О кн. Валерия Земскова “Лазарь. Подземная бабочка”

Прорваться

к истине

Валерий Земсков. ЛАЗАРЬ. Роман. ПОДЗЕМНАЯ БАБОЧКА . Рассказы. М ., “ Академический Проект ”, 2000.
 
Есть ли возраст для писательского становления ? Очевидно, есть, только для каждого он свой. Валерий Земсков в литературе живет давно — как литературовед, ученый, автор академических трудов. Писатель Земсков вырос из литературы, причем вырос недавно — дебютировал он в 1994 г. романом “Четвертый город  , в котором опробовал игровую технику письма, скрывшись под псевдонимом Вал. Анохин. Приемы игровой поэтики — сами по себе вряд ли способные кого-либо удивить в наше время  оказались настолько органичны художественному мышлению автора, что в новой книге писатель Анохин зажил самостоятельной жизнью, оказавшись героем-повествователем романа “Лазарь ”.
Игровая поэтика, писатель из академической среды — а что если это постмодернизм, да и дурной? Воздержимся до времени (следуя главной идее книги) давать окончательный ответ — он возникнет сам собой, как возникает постепенно, страница за страницей, ее скрытый, тяжкий смысл, бередящий душу и прорывающийся сквозь словесные игрища. Эти игрища, впрочем, — важная составная часть поэтики В . Земскова, в них он вкладывает немалую долю своих сокровенных помыслов, облегчая себе самому мучительные поиски ответа на “ последние вопросы ” , ведущиеся неостановимо в каждой из вещей этой книги.

Однако почему — “ книги ” , если под обложкой собраны действительно разные вещи, тем более что рассказы писались отдельно от романа и в разное время ? Дело в том, что и роман, и по-своему продолжающие его рассказы в данном случае образуют определенную художественную целостность, пусть даже и неосознанно сложившуюся . В рамках этой целостности роман “Лазарь ” , будучи совершенно самостоятельным произведением (как и каждый из рассказов), является смыслообразующей основой, в соотнесении с которой рассказы обретают особое, надсобытийное содержание, отличное от непосредственно сюжетного. Что до романа, то он может и будет читаться разным читателем по-разному: это и детектив, и рассказ о судьбе искусственного языка эсперанто, и романтическая повесть о несчастной любви с примесью чертовщины, да и много что еще. Идеологически ориентированного читателя ждет искушение прочесть роман как притчу о рухнувшей надежде ( “ эсперанто ” и означает “надежда ” ) на воплощение мировой утопии, которой на другом сюжетном уровне соответствует образ рухнувшей башни (читай: Вавилонской). Башне этой, символизирующей императив моноидейности, единомыслия (“ воцарение философии единицы ” ), в образной ткани романа противостоит раскидистое дерево (Древо Жизни), как раз и хранящее в себе тайну нереализованной “ второй системы ” —природно-органичного языка будущего (или адамического прошлого), “ озаренного языка ” , преодолевшего рационалистскую косность языка-артефакта. Жестокая драма двух антиномичных начал разыгрывается на немом фоне костела, опосредующего трансцендентность надмирного Слова.

Действие происходит в литовском местечке с вымышленным названием Сейвеяй, связанном с именем Людвика (Лазаря ) Заменгофа, создателя эсперанто. Здесь, в галдящей толпе эсперантистов, собравшихся со всего света, писатель Анохин оказывается свидетелем, действующим лицом и регистратором драматических событий, происходящих в разных слоях времени. Профессиональный литературовед тут же обратит внимание на выделенность хронотопов: пивная — профанный топос, где развязываются языки; библиотека — хранилище сотворяемой Liber Mundi и костел — сакральное обиталище Логоса. Искушенный филолог подивится редкому случаю нечаянной поэтической этимологизации: ведь Сей-веяй — это полный аналог девиза всемирно известного лексикона Лярусс “Я сею на все ветра ”. Есть и
еще один способ видения романа, близкий современному мышлению, воспитанному на категориях виртуальных измерений, но заведомо чуждый повествователю, декларативно бегущего компьютерной стихии. Мир романа подобен компьютерной игре: каждый образ, каждая метафора, каждый сюжетный ход в нем чреваты бесконечными смыслами; стоит в него войти, и он разворачивается и открывается в иную реальность, где обнаруживаются новые смыслы и новые аспекты, новые ходы — и так до бесконечности. Ветвятся линии смысловых рифм, восходящие от дерева романа к кроне рассказов, но и смыслы микроповествований ветвятся, множатся, отражаются друг в друге, разбиваются и аннигилируют. Весомость жизненной смыслоопоры улетучивается, исчезает подобно бабочке (“Лазарь ” ), тает в грозовом небе (“Мотылек ” ), превращаясь в невнятность эфемерных звуков, в лепечущее Первослово, запредельное и невоплотимое (“Стило ”, “Имя любви ”).

Искавший идеала Лазарь “ хотел дойти до истоков, до первозвука, до языка птиц ” , а его множественные отражения, или осколки — герои рассказов, — отчаянно стремятся обрести каждый свой сколок одного и того же, в сущности, идеала: прорваться к истине, к самому себе, к другому, к единству, преодолеть границы собственной телесной оболочки, достичь окончательной слиянности с чем-то, что превыше тварной, бренной природы человека. Но каждая попытка кончается крахом, поражением, и каждый раз пытавшийся прорваться сквозь преграду между “ здесь ” и “ там ” оказывается униженным, поверженным, еще более отчаявшимся . Невозможно извлечь звук из одной половинки разбитой двойной флейты Пана, но и желанное соединение неосуществимо (“Два дыхания” ). И всякий порыв, тем более эротический, оказывается фрустрированным. Вот почему поэтика повествования Земскова столь маркированно эротична: ведь Эрос и Логос суть взаимосоотносимые категории миропознания, равно ориентированные на преодоление преграды. Преграда неодолима, но неодолимо и стремление выйти за ее предел. Материальными знаками онтологической преграды в книге служат многочисленные предметы (статуэтки, булавки, стило, записки и т. д.), определяющие судьбу людей. И только слово способно преодолеть препоны материальности и достичь метафизических пределов подлинности. Но для этого оно парадоксальным образом должно обрести жизнетворческую силу, а значит воплотиться, в эротическом смысле стать плотью, восстать и погрузиться в первозданную бесконечность времени/пространства.

Тем самым автор, вольно или невольно, смыкает начала и концы своей онтологической концепции, выходя на близкую ему как ученому эсхатологическую проблематику. Ибо на самом деле вечно и вневременно именно имматериальное, звучащее слово, а не слово, записанное тем ли, другим ли способом, — будь то прямой нейрофизиологический контакт руки с материалом (камнем, деревом, бумагой) или абстрактное общение с компьютером. Не случайно мертвому и холодному безразличию буквопечатающего металла противостоит анонимная, но живая фигура неграмотного акына с его дописьменным, из поколения в поколение передающимся звучащим словом — словом, подлежащим вечности и потому непреходящим. Но это — идеал, достижение которого невозможно: “ Ветер развеет башню из песка, пребудет только жажда ” ( “Лазарь ”). Ибо в принципе невозможно ни познание мира, ни обретение Абсолюта, Идеала, ни бытийного или социально-исторического оптимума, и мудрый урок книги состоит в мужественности этого признания . Вопреки канонической традиции русской словесности писатель признает, что он не пророк, что он никуда никого не ведет, поскольку путь ему неведом, и что дело искателя истины — задаваться мучительными вопросами, а не диктовать ответы.

К сожалению, новаторство книги не отменяет ее слабостей — приходится признать, что не все рассказы отвечают уровню замысла. Впрочем, этот недостаток с лихвой восполняется колоссальной культурной нагрузкой этого текста, отсвечивающего едва ли не всеми возможными аллюзиями и реминисценциями мировых литератур. Конечно, инокультурные смыслы внедрены в текст не нарочно —они возникают в письме Земскова помимо воли автора, сформировавшегося в стихии словесности.

Напоследок полагалось бы ответить на поставленный вначале вопрос о соотношении этого письма с поэтикой постмодернизма. Но, как и ожидалось, ответ явился сам собой: если постмодернизм, играющий с перекличкой бесконечных слоев культуры, занят самодовлеющей игрой в эту перекличку, то книга Земскова посвящена другому — она в этих окликаниях ищет смысл бытия и потому представляет собой преодоление постмодернизма.

Comments