дед повел Габито в цирк посмотреть на верблюда, со льдом был связан другой эпи­зод, но вымысел оказался нужнее правды, ибо именно лед в творчестве писателя символизирует присутствие псевдореальности, некую зеркальную призрачность бытия.

Как уже говорилось, конструкция начальной фразы определяет всю поэтику главного романа Гарсиа Маркеса (“Из этого образа исходит вся книга”) ― не случайно она своеобразным рефреном пронизывает весь текст книги: “Пройдет много лет, и, стоя у стены в ожидании расстрела, Аркадио вспомнит...”; “Через не­сколько месяцев, стоя у стены в ожидании расстрела, Аркадио вновь переживет эти мгновения...”; “Пройдет много лет, и на своем смертном ложе Аурелиано Второй вспомнит тот дождливый июньский день, когда он вошел в спальню посмотреть на своего первенца”; “Пройдет несколько месяцев, и Аурелиано Второй на своем смертном ложе вспомнит дочь такой, какой он видел ее в последний раз”[25] и т.д. Сочетание разных планов прошлого и буду­щего, начала жизни и ее конца в одной конструкции ― это специ­фика не только повествования, но и такого мышления, где стиль является сферой смыслообразования. Само строение начальной фразы, замкнутой на себе и одновременно многослойной, опреде­ляет и композицию романа, и временную структуру, и его неодно­значную содержательность: в этой фразе, напоминающей начало “Пучины” Х.Э.Риверы (см. гл. “Литература Колумбии”, кн. 4), закодирован весь роман, его начало и ко­нец, вся жизнь между реальностью и ирреальностью. Одновременное сополагание, соприсутствие многих реальностей ― ситуация, для выражения которой Гарсиа Маркес и избрал спиралевидную (линей­ную и одновременно цикличную) форму повествования, - характерны для всех уровней и всех микросюжетов романа.

Такой строй письма был выбран писателем сознательно: “Спи­ралевидная структура... позволяет сжать время и сказать о мно­гих вещах одномоментно, купно”[26]. Тот же прием использует Гарсиа Мар­кес, когда заставит своего персонажа запечатлеть историю рода Буэндиа: он “сосредоточил всю массу каждодневных эпизодов за целый век та­ким образом, что они все сосуществовали в одном-единственном мгновении”[27]. Так, по принципу симультанности, устанавливались де­корации в средневековых мистериях ― все разом, заставляя ак­теров перемещаться между ними. Подобный тип организации дейст­вия оказался актуализированным в культуре ХХ в., поскольку от­вечал “потребностям дробления пространства и умножения времен­ной протяженности и перспективы”[28]. В свете поэтики, заявленной первой и ключевой фразой романа, иначе читаются и предыдущие произведения Гарсиа Маркеса и последующие; позднее по этому же принципу будет выстроена и первая фраза “Истории одной смерти, о которой знали заранее”.

 

С 1965 г. Гарсиа Маркес погрузился в полуторагодовое затвор­ничество в своем крохотном кабинете, единственным украшением которого были картина с убого намалеванной толстой наядой в ок­ружении амурчиков и столь же примитивная олеография. Для вящего  воссоздания тропической атмосферы, которой писателю не хватало в  мексиканском климате, он нагонял жару с помощью обогревателя. Роман пи­сался лихорадочно, в азарте, безо всякого плана, как и было предсказано в “Доме семьи Буэндиа”: “Дом начали строить... без заранее продуманного плана... И через три месяца, когда была уже возведена крыша, побелены стены и навешены двери, дом внутри все еще был похож на двор”[29]. Впоследствии, отвечая на во­прос об обстоятельствах создания романа, Гарсиа Маркес, очевидно, не без доли лукавства, гово­рил: “Когда я пишу роман или рассказ, у меня никогда нет перед собой предварительно намеченного плана; я никогда не знаю, куда меня заведет история, которую я рассказываю. ...Надо только по­шире распахнуть дверь перед вымыслом и ни в чем не умерять пыла воображения”[30]. Позднее он добавил: “Если ты не предоставишь пол­ной свободы интуиции и всему тому заряду бессознательного, что сопутствует любому творческому процессу, если ты начнешь сознавать все, что есть в тебе бессознательного, ты не сможешь дальше двигаться; более того, ты не сможешь дальше жить”[31]. По­этому писатель вел только подробный “дневник книги”, а потом составил генеалогическое древо своих персонажей, чтобы не запу­таться самому и даже упорно пытался опубликовать эту схему вме­сте с текстом.

Сами легендарные обстоятельства создания романа – добровольное затворничество, распродажа всей домашней утвари вплоть до кухонного миксера – кажутся одним из эпизодов романа и вполне отвечают поэтике фольклорной традиции. Гарсиа Маркес и сам ощущал себя одним из персонажей своей нескончаемой книги, которая, по его признанию, так и осталась незавершенной. “Если бы не мое материальное положение, я бы написал четыре или пять томов этой книги. А так я вынужден был все сокращать и работать второпях, потому что нам уже не на что было жить”[32]. Когда роман был все-таки закончен и поступил в продажу, его первые тиражи разошлись в считанные дни, и издательство осталось без бумаги. Важно, что книга была издана в Буэнос-Айресе, а не в Мехико или в Боготе, потому что именно в Аргентине в то время существовала наиболее благоприятная читательская конъюнктура. Но книга, написанная колумбийцем в Мексике и изданная в Аргентине, уже по обстоятельствам своего рождения должна была стать плотью от плоти всей латиноамериканской культуры.

И все же для Латинской Америки то был случай беспрецедентный. Тем не менее, если роман расходился нарасхват, а на улице выстраивались толпы жаждущих, то это означало, что его основными потребителями были простые обыватели, носители той самой бытовой культуры, которую писа­тель осознанно воплотил в письменном слове, сообщив ей сакраль­ность книжного текста. Книга, произросшая из глубин народного сознания, и была принята народом как “своя”, естественным обра­зом возникшая “народная книга” ― тип литературы, в силу истори­ческих обстоятельств в Латинской Америке отсутствовавший. Ее популярность и действенность предопределил уже не раз отмечав­шийся принцип функционирования латиноамериканской культуры: ни­зовые, в широком смысле фольклорные формы, всплывают в верхние слои профессиональной культуры, чтобы затем вновь раствориться в народной культуре, но уже в виде нового канона. Так возникли та «легкость для чтения и соблазнительность тем “Ста лет одино­чества”», которые, как считал писатель, “повлияли на отношение к роману”.

Невероятной популярности “Ста лет” немало способствовала чрезвычайно удачная и адекватная атмосфере книги обложка, не иллюстрировавшая ее впрямую, но выполненная в духе народной об­разности и умышленно ориентированная на восприятие массовой публикой: лубочные картинки с раппортно повторяющимися симво­лами, нарочито примитивный, не выровненный шрифт и даже наме­ренная “опечатка” в названии. Кстати, рисунок обложки воспроиз­водил не более и не менее как фигуры азартной игры под назва­нием “макондо” с символикой низовых народных поверий. Именно в этом оформлении книга “Сто лет одиночества”, вызревшая в повседневье Латинской Америки, завоевала континент и стала выступать в роли самообраза латиноамериканской культуры. Но “народный” характер книги был не случайной удачей писателя, а результатом сознательно поставленной перед собой задачи. “Главная трудность для меня состояла не в рассказывании о не­скольких поколениях моих героев. Самое сложное состояло в том, что я писал роман с твердым намерением впасть во все традицион­ные для нас общие места, а именно: риторичность, экзальтирован­ный сентиментализм, злоупотребление элементами теллурического романа, мелодраматизм, дешевая любовная интрига. Я уверен, что все это составляет подлинные ценности реальной латиноамерикан­ской жизни, которые были несправедливо отторгнуты теми, кто этого не понимал. Кто-то должен был эти ценности восстано­вить”[33].

Таким образом, писатель сам отметил направленность на стилистику ибероамериканской литературы лубочного типа – “literatura de cordel”, как ее классифицировал испанский антрополог Х.Каро Бароха[34]. Для этой литературы характерны народные формы религиозности, гиперболизация и вместе с тем снижение трагизма “роковых” событий  (убийств, катастроф, моровых бедствий), цикличность героических деяний, акцентуация мотивов рока и насилия, огрубленные формы юмора и эротизма, непременное присутствие элементов чудесности и в то же время ориентация на “настоящесть”, подлинность описываемого и т.д. Примечательно, что на рубеже 60-70-х гг. типологически сходные тенденции охватили значительную часть латиноамериканской литературы. Особенно разительное сродство с гарсиамаркесовскими интенциями отличает творчество бразильских писателей Ж.Амаду и А.Суасуны, идеологически сознательно сплавлявших индивидуально-авторский и фольклорный дискурсы. Много ранее идеологическую необходимость установки высокой литературы на низовую поэтику прокламировал П.Неруда в статье “О нечистой поэзии” (1935).

Есть еще один фактор, который способствовал органичному восприятию “Ста лет одиночества” народным сознанием Латинской Америки. Книга создана под сильнейшим воздействием поэтики “вальенато” – колумбийской народной песни, сочетающей в себе элементы европейской, индейских и африканских культур. Этот синкретический музыкальный жанр воплощает в себе самое существо колумбийского народного мироощущения, это музыка, которая, по словам Гарсиа Маркеса, “соткана из той же ткани воспоминаний, из бытия человека, потрясенного каждодневной событийностью при­родной жизни”. Гарсиа Маркес был не только горячим поклонником вальенато – он сам неоднократно организовывал их фестивали и, будучи другом и приверженцем композитора Р.Эскалоны, немало сделал для пропаганды фольклорной музыки. Он вспоминал: “Думаю, что более чем какая-либо книга моему прозрению способствовала музыка, песни вальенато”. Поэтика, стилистика и сюжетика валье­нато во многом определили творческую манеру Гарсиа Маркеса пе­риода его расцвета: художественные начала вальенато и гарсиа­маркесовского письма одни и те же. Сам писатель не без запаль­чивости заявлял: «“Сто лет” – это рассказ о повседневных собы­тиях того края, где родился и развился вальенато, именно так. <...> Я не устаю повторять, что “Сто лет одиночества” – всего лишь один сплошной вальенато длиной в 350 страниц»[35]. Таковой была трудноуловимая – особенно для литературоориентированного восприятия – аура, которая окружала создание нового романа.

В общем смысле “Сто лет одиночества” (“Cien años de soledad”, 1967) – это эпическое повествование, тяготеющее к тотальному воспроизведению прежде всего латиноамериканского образа мира в его разносо­ставности и незавершенности и создающее в результате некую обобщенную модель бытия. Сам автор говорил: “Я стремился к соз­данию всеохватывающего романа” (novela total). Весь этот мир Гарсиа Маркес сосредоточил в созданном его воображением городке Макондо, звучное название которого запомнилось ему случайно с давних времен. Слово “макондо” имеет самые разные значе­ния, и в художественный мир Гарсиа Маркеса оно попало случайно. Макондо, как говорил сам писатель, означало для него, скорее, про­шлое, мир воспоминаний, “состояние души”. Образ же некоей “все­мирной деревни” возник в сознании писателя в начале 50-х гг. – так, увидев Москву в первый раз, потрясенный писатель назвал ее “самой большой деревней в мире”.

Роман вызревал и обрастал сюжетно-образными слоями на протяже­нии семнадцати лет. За это время от него, как уже было по­казано, отпочковались многие побочные побеги в виде набросков, рассказов, романов. Между тем питав­шие основную тему массовые стереотипы, будучи подняты в сферу высокой литературы из низового слоя народной культуры, кристал­лизовались до уровня чистых архетипов, на костяк которых про­фессиональный писатель снова умело нанизывал фрагменты воспоми­наний, расхожих образов, вечных сюжетов, народных верований. Поэтому книгу можно читать в любом культурном регистре, в любом ракурсе, и диапазон восприятия этой книги, форму которой сам автор считал “простой и поверхностной”, может быть сколь угодно широким и разноречивым. “Роман обрел гораздо более широкую ау­диторию, чем я сам рассчитывал. Дело в том, что он состоит из разных уровней... и каждый уровень находит своего читателя”[36].

Впрочем, и образ Макондо, и повествовательная манера этого сотканного из разного художественного материала текста также существенно разнятся в зависимости от уровней романного времени. Само время в романе имеет сложную, поступательно-возвратную природу, уже показанную выше. Здесь совмещены два типа времени: линейное и цикличное, подобно тому, как совмещены два типа повествования - дописьмен­ное и литературное. Но цикличность вырождается в повторяе­мость, в псевдовремя, время “чумное”, “дурное”, в безвременье. Остановившееся, “сломавшееся” время ― это еще и время дикта­туры, прерывающей нормальное течение исторического процесса, т.е. меняющей линейное движение времени на возвратное. Сам пи­сатель объяснял свою концепцию времени в романе следующим обра­зом: “Я сознательно предпочел время, которое не имело бы хроно­метрического измерения , чтобы делать все, что мне за­хочется. Таким образом я мог бы вместить в роман сколько угодно поколений...”[37]. Поэтому ни цикличность, ни возвратность времени в романе “Сто лет одиночества” не имеют однозначно негативных коннота­ций. Позднее, например, в романе “Любовь во время чумы” обра­щенное вспять время станет означать вечное обновление. Есть у гарсиамаркесовского времени и еще одно своеобразное свойство: необычайная растянутость, что особенно проявится в “Истории одной смерти, о которой знали заранее”. Можно предполагать, что этот прием, как и многое другое, был заимствован у Фолкнера (ср. его роман “На смертном одре”), но выстраивание “симультан­ного” повествования в разных временных полях и уровнях реально­сти является имманентным свойством поэтики Гарсиа Маркеса, ти­пологически соотносимым с творчеством многих писателей Латин­ской Америки.

Главным смыслообразующим началом книги является само ее название, метафорически обозначающее историю постколониальной Колумбии ― “сто лет гражданских войн в кровавых поисках собственного об­лика”, по более раннему выражению поэта А.Мутиса, ― да и всей Латинской Америки с момента обретения независимости и начала самостоятельного существования. Объективно тяготение к “изна­чальному” жанру хроник, как и вообще к ценностям “первоначала” в принципе характерно для всей латиноамериканской литературы, озабоченной поисками онтологических оснований собственной циви­лизации. Для Гарсиа Маркеса же, всегда считавшего себя прежде всего журналистом, а уже потом писателем, безусловно приоритет­ным был принцип жизненной верности: репортаж, говорил он, есть ключевой жанр, из которого может развиться и история (crónica), и рассказ, и роман. Впрочем, позже он утверждал, что между ре­портажем, хроникой, рассказом и романом никогда нельзя провести четкой границы. Такова непростая природа жанрового принципа “Ста лет одиночества”. Строго говоря, этот роман вряд ли подле­жит классификации, потому что привычная жанровая система генетически при­надлежит европейской культуре. Латиноамериканские же повество­вательные формы, как правило, в своем наиболее аутентичном вы­ражении, гибридны, синтетичны, а “Сто лет одиночества” не впи­сывается даже в латиноамериканские жанровые традиции.

Действие романа в линейно-сюжетном измерении и в самом деле охватывает примерно сто лет, если отсчитывать от историче­ских реалий, относящихся к 30-м гг. ХХ в., а точнее ― от 1928 г., когда появился на свет сам писатель (хотя автор и говорил, что и сам не уверен, точно ли там сто лет, в этой книге). Но на уровне художественной образности словосочетание “сто лет” имеет не хронологический, а метафорический смысл ― как обозначение замкнутой, “бессчетной” вечности: именно в таком смысле длится ровно “сто лет” и правление диктатора в “Осени патриарха”. Эти “сто лет” функционально аналогичны мифологическому “году”, но, в отличие от космической смыслонаполненности этой мифологемы, внутренне бесструктурны и неупорядоченны. Столь же абстрактно и в то же время узнаваемо Макондо, “всемирная деревня” Латинской Америки, где про­живает свой век род Буэндиа. Эта фамилия так же, как и боль­шинство имен персонажей (Аркадио, Хосе Аркадио, Аурелиано, Ре­медиос, Пилар Тернера, Рената), значаща, и хотя и взята из ре­альной жизни, имеет символический смысл: “Благой День” (Buendía) в хри­стианской теологии ― это устремленное к преображению, богона­полненное бытие, следовательно, род Буэндиа в пределе есть род человеческий. Энергия сюжетного напряжения создается тем, что род Буэндиа оказывается как раз лишен благодатного начала и яв­ляет собой полную противоположность смыслу означающего его слова.

Судьба этого клана заклята, обречена на онтологическое “одиночество” - на сюжетном уровне это мотивируется изначальным инцестом, который в мифологическом сознании обычно ассоцииру­ется с мотивами болезней и эпидемий. На уровне же художествен­ного приема инцест как форма девиации “нормального”, обычного, соответствует поэтике “ирреального”, трансгрессивного, фанта­стичного, является его иноформой[38]. Понятие инцеста в романе многосложно и включает в себя несколько составляющих: а) реальный, биографический контекст, б) контекст ирреальности, в) контекст художественной формы, г) контекст трансгрессивности как формы бытия и д) контекст мифа о первотворении. “Сто лет” и начинается как некий миф о сотворении мира: “Мир был еще таким новым, что многие вещи не имели названия и на них приходилось показы­вать пальцем”. Впоследствии, когда на людей падет родовое про­клятие, им тоже придется показывать на вещи пальцем, но уже по­тому что они забыли их имена. (И в том, и в другом случае по-своему претворена сугубо латиноамериканская традиция номинации вещей новооткрытого, еще не освоенного мира.) Род Буэндиа обре­чен, ибо подвержен исторически бесплодному пороку “плести да расплетывать” (hacer para deshacer) нить собственной судьбы. Проблематика метафизического “одиночества” сопрягается с ре­ально-исторической темой войны. Причем война в “Ста годах” ― не столько реальное историческое событие (как и забастовка рабо­чих банановых компаний), сколько своего рода чума, проклятие, моровая болезнь.

Но и “одиночество” у Гарсиа Маркеса ― очень многосмысловое понятие, фигурирующее в самых разнообразных словосочетаниях и всякий раз, в зависимости от контекста, обретающее особую се­мантическую коннотацию. И когда писатель говорил, что всю жизнь пишет одну большую книгу об “одиночестве”, что считает себя самым одиноким человеком на свете, а жителей карибского региона – но­сителями внутреннего “одиночества”, то он каждый раз вкладывал в эту метафору особый смысл. В самом общем виде “оди­ночество” у Гарсиа Маркеса вы­ступает в значении “особости”, “инаковости” латиноамериканского удела, отличного от “общече­ловеческой” всеобщности, о чем он, собственно, и сказал в своей Нобелевской речи, названной “Одиночество Латинской Америки”, а еще раньше проговорил в диа­логе с М.Варгасом Льо­сой. В более узком смысле “одиночество” означает травму и прежде всего ― травму духовную. Следовательно, в романе понятие одиночества означает прежде всего невозмож­ность полноценного, целостного существования, приводящую к ду­ховной импотенции, человеческой ущербности: таковы единокровные любовники Аурелиано и Амаранта Урсула, “заточенные одиночеством и любовью и одиночеством любви” и ощущавшие себя “самыми счаст­ливыми существами на земле”. Нарушители общечеловеческих норм, они, как и все другие герои Гарсиа Маркеса, меченные девиацион­ными признаками, погружены в замкнутое на себе “дурное время” и обречены на гибель. 

Сюжетную основу “Ста лет одиночества” составили совмещен­ные, обобщенные и опосредованные фольклорным миропредставлением модели библейских преданий, древнегреческой трагедии и романной эпопеи, претворенные индивидуальной поэтикой писателя. Поэтому созданная Гарсиа Маркесом “большая книга”, структурно целостная и композиционно законченная, представляет со­бой гигантскую открытую метафору, выводящую на  множество куль­турных пластов. Не случайно сам автор определял свой роман как “совершенно свободный”, способный “показать действительность с другой стороны”. Вместе с тем он называл его романом “тотальным”, то есть претендующим на охват не только истории семьи, но и всей национальной действительности, а в пределе – бытия человека вообще. Но при этом Гарсиа Маркес ис­ходит не из априорных схем, а из совершенно конкретных, бытовых деталей и образов, которые он каким-то чудом возводит в степень универсальных и абсолютных. Как справедливо отмечал В.Земсков, «писатель исходит не из архетипов, а, напротив, как бы просве­чивает реального человека, реальные конфликты до самых их “из­начальных” основ. <...>Одним словом, не от схемы к истории, а от конкретной истории – к обобщению, чтобы просветить рентге­нограммой общее бытие до “скелета” закономерности»[39]. Однако ре­альные прототипы и реальные конфликты обретают в романе худо­жественно преображенные черты, которые сообщают одним персона­жам еще большую основательность реальности, а других полностью уводят в мифологическую перспективу.

Так, гарсиамаркесовский Дом (не только изображаемый им физический дом, но все национальное бытие), выписанный с массой мелких, бытовых, пре­ходящих подробностей, реален; его обитатели ― фантасмагоричны. В поэтике Гарсиа Маркеса эти два плана оказываются совме­щены, в резуль­тате чего создается пространст­венно-временной континуум, в котором обретают особый, обыначенный смысл все основные категории человеческого бытия: время ― дурное, замкнутое, “испорчен­ное”; пространство ― тоже замкнутое, изолированное и прóклятое; обстоятельства ― выморочные, моровые, полужизнь-полусмерть; персонажи ― полупризрачные, призрачные, но всегда гротескные.  Самый характерный образ ― деформированная (так или иначе) лич­ность, однако же именно в этой своей деформированности, уродли­вости, анормальности или благодаря ей только и проявляющая чисто человеческие душев­ные свойства - как  “нейтральные”, так и нравственно и эмоционально маркированные. Видимо, правильнее всего будет говорить о метасюжете этого повествования романно-поэтического типа, в котором каждый персонаж является ответвле­нием или вариацией одного из двух архетипических персонажей – основателей рода, а вернее, одного двойственного образа – бес­смертного “полковника”. Бессмертного – потому что центральный персонаж гарсиамаркесовской поэтики, как и герой рыцарских ро­манов, с которым он состоит в генетическом родстве, в любом из своих воплощений способен перешагивать границу жизни и смерти туда и обратно сколько угодно; однако отрешиться от своего вечно по­рогового состояния он не может, ибо в противном случае он изме­нит той экзистенциальной сущности, которую вкладывал в него его создатель.

Впрочем, как и предупреждал писатель, роман читается по-разному на разных уровнях восприятия. Вернее, в соответствии с авторской поэтикой, он существует одновременно в разных худо­же­ственных измерениях и во множестве соотнесенностей со всей ми­ровой культурой. Он может восприниматься в том сказочно-по­эти­ческом ключе, в котором предпочитал видеть его сам автор; может быть метафорой всего латиноамериканского бытия, а может содер­жать в себе не расшифрованный еще код иной чело­вече­ской бытийности. Но в любом случае содержание романа не сводимо к какой-либо однозначной интерпретации с твердой сис­темой ко­дов, образов, символов, метафор и референций. Как по­вествова­ние роман ломает жанровый канон и тем самым утвер­ждает в лите­ратуре новое романное качество. Увиденный сквозь призму дискур­сивной повествовательности, роман обладает закон­ченным сюжетом и развитой системой персонажей; прочитанный как притча, он ре­дуцируется к нескольким мифопоэтическим универса­лиям; как воль­ная игра воображения и стихия поэзии, он не имеет ни сюжета, ни персонажей, ни какой-либо аксиологии. По­следний тип интерпрета­ции, видимо, наиболее близок поэтике ко­лумбийского мастера. Во всем своде творчества Гарсиа Маркеса не обнаружится ни одного безусловно положительного и ни одного безусловно отрицательного персонажа. Большинство из них пред­ставляет собой вариации не­скольких надценностных, архетипиче­ских макрообразов; при этом все чреваты всем, каждый ― жертва и каждый ― виновник, как своей судьбы, так и общей, ибо каждый принадлежит той же рассо­гласованности бытия, в которой замкнут и которой имманентно принадлежит. Фантасмаго­рично буйство жизни, как и фантасма­горичен произвол смерти, то якобы застывшей, то яростно бушую­щей, подобно чудовищному ма­кондовскому ливню. Между обеими сферами ― лабиринт соотносимо­стей.

Сам же макондовский мир в своей перенасыщенности сверхизобилен, о чем прекрасно сказал М.Варгас Льоса: «Библейское племя Буэндиа, этот род, где за Ауре­лиано неотвратимо следуют Аурелиано, а за Аркадио ― Аркадио, в будоражащей и утомительной игре зеркалами... воспроизводит себя и расползается в беспредельных пространстве и времени. <...> Тут все может статься: чрезмерность и излишество являются здесь нормой повседневности, чудеса и диковины питают человеческую жизнь, они так же доподлинны и осязаемы, как война и голод. Тут есть летающие ковры, на которых дети катаются над крышами го­рода; гигантские магниты, которые, когда их проносят по улице, вытягивают из дома сковородки, ножи и вилки, чугуны и гвозди; галионы, севшие на мель в бурьяне в двенадцати километрах от моря; эпидемия бессонницы и беспамятства... цыгане, которые, познав смерть, возвращаются к жизни, потому что “не переносят одиночества”; женщины, что возносятся на небо душою и телом; пары, чьи великолепные соития увеличивают плодовитость животных и плодородие растений, и герой, черпающий вдохновение непосред­ственно в крестовых походах из рыцарских романов: он развязал тридцать две войны, у него семнадцать сыновей от семнадцати разных женщин, и все эти сыновья убиты в одну-единственную ночь, а сам он уцелел после четырнадцати покушений, семидесяти трех засад, одного расстрела и выжил, приняв дозу стрихнина, которой достаточно, чтобы убить лошадь; он никогда не дает себя сфотографировать и в девяносто лет тихо заканчивает свои дни, коротая время в углу своего дома за изготовлением золотых ры­бок»[40].

Роман действительно перенаселен много­численными персонажами, которые, повторяясь, отражают друг друга и, в сущности, составляют один-единственный персонаж: род. В историческом, векторном смысле роман, собственно, и посвящен основанию, жизни и угасанию рода, вписанного в реаль­ную историю страны. Правда, Гарсиа Маркес потом признавался: его задачей было создать “ощущение повторяемости, цикличности”, но роман разрастался настолько хаотично, что ав­тор попросту потерял над ним власть и не знал, как остано­виться. Он даже выбросил из текста целые два поколения Буэндиа, но их род все закручивался подобно поросячьему хвостику плода греховного союза. Этим мотивом вырождения рода, предсказанного в самом начале истории, писа­тель поначалу и намеревался закончить роман. Однако такой финал по­казался ему недостаточно убедительным, поэтому он призвал на помощь образ чудодея и вещуна (цыгана Мелькиадеса), путешествующего, подобно героям Х.Рульфо, из жизни в смерть и обратно, и который должен был заранее, в обратной спирали времен, написать “книгу, кото­рую сейчас пишу я”, и при этом предвидеть, “что Макондо будет сметено с лица земли ветром”, чем вся история и кончается.

Образ чудотворца Мелькиадеса, навеянный прототипами из произведений любимых авторов, пластически выражает зигзагообразный рисунок гарсиамаркесовского художественного мышления: “много лет спустя” происходит возвращение к тому, что состоялось намного пре­жде. Характерно, что и сама сюжетообразующая функция, которой писатель наделял образ цыгана-трикстера, путешествующего по временам, схематически воспроизводит строение первой, столь символической, фразы его романа.  Таким образом, созданная писателем (и продублированная в тексте) “книга жизни” оказывается одновременно и неким культурным текстом, соответствующим определенному образу мира. В этой “книге жизни” напророченная гибель всего “зеркально-призрачного города” означала неизбежное разрушение чуда, вырос­шего (разросшегося) из куска льда, которое в самом начале исто­рии представало как манящее своими возможностями будущее. При­думанный Гарсиа Маркесом финал книги создавал композиционную рамку и удачно вводил прием “текста в тексте” и соответствующую ему идею зеркальности (текста, мира, реальности, всего), но при этом оставлял текст структурно открытым, ибо поэтика Гарсиа Маркеса ― это поэтика многоуровневого, многомерного текста.

В его художественном универсуме эта структурная множественность имеет свои основания. С одной сто­роны, бесконечная зеркальность имен, персонажей, эпизодов, на­слаивающихся друг на друга, по авторской задаче, призвана соз­дать образ искаженной “нормальности” мира. С другой - именно эта множественность, гетерогенность является главной характеристи­кой латиноамериканского образа мира. К тому же именно поэтика множественности, разноуровневых и симультанных реальностей явилась отличи­тельным знаком заявившего о себе с середины века т.н. “нового латиноамериканского романа”. Наконец, в этом феномене сказыва­ется влияние целого ряда культурных традиций Латинской Америки.

Так, многократное воспроизведение структурных единиц тек­ста (образов, сюжетов, синтаксических конструкций, фигур речи, имен) есть свойство устной, фольклорной традиции. Творчество Гарсиа Маркеса представляет собой характерный случай органиче­ского сопряжения бесписьменной (устной) и письменной культур, противоположных по своей природе: первая строится на принципе мифологической цикличности, вторая ― исторической событийности. Как пишет Ю.М.Лотман, “следует иметь в виду, что если письменная культура ориентирована на прошлое, то устная культура ― на будущее. Поэтому огромную роль в ней играют предсказания, гадания и пророчества”[41]. Именно гадания, пророчества и составляют  важнейший элемент поэтики Гарсиа Мар­кеса, неявно свидетельствуя об открытости его мышления идее бу­дущего. Присутствие устной культуры в его профессиональном творчестве проявляется и в характерном для него построении фразы как орнамента (“цепочки магико-мнемонических и ритуальных символов”, которая как раз и воссоздана на знаменитой обложке). В принципе же, заключает исследователь, письменная и беспись­менная культуры исторически альтернативны ― как альтернативны “котел постоянного смешения этносов”, “разных культурно-семио­тических структур” и “вековая изоляция, идеальные условия для непрерывности культурной традиции”[42]. Вот тут-то Гарсиа Маркес и вносит смысловую поправку, соединяя вроде бы несоединимое и создавая та­ким образом новое художественное качество.

“Сто лет одиночества” ― это одновременно и роман, и образец устного творчества, поскольку книга отвечает законам и того и другого жанра: “Мне всегда хотелось, чтобы эта книга имела скорее поэтическую ценность, чем повествовательную”. Истории Гарсиа Маркеса в принципе не подлежат логико-аналитическому постижению ― их надо принимать на веру, не задаваясь рационалистическими “почему”, “отчего” и “как”. На все возникающие “почему” правильным будет только один ответ: “нипочему”. Так слово легло, так сказка сказалась. В сказочном мире нет причинности, каузальной обусловленности: события не вытекают одно из другого, а накладываются друг на друга, плюсу­ются, дублируются, множатся. Корпус романа состоит из множества микроэпизодов, беспрестанно привлекающих и держащих внимание читателя. Эти микросюжеты-наросты сцеплены друг с другом посредством по­бочных мотивных линий, образующих в совокупности чрезвычайно разветвленную и покрывающую друг друга своими ответвлениями древовидную макроструктуру квазисобытийности.

Второстепенные, необязательные, излишние подробности, ко­торые в европейской художественной системе могли бы претендо­вать в лучшем случае на роль фона, в контексте латиноамери­канского искусства вообще и в творчестве Гарсиа Маркеса в осо­бенности оказываются семантически весьма нагруженными, и на­грузка эта ничуть не меньшая, чем та, которая возлагается на образы и фигуры главных протагонистов, довольно призрачных. Герои сменяются, воспроизводя один и тот же тип полковника-“Великого Отца”, бесконечно двоятся и множатся, дуб­лируют друг друга и отражаются друг в друге. “Баснословность”, примышленность его персонажей не только в том, что ни один из них не выписан в полноте индивидуальных человеческих характери­стик ― дело для латиноамериканской литературы обычное, ― сколько в том, что каждый из них, в подобие фантастического су­щества, наделен каким-то выдающимся, даже аномальным, и чаще всего физическим свойством, и уж это-то свойство выписано с максимально реалистичной убедительностью. Всех сколько-нибудь значимых персонажей отличает какая-либо сверхъестественная спо­собность. Эта необычайность и делает их индивидуализированными, поскольку во всем остальном они лишены всякой характерологично­сти и представляют собой вариации одного и того же мультиплициро­ванного образа, по-разному раскрашенные копии одной и той же модели.

Даже центральный герой, полковник Аурелиано Буэндиа, “ис­пытывал странное чувство ― будто его размножили, повторили, но одиночество становилось от этого лишь более мучительным”[43]. Прин­цип зеркальности, отражения, дублирования сущностей (двой­ничество, “текст в тексте” и т.д.) выступает в поэтике Гарсиа Маркеса как основной структурообразующий прием, определяющий и мировоззренческие позиции автора, и его отказ от какой-либо од­нозначности в расстановке смысловых и оценочных акцентов. И ко­гда в конце всех перипетий Макондо Аурелиано Буэндиа чи­тает историю своего рода, предначертанную Мелькиадесом сто лет назад, конец которой совпадает с моментом его собственной ги­бели, это и есть воплощение принципа зеркальности сразу на всех художественных уровнях. Но функция удвоения (или умножения) в поэтике Гарсиа Маркеса нагружена  (как это уже было частично показано) особыми смыслами. В европейской культуре этот прием имеет безусловно негативную коннотацию - “вырождение структуры в серийность”, когда “удвоение занимает место структуры” и ве­дет, по К.Леви-Строссу, к гибели структуры. В латиноамерикан­ской же культуре, живущей именно тем, что французский ученый назвал “формой формы”, удвоение или мультипликация форм есть необходимое и неизбежное условие самостроения. Латиноамерикан­ский культурный мир не знает структурной жесткости бытия евро­пейского типа потому, что принадлежит имманентно иному типу культур – пограничному; именно эту ситуацию Гарсиа Маркес художнически определял как “зыбкую грань грез и реаль­ностей”.

В связи с этим возникает вопрос о природе ирреальности в творчестве и художнической рефлексии Гарсиа Маркеса, который писал: “ирреальность Латинской Америки есть настолько реальная и будничная вещь, что ее легко спутать с тем, что понимается под реальностью”[44]. Как ни па­радоксально, отношение писателя к “фантазии” в литера­туре было резко отрицательным. Фантастической он считал саму реальность Латинской Америки, поскольку “в Латинской Америке все возможно, все реально”. Более того, он говорил о своей ху­дожнической “фрустрации” перед реальностью Латинской Америки, по отношению к которой он якобы оказывался всего лишь наблюда­телем. А потому в романе “Сто лет одиночества” Гарсиа Маркес, по его словам, выступал как “писатель-реалист”[45]. В другом месте он пояснял: «Написать “Сто лет одиночества” мне позволило про­сто-напросто открытие нашей собственной реальности, увиденной без ограничений, которые рационалисты и сталинисты всех времен всегда воздвигают перед нами для упрощения собственного понима­ния»[46]. Категорически отвергая фантазию, понимаемую как “чистый вымысел, не основанный на реальности”, он постулировал “реализм ирреальности” как свойство воображения, позволяющего художнику “создавать новую реальность, исходя из реальности, в которой он находится”[47]. А между воображением и фантазией, говорил он, “раз­ница та же, что между живым человеком и куклой чревовеща­теля”[48]. Это позиция латиноамериканского художника слова, для ко­торого “воображать” значит творить реальность, сочинять ее, буквально образовывать.

Дело в конце концов не в том, что Гарсиа Маркес изображает фантастическое и “чудесное” ― на этом и зиждется литература, ― а в том, что он изображает исключительное, экстраординарное как образно-типическое, и не только изображает, но еще и убеждает в этом своих читателей в актах коммуникации внехудожественного ряда: в журналистских  статьях, интервью, беседах, круглых столах и пр. В европейской культуре экстраординарное, не переставая быть таковым, высту­пает в ореоле многочисленных смысловых, культурных детерминант; у Гарсиа Маркеса экстраординарное лишено всяких дополнительных коннотаций, оно абсолютно естественно и, будучи мультиплициро­вано, по сути теряет статус “чудесности”, переходя в разряд обыденности. Когда в детстве Габо познакомился с волшебными сказками “Тысячи и одной ночи”, он воспринял их как нечто совершенно обыденное, поскольку описанные в них чудеса были нисколько не чудеснее тех россказней, что он слышал каждый день: “я с самого начала жил в сказке”. В “Ста годах одиночества” Гарсиа Маркес низводит универсальные мифы – и прежде всего библейскую архетипическую систему, на ко­торой держится западноевропейская культура, - до уровня расхо­жих топосов массового сознания, и это совершенно естественно для культуры с неготовой, неустоявшейся системой бытийных коор­динат, которая создает собственный образ из множества разнопо­рядковых культурных – в том числе и мифологических - сколков. В данном случае прием травестий­ного парафраза служит созданию нового художественного качества, соответствующего иному онтологическому строю и иному миропред­ставлению. В латиноамериканском культурном мире мифотворчество является производным от имманентной ему стратегии креативности, функцией таких целеполагающих задач как самосотворение и самоопределение в мире.

Примечательно, что, помещенные в макондовский универсум, инородные “чудеса” теряют свою “магическую” силу: магнит не притягивает золото, город изо льда в тропиках оказывается химе­рой и т.д., и напротив, граммофон вызывает разочарование, “аэ­ростат был шагом назад после того, как им довелось увидеть и испробовать летающую циновку цыган”, а “изобретение телеграфа было сродни магии”, как будет сказано уже в романе “Любовь во время чумы”; т.е. все рационально устроенное и объ­яс­ни­мое не впи­сы­ва­ет­ся в сфе­ру пред­став­ле­ний об ином уст­рой­ст­ве ми­ра и хо­де ве­щей. “Чудеса” Мелькиадеса рациональны и мотивированны, а потому и непонятны, “чудесны”. И на­обо­рот, все “свои” не чудеса даже, а причуды (по­ро­ся­чьи хво­сти­ки, 72 ноч­ных горшка, 32 раз­вязанные и проигранные войны, 14 покушений, 73 засады, 17 неза­коннорожденных сыновей и т.д.) естественны своей по-детски на­ивной нелепостью, “невинностью” смысла, что как раз и оказыва­ется “нормальным” в мире, который все еще занят открытием са­мого себя. В определенном смысле рационально мотивирован и расстрел рабочих ― этим он и недоступен пониманию обывателей, поэтому народное сознание измышляет (не только в романе, но и в реальной исто­рии) фантастическое число жертв, делая таким образом событие смерти адекватным своему восприятию. Для того чтобы сделать этот эпизод фактом литературы, автор вынужден поместить его в поле ирреальности: сообщается точное, но бесспорно гиперболич­ное количество убитых, при этом сам факт предстает в свете по­луфактичности; выдумывается ночной поезд из двухсот вагонов, потребных для перевозки трупов и т.д. Также в духе поэтики “де­ревянного лица” сообщается: “Дождь лил четыре года, одиннадцать месяцев и два дня”. Благодаря всем этим абсолютно нереальным деталям, располагающимся вне сферы рациональности, возможное, но гиперболизированное событие обретает черты художественной реальности, соответствующей характеру народного мышления, а принадлежащий сфере цивилизации факт органично вписывается в текст полуфольклорного восприятия.. Некогда сам писатель так объяснял необходимость подобных приемов: "Видите ли, если сообщить, что слоны летят по небу, то люди вам точно не поверят. А вот если сказать, что летят 425 слонов, то они наверняка поднимут головы".

Огромное количество опознавательных культурных знаков, инкрустированных в текст романа, провоцируют читателя на вычитывание неких универсаль­ных, или хотя бы привычных смыслов. Однако в этом случае было бы бесполезным пытаться проследить развитие смыслов по ниточке логики, потому что Гарсиа Маркес использует символы с оборван­ными связями. Образы разнопорядковых смыслов наслаиваются друг на друга, создавая все новые вариации матричной мотивации. Пи­сатель играет с универсальными символами, образами и понятиями, сопрягает их вопреки свойственным им внутренним смыслам и зако­нам, порождая символы-обманки. Традиционный для латиноамериканской культуры механизм травестийного парафраза в сочетании с индивидуальным приемом снижения высокой архетипики транс­формирует любые класси­ческие мифологемы[49]. Само по себе присутствие инокультурных цитат в творчестве Гарсиа Маркеса, вернее его транскрипции универсаль­ных сюжетов, топосов, архетипов, мифов еще не определяет специ­фики организации разнородного материала. А здесь-то и проявля­ется особость манеры Гарсиа Маркеса: воспроизводя тот или иной знак культурного текста, писатель берет его вне имманентного ему значения, вне референциальных связей и сообщает ему некий совершенно иной, только ему ведомый смысл.

В отношении самой латиноамериканской культуры “Сто лет одиночества” одновременно и воспроизводит ее традицию, и оспари­вает, подвергая парафразу и травестии на общих основаниях. Наи­бо­лее кар­ди­наль­ную пе­ре­ра­бот­ку пре­тер­пе­ва­ет дей­ст­ви­тель­но са­краль­ная для ла­ти­но­аме­ри­кан­ско­го соз­на­ния идея уто­пии. В частности, Гар­сиа Мар­кес инвертирует уни­вер­саль­ную ми­фо­ло­ге­му хрустального дворца (города), обращая ее в роковой фантазм “зеркально-призрачного города”. Аналогия “стеклянные здания”, “стеклянные окна” ― “нафантазированный мир” будет раз­вита в создававшихся параллельно с романом рассказах “За любо­вью неизбежность смерти” и  “Море исчезающих времен”, а затем получит продолжение в “Осени патриарха”, где будет означать именно призрачность “Дома Власти”. В “Ста годах” этот образ яв­ляется парафразом целого ряда взаимосоотносимых идеологем.

Так, сверкающий стеклами город в массовом сознании сооте­чественников Гарсиа Маркеса должен был представать действи­тельно чудом, поскольку в обиходе стран Карибского региона нет обычая и необходимости остекления домов: в жарком климате достаточно деревянных жалюзи. На другом культурном полюсе, образованном библейским контекстом, возникает священный град, помещенный в Откровении на “новое небо и новую землю” и уподобленный “чистому стеклу” (в испанской Библии употребляются синонимы vidrio или cristal, в зависимости от перевода). Колум­бийский писатель изображает Макондо принципиально иным: обре­ченный на разрушение город был “из зеркал (или миражей)” - “la ciudad de los espejos (o los espejismos)” - что сообщает его образу коннотацию эсхатологической проклятости: так, в “Осени патриарха” мотив одиночества диктатора корреспондирует с мотивом зеркал. Характерно, однако, что пророчество Нострадамуса о якобы будущем Макондо, сияющем домами из стекла, возвещает не кто иной как мудрый чародей Мелькиадес, в то время как его ученику, наивно-восторженному неофиту и первооснователю Хосе Аркадио Буэндиа снится “шумный город с зеркальными стенами” (своего рода новый Вавилон), который он тут же повелит заложить и даст ему имя Макондо. С этого момента мотив зеркальности пронизывает всю ткань романа, определяя повторяемость/взаимоотражаемость времен, имен и событий. Отнюдь не случайно образ “шумного города с зеркальными стенами” обращается в финале в редуцированный аналог “блудницы Вавилонской” – “призрачный бордельчик”, которым и заканчивается история Макондо.

И все же остается открытым вопрос: почему, собственно, “Сто лет одиночества” заканчиваются “апокалипсисом”. Ответ на этот вопрос лежит в самой природе художественного мышления Гарсиа Маркеса. На чисто конструктивном уровне такой финал обусловлен схемой, определяющей композицию всех произведений Гарсиа Маркеса: долгое ожидание, за которым следует крах, крушение, гибель (иногда вынесенная за  скобки). В некоторых произведениях эта же схема выступает в инвертированном виде, но чаще всего чисто сюжетная развязка бывает мнимой и не составляет действительного разрешения внутренней коллизии. В многослойном повествовании “Ста лет одиночества” причиной апокалиптической гибели мифологического Макондо на внешнесобытийном, историческом уровне оказывается банановая компания и проведенная ею железная дорога, обеспечившая связь с внешним миром после того как макондовцы долго и безуспешно пытались найти к нему выход. Так обозначен конфликт между имманентным Макондо стихийно-патриархальным мироустройством и подрывающей эту детски-наивную устроенность “цивилизацией”. На другом, сказочно-поэтическом, уровне Макондо гибнет, безусловно, в результате тяготеющего над ним заклятья, рокового “одиночества”, и в этом смысле исчезновение его предопределено с самого начала всем развитием сюжета, ведущего к апокалиптическому преображению.

Но есть еще уровень поэтики, объективное содержание которой не всегда зависит от воли самого художника. И на этом уровне финал “Ста лет одиночества” представляет собой удвоение образа (в полном согласии с принципами поэтики Гарсиа Маркеса) с убедительными подробностями выписанного разрушения дома, символа одиночества. А дом не просто опустевает, старится и разрушается ― он постепенно все более сливается с природой, подчиняясь ее органике, которая растворяет в своем стихийном многообразии доминанту насилия, это проклятие рода Буэндиа и всего Макондо (этот же мотив будет воспроизведен и в “Осени патриарха”). Ведь разрушается не просто дом ― разрушается состав мира, построенного на эгоизме, одиночестве и замкнутой, противоприродной любви: “Осаждаемые со всех сторон ненасытной природой, Аурелиано и Амаранта Урсула продолжали ухаживать за душицей и бегониями и защищали свой мир демаркационными линиями из негашеной извести”; однако и много раньше “самый толстый слой известкового раствора не мог помешать сорным травам прорастать сквозь полы, а подпоркам гнить в душных объятиях плюща”; а предсмертный миг оказывается “мигом внезапного прозрения”: оставшийся в абсолютном одиночестве, Аурелиано “удивленно глядел на дерзкую паутину, опутавшую мертвые кусты роз, на упорно лезущие отовсюду сорняки, на спокойный воздух ясного февральского утра”[50]. Поэтому “апокалипсис” означает не конец, а именно преображение мира, торжество подлинной естественности, знаменует преодоление дурного времени (чумы, одиночества, недоброго часа) и утверждение жизненной (в том числе и человеческой) органики в ее природной открытости, витальной стихийности латиноамериканского мира. (С этой точки зрения рассказ преодолевшего смерть моряка обретает особую глубину.) В поэтике Гарсиа Маркеса подобные катастрофические, преодолевающие жизненную фактичность коллизии всегда означают торжество иной, над- и внежизненной реальности.

Ведь жизнь “Макондо” ― это жизнь нерасчленимой родовой общности, и смерть его (вспомним о специфической интерпретации смерти в поэтике Гарсиа Маркеса) ― это смерть “большого человека” в его негативно-исторической ипостаси и преображение в вечности стихийной жизни, т.е. искомое обретение бытийной полноты. Именно такую интерпретацию диктует линия, ведущая от рассказа “Очень старый сеньор с очень большими крыльями” (1968) к роману “Любовь во время чумы” (1985) с его характерно распахнутым в “инобытийность” финалом. Таким образом, по замыслу Гарсиа Маркеса, финал означает и гибель, и торжество, и начало, и конец, разомкнутую освобожденность прежде замкнутого мира, в результате чего мнимо единой истине авторитарности противополагается равноправность множества истин и утверждается бесконечность “реальностей” жизни. Гарсиа Маркес видит в природе онтологически соравный человеку субъект бытия – взгляд, предполагающий не возвеличивание “дикой” природы до уровня “венца творения”, а напротив – совмещение человека и предданной ему природы, с которой он сливается в серии переходных состояний. Параллельно происходит слияние мифологем дома и лабиринта, конституирующим признаком которого исследователь считает именно “мерцание жизни и смерти”[51], трактуемых как неокончательные и взаимопереходные состояния. Здесь нашла свою кульминацию одна из ведущих тенденций латиноамериканской литературы, предполагающая отказ от европейского рацио- и антропоцентризма и утверждение поэтического транцензуса в метафизической “инаковости”.

В сущности, изображаемый Гарсиа Маркесом мир глубоко трагичен. В мировоззрении писателя (помимо явственного присутствия европейского экзистенциализма) доминирует константа чисто колумбийского “смертеощущения”. Его меты ― одиночество, пустотность, фантомность, неизбывное насилие, наконец, безымянность, которая есть отсутствие сущности (дурное умножение имен и означает отсутствие собственного  имени). Это трагизм имманентный, извечный, он лишен видимой, причинно обусловленной мотивированности, чем и предопределен иррациональный гиперболизм художественного мира писателя, часто воспринимаемый как смеховое начало раблезианского типа. Однако введенная М.Варгасом Льосой привязка гарсиамаркесовского гиперболизма к поэтике Рабле лишена реальных оснований. Сам Гарсиа Маркес сыграл злую шутку со своими толкователями, введя в текст романа образ юного Габриэля, отправившегося в Париж с полным собранием сочинений Рабле. Впоследствии он резко осадил критиков, пытавшихся интерпретировать гиперболизм его поэтики в раблезианском ключе: «На самом деле это упоминание о Рабле я подложил нарочно, точно кожуру от банана, на которой поскользнулось немало критиков»[52]. В другом месте он объяснял, что гиперболичность его поэтики происходит не от Рабле и что мир Рабле присутствует не в его романе, а в самой действительности Латинской Америки[53].

Гиперболичность художественного письма Гарсиа Маркеса направлена не столько на осмеяние, разоблачение и ниспровержение, что было бы естественно для писателя раблезианского типа, сколько на сотворение собственного универсума, индивидуальной поэтической модели многомерного мира, пребывающего одновременно в нескольких реальностях ― в соответствии с намерением “отражать всю реальность этого мира и того, что за ним”. Это не смех, не комизм и не критика. Не случайно именно памфлеты (анонимные “листки”), эти спонтанные проявления уличных страстей, пресловутой народной “площадной” стихии (“Недобрый час”, “Похороны Великой мамы”, “История одной смерти, о которой знали заранее”) ― выступают у него знаками “дурной” действительности. То смеховое начало, которое привычно ищет и отыскивает в произведениях колумбийского писатетеля европейски ориентированный взгляд, в действительности не имеет отношения к комизму – это юмор, граничащий с трагизмом. Причем характер этого юмора имеет двойную подоплеку: глубоко народную и индивидуально-личностную. Эволюция психологического облика писателя была довольно своеобразной: с детства Габо были присущи редкостная серьезность и самоуглубленность; позднее, в пору активной журналистской деятельности с ее опорой на строго документальную фактичность, он превратился в заядлого любителя всяческих забав и розыгрышей. Так, от первых рассказов до этапа зрелости свойственная народному сознанию стихия грубовато-наивного юмора сублимируется в индивидуальной поэтике мастера в обыначивающую поэтику “чудесности”, “фантастичности”, которая  реализуется как в позитивной, так и в негативной образности. Такова природа диковинных всплесков воображения, прихотливых ветвлений сказывания, проявляющихся на макро- и микродискурсивном уровне. Это юмор ищущий, вопрошающий, взыскующий неведомых смыслов, а потому облекающийся в формы отклонений и чудачеств.

Мир Гарсиа Маркеса очень телесен и в этом своем качестве действительно смыкается со смеховым началом, которое, как бы оно ни трактовалось, всегда связано с телесностью. Однако в поэтике Гарсиа Маркеса тело (неважно, индивидуальное или социальное) оказывается непременно ущербным ― либо же девственно нетронутым, т.е. опять-таки ущербным. Чаще всего, как уже говорилось, это тело распадающееся, разлагающееся, множащееся, пухнущее, пахнущее ― но тем самым и вовлекающееся в мир природы. Телесность у Гарсиа Маркеса очень часто отмечена “низовым” началом, сопровождающимся непременной копрологической константой. Точно так же и сексуальное начало в его мире либо избыточно, либо неполноценно, что весьма существенно с учетом того, что сексуальность в латиноамериканской культуре обладает социально ценностной валентностью[54], и именно в этой системе измерений писатель маркирует свои персонажи. Следовательно, гротесковость у Гарсиа Маркеса имеет не смеховую, а трагическую природу и драматический генезис, не нуждающийся в пояснениях. Гротеск – категория, связанная с пограничностью и трансгрессией, и в этом смысле он имманентен самой сущности латиноамериканской культуры, ярчайшим выразителем которой и явился колумбийский писатель. Поэтому матричный образ Гарсиа Маркеса ― это самый красивый утопленник в мире или очень старый человек с очень большими крыльями, герой-полковник, развязавший и проигравший все войны, тиран-освободитель, запутавшийся в своем лабиринте, некто на грани жизни и смерти, но в любом случае, некто столь же нелепый, бесполезный и простодушный, сколь прекрасный, чудесный и жестокосердный.

Вряд ли случайно, что единственный раз, когда в “Ста годах” вводится эпизод карнавала (подразумевающий мифологему народного тела), он тут же оборачивается массовым убийством – почему основательница рода Урсула и видит в нем “бесовский шабаш”. Однако: “Через полгода после бойни на площади ... Аурелиано Второй отправился за Фернандой... и сыграл с ней шумную свадьбу, которая длилась целых двадцать дней”[55]. В индивидуальном мировидении Гарсиа Маркеса карнавал входит в ряд таких взаимосоотносимых понятий, как “ярмарка”, “рынок”, “площадь”, “цирк”, “балаган”, “бордель”, “толпа”, “чума” и т.п. Все они ассоциируются с идеей подменного чуда, оборачивающегося мрачной реальностью - это и есть “другая сторона смерти” в мире Гарсиа Маркеса. Причем, если в рассказе “Похороны Великой Мамы” акцент сделан на идее “власть ― живой мертвец”, то в романе этот эпизод представлен как “погребальный карнавал”. Возможно, этот образ  был навеян непосредственным созерцанием мексиканского Дня мертвых с его амбивалентной символикой, но сам Гарсиа Маркес, человек “грустный” и “одинокий”, по его же словам, к смеху определенно не склонен. Даже в карибских празднествах он видит затаенную грусть и одиночество.

По сути, все, что ни рассказывает Гарсиа Маркес, есть одна и та же бесконечно невероятная и грустная история “странного мира”, ветвящаяся множеством дериватов, модификаций, вариантов. Нелеп и прекрасен полковник, которому никто не пишет; прекрасна и никчемна “самая красивая клетка на свете”, которую смастерил прекраснодушный балбес Балтасар. Таковы же и неугомонный Хосе Аркадио с его бесполезно-нелепыми  придумками, могучий вояка Аурелиано Буэндиа с его золотыми рыбками, самая прекрасная и самая скорбная разумом Ремедиос и т.д. и т.д. Но то, что в поэтически воссоздаваемой Гарсиа Маркесом действительности зачастую выглядит забавной нелепостью, в латиноамериканском культурном контексте оказывается весьма “лепым”, серьезным и по-своему правильным, т.е. вправленным в систему собственной картины мира. Воссоздаваемая писателем трансгрессивность форм в латиноамериканской культурной традиции с необходимостью подразумевает “чудесное” преображение в экзистенциально более высокий порядок существования, чем обыденная, повседневная действительность. Поэтому во всех произведениях Гарсиа Маркеса обычная, сиюминутная реальность непременно обыначивается, выводится на уровень пограничной ситуации – именно для того, чтобы предстать в качестве несомненной и достоверной “ирреальной реальности”. И поэтому же смех Гарсиа Маркеса, в отличие от комизма Рабле, онтологичен; этот тип смеха в современном его понимании - смех, который «представляет мир будущего – того самого будущего, которое мы мыслим как радостное и светлое, несмотря на интуитивное знание о приближающемся конце, обозначенном еще Христом. <...> Смех дружит со светом, и это не случайно: ведь “конец света” это не обязательно приход кромешной тьмы. Может быть, это, напротив, явление света нового – столь яркого и мощного, что по сравнению с ним свет нынешний покажется тусклым и мрачным»[56].

 

Мгновенная популярность “Ста лет одиночества” во всем мире и стремление критиков отыскать секрет книги имели и свои внешние причины: появление романа, да еще возникшего на культурной периферии, пришлось на переломный момент в эволюции умопредставлений, на период крушения гносеологических твердынь вообще и кризиса литературы в частности, что отразилось в таких терминах, как “усталость форм”, “смерть романа” и т.п. Действительно, с распадом целостности мировосприятия (пусть даже и мнимой) естественным образом теряется и целостность жанра как модели мира, что и обусловило во второй половине ХХ века подрыв авторитета литературы. Роман Гарсиа Маркеса был воспринят в этой кризисной культурной ситуации, вызвавшей в Европе общественную смуту 1968 г., как альтернатива казавшимся исчерпанными способам устроения мира, как реальная возможность обновления искусства и самой жизни ― альтернатива, подкреплявшаяся социально-политическими сдвигами в Латинской Америке, порожденными кубинской революцией. Новаторское, не признающее нормативистских пределов художественное письмо “Ста лет одиночества” оказалось своего рода вещественным контраргументом смутившим европейские умы тезисам Р.Барта о “смерти автора” и “нулевой степени письма”. Как феномен культуры эта книга замечательна тем, что, вобрав в себя практически все слои мировой культуры и будучи настояна на местной фольклорной стихии, она сама оказалась едва ли не наиболее притягательным ориентиром для всей литературы последней трети ХХ в. Отринувшее жанровые каноны творчество Гарсиа Маркеса тем самым возродило роман как форму миропознания, хотя и на специфический лад, определенный латиноамериканской литературной традицией, ориентированной скорее на познание мира и общей судьбы как формы существования “большого человека”, подчиняющего себе и вбирающего в себя индивидуально-личностные судьбы.

Русская судьба романа Гарсиа Маркеса и его творчества в целом особо примечательна, хотя принадлежит, скорее, к области социальной психологии. Его рецепция в советской культуре настолько специфична, что в какой-то мере даже соотносится с его поэтикой: это была ситуация, когда освобождавшееся от мифов, но все еще находившееся в их плену сознание парадоксальным образом тянулось к мифу, видя в нем способ раскрепощения от культурных и социальных догм и канонов. Находившееся в состоянии латентной мифологичности общество на сломе эпох наконец-то обрело возможность говорить на языке адогматичной культуры. Причем происходило одновременное “утоление жажды” (неслучайное название актуального романа) и мифом и документализмом сразу. Сквозь эту призму и был воспринят в 1968 г. роман “Сто лет одиночества”, по-своему ставший фактом советской культуры.

 

В 1967 г. писатель переехал в Барселону, а с 1975 г. прочно обосновался в Мексике, ставшей для него второй родиной. Вообще, после мексиканского периода биографией Гарсиа Маркеса становится жизнь его книг, а сам он, переезжающий из страны в страну, стал ощущать своим домом всю Латинскую Америку, извечные проблемы которой делаются главными сюжетами творчества писателя. Но и связь с народной культурой Колумбии не прерывается, а карибский фольклор остается неиссякаемым источником его творческой фантазии.

В 1972 г. появляется сборник рассказов “Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердной бабке” (“La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada”). Однако в данном случае понятие “рассказ” (“cuento”) обладает кардинально иным значением по сравнению с рассказами предыдущего этапа, написанными в русле западноевропейской традиции. Новые рассказы Гарсиа Маркеса созданы в поэтике устного баснословия, характерной для карибских сказителей-“куэнтерос”. Это, скорее, авторская сказка,  построенная как “нарочитая и поэтическая фикция” (В.Пропп). В “рассказах” Гарсиа Маркеса, писавшихся в период с 1961 по 1972 г., возникают диковинные, но, в сущности, стержневые для его художественного мира образы.

В этом смысле показателен рассказ под названием “Очень старый человек с огромными крыльями”. Он построен на типичном для Гарсиа Маркеса приеме: возникновение необычного, чудесного в обыденном, даже низменном; причем впечатление реальности невероятного обеспечивается достовернейшими, физиологически детальными подробностями. В нескончаемый дождь, на морском берегу среди грязи и зловония обнаруживается старый полуживой ангел, которого “спасители” помещают в курятник. (Курятник, как и цирковой балаган, есть сниженный образ дома в его функции imago mundi.) Возникает знаменательная коллизия: плененный ангел, неузреваемая чудесность, сопоставляется с монстрами бродячего цирка, и сам оказывается объектом вульгарного интереса толпы. Примечательна и попытка совмещения образа старого обессилевшего ангела с образом немощного петуха – эта линия идет еще от “Полковника”. Однако в финале происходит преображение-возрождение ангела, который воспаряет к подлинной, высшей жизни, что свидетельствует о некоторых изменениях в поэтическом строе писателя. Своего рода версией этого же образа является и выброшенный на берег невообразимых размеров мертвец - “герой” рассказа “Самый красивый утопленник в мире”, где также варьируется один из ведущих мотивов писателя, которого, по его признанию, всю жизнь преследовали два образа: утопленник и гигантских пропорций человек. Подлинному чуду, что свершается в рассказе “Последнее путешествие корабля-призрака”, противостоят чудеса, творимые ловкачами-трикстерами, ярмарочными зазывалами, призрачная власть которых влечет с собой либо неотвратимость смерти (“За любовью неизбежность смерти”), либо бессмертие навеки замкнутой в могильном плену жизни (“Злокоман Добрый, торговец чудесами”).

Особенно яркую разработку этот мотив получил в рассказе, давшем название сборнику - “Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердной бабке”. Это большое повествование, выросшее из сюжета, вписанного и в рассказ “Море исчезающих времен” и в роман “Сто лет одиночества”, основано на одной из многочисленных историй, почерпнутых будущим  писателем в родном краю. Реальная история элементарно проста: алчная бабка нещадно эксплуатирует свою худосочную внучку, пропуская через нее толпы мужчин. Но этот жалкий сюжет обретает у Гарсиа Маркеса архетипическую глубину и многосмысловую объемность. Сама фигура бабки-трикстера, “белой китихи”, как именует ее автор, помещая в мелвилловский мифопоэтический контекст, корреспондирует в его собственной художественной системе с образом мифологической же “Великой Мамы”, а через нее – и с доминантным образом Верховной Власти во всех ее проявлениях. А “непорочно-чистая” (поэтическое значение слова “cándida”) Эрендира, то и дело выжимающая простыню, есть вариация типичного для Гарсиа Маркеса образа “блаженной девы” – от целомудренной Ремедиос Прекрасной до чудотворной девочки-маркизы Сьервы Марии (“О любви и других напастях”). Простодушная Эрендира отдается не сотням мужских похотей – она отдается власти “бездушной” (буквальное значение слова desalmada) и бессмертной Богини, этим и объясняется ее почти религиозное покорство и ритуальное самопожертвование: это покорство стихии рока. Таким образом, в одном художественном поле писатель противополагает два основных для него типа “чудесности”: извращенный и истинный. Парадоксальная “чудесность” юной проститутки, помещенной в “шатер бродячей любви” и испоганенной всей грязью и низменностью “ярмарки жизни”, состоит в том, что она, как и павший в грязь ангел, существо не от мира сего. Но, переполненная дурной повторяемостью бесконечного насилия, история заканчивается катастрофически, а с гибелью бабки теряет свою “чудесность” и Эрендира, растворяющаяся в пустынном мареве со слитками золота.

 

Новым этапом в эволюции творчества Гарсиа Маркеса стал роман “Осень патриарха” (“El otoño del patriarca”, 1975), развивающий в рамках антидиктаторской темы центральный для писателя мотив ― “одиночество” мира насилия и одиночество власти. “Сто лет одиночества” и “Осень патриарха” составляют своего рода диптих, комплементарно сопрягающий две художественные манеры и два разных подхода к практически общей проблематике. Оба произведения исследуют феномен одиночества во всех его проявлениях, в обоих доминирует фигура “патриарха”. В “Осени” исследуется одна из неразвернутых тем “Ста лет одиночества”: вырастание власти в самодовлеющий абсолют. Как и многие другие понятия, как и само “одиночество”, идея власти обладает у Гарсиа Маркеса особым, далеко не однозначным и чрезвычайно важным для его мировидения смыслом: “я всегда верил, что абсолютная власть является наивысшей и наисложнейшей стадией самоосуществления человеческого существа и в силу этого вбирает в себя одновременно все его величие и всю его ничтожность”[57]. Он не раз выражал свое восхищение феноменом власти как таковым, искренне не понимая, почему он не интересует всех писателей. После выхода романа Гарсиа Маркес признавался: “Главное, что меня всегда интересовало, - проблема власти. Мне кажется, что, если бы полковник Аурелиано Буэндиа не проиграл войну, а выиграл, он стал бы патриархом”[58].

Может быть, “Осень” и возникла отчасти оттого, что схематичному образу патриарха-“полковника” не хватало той объемности, с которой была выписана фигура Великой Мамы, и автор предпринял слияние их двуединых, но разносущностных ипостасей, полонивших его сознание, в один неоднозначный образ. Но, поскольку этот образ в гарсиамаркесовской трактовке многосложен, писатель позволяет себе сообщить ему и другие дополнительные коннотации, окрасить его в более нюансированную гамму. Более того, по его собственному признанию, “основой для образа диктатора стал я сам, автор”, а текст данного романа содержит наибольшее количество автобиографических реминисценций.

Образ диктатора в “Осени патриарха” является, пожалуй, самым сложным и многосущностным в творчестве Гарсиа Маркеса. Несомненно, что писатель добросовестно стремился написать обличительный антидиктаторский роман, дабы внести тем самым свой вклад в общее дело писателей Латинской Америки: “Я с самого начала намеревался создать собирательный образ всех латиноамериканских диктаторов”, но созданный им образ тирана получился по-гарсиамаркесовски мифопоэтичным, а, следовательно, многосмысловым и полиморфным. Уже в упомянутом интервью писатель признавался, что личность колумбийского диктатора Х.В.Гомеса обладала для него “захватывающей притягательностью”[59], и это двойственное отношение к Власти чрезвычайно ощутимо в романе. С другой стороны, отношение писателя к его центральному персонажу имеет под собой фольклорно-мифологическую основу, как это явствует из того же интервью: “Это образ одного старого, невообразимо старого диктатора, который остается один во дворце, заполненном коровами”. Возникающая ассоциация со старым ангелом отнюдь не случайна. “Одинокий утопленник в лунном море своих сновидений”, патриарх отмечен чертами монструозности, физической выделенности, описание его чудовищной внешности не раз повторяется на страницах романа; он словно бы не от мира сего: это вечный мертвец, но – мертвец вечный, власть которого длится мифологические “сто лет”. Созданием образа патриарха Гарсиа Маркес поднимается над эмпирической проблематикой колумбийской виоленсии – он описывает архетипический для латиноамериканского мира образ каудильо (вождя, отца нации, диктатора), концентрирующего в своей действительно полумифологической фигуре существо всей нации.

Диктатор ― деспот, тиран, но он романтично “одинок” в своем деспотизме, он несчастен, печален, наивен и капризен, как дитя, и в то же время артистичен, как поэт: обладает прихотливой фантазией, играет реальностями, творит своего двойника (а без двойника мир Гарсиа Маркеса всегда неполон), живет собственными отражениями и т.д. Диктатор – это умноженный до абсолюта “полковник”, поэтому в данном случае мультиплицирование имен сменяется полной безымянностью, которую лишь подкрепляют глухие и противоречивые обмолвки. Но лишенность имени объясняется еще и тем, что диктатор выступает как актер на театре жизни – общетипологическая черта вождей, особенно тиранов, а в силу этого, будучи физическим уродом и душевным монстром, он оказывается глубоко артистичной натурой, что и заставляет его почувствовать в великом поэте соперника.  В его образе просвечивает какое-то  сверхъестественное чудовище из волшебной сказки с двойственной функциональностью. В то же время тератоморфный образ безымянного патриарха неожиданно оказывается психологически индивидуализированным, иногда он даже пробуждает сочувствие и симпатию; а его зверства и преступления слишком гиперболичны, чтобы вызвать ужас и отвращение, они даже ненатуральны в своей избыточной театральности, либо же неубедительно банальны.

Как и всякий латиноамериканский “мачо”, патриарх в сексуальном отношении неполноценен и способен только на петушиный наскок. Однако писатель дважды заставляет его испытать поверку настоящей, хотя и ущербной любовью, и в этой поверке диктатор неожиданно отступает от своей монструозной сути, выказывая нормальные человеческие чувства. Но его единственная ответная любовь оборачивается в буквальном смысле дерьмом: начало любовной истории ознаменовано его собственными испражнениями, а финал ― превращением заматеревшей в самодурстве возлюбленной в собачье дерьмо. Эта странная связь “материально-телесного низа” с “душевно-духовным верхом”, проявляющаяся в характерной для Гарсиа Маркеса копрологической константе, развернется в целую мотивную структуру в “Любви во время чумы”. По-видимому, в поэтике Гарсиа Маркеса импликация анальной эротики означает невозможность любви нормальной, что и демонстрируется на уровне нарратива, где неполноценность, фрустрированность или нереализованность любовного контакта связаны с представлением об анормальности мира, подвластного всепроникающей “чуме”. Органичная мифологическая цельность образа Великой Мамы оказалась разрушенной в романе, исследующем природу “осени” власти. Но любая власть есть “осень”, любая власть подразумевает человеческую деформацию и ущербность. Эта ущербность возрастает многократно в феномене латиноамериканского “мачо”, авторитаризм и склонность к насилию в котором прямо пропорциональны и даже зависят от его подсознательных интуиций собственной неполноценности. Как мифологема, социальный феномен и художественный образ, “мачо” неизбежно проигрывает в сравнении с любой проекцией фундационной мифологемы Великой Богини.

Собственно говоря, патриарх не является даже тираном и диктатором, поскольку его всевластие и власть вообще суть мнимости, которые существуют только для него самого; но и “народу” дано видеть лишь фикцию своего властителя, его навсегда запечатленный нетленный образ, то есть тоже мнимость: “изо всех сил стараясь представить себя двуединым, пребывающим одновременно и тут и там, он и на самом деле заставил людей сомневаться: а существует ли он вообще?”[60]. И в самом конце романа, где финал через образ  смерти диктатора смыкается с началом истории, поставленный вопрос остается открытым: “мы так никогда и не узнали, кем он был на самом деле, не был ли он всего лишь нашим мифом, этот нелепый тиран, не знавший, где оборотная, а где лицевая сторона этой жизни”[61]. Игра этих мнимостей, поэтическое сопряжение “грез и реальностей”, отвечающее множественности латиноамериканского образа мира, и составляет художественный смысл романа “Осень патриарха”.

Поэтичность названия романа и самого его текста обязана еще одной, совершенно неожиданной для фигуры диктатора составляющей – образу  великого поэта Рубена Дарио, певца осени человеческой жизни. Гарсиа Маркес не только был давним и верным поклонником Дарио, но и ощущал глубокое внутреннее родство с его личностью, находя (не без оснований) множество индивидуально-биографических соответствий. И если никарагуанский поэт был известен своей склонностью к дружбе с диктаторами, то нечто подобное признавал за собой и Гарсиа Маркес, чьего внимания добивались многие великие мира сего, но дружба установилась только с одним, с очевидностью послужившим одним из прототипов собирательного образа патриарха. В итоге Рубен Дарио, определяющее значение которого на роман было указано самим автором, вошел в его ткань трояким образом: как своего рода поэтический камертон, источник мотивов и скрытых цитат; как реальная фигура, появляющаяся в собственном качестве; и, наконец, опосредованно – через мироощущение писателя Гарсиа Маркеса, сращивающего на художественном уровне не только фигуры разных носителей политической власти, но и обладателей власти слова – себя самого и Рубена Дарио, заставляя патриарха испытать потрясение от осознания своего ничтожества перед властью поэзии.

Конечно, здесь присутствует и традиционный бином “поэт и царь”, но суть состоит, как и во всех образах и мотивах Гарсиа Маркеса, не в противоположении, а в неслиянном совмещении противоположностей и их просвечивании друг сквозь друга. Для Гарсиа Маркеса совмещение противоположностей отнюдь не предполагает противоречия: так, в “Истории одной смерти, о которой знали заранее” один из убийц характеризуется как “более сентиментальный, а потому и более авторитарный”. Потому и тиран, практически неграмотный, не знающий сочувствия, не ведающий ни любви, ни жалости, в своих поступках, самых зверских и коварных, выказывает поистине артистическую натуру; он руководствуется не холодным расчетом, не рациональностью, а животной интуицией и одновременно художественнически безоглядной иррациональностью; и когда жизнь сталкивает его с Рубеном Дарио, то тиран остается покорен его поэтическим даром и даже дублирует его, подражая внутреннему и внешнему облику Дарио: сменяет в своих многочисленных метаморфозах (поэтика Рубена Дарио) уродливые лапы на холеные женские руки, проникается  его раздвоенностью, душевной маетой, рефлексией. Если Гарсиа Маркес и намеревался создать антидиктаторский роман, как он уверял, то писательский дар увел мастера от идеологической заданности в сторону поэтизации харизматического образа каудильо, “единственного мифологического персонажа, произведенного Латинской Америкой”[62].

Говоря об истории создания “Осени патриарха”, писатель рассказывал, что искал новую художественную манеру, которая позволила бы ему преодолеть поэтику “Ста лет одиночества”, буквально “отделаться от этого языка”, хотя читатели ждали от него именно продолжения сказочного “баснословия” первого романа. По выходе “Осени патриарха” многие почитатели “Ста лет одиночества” были настолько разочарованы новой книгой, что даже пытались сдать ее обратно. Сам же автор считал для себя пришедшуюся по вкусу массовому читателю манеру исчерпанной и после отработки на ряде рассказов нашел другой способ письма, который, по его словам, представлял собой “салат из экспериментальной прозы разных писателей” разных эпох, но зато позволил сделать его прозу “сжатой”, подобно поэзии, и выстроенной по спирали, “которая уходит не вверх, а вниз, все больше ввинчиваясь в реальность”. Возможно, на структурном уровне новый роман оказался парафразом одного из самых известных стихотворений Дарио “Осеннее”, начинающегося риторическим вопросом: “Я знаю, говорят: что ж не поет сейчас он / Божественных тех песен, что пел прежде?”, и заканчивающегося ответом: “Прошли года бездумных сновидений / - теперь пусть ураган моим владеет сердцем!” Образ урагана и ознаменовывает появление (явление!) поэта Рубена Дарио, будучи продублированным (даже ураган не обходится без двойника) эпизодом страшного циклона, заставившего генерала осознать, “что он никогда не был и не будет всемогущим в своей власти, что есть нечто неподвластное ему”[63]. Однако и образ осени в романе, подвергающем парафрастическому обыгрыванию и разложению на множественные составляющие даже собственные мотивы, тоже неоднозначен: ведь “желтый листопад осени” патриарха неизбежно ассоциируется с желтым флагом чумы, под знаком которой и произошло его восшествие на вершину власти (“Да здравствует чума!”) и под прикрытием которой он развязал в стране террор.

Роман “Осень патриарха”, в отличие от “Ста лет одиночества”, начинается не с начала – он начинается с конца, причем, таким образом, словно бы столетняя история предыдущего романа отматывалась обратно с тем, чтобы повториться заново, но в ином измерении: “в понедельник на рассвете город очнулся, наконец, от векового летаргического сна, в который он был погружен вместе со всем своим погруженным в гниль величием”. Только теперь в фокусе внимания оказывается не народ и не страна (по-прежнему “дерьмовые”), а обиталище их смертельного врага, и в то же время концентрация их собственной сути - президентский дворец, “Дом Власти”; однако и сам президент не чувствует себя хозяином в собственном дворце, превращенном в огромный зловонный курятник, загаженное стойло, “и никто здесь не знал, кто есть кто”. В новом романе “дурное время” городка оборачивается “дурным пространством” безмерно огромного дворца с его громадными зеркалами, который буквально реализует негативный мифообраз “призрачно-зеркального города”, причем тоже путем удвоения: в своем собственном составе и в виде “зеркальных громад министерских зданий”. Логично, поэтому, что, “одинокий как перст, глухой, как отражение в зеркале”, находящийся “во власти своей безраздельной власти”, превращенный в “раба собственной власти”, диктатор оказывается лишенным и собственного имени, от которого он отчуждает себя сам в результате бессчетного повторения, и какого-либо совпадения с самим собой, и он вынужден утверждать себя в неслышном вопле: “Я – это я!”.

Главную коллизию в романе определяет антиномия “природность ― антиприродность”, постоянно выступающая в модусе взаимопереходимости, обратимости, подобно тому, как ирреальность у Гарсиа Маркеса оказывается “просто-напросто” другой      стороной реальности.          Поэтому и коллизия “естественное - противоестественное” у него не имеет однозначного разрешения – проблематика закручивается вокруг себя, уходя в перспективу “инаковости”, подразумевающую наличие какого-то “снятого”, идеального варианта, иноформы утопии. И хотя роман завершается жизнеутверждающими словами о том, что “бессчетное время вечности наконец кончилось”, художественно убедительным оказывается как раз исследование самой неоднозначности бытийных категорий латиноамериканского мира.

Так, по исходному замыслу, президент противоестественен в своей античеловеческой сущности, но двойственная поэтика Гарсиа Маркеса множит и этот образ, отслаивая от него еще более зверские ипостаси диктаторши Летисии Насарено и утонченного палача Саэнса де ла Барры, лишенного всяких человеческих и даже животных чувств и потому существа действительно антиприродного. Перед этими мутациями собственной власти оказывается бессилен и сам диктатор. Конечно, старец с огромными стопами и килой ущербен: его кила ― это вариант поросячьего хвостика как знака противоестественности, отклонения от природы. Поэтому он предстает не как реальный диктатор, а как мифическое существо, воплощение зла, и описывается как хтоническое чудовище: огромные лапы, землистая сморщенная кожа, немигающие глаза игуаны, тонкие холодные губы. Но в своем кругу президент оказывается едва ли не единственным носителем природного, человечески естественного начала, а потому и противоположностью себя самого; он мается душевно от собственной раздвоенности, раздваивается и физически; иногда в нем берет верх зверь, иногда ― человек, и тогда он пародийно воспроизводит облик смутившего его Р.Дарио, в свою очередь, воплощенного душевного смятения. Кроме того, “патриарх” ― это ведь еще и символ “патриархальности”, природно-органичной стихийности, доцивилизационного начала. Самодур-тиран ведет себя как простой невежественный крестьянин и в то же время он пленен властью поэзии, охвачен мучительной саморефлексией; продав море, патриарх начинает им грезить и постепенно превращается в подобие утопленника – образ, обладающий в поэтике Гарсиа Маркеса коннотацией “чудесности”.

Примечательно, что падение Дома Власти происходит не под натиском восставшего народа - он покоряется силе стихии: еще при жизни окружавший себя слепцами, паралитиками и прокаженными, коровами и курами, нарушавшими рациональность дворцовой архитектоники и установленного цивилизацией порядка, после смерти патриарх превращается в “исклеванный грифами и пожираемый червями труп старца”, то есть уходит совсем в им же созданный мир; сходной судьбе обречен и дворец, приведенный в запустение самим же президентом: “ветви карабкались по стенам, опутывали висевшие на них портреты, пробивали холст с тыльной стороны, протыкая глаза зелеными побегами; из помещения ветви мелиссы убегали в окно и там, за окном, сплетались с густой растительностью сада”[64], - описание, столь напоминающее финал “Ста лет одиночества”. Все истины оказываются относительными “потому что за каждой истиной всегда была какая-то другая истина”, все реалии оказываются фикциями: все факты, события, чувства, все оказывается мнимостью, ложью, извращением сути. Лишь природа в своем агрессивно-роковом катастрофизме непреложна и неизменна, а потому и оказывается “неподвластна власти” и, в конце концов, захватывает все. Смерть, таким образом, оборачивается буйным цветением природной, стихийной жизни, вершащей то, чего не удается диктатору в его человеческой жизни, который “убедился, что никогда не будет хозяином всей своей власти, никогда не охватит всей жизни, ибо обречен на разглядывание швов, на распутывание нитей основы и развязывание узелков гобелена иллюзий, гобелена мнимой реальности”[65]. Этот заимствованный у Т.Уайлдера образ в контексте творчества Гарсиа Маркеса как нельзя лучше иллюстрирует представления писателя об оборотности бытия, его ощущение переходности между так называемой реальностью и мнимостью сущего.

Естественно, что на противоположном диктатору полюсе находится притесняемый, обираемый и истребляемый им народ. Но поэтика Гарсиа Маркеса не знает полных и абсолютных оппозиций и антиномий – в ней все взаимосоотносимо и подчинено сложной системе градаций с разнонаправленными векторами. Таков и образ народа, представляющего собой огромную, но смутную силу, могучую своим бесконечным многообразием; эту силу диктатор воспринимает как “великую и грозную переменчивость необъятного, непостижимого океана, имя которому – народ”. Море, океан в поэтике Гарсиа Маркеса являются заповедниками чудесности, но море диктатор как раз и продает-предает, и ему остается его оборотная сущность: “город - огромное животное”. Это чудовищное в своей огромности массовое тело противостоящего диктатору и одновременно единосущностного с ним народа столь же неоднозначно и противоречиво, как и сам диктатор: в нем есть место страху и бесстрашию, низкопоклонству и гордости, искренней любви к тирану и открытой ненависти. В целом существование и патриарха, и его народа охарактеризовано словами купившего море американца: “режим держится... на апатии, не на терроре, а на застарелой инерции даже, он необратимо разрушается”. Продажа моря и стала началом стремительного окончания “бессчетного времени вечности” - “к неистовой радости людских толп”.

Множественность голосов этих толп передается в романе посредством общего местоимения “мы”, реализующего изначальную установку автора: “то, к чему я стремился, были не монологи одного человека, а ‘коллективные’ монологи толпы, окружающие одинокий монолог диктатора”. Именно “толпы”, потому что “мы” – это голос не народа в его стихийно-природном качестве: в основном, это “мы” множественного “полковника”, который (как это явствует из текста) не столько противостоит, сколько по-разному отстоит от своего сублимированного, восшедшего на другой уровень реальности (или грез) инварианта. “Мы” коллективного повествователя содержит в себе множество разных ракурсов, разных точек зрения: оно включает в себя и обычный “петушиный” плебс с его неотменимым низкопоклонством, и дворцовую челядь, состоящую из приспешников тоже разной иерархии, и опального “полковника”, всегда готового вознестись по лестнице власти, и заговорщиков-оппозиционеров, из среды которых, по логике вещей, должен возникнуть очередной полковник-каудильо и так далее по замкнутому кругу. Кроме того, в роли повествователя попеременно выступают и президент, и его мать, и некто третий, и автор-рассказчик. Наконец, “мы” включает в себя и голос народа, осознающего свою соприродность с ненавистным, но необходимым для его существования носителем верховной власти: “Да, это был – что бы там ни говорили - настоящий траур, ибо его смерть, которой мы так долго и так вожделенно ждали, многое открыла в нас самих, и, прежде всего то, что ... мы кончились сами...; мы не могли себе представить, как будем жить дальше, как вообще может продолжаться жизнь без него – наша жизнь, в которой он, как оказалось, занимал такое непомерно большое место”[66]. То есть это “мы” в принципе и есть та субстанция, что порождает монструозных диктаторов, в полной мере воплощающих чумную заразу всепроникающего и всеохватного вируса “власти”, а потому и несущая на себе неминуемую печать ущербности.

Таким образом, становится очевидным, что “власть”, как и “чума” (“холера”), является у Гарсиа Маркеса метонимическим обозначением некоей неизбывной инаковости (“одиночества”) латиноамериканского бытия. А самодовлеющая власть в силу собственной природы оказывается лишенной полноты действенной силы; и чем более она автократична, чем более довлеет себе, т.е. чем более замкнута, тем более она ущербна. Ущербно и замкнутое на власти общественное тело, состоящее из массы потенциальных “полковников” (генералов, диктаторов, “петухов”-убийц). Как ни странно, в гарсиамаркесовской аксиологии, выводящей на метафизический уровень миропредставления, категории народа -  того народа, с которым писатель ощущал свою кровную связь и который всю жизнь был его вдохновителем, - фактически  нет. Обычная трактовка образа народа у Гарсиа Маркеса ― это “опаль”, жители “дерьмового городка” (“Недобрый час”), “дерьмовой страны” (“Осень патриарха”), обезличенная толпа, несущая смерть (“История одной смерти, о которой знали заранее”). В “Осени патриарха” сущность “народа” наиболее адекватно явлена, пожалуй, в образе Бендисьон Альварадо, матери патриарха, включающем в себя в сложной совокупности все перечисленные выше положительные и отрицательные коннотации. Образ Бендисьон Альварадо воплощает простодушную верность собственной сути и вместе с тем ― двойное искажение ее; это персонаж без истории: она взялась неизвестно откуда, неизвестно, кто она, неизвестно, в кого превратилась после смерти; блудница, она канонизирована как святая, ведет себя как блаженная; однако все искупает ее основное качество – искренность, наивная непосредственность, простодушие. Образ матери патриарха соединяет в себе черты и Эрендиры, и ее бабки. Исключающий несовместимость абсолютного зла и абсолютного блага, образ этот, безмерно редуцированная, если не инвертированная версия Великой Богини, есть сама воплощенная “народная интуиция, которая всегда находит истину, даже там, где ее нет”, как выразился писатель в одном из  интервью.

Конечно, присутствие образа народа или его положительная трактовка вовсе не является непреложным условием романа, тем более – романа, проникнутого поэзией. И все же в “Осени патриарха” народ ощутимо присутствует, но на более глубоком уровне ― не как протагонист, а как общее смыслопорождающее начало, овнешняющее себя в речевой практике, типе нарративности: не случайно ведь фундаментальным принципом поэтики Гарсиа Маркеса является ориентация на устные жанры сказа, былички, сугубо народные формы выражения мировидения в слове. В духе народного мироощущения Гарсиа Маркес интерпретировал и конгениальные ему произведения мировой классики, и библейские тексты (особенно Апокалипсис), встраивая их в собственный художественный универсум. В этом ключе был освоен и ставший для него любимейшей “книгой” софоклов “Царь Эдип”, “греческая драма, обладающая целостностью и напряженностью рассказа, где следователь обнаруживает, что он-то и является убийцей своего отца”[67]. (В этом высказывании наглядно проступает характерный для поэтики Гарсиа Маркеса принцип двойной парадигматики, сопрягающий в одно художественное целое стихийность народного низового мышления с рационалистичностью - отмеченной самим писателем - софокловой версии древнегреческого мифа.) Проблема потенциального коллективного “отцеубийства”, представленная в “Осени патриарха”, привела писателя к рассмотрению меры коллективной ответственности за убийство самого народа – народа, который в европейском культурном пространстве, построенном на основаниях греко-римской цивилизации, всегда прав. И не просто прав – глас его божественен, он непременно соотносим с высшей правдой, а народная молва, по Гесиоду, “сама есть некое божество”. Не то по Гарсиа Маркесу: молва народа, находящего свою правду даже там, где ее нет, убийственна.

 

“История одной смерти, о которой знали заранее” (“Crónica de una muerte anunciada”), появившаяся в 1981 г., может считаться ярчайшим, образцовым рассмотрением этой проблематики. Но рассказанная Гарсиа Маркесом “история” – шкатулка не с одним дном (часто упоминаемый им образ). Эта небольшая вещь в оригинале названа “хроникой” (ниже это произведение будет именоваться именно так), что фактически является и жанровым определением, хотя и на свой лад. Все повествование основано на абсолютно документальном, даже автобиографическом эпизоде, и в первом, неопубликованном варианте, было именно хроникальным описанием события убийства. В варианте, появившемся через тридцать лет, писатель произвел только одну, но существенную  замену: переместил сообщение о смерти в самое начало повествования, после чего был вынужден переписать весь текст. В результате бывший “репортаж” обрел символичность и смысловую объемность романа-притчи, явившись еще одним ответвлением от общего тематического ствола, или еще одним рукавом “романа-реки”, неотлучно сопровождавшего писателя всю жизнь. В формообразовании “Хроники” определяющую роль сыграла характерная черта художественной манеры писателя: сначала приводится факт, случай, упоминание, персонаж и только много спустя, как бы невзначай, дается объяснение, отсылка к давно изложенному. Эта логика детского воспоминания, продиктовавшая первую фразу “Ста лет одиночества” и многие другие, обусловливает и структуру более масштабных нарративных форм – вплоть до уровня сюжетостроения. Внутренней логике собственного творчества и была обязана осенившая писателя идея перестройки сюжета преследовавшего его воспоминания, в котором индивидуально-биографические мотивы переплелись с мотивами древнегреческой мифологии и современной высокой литературы.

В этой повести-хронике-трагедии народная молва, народная толпа выступают – причем в композиционно-сценической наглядности – в качестве хора и зрителей одновременно. Но, в отличие от трагедии Софокла, хор не сострадает обреченному и не молится о спасении гибнущего от чумы города: толпа, спешащая занять места, чтобы лучше видеть убийство, лишь усиливает и воплощает доминирующую тему рока; и выйти за пределы хоровой, коллективно-замкнутой функции, выступить в жизнетворящей роли героя-действователя, предотвращающего трагедию, не дано никому. Даже исполнители убийства, братья-близнецы, всячески старающиеся избегнуть его, не являются истинными действователями – они лишь функция толпы, в свою очередь “облизнечивающей” смерть требованием бессмысленного вскрытия искромсанного трупа и предающего его, таким образом, “второй смерти”. “Жители городка” ― это единый множественный герой, не только исполнитель воли рока, но и источник тяготеющего над ним заклятья, которому в тексте с удивительным постоянством сопутствует “петушиный” мотив. Возможно, поэтому здесь голос повествователя не передается толпе с ее роевым сознанием, а впервые остается за самим автором, также героем истории, в которой он выступает как свидетель-очевидец. Но действительно ли содержанием “Хроники” является описываемое в ней событие? И что понимать в данном случае под “событием”?

Любопытным образом в поэтике Гарсиа Маркеса, приверженного репортерски достоверному свидетельствованию о событии, именно событие обретает автономность и дистанцируется от рассказчика, свидетельствующего о факте. Эта особенность свойственна многим его историям и “рассказам”. Событийный ряд в художественном универсуме Гарсиа Маркеса не обязательно совпадает с фактическим, часто он зависит от позиции рассказчика, иногда даже влияющего на развитие истории, как это происходит, например, в романе “Сто лет одиночества”. Возникающий в его текстах эффект многоголосия не тождественен полифонии европейского романа, поскольку это не повествование об одном и том же событии с разных точек зрения и в разных ракурсах, но мультиплицированный посредством разных персонажей бесконечно повторяющийся монологичный дискурс – дискурс власти, смерти, рока и т.д. по синонимической линии смыслового ряда. В “Хронике” закулисным вершителем события выступает тоже власть ― власть внеположной индивидууму авторитарной силы, носителем которой может выступать и народ, безвольный заложник своих же ложных ценностей. Это власть (и дискурс) замкнутой на себе пустоты, продуцирующей смыслы лишь путем выхода за свои пределы, в иные измерения, иные “реальности”. Как уже говорилось, в поэтике Гарсиа Маркеса время линейное (историческое) накладывается на время циклическое (мифопоэтическое), подобно тому, как совмещаются и другие диаметрально противоположные категории, образуя новое, внутренне разнородное качество.

То же самое можно сказать и о событийности в его художественном мире: событием не является ни факт предсказания (объявления о событии), совершенно непреложный для гарсиамаркесовской поэтики, ни самый факт его свершения, уже нерелевантный сам по себе, оказывающийся только атрибутом заявленного/объявленного смысла (что, собственно, и удостоверяет история создания “Хроники”). В поэтике Гарсиа Маркеса событием является вневременное дление между актом предвещания и актом сбывания, которое и образует художественное пространство произведения. Поэтому и событие смерти у Гарсиа Маркеса не тождественно акту смерти: смерть самодовлеюща, она может овнешнять себя различными развертками, не всегда отличимыми от жизни. В этом смысле вся “Хроника” может оказаться развернутой метафорой образной посылки из романа “Недобрый час” (1962):

“ – Смерть! - воскликнула вдова Монтьель, видя, как распахиваются окна и двери и люди отовсюду бегут на площадь. - Пришла смерть!..

... - Чуяло мое сердце! – воскликнула повергнутая в ужас вдова. – У нас в городке поселилась смерть!”[68]

Здесь кстати будет сказать, что буквальный перевод названия звучит как “Хроника предвещанной смерти” или даже “возвещанной смерти”, что как раз и соответствует одной из констант поэтики Гарсиа Маркеса. То есть смерть ― это судьба, а значит ― неизбежность. Исход неминуем, в этот морок вовлечены все “жители городка”, все “мы”, все носители “чумного” комплекса, все несостоявшиеся “полковники” и “полковничихи”, даже время и обстоятельства, словно бы поворачивающиеся спиной, “другой стороной” к нависшему надо всеми, разлитому в воздухе событию. И эллинской глубины трагедия оборачивается провинциальной историей несостоявшейся судьбы. (А, может быть, и, наоборот: в слоистой поэтике Гарсиа Маркеса видение зависит от точки зрения.) Но смерть тоже не состоялась в высоком, трагическом смысле: она всего лишь свершилась физически, перешла из состояния латентного в фактическое, из одной “реальности” в другую. Смерть так же присутствует в жизни, как в каждой жертве ― потенциальный палач. Здесь все есть каждый, а каждый есть все. Поэтому исполнители смертного действа, делающие все возможное, чтобы предупредить его и увернуться от назначенного им рока, суть только функции обстоятельств.

В мире слитного коммунитарного сознания, который предстает практически во всех произведениях Гарсиа Маркеса, персонализация обусловлена не личностными характеристиками, а уровнем и качеством концентрации общего, всеохватного духа. Дух имманентен, его властного присутствия невозможно избежать. Всякая же претензия пусть даже не на героическое или мачистское ― нормально  мужское (человеческое) - поведение оказывается заранее обессмысленным; потому-то в “Хронике объявленной смерти” в проигрыше остаются все: одного настигает бессмысленная смерть, исполнители “нравственного закона” оказываются в дураках, а все остальные ― подлыми и трусливыми соучастниками, с которыми вынужденно ассоциирует себя и читатель, поскольку топография новеллы выстроена таким образом, что в действие поневоле вовлекается и читатель-зритель этой трагедии. И на самом деле в притче Гарсиа Маркеса гибнет не заколотый мясницкими ножами красавец-чужак, а гниет заживо многоликий и единосущностный герой Гарсиа Маркеса, гибнущий от всепроникающей “чумы” извечного насилия, неминуемой заразы “одиночества”.

Но эту проблему писатель, как и замышлял некогда, рассматривает не на сюжетно-повествовательном, а на внутрипоэтическом уровне. Уже сам по себе мотив “предвещанной” смерти создает ситуацию парареальности. И отнюдь не случайно жертвой тупой бесчеловечности толпы, не ведающей о собственной виновности, становится некто ей чуждый - араб Сантьяго Насар. Пусть это личность реальная, как и большинство персонажей писателя, но Гарсиа Маркес всегда иссекает новые смыслы из столкновения обыденного и экстраординарного; он работает в зоне пограничья, а потому нуждается во внеположных, ирреальных, гиперболичных, маргинальных элементах. В данном случае необходимую долю “инаковости” обеспечивает двойственная природа Сантьяго Насара: он одновременно и “свой” и “иной”, “пришлый”, он и “здесь” и “там”, поэтому именно на нем сосредоточивается поиск смысла, то есть смерти. Не случайно рассказчик подчеркивает, что смерть его “двойная”, а значит, по Гарсиа Маркесу, это “подлинная” смерть. На образе “чужака”, представителя пограничья, запределья, держатся основные коллизии в поэтике Гарсиа Маркеса. В “Осени патриарха” человека тоже настигает двойная смерть, которая и проводит границу между ним и “народом”: “Достаточно было того, что он ― чужак, а чужаком был всякий, кого не знали прихожане местной церкви”[69]. Чужак ― принципиально важный для поэтики Гарсиа Маркеса тип, где каждый ― сам себе “иной”, каждый отчужден от собственной непознанной (или не найденной среди множества других) сути. В этом смысле чужаком, пришлым, “иным” является и сам Патриарх, которому тоже предназначена двойная смерть.

Итак, араба Насара убивают мясники Педро и Пабло Викарио, носители апостольских имен и чрезвычайно значащей фамилии, латинская этимология которой ведет не только к церковному сану, но и к таким разнородным понятиям, как “иной”, “сосед” и “рок”. Все эти значения, включая понятие “наместника”, реализуют находящие свою истину там, где ее нет, обычные обыватели, носители той “петушиной” правоты, что вынуждает запихивать ангела в курятник, а оклеветанного человека забивать, как скот. Это межеумочное трезвомыслие есть латиноамериканская транспозиция рационалистической картины мира, оборачивающейся в ином культурном пространстве своей полной противоположностью. Такова поэтическая формула проблемы, заявленной писателем в его жестокой притче, посвященной исследованию многосторонней проблемы власти. После этого оставалось только исследовать в рамках все того же феномена власти либо реальные личности и конкретные события  ― Боливар (“Генерал в своем лабиринте”), террористы (“История одного похищения”); или же напротив, сублимировать проблематику в сферу чувств и духа, реализуя однажды уже заявленный аспект – любовь как напасть (“Любовь во время чумы”). Но здесь уже баланс органичности, определенный поэтикой Гарсиа Маркеса, терялся, и вторая половина творческого пути колумбийского писателя существенно отличается от первой – меняется не только трактовка образов, их содержательное наполнение, но и самый строй письма.

 

В 1982 Гарсиа Маркес был удостоен Нобелевской премии по литературе “за романы и рассказы, в которых фантазия и реальность, совмещаясь, отражают жизнь и конфликты целого континента”. Совмещение многих  художественных миров и культурных пластов в многомерной модели бытия является общим принципом возникновения специфически латиноамериканского художественного “слова”, но масштаб и своеобразие творческого дара Гарсиа Маркеса позволили ему выразить не только своеобразие латиноамериканского бытия, но и “другую сторону” жизни человека, обычно сокрытую от него зеркалом рационалистической картины мира и тем самым внести новую меру художественности в арсенал мировой литературы. 

Весьма убедительным и своеобразным образом новизна мировидения Гарсиа Маркеса претворилась в следующем, самом крупном по объему романе, “Любовь во время чумы” (“El amor en los tiempos de cólera”, 1985), представляющем собой развитие побочного, также реального сюжета, едва намеченного в “Истории одной смерти, о которой знали заранее”. Собственно, перевод названия романа (буквально - “Любовь во времена холеры”) может звучать и как “Любовь в чумные времена”, поскольку для поэтики Гарсиа Маркеса релевантно именно понятие чумы как моровой болезни в самом широком спектре значений; но в данном случае писатель в свойственной ему манере прибегнул к образному дублету, к снижающему “двойнику” основного мотива. Тем не менее, название романа, действие которого происходит отнюдь не во время холерной или чумной эпидемии, с трудом поддается интерпретации в привычной понятийной системе.

Как уже говорилось, в поэтике Гарсиа Маркеса чума, мор, вечность одиночества, нескончаемое ожидание момента истины суть меты обыденной, дурной повседневности, “скверного времени”, “искривленного” порядка вещей. В этой жизни даже солнце кажется “дурной заразой”. Бесконечное дление такой псевдожизни хуже смерти, поскольку смерть для Гарсиа Маркеса ― смерть полная и окончательная ― в своей истинности сродни той истинной жизни, что мнится за пределами обыденного, повседневного существования и потому так же трансцендентна, как и смерть. Поэтому для него обычен образ неполностью умершего покойника, которого надлежит похоронить окончательно, по-настоящему. Образом непогребенного еще покойника (неполной смерти) и открывается роман, посвященный бесконечно долгому ожиданию единственно настоящей любви, любви на грани смерти, которая “тем сильней, чем ближе она к смерти”. Стало быть, здесь истина любви поверяется истинностью смерти, причем смерти, как это положено Гарсиа Маркесом, второй, а значит, настоящей. А все остальное есть безвременье, т.е. событийность “чумного времени”, зависшего между фактом состоявшейся смерти и фактом состоявшейся любви. Для полной легитимации этой идеи писатель, верный законам своего творчества, дублирует его эпизодом другой истинной любви, скрепленной истинной смертью “персонажа, который начинает жить в книге после того, как он умер”, по объяснению самого автора, а этот более или менее прорисованный эпизод рифмует как бы и вовсе случайным образом насильственной смерти совсем дряхлой любовной пары, словно обозначая обряд искупительной жертвы.

Однако и такая интерпретация будет неполной без учета еще одного смысла, содержащегося в названии романа, которым автор опять-таки словно бы дублирует основное значение слова “холера”. Поскольку по-испански “cólera” означает также и ярость, злобу, то, видимо, в данном случае, “чума” оказывается еще более широкой метафорой, чем прежде. И если всеобщая “злоба” предполагает некую метафизическую разъединенность людей, их фатальное одиночество, то любовь противостоит ей как сила единящая, воссоединяющая все и всех вопреки обстоятельствам, наперекор временным, природным, физическим и, в сущности, естественным процессам упадка, распада, рассоединения. Выступая трансцендентной по отношению к реальности силой, любовь возвращает природе ее надвременное изначалие “чистого бытия” (Гегель), порушенное “наличным бытием” частной и коллективной истории человека. 

Но все же остается неясным, почему писатель связал тему любви с темой губительного мора. Дело, видимо, в том, что лю­бовь выступает здесь не как высокое чувство, не как страсть и даже не как первобытный зов плоти – при том, что в романе опи­саны все виды и разновидности любви, включая добропорядочную супружескую, - а как наваждение, напасть, власть рока. Такая любовь принадлежит ряду явлений природы, стихийных или эпиде­мических бедствий; это та любовь, что, как сказано в “Песни песней”, “крепка, как смерть”. Неудивительно, что любовь в ро­мане именуется “разрушительной бурей”, врач утверждает, что “симптомы у любви и у холеры одинаковые”, мать влюбленного ге­роя “путает холеру с любовью”; любовь выступает в одном ассо­циативном ряду с такими жизнеотрицающими явлениями, как смерть или война. Подобные феномены у Гарсиа Маркеса обычно маркиру­ются запахами. В романе эта сцепка обозначена в первой же фразе, всегда имеющей для автора ключевое значение, которая звучит следующим образом: “Это было неизбежно: запах горького миндаля всегда напоминал о судьбе ущербной любви”. Причем употребленное автором выражение (amores contrariados) буквально означает “любовь, испытавшая насилие, препятствие извне”, то есть оказавшаяся жертвой внеположной властной силы. Эта странно построенная фраза, заимствованная, по признанию писателя, у Агаты Кристи, является ключом для прочтения романа: она содержит в слитном единстве мотивы рока, произвола, насилия, связанных с понятием единственно состоятельной любви, представляющей собой дление, соотносимое с длением бедствия в метафоре “чумные времена”. И, подобно событию смерти в предыдущем романе, здесь событие “любви наперекор судьбе” состоялось прежде самого факта свершения любовного союза; это событие возникло с момента предвестия о нем в виде смерти образного двойника в самом начале романа.

По сюжету, по форме и по сути это не роман, а растянутый во всех смыслах рассказ. Именно с формальной точки зрения это скорее гипертрофированный рассказ, а не романно объемное повествование, потому что в нем нет ни широкой событийной канвы, ни системы персонажей, ни масштабной идеи. Есть дотошно выписанная с массой чисто орнаментальных подробностей тривиальная история про то, как двое любили друг друга, потом она полюбила другого, а он остался верен ей на всю жизнь. И если бы история на этом закончилась, то она осталась бы на уровне бытового анекдота, сюжета для мыльной оперы. Но Гарсиа Маркес выводит свою перенасыщенную документальной, автобиографической фактурой историю из поля обыденности и придает ей, в согласии с законами своей поэтики, завиток экстраординарности, баснословия, выводит на уровень фантасмагорической “чудесности”. И венец любовной истории оказывается не сверх-, а даже противоестественным: дожив до глубокой старости, разлученные, было, судьбою, “он” и “она” соединились, наконец, в любовном союзе. Плотское слияние Флорентино Арисы и Фермины Дасы, двух дряхлых старцев, происходящее под холерным флагом, физиология старческой немощи, запахи старости, заботливые ухаживания в виде ежедневных клистиров – все это есть триумф любви действительно чумовой, которая много лет назад завладела судьбами двух юных существ и с властным спокойствием дожидалась своего часа. Триумф любви носит отнюдь не благостный характер ― этот гротеск  есть “другая сторона” любви,  подобная “другой стороне” смерти, уже исследованной писателем. А, следовательно, это уже не любовь, и не смерть, а нечто, что превыше того и другого, нечто, выводящее в метафизическое измерение.

Однако, по мысли Гарсиа Маркеса, именно такая любовь, преодо­левшая самое любовь, есть некая высшая сила, обеспечивающая победу над смертью и позволяющая преодолеть “весь этот ужас реальной жизни”. Соединившиеся к концу романа престарелые лю­бовники плывут по великой Магдалене вверх по течению, к исто­кам “реки жизни”, наперекор естеству, против хода исторического времени, возвраща­ясь к началу своей любви. Их самих собственное физическое со­стояние не смущает: “У них было такое чувство... будто они вы­шли к самой сути любви”, т.е. оказались “по ту сторону любви”[70]. Тем самым любовь, парадоксальным образом предстающая дублетом моровой на­пасти, имплицирующая в себе и мотивы рока, власти, смерти и т.д., как раз и оказывается способной противостоять силам раз­рушения и произвола, то есть “одиночества”. Ведь старость, разрушение прежней целостности или ущерб­ность (носителями которой по-разному являются все герои муж­ского пола) суть качества темпоральные, подвластные управляю­щему ими принципу; они обнаруживают присутствие власти, реали­зующей себя в процессах становления. Этой ситуации противо­стоит не­подвластная стихийность бытия, полнота хаоса, безвременья, от­меняющего “времена холеры”, и разупорядочивающего, дерациона­лизирующего мир катастрофизма.

Истинность “чумной” любви удостоверяется ее полным рас­творением в мире природной стихийности, причем это отождеств­ление, как и смерть, легитимируется удвоением факта. В первый раз Фермина попыталась привнести свойственное ей природное начало в  мир собствен­ного дома в молодые годы, населив его дикими животными и пти­цами. Но тогда ее стихийный порыв разбился о рациональность цивилизованного строя жизни, насаждаемого и воплощаемого законным супругом. Второй опыт оказывается истинным и последним: “противозаконная” любовь на грани  смерти сливается с вечной приро­дой. Пятьдесят лет одиночества и не­разделенной любви заверша­ются торжеством стихийной жизни, а вернее - инобытия, в кото­ром героя осеняет “запо­здалая догадка, что безмерность жизни больше беспредельности смерти”. Поэтому роман, начавшийся эпи­зодом смерти, кончается словами: “Всю жизнь”. Побеждает “река жизни”, уводящая из замкнутости “чумных времен” в бесконеч­ность бытийственности. Таким обра­зом, традиционный для Гарсиа Маркеса мотив замкнутого, “чум­ного” времени развертывается в перспективу бесконечности, означающей преодоление дурной однозначности наличного бытия.

Идеология романа убедительнее всего проявляет себя не на повествовательном, а на внесюжетном уровне, в самой его художественной ткани. Простодушно-притчевый костяк обволакивает огромная масса словесного материала, избыточной повествовательной материи, вырастающей в самоценный фактурный слой, что сделало роман рыхлым, аморфным, неоправданно растя­нутым. Поэтика романа носит слишком “тезисный” характер, поскольку автор явно задался целью противопоставить две модели мира. В результате традиционная двойственность гарсиамаркесовской поэтики обернулась стилистическим разнобоем, просто рече­выми сбоями, ветвлением по третьестепенным мотивам, деталям, случайным фактам и событиям; существенное подается как случай­ное, как бы мимоходом, обмолвками, а главными выступают именно детали, окказиональности: курьезные, нелепые, низменные “слу­чаи”. Реалистически добротное медлительное рассказывание с на­низыванием то романтических, то физиологических подробностей вдруг деформируется не знающим пределов воображением рассказ­чика; слова получают неожиданные определения; логика повество­вания сворачивается в типично гарсиамаркесовскую спираль.

Но главное – весь роман, словно воспроизводя своей струк­турой необычайную ветвистость Магдалены с ее бесконечными ру­кавами и притоками, ветвится двоящимися, отслаивающимися, мно­жащимися образами, мотивами и фигурами, которые дублируют (но не отражают!) функции основных фигур. Достаточно привести при­знание самого автора в том, что, казалось бы, функционально не мотивированный образ роскошной мулатки Леоны Кассиани, второй несбывшейся любви героя, был задуман как возможная замена в главной роли центральной героини[71]. Образ отданной на волю одино­чества Леоны Кассиани отвечает и другой константе поэтики Гарсиа Маркеса - фрустрированной любви, ущербной, травмирован­ной души (иначе - “одиночества”), овнешняющейся в неполноцен­ной либо же сверхнормативной телесности. Но и Флорентино Ариса чудовищно одинок в лабиринте своей необретенной любви. “Тощий и несчастный”, “похожий на старого ребенка”, он ― типичный “ущербный” герой (“он скорее тень, а не человек”), но именно в силу своей инаковости он и одерживает конечную победу, выигрывая в состязании с ду­ховно и физически полноценным, прагматически “совершенным” супругом. Его гипертрофированная, наджизненная любовь подобна крыльям жалкого, вечно старого ангела, лишь подчеркивающим его инобытийную природу. Так собственная поэтика Гарсиа Маркеса в очередной раз приводит его, по воле неиссякающего “романа-реки”, в беспределье надреального типа бытия.

Одолевавшая писателя с юности идея о том, что воображение есть способ создания новой реальности, вновь сводит его со  старой любовью – кинематографом. С 1987 г. он становится руко­водителем сценарной мастерской при Международной школе кино и телевидения на Кубе, где был избран президентом только что созданного Фонда нового латиноамериканского кино. Он вновь принимается писать сценарии, на этот раз не для заработка, как это было в 60-е годы, а из убеждения в том, что кино – это ис­кусство, допускающее одновременную реализацию двух взаимоис­ключающих принципов: реалистичности и сказочности. Однако ор­ганически совместить эти два принципа в литературном творче­стве Гарсиа Маркесу уже не удастся. Двойственым было и отношение писателя к самой кубинской действительности: с одной стороны, он искренне поддерживал и разделял ее революционный пафос, дружил с Фиделем, который с удовольствием шел навстречу прославленному писателю, не перестававшему говорить о своей солидарности с революционной Кубой; с другой, посвятивший себя исследованию природы власти писатель не мог не видеть истинной сути происходившего на его глазах, как не мог не понимать и того, что сам он оказывался участником сюжета, описанного им в “Осени патриарха”.

В 1989 г. выходит роман “Генерал в своем лабиринте” (“El general en su laberinto”), в котором писатель возвращается к проблемам латиноамериканской истории и ее вершителей, исследуя личность Симона Боливара ― одновременно осво­бодителя и диктатора. Эта книга с броским названием, воспроиз­водящим слова самого Боливара, и организована по принципу ла­биринта, ведущего в никуда. “Дальше – тьма”, как говорится в конце книги, представляющей собой, по словам Х.Ортеги, “смер­теописание Освободителя”. Это не исторический роман и не худо­жественное исследование. По типу повествования это скорее беллетризирован­ная хроника (в гарсиамаркесовском понимании этого жанра) по­следних месяцев жизни Боливара. “Генерал”, одна из последних книг уже всемирно знаменитого писателя, чем-то неуловимо напо­минает начальный “Рассказ потерпевшего кораблекрушение”: та же отрешенная стилистика хроники, та же репортерская дотош­ность, та же непрекращающаяся ни на миг и ведущаяся с переменным успехом борьба человека с внеположной ему чудовищной силой, в данном случае ― смертельной болезнью, подразумевающая испытание человека мерой не- и внечеловече­ского.

В основе книги все так же лежит стремление постичь фе­номен власти как всеохватной формы латиноамерианского способа бытия. Полководец, политик и мыслитель Боливар, официально но­сивший титул Диктатора, Верховного Правителя Республики, но считавший более почетным для себя звание Освободителя, ― он есть Патриарх по преимуществу, отец-основатель латиноамерикан­ского Дома. О большом Доме единой Америки мечтал Боливар, и эта его утопия своей несбыточностью окрасила горечью остаток жизни  патриарха Латинской Америки. Но дом латиноамериканского бытия, как дает понять Гарсиа Маркес, оказывается слишком ла­биринтичным для того, чтобы поддерживать монологичную дикта­туру власти (а также слова). В этом, уже позднем произведе­нии писателя поражение терпит не только “дом”, но и власть, причем власть, воплощенная не в самом легендарном воителе, а власть как таковая, т.е. это абсолютная фрустрация власти в ее абсолютном воплощении – мо­тив, только намеченный в “Осени патриарха”. Исходной тезой здесь могут служить слова самого Боливара, произнесенные им в знаменитой “Речи в Ангостуре” (1819): “От абсолютной свободы путь всегда ведет к абсолютной власти, но именно между этими двумя точками находится Высшая общественная Свобода”[72]. Буквальные, фи­зические, но также и психологические метания Боли­вара, представительствующего от всей семьи народов Латинской Аме­рики, между этими двумя точками и явились предметом художест­венного исследования в этом романе.

Как всегда у Гарсиа Маркеса, книга обладает многослойной повествовательной структурой: во-первых, это в максимальной степени точная реконструкция последних дней жизни Боливара; во-вторых, это в той же степени беспристрастная фиксация его собственного “лабиринта”, т.е. одиночества, в котором он ока­зался к концу своего триумфального и трагического жизненного пути; но главное – это воспроизведенный с типичным для писа­теля художественным длением факт поражения утопического про­екта, той самой надреальности, которая у Гарсиа Маркеса всегда одерживала верх над реальностью “скверного времени”. Фе­номен Боливара отнюдь не случайно привлек внимание колумбий­ского писателя, увидевшего в Освободителе, бывшем президенте Великой Колумбии, провозвестие тех бед, что неизбывным проклятием укоренились во всей Латинской Америке. Именно со времен Боли­вара осуществление утопического проекта (в данном случае – создание единой Америки) предполагает действие не самородной общественно-исторической органики, а противоположного начала – верховной, абсолютной власти. Изначальная инверсия ценностей и привела к выворотному порядку жизни. Тщедушный Боливар, в котором едва теплится жизнь, плотски ущербный, но не потерявший своей “пе­тушиности”, воплощает, по выражению исследователя, “историче­скую пустоту”, “смерть по эту сторону”[73] всей латиноамерикан­ской реальности – ведь именно Боливар пытался предпринять объ­единение Южной Америки в единое целое, чему противится ее собственная суть.

Не случайно (в полном соответствии с историческими фак­тами) писатель на этот раз заставляет своего персонажа дви­гаться к низовью “реки жизни” – Магдалены, - где он оказыва­ется в ситуации двойной пограничности: между отплытием и без­действием, между Америкой и Европой, между жизнью и смертью. Эта промежуточная ситуация, постоянные метания генерала между действием и рефлексией отвечают двойственности умноженной на собственную сущность символической фигуры “полковника”, в дан­ном случае - генералиссимуса. Образ Освободителя так же двой­ственен, как и образ диктатора в “Осени патриарха” – к этому привели писателя его раздумья о двуединой сущности феномена власти, воплощенной в образе латиноамериканского каудильо.

Эти раздумья отражены в параллельно писавшемся рассказе “Счастливого пути, господин президент” (еще одной вариации на тему “осени патриарха”), где изгнанный президент изрекает: “Когда речь идет о президенте, самая страшная хула может в одно и то же время быть и тем и другим: и правдой, и ложью”[74]. Состоявшись в своем главном романе, вне которого найденная ху­дожественная формула оказывалась малоэффективной, Гарсиа Мар­кес остался верен центральной фигуре своего мира ― мифологиче­скому образу Отца, Патриарха, основателя латиноамериканского Дома. Трагичность этого образа в том, что основатель дома ока­зывается изгнанным из него: мотив, постоянно звучащий в твор­честве писателя - от “Ста лет одиночества” до рассказа “Счастли­вого пути, господин президент”. “Я никогда не чувствовал себя так близко от дома, как сейчас”, - говорит Боливар, чувствуя приближение смерти. Эта бездомность-обездоленность, типично латиноамериканский комплекс несовпадения с судьбой, с обстоя­тельствами, с историей, чувство “вырванности” (“desarraigo”), почти стандартная ситуация социально-политического изгойства, неизбежно связанная с состоянием пограничности, бездомность личная, жизненно-биографическая и экзистенциальная ― все это явления, сопутствующие распаду образа возмечтанного, примстив­шегося, призрачного Дома.

Реальный образ Боливара оказался идеальным вместилищем всех этих смыслов. И опять документально достоверная сюжетика послужила Гарсиа Маркесу основой для воплощения более объемных художественно обобщенных смыслов. В воссозданной романом си­туации генералу противостоят не исторические обстоятельства ― с историей он уже свел счеты, ― а нечто, что сковывает его ум и волю, помещает его на грань смерти, заставляет его петлять и кружить на одном месте неизвестно по какой причине и с какой целью. Болезнь генерала ― лишь проявление этого окружаюшего его “хаоса ожидания смерти” ― тоже предчувствованной, предве­щанной, объявленной. Это тотальное и фатальное одержание бедою есть результат экзистенциальной вмененности человеку чуждых ему сил, обстоятельств, присутствующих как вне, так и внутри его самого. Вот почему “генерал” оказывается в “лабиринте”: в этом по видимости историческом романе представлено соотношение не человека и истории, а человека и его удела, что и составляет главную коллизию всех произведений Гарсиа Маркеса.

Смысл романа обретает своеобразный коррелят в его художест­венной форме. Скупой и лаконичный, лишенный орнаментальности стиль письма, многие фразы которого являются настоящими макси­мами, афоризмами, изоморфен образу Освободителя, постоянно изображаемого обнаженным, что, в свою очередь, является мета­форой его изгойства, лишенности всего. Он такой же “иной”, как “инаковы” и все важнейшие персонажи Гарсиа Маркеса, так или иначе отличные от “нормальной” человеческой природности. Оче­видно, что, отойдя от “баснословия”, Гарсиа Маркес стал воз­вращаться к репортерски сухому документализму письма. Но если в “Осени” язык ― то грубый и сочный, то цветисто поэтичный ― был адекватен яркой образности и совсем не соответствовал за­явленному мотиву “осени”, как, впрочем, и большая часть рас­сказанной истории, то “Генералу” и характеру его художествен­ного письма определение “Осени патриарха” пристало куда больше. В “Генерале” истаивает даже романная форма, повество­вание держится на основе документальных фактов; текст, лишен­ный всеобъединяющего поэтического начала, покрыт, как запла­тами, отступлениями, описаниями, поясняющими историческими экскурсами, а пробивающиеся временами завитки прославившего автора стиля лишь подчеркивают неслаженность художественной формы. Возникает своего рода обратимость сюжета: каждое движе­ние Боливара служит поводом для развернутого воспоминания ге­роя или историко-биографического комментария автора. Возможно, здесь сказалась и пресловутая “усталость жанра” в типологиче­ской развертке. В 80-90-х гг. ХХ в., эпоху, отмеченную эписте­мологическим хаосом, стилевым разбеганием, размыванием формы и дроблением картины мира, парадигма художественного творчества уже не имела той целостности внутренней формы, которая питала мифоносные 50-60-е гг., эпоху “бума” латиноамериканской прозы.

И все же, как говорит Боливар, “жизнь не кончается со смертью... Есть различные способы жить, порой более достой­ные”[75]. Эта фраза могла бы послужить девизом к сборнику “Двена­дцать рассказов-странников” (“Doce cuentos peregrinos”, 1992), объединившему рассказы, создававшиеся в период с 1976 по 1992 гг. изначально в разных жанровых вариациях. По свидетельству автора, отправной точкой в их написании послужил сон о том, как он присутствует на собственных похоронах – тема для Гарсиа Маркеса не новая. И так же, как и прежде, реальные эпизоды просто вписывались в устойчивую систему мотивов и образов. Рассказы, лишенные общей тематической или мотивной составляю­щей, объединены одной доминантой: власть рока, судьбы, неиз­бежной случайности. В рамках этой доминанты автор предпринял попытку соотнести меры обычности и необычности, нормального и паранормального, выявить различие в культурных кодах. Для оп­ределения этих рассказов писатель избрал самый многозначный из синонимов - “peregrinos”, - в котором присутствует и идея странничества, паломничества (поскольку действие всех расска­зов происходит в Старом Свете), и необычайности (читай – чу­десности), и неотмирности, и инобытия, иномирия вообще. Так в новые рассказы вводится реминисценция старого образа странного пришельца из неизвестно какого мира.

Своего рода открытым финалом сборника является самый яр­кий и пронзительно трагичный его рассказ - “Ниточка крови твоей на снегу”, где след уходящей по капле молодой и прекрас­ной жизни имеет обратный ариадниной нити смысл – он ведет даже не в смерть и не в послесмертие, а буквально в никуда, в не­жизнь, в лабиринт одиночества. Эта идея, так  или иначе, пронизывает и другие рассказы сборника, повествующие о странности и тра­гичности человеческих судеб. Вместе с тем, сборник демонстри­рует и существенный сдвиг в трактовке мотива смерти – она пе­рестает быть тотальным и неизбывным злом, моровой напастью, и превращается в факт индивидуальной судьбы, трагической участи индивидуума.

В 1994 г. выходит повесть “О любви и других напастях” (“Del amor y otros demonios”), исполненная типичной для Гарсиа Маркеса наивной мелодраматичности, необходимость которой он в свое время декларативно постулировал. Полное правдоподобие сюжета о вскрытии старинных погребальниц, введенного автором в псевдокументальное предисловие, служит основой для новой оркестровки магистральной для писателя темы – фатального одиночества, выступающего, как и прежде, в традиционном ряду взаимосвязанных мотивов. В этой повести мотивы роковой заразной болезни (бешенства), чумы, холеры, помешательства, затмения разума скручены в тугой узел бесовских наваждений, подлежащих процедуре экзорцизма. Здесь, как нигде, любовь предстает именно как напасть, бедствие, напрямую связанная с мотивами тления, распада, обращающая жизнь в смерть, дом – в монастырь, а затем и в склеп.

Примечательно, что полноты жизни, явленной в ее естественности, не знает ни один из героев – ни превратившийся в живые мощи маркиз, отец девочки, равно удалившийся и от светской жизни, и от религиозности; ни ее мать, ударившаяся в полуживотный разгул; ни представители клира, один из которых сгорает в погубившей его любви и практически уходит из жизни; ни озверевшие в своем фанатизме монахини – никто. Единственно жизненными и человечными выглядят два практически не связанные между собой персонажа, равно принадлежащие сфере промежуточности, пограничности между реальностями. Один - эта сама двенадцатилетняя Сьерва Мария, которая “начала расцветать на пересечении враждебных друг другу сил” и “была так тиха и незаметна, что казалась порою невидимкой”, почему и обладала “некоей призрачностью”; другой - совершенно земной, плотский, но напрочь отрицающий любовь мудрый лекарь Абренунсио, еврей-атеист, по сути, тоже “чужак”, изгой, что подчеркивается его “говорящим” именем, содержащим идею отречения, отказа. Лекарь Абренунсио, продолжающий образную линию Мелькиадеса, как и блаженная дева, находится вне мира, вне его прóклятости; и оба эти образа принадлежат, скорее, идеальной сфере “чудесности”.

Сказ о юной маркизе был заимствован Гарсиа Маркесом из давно известных ему местных преданий, для которых закономерна концовка “она от любви умерла”. Сам автор выстраивает повест­вование по типичному для него зигзагообразному приему “настоящее – прошлое – из прошлого в будущее” и наделяет свою героиню характерной неот­мирностью, странно ущербной любовью и столь же странной смер­тью. Но ее короткая, жертвенная, ущемленная властным насилием жизнь продлевается в послесмертии невероятным буйством отросших волос цвета крас­ного золота. Вот тут-то, с возникновением чуда и наступает мо­мент художественной истины, возвышающейся, как всегда у Гарсиа Маркеса, надо всеми возможными неистинностями. В образе юной Сьервы Марии, девы-полуребенка, обреченной недетским испытаниям и “умершей от любви”, понятия чудесности и естественности обретают полную идентичность, как во времена “Ста лет одиночества”. Тем не менее, именно в этом произведении более всего заметны швы между разными поэтиками: выступая в ипостаси то реставратора-документалиста, то народного выдум­щика “куэнтеро”, то начитанного эрудита, играющего с разными культурными пластами, автор создал разноуровневое повествова­ние, слои которого весьма слабо между собой стыкуются.

В 1996 г. Гарсиа Маркес обращается к чисто документаль­ному жанру: по следам подлинных драматических событий он вос­создает хронику известного террористического акта колумбийских наркодельцов под названием “История одного похищения” (“Noticia de un secuestro”), в центре которой ― традиционная для писателя проблематика противостояния личности ситуации на­силия, внеположного индивидууму зла. Но на этот раз источник насилия абсолютно конкретен и персонализирован. В 80-90-е гг. Колумбия оказалась подверженной особому виду виоленсии, обязанной безудержному разгулу наркоторговли. Страну охватил прежде не ведомый вид террора, который и стал предметом отображения писателем, предпринявшим не столько ху­дожественное исследование, сколько дотошно журналистское расследование. В газетном интервью по этому поводу писатель разъяснял: “Репор­таж – это когда не делят на хороших и плохих, а излагают факты, а читатель сам сделает выводы”. Тем не менее, в свете поэтики Гарсиа Маркеса очевиден его интерес именно к “плохим”, хотя его человеческие симпатии остаются, несомненно, на сто­роне жертв. Отчасти поэтому исследование феномена типичного каудильо теперь осуществляется не изнутри его психологии, а со стороны наблюдателя, представленного и жертвами, и прямым про­тивником, и журналистом-расследователем. И все же кровавый ти­ран-террорист здесь также изображен в своеобразной ауре власти ― он не лишен человеческих чувств, интеллектуально не уступает своим антагонистам, которые оказываются не морально превосхо­дящей преступника силой, а равными ему по весомости оппонен­тами ― государственному аппарату, президенту, - а то и превос­ходит их. Это исследование позволило писателю прийти к выводу о том, что “власть – как и любовь - обоюдоостра: ею наслажда­ешься и от нее же страдаешь”. В итоге вникший во все детали нашумевшего преступления Гарсиа Маркес имел все основания горько заметить по поводу неистребимости насилия в колумбий­ском обществе: “Мы все еще только пытаемся войти в ХХ век”, то есть выйти за пределы “одиночества”.

В последние годы писатель окончательно уходит в сферу журналистики и мемуаристики . В 1998 он публикует автобиографические за­метки “Благословенная мания рассказывать” и “Габриэль Гарсиа Маркес”, затем приобретает практически в полную собственность колумбийский еженедельник “Камбио”, в котором регулярно выступает в каче­стве ведущего персональной колонки под рубрикой “Габо отвечает”. Одновременно он пишет объемистые тома воспо­минаний; первый том мемуаров вышел в 2002 г. под названием “Жить, чтобы рассказывать о жизни” (“Vivir para contarla”), где писатель подробно повествует о годах своей молодости. Возможно, самой примечательной особенностью этих воспоминаний является их принципиальная установка на специфически понимаемую писателем “достоверность”, которой Гарсиа Маркес придерживался всю жизнь. Уже самый зачин книги своей синтаксической структурой и смысловым рисунком воспроизводит типичную для писателя модель мышления: “Жизнь – это не то, что ты прожил, а то, что ты вспоминаешь и как ты это вспоминаешь для того, чтобы рассказать об этом”.

La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla.

Природа художественного творчества Гарсиа Маркеса пред­ставляет собой уникальное явление, в то же время индивидуаль­ные свойства его поэтики отражают основные характеристики ла­тиноамериканского культурного мира, неслучайно получившие в критике обобщенное наименование “макондизм”[76]. В творчестве Гарсиа Маркеса явлена кардинальная, болевая для латиноамери­канского сознания проблема соотношения воли человека, его лич­ностного самостояния и самопризнания, и внеположных ему об­стоятельств, соотношения, в общем смысле составляющего формулу судьбы. Практически все, в том числе и документальные по жанру произведения Гарсиа Маркеса имеют в своей основе проблему испытания судьбой, противостояния человека вмененным ему экзистенциальным обстоятельствам. При этом не имеет существенного значения, в какой форме выступает внеположная (и в то же время имманентная) человеку сила - природа или традиционно противопоставляемая ей цивилизация. “Цивилизация” в данном случае берется не в узко позитивистском смысле, а как совокупность социальных, культурных институтов, включая религию, традиции, и узаконенные обычаем ценности. Вот эти хрупкие, не консолидировавшиеся еще в новом мире социаль­ные конструкции, заставляющие латиноамериканское сознание пе­реживать комплекс неполноты, несостоятельности, который Гарсиа Маркес и называет «одиночеством» во всей его многоликости, и образуют внутренний сюжет (или метасюжет) всего его творче­ства, проходя в нем испытание на прочность и, как правило, не выдерживая его. С другой стороны, стремящаяся к максимальной самореализации личность ― творец и действователь латиноамери­канского бытия ― также проблематизируется, предстает в крити­ческом свете, ибо, если такая личность и обретает свое Я, то только в крайней форме самоутверждения: в облике каудильо, ти­рана, диктатора, авторитарной личности, которая также оказыва­ется ущербной в своем “одиночестве власти”. И всякая попытка самоутверждения в наличной реальности оборачивается поражением, поскольку подлинное самообретение мыслится только в ином, парареальном измерении.

Гарсиа Маркес не моралист, не идеолог, он не расставляет акценты. В этом тоже его отступление от традиции латиноамериканской литературы, где, как и в России, “поэт больше, чем поэт”. Он идет даже дальше ― если не дискретитирует центральный для латиноамериканской литературы образ деятеля, то высказывает сомнение в его правомочности. Принято полагать, что всякое литературное или фольклорное произведение держится на действиях его героев. У Гарсиа Маркеса героя нет: он дегероизирует и героев реальных, действователей латиноамериканской истории, и героев фольклорных, принадлежащих народно-мифологическому сознанию, и героев литературных, выразителей национальной бытийности и событийности. Если в “Недобром часе” героем выступает весь “городишко”, а в “Ста годах” коллективным героем оказывается род человеческий, то в масштабе всего творчества Гарсиа Маркеса становится очевидным, что основным “героем”, носителем первосмыслов и движущей силой является у него сама жизнь в ее произвольной стихийности и иррационализме, торжествующая в конечном счете, в любой коллизии, создаваемой людьми.

Но и противостоящая “цивилизации” (то есть подчиненной “власти” действительности) сила у Гарсиа Маркеса также не яв­ляется “природой” в обычном, просвещенческом, понимании - это всеобщее стихийное начало, самобытийная естественность, вклю­чающая в себя также и природу сотворенную, то есть собственно челове­ческое бытие, что предполагает принципиально иное осмыс­ление пребывания человека в мире. Это иное самобытие и состав­ляет ядро мировидения Гарсиа Маркеса. Оно бескачественно, принципиально не конечно, изначально и целокупно, равно вклю­чает в себя добро и зло, жизнь и смерть, реальность и ирреаль­ность. Мышление Гарсиа Мар­кеса космологично, его концепция времени и его образ мира так же диверсифицированы, как его пространство и представление о формах реальностей. Поэтому распад у Гарсиа Маркеса всегда чреват обновлением, влечет за собой торжество вечной и безгра­ничной жизненности, а все ущербное замещается трансцендентной становлению бытийственной полнотой, переходя в иное качественное состояние. Гарсиа Маркес, считавший себя историческим оптимистом, как ху­дожник, однако, не дает однозначного прогноза относительно бу­дущего; его утопизм гасится его же антиутопизмом. Поэтому лати­ноамериканец Гарсиа Маркес и задается по видимости столь “наивными” вопросами бытия, насущно необходимыми молодой культуре Латинской Америки, а если и дает на них от­веты, то они столь же первозданны, иррациональны и адамичны, как и тот мир, в котором “многие вещи не имели названия”. По необходимости открытая, не редуцируемая ни к какому монизму позиция Гарсиа Маркеса, ориентированная на множественность возможных реальностей, составляет основу его художественного мышления, эстетически принципиально новаторского.

Мир Гарсиа Маркеса вообще лишен какой-либо однозначности: таковую можно вычитывать только в пределах одной из многочис­ленных его реальностей/ирреальностей. Этим объясняется “обо­рот­ность” художественного мира Гарсиа Маркеса, не сводимого к однозначной системе ценностей, при­вычной для европейского сознания. Все его образы взаимопереходимы и соотносимы так же, как взаимо­прони­цаемы в его мире грезы и реальности. В целом, художественный мир Гарсиа Маркеса в феноменологически редуцированном виде есть модель, которая ― поверх сюжетных, образных, собы­тийных, идейных, даже архетипических рядов ― воспроизводит движение от ущербного “порядка” к целостному самобытию, к са­мообретению во вневременной и внепространственной целостности, иногда даже и в смерти, которая возвращает поврежденную поряд­ком жизнь в лоно стихийной естественности. А человек у Гарсиа Маркеса в своем внутреннем и внеш­нем составе предстает соравным природно-стихийному устроению латиноамериканского мира в его вечной устремленности вовне, за свои собственные пределы и имманентно чуждого упорядоченности и целостности. Но ориентированность латиноамериканского писателя второй половины ХХ в. на некие трансцендентные наличному бытию смыслы не означает воления порядка в утопическом надбытии – напротив, оно свидетельствует о признании такого типа мироустройства, которое  альтернативно онтологическому “порядку” западноевропейской культуры и в котором “порядок” и “беспорядок” сосуществуют на равных основаниях. Необычайно высокая степень концентрации глубочайшей архе­типики в сочетании с яркой, пластичной жизненно-конкретной фак­турой и в соотнесенности со всеми пластами человече­ского опыта позволили Гарсиа Маркесу создать художественную модель целого мира в его относительности, незавершенности и множественности.