ХОСЕ ЛЕСАМА ЛИМА


В плеяде латиноамериканских писателей ХХ века кубинец Хосе Лесама Лима (José Lezama Lima, 1910-1976) предстает как крупнейший художник, сумевший воплотить в самой материи слова образ кубинского “Дома”, выразить суть национальной онтологии.

Лесама Лима имел все основания рассматривать обстоятельства своего происхождения, а точнее жизнь своей семьи, как некий культурный текст, концентрирующий в себе суть национального характера и исторической судьбы Кубы, а собственную личность во всей особости ее психофизического склада - как основу своей поэтики. Эту идею культивировал сам Лесама - не случайно в воспоминаниях С.Витьера дом Мэтра предстает как “гаванский  Дом Метафоры”. Действительно, определяющим в мировоззрении Лесамы всегда было понятие дома: вначале - дома его детства, благополучие которого было обязано положению отца, профессионального военного, рано ушедшего из жизни, а затем - того дома, единственным хранителем традиций которого оставалась мать писателя. А традиция – одно из оснований кубинского мира, и художественного универсума Лесамы Лимы, в частности. Дом для него, поэта и писателя, был подлинным средоточием мира, здесь он пребывал в атмосфере, вне которой физически задыхался. Мучившая его всю жизнь  астма  была вызвана отчасти тем сильнейшим потрясением, которое произвела на ребенка внезапная смерть отца. Отсутствие отца Лесама всю жизнь переживал как глубочайшую экзистенциальную травму, внесшую в его сознание ощущение пустоты. Представитель испанской элиты, полковник артиллерии, ректор военной академии, он остался для него символом основательности, устойчивости и целостности мироустроения. Мать же, родом из кубинского семейства, отдавшего все свое состояние на освободительную войну против испанских колонизаторов, олицетворяла истинно креольское начало, некую метафизическую основу национального бытия.

Родительский союз представлял собою типично кубинский контрапункт, идею которого блестяще изложил Ф.Ортис в своем основательном  культурфилософском труде “Кубинский диалог табака и сахара” (1940). Книга Ортиса, посвященная особенностям национального характера кубинцев, закономерно появилась именно в тот период, когда национальное сознание остро ощутило потребность в осмыслении и выражении сути собственной культурной идентичности. В таком контексте родительский  союз обретал  для Лесамы символическую сущность “священного брака”, лежащего в основе творения мира; архетипичность этого союза объяснялась взаимодополнительностью качеств, которые поколения кубинцев, будучи выходцами из исторически антиномичных культур, положили в основание складывающегося национального характера. Столь отчетливо выраженный у Лесамы культ семьи, дома, матери, отца, его внимание к родственным линиям - все это  обусловлено и факторами более общего порядка. “Роль иерархии родственных связей в самоопределении личности относится к традиционным ценностям кубинского этноса ... С матерью кубинских детей связывает наибольшая близость. Мать - стержень семьи ... Не будет преувеличением сказать, что на Кубе существует культ матери, который является своего рода оборотной стороной мачизма”. Вот почему для Лесамы родительский очаг представал в качестве идеального жизненного домоустройства в слиянности разноприродных свойств бытия. Нарушение этой природной гармоничности - смерть отца,  переживавшаяся Лесамой как потеря смыслообразующего центра, - совпало с решающим этапом формирования его личности, когда он в пору политической реакции столкнулся с обессмысливанием жизни и в ее внешнем, повседневном измерении.

Значимость образа дома в сознании Лесамы подчеркивается тем обстоятельством, что в своем, имеющем все черты автобиографичности, романе “Рай” он опускает значительный по времени (1941-1945) период чиновничьей службы в тюрьме, этом анти-доме, наводившем на него беспредельную тоску и ужас. Спасительным противовесом в этой ситуации  предстояло стать отчему дому, а центральное место в жизни писателя заняла боготворимая им мать, которая оставалась для него духовной опорой вплоть до ее смерти в 1964 г. К этому моменту все домочадцы уже находились в эмиграции, писатель остался наедине со своей огромной библиотекой и привычными с юности вещами в доме, где он прожил тридцать пять лет. Рядом с Лесамой была только его секретарь Мария-Луиса Баутиста, на которой он позднее женился, последовав совету матери. Вряд ли то был брак в полном смысле слова, просто поэт-ребенок нуждался в присутствии близкого существа: “Ведь уж холода на носу, а кто же мне будет прикрывать жалюзи”, - простодушно признавался он в одном из писем. С большей определенностью поэт выразил свою внутреннюю ситуацию в стихотворении “Моей жене Марии-Луисе”: “ты - сестра, которой нет со мною, / ты - мать усопшая моя”. Культ домашнего очага, семейной атмосферы, ощущения полноты и пустоты, облик каждого из родственников и свой собственный душевный образ, свои пристрастия и слабости, свою болезнь и вызванное ею затрудненное дыхание, которое он возводил в ранг поэтической категории (“поэзия - фотография моего дыхания”) - все эту жизненную эмпирику  Лесама Лима преобразил в онтологию искомого кубинского образа бытия, выстроив, по словам С.Витьера, в поэтическом слове общекубинский Дом.

Грузный малоподвижный человек, заядлый гурман, любитель застолья и хороших сигар, бывший  к тому же невероятным говоруном и выдумщиком, закоренелый книжный червь, Хосе Лесама Лима однако никогда не был затворником: в молодости он участвовал в студенческих волнениях, затем вел активнейшую творческую и издательскую деятельность, всегда находился в курсе всех событий и беспрестанно впитывал в себя с присущей ему чувственностью интимную жизнь своего родного города - Гаваны, - который и был его большим домом. Даже когда Лесама стал “невыездным” по причине скандального успеха его первого и единственного романа “Рай”, он все же страстно желал выехать хоть по одному из многочисленных приглашений, которые до него, конечно, не доходили, да и здоровье уже не позволило бы покинуть насиженное кресло-качалку. За всю свою жизнь Лесаме удалось совершить всего лишь два кратких путешествия - в Мексику и на Ямайку, в 1949 и  1950 гг., соответственно.

Послужной список писателя на редкость бесцветен: в 1938 г. он окончил Гаванский университет с дипломом юриста, но, будучи совершенно неспособен ни к службе, ни к служебной карьере, отнесся к этой внешней стороне своей жизни в лучшем случае безразлично, довольствуясь положением чиновника средней руки. От отца Лесама унаследовал упорство своих баскских предков, рождавшее в его поэзии устойчивые образы быка, вола, мула. Лесама жил ради своего призвания, и когда дело доходило до принципов, стойкость проявлял беспримерную: так было и в эпизоде с закрытием журнала “Орихенес”, его любимейшего детища, когда он отказался принять финансовую помощь от представителя реакционного правительства; так же было и в первые годы лелеемой им поначалу Революции, когда он, осыпанный чинами и почестями, отказался проводить официальную идеологическую политику и остался тем, кем и был, - заурядным служакой и великим алхимиком слова.

Среди художественных предпочтений этого любителя смаковать всякое привлекавшее его внимание произведение мировой литературы основным и неизменным была поэзия испанского барокко, да и культура барокко вообще. Здесь возникает сложный вопрос о стилевой ориентации писателя. Лесама Лима не только однозначно ощущал себя барочным художником, но и всячески провозглашал стиль барокко в качестве наиболее адекватного способа самовыражения Латинской Америки. Этот тезис стал особенно популярным благодаря авторитетному мнению А.Карпентьера, развившего его в концепцию тотальной барочности бытия Кубы и всей Латинской Америки. Теоретическую оснащенность этой концепции придал крупный кубинский эссеист С.Сардуй, применивший ее именно к творчеству Лесамы Лимы. Сложность ситуации заключается в том, что понятие “барокко” в данном случае трактуется крайне недифференцированно и некритично. Между тем, в выдвинутом кубинскими художниками слова понятии “барочности” совмещены, как минимум, три разнородных фактора.

Во-первых, это лежащий в основании всего латиноамериканского искусства исторический стиль барокко. Но и тут не все просто. Латинская Америка ассимилировала не фундаментальный пласт европейского барокко с его антропоморфным трагизмом и онтологичной глубиной, а “маргинальный” вариант стиля, к тому же получивший на местной почве дополнительную орнаментальную коннотацию. “Украшение обретает ранг стилеобразующего фактора. Орнамент теснит и даже замещает тектонику, вот почему так трудно, кстати, говорить всерьез о присутствии барокко в его чистом виде в подобном искусстве”, - размышляет по этому поводу отечественный искусствовед. Во-вторых, в 30-е годы кубинская литература в целом испытала ощутимое влияние испанской поэзии “поколения 27 года”, возродившего, в частности, вкус к барочной литературе в связи с отмечавшимся 300-летием Гонгоры. С этой волной и совпал личный интерес Лесамы к искусству Гонгоры и Кеведо, творивших в модусе сверхнормативности. Наконец, самые основные и общие черты латиноамериканской культуры действительно обладают набором характеристик, наиболее близким аналогом которого по смежным признакам оказывается барокко. Но из этого отнюдь не следует однозначный вывод о барочности как стилевой доминанте кубинского искусства, что относится, естественно, не только к Лесаме Лиме. Дело доходит до курьезов: один из видных латиноамериканистов представляет  Лесаму Лиму в качестве ярчайшего представителя латиноамериканского необарокко, сущностно “противоположного гонгоровской эстетике барокко”. Очевидно, что специфику латиноамериканской культуры манифестирует вовсе не барокко как исторический стиль, а нечто трудноопределимое, за неимением более подходящей дефиниции названное барокко или барочностью (“barroquismo”).

Суммируя характеристики, данные этому “нечто” Лесамой, Карпентьером и Сардуем, можно отметить следующие общие черты: а) игра форм; б) смысловое иначение; в) бесконечное воспроизведение форм и смыслов, их пролиферация; г) древовидная, вегетативная структура как формообразующий принцип; д) сверхизобилие, креативное начало; е) эротизм; ж) поиски первоначала, “райскость”, обращенность к истокам и т.д. Все это в совокупности приближается к тому, что можно было бы назвать латиноамериканским образом мира. Остается добавить только, что и сам термин “барокко” переосмысляется здесь посредством специфического травестийного обыначивания, что как раз и составляет основное свойство латиноамериканского художественного мышления. Парафразируется всегда стиль - ведь историческое барокко и есть прежде всего культ стиля. Но поэтика Лесамы стилевой целостности не знает в принципе: это письмо крайне эклектично, аморфно и несобранно, зачастую оно прямо-таки графомански наивно и беспомощно, что вряд ли является осознанной творческой установкой. Это сырая материя неоформившегося культурного мира, содержащая в себе стиль/стили в растворенном виде. И главное здесь не стиль (индивидуальный или исторический), а сама эта спонтанная “неправильность”, анормативность, эксцентричность, атектоничность форм всего бытия Латинской Америки, не случайно побудившие ее крупнейших писателей к культурфилософским поискам истины о себе самих.

Поэтика Лесамы имеет свою внутреннюю форму, обусловленную особенностями кубинского (латиноамериканского) образа мира, первоформой которого представляется местный вариант мирового древа - сейба. Правда, официальным символом Кубы является пальма (Palma real), но народное сознание признает больше “свойскости” именно за раскидистой сейбой, как это явствует, например, из фольклорной этиологической легенды “Пальма, сейба и дева Мария”. Конечно, мифологема дерева универсальна, но в Латинской Америке и дерево - образ жизни - обладает отличительными свойствами, несущими в себе особое качество, особый смысл мира. В этом отношении достаточно сопоставить латиноамериканский тип символической самоидентификации с помощью образа дерева (сейбы, омбу) со шпенглеровской попыткой выразить морфологию западноевропейской культуры в “Закате Европы” через определенную породу дерева. Не случайно именно образ сейбы, этого дерева, “будто пришедшего из других веков, священной породы”, вызвал у А.Карпентьера мысль о том, что такие деревья, символизирующие латиноамериканскую реальность, “должны стать известны всему миру, должны быть названы точными словами, которые станут всеобщим достоянием”, именно в сейбе увидел он эмблему латиноамериканского искусства, возникшего из необходимости нарекать имена вещам.

Карпентьер потому и называл это искусство барочным, что он искал имя для открытой, но не названной сущности. Зачем, однако, нарекать имена всему сущему, словно в начале сотворения мира? Да именно затем, что писатель в Латинской Америке творит не искусство, но мир, а имя есть “выраженный смысл вещи”, энергийно реализующей свою сущность. “Природа имени, стало быть, магична”. Вот почему для Лесамы “обретение собственного языка” (как он назвал одно из своих главных эссе) мыслилось через латиноамериканскую иноформу мирового древа - омбу: так “должен был пробиться густой, будто ночь, впитанная кроной дерева омбу, чародейный голос” - феноменологически явленный национальный мир ждал своего имени, ждал самоосуществления в слове.

Первые опыты Лесамы Лимы на писательском поприще относятся к годам учебы в университете, прерываемой массовыми волнениями и гонениями властей. Прирожденный “мэтр”, организатор, наставник, Хосе Лесама Лима объединил вокруг себя группу литераторов, которые поставили перед собой задачу сохранения национальной культуры. Как лидер литературного процесса Лесама был озабочен не столько созданием  нового направления или школы (это-то его как раз никогда не интересовало, и он предоставлял своим авторам полную  свободу самовыражения), сколько выработкой концепции национальной культуры, и более того, - национальной судьбы. Его деятельность в этом направлении началась с издания ряда журналов (“Вербум”, 1937; “Эспуэла де плата”, 1939-1941; “Надье паресиа”, 1942-1944), которые имели достаточно эфемерную жизнь, однако позволили сплотить вокруг себя цвет национальной культуры и тем самым создали основу для нового этапа художественной жизни, который будет иметь историческое значение не только для Кубы, но и для всей Латинской Америки.

В 1944 г. Лесама создает журнал “Орихенес”, который О.Пас называл впоследствии “лучшим в испаноязычном мире”. Журнал стал центром деятельности и плодотворного сотрудничества виднейших поэтов, художников, мыслителей не только Латинской Америки, но и “большого” мира; вокруг него сплотилась группа кубинских интеллектуалов, озабоченных проблемой целостности национальной культуры. Во главе с “мэтром” эта группа устремила свои творческие поиски к истокам кубинского национального самосознания, с тем чтобы возродить его в подлинном виде  - ведь “Орихенес” и означает “истоки”.

Журнал “Орихенес” просуществовал вплоть до 1956 г., когда его деятельность прекратилась по причине принципиальных разногласий с издателем, попытавшимся навязать журналу официальную опеку. В этом решающем и даже трагическом эпизоде Лесама проявил абсолютную бескомпромиссность. Зато в вопросах творческого порядка он был бесконечно терпим и открыт, а потому и журнал был лишен всякой программной установочности. Лишь первый номер предварялся небольшой и довольно сумбурной статьей, подписанной “издателем”, где декларировались свобода самовыражения и необходимость вернуть культуре ее истинное значение. Таким образом, журнал заявлял о себе как явно элитарный, интеллектуально самодостаточный, принципиально игнорирующий систему внешних ценностей, не вписывающийся в официальную жизнь; он утверждал суверенность творчества как формы существования личности. Последний, сороковой его номер, извещавший от имени Лесамы Лимы о смерти Х.Ортеги-и-Гассета, не случайно завершался изложением кредо его основателя - статьей “О достоинстве поэзии”. Эта статья, непосредственно предшествовавшая высадке повстанцев с “Гранмы”, пророчески возвещала: “Нереальное, несуществующее, к которому добавляется еще больше нереального, несуществующего, вступает на путь самого неожиданного из преображений, начинает жить, осуществляться”. Эта метафизическая идея стала стержневой в художественном мышлении Лесамы Лимы.

Творчество Лесамы, как и большинства «орихенистов», было по преимуществу поэтическим, - писал ли он стихи, эссе или свой роман, который в ту пору лишь замышлялся. Поэтическим дебютом Лесамы было большое стихотворение “Смерть Нарцисса” (“Muerte de Narciso”), опубликованное в журнале “Вербум” (1937). Стихотворение это произвело сенсацию в основном по двум взаимоисключающим причинам: с одной стороны, своей полнейшей невнятностью, а с другой, - выражением самых сокровенных  упований растерявшей себя кубинской нации. Для того чтобы понять внутреннюю логику стихотворения, которое ближайший соратник Лесамы по “Орихенес” поэт и священник А.Гастелу обозвал “фовистским”, а заодно и определиться по отношению ко всему корпусу творчества Лесамы, необходимо решительно отказаться от попыток рационалистического прочтения его произведений. В стихотворении, которое начинается со строк:

Ткет Даная время, позолоченное Нилом,

обволакивая губы, что намедни пролегали

меж губами и полетами разъятыми.

Рука, губа иль птица источают снег.

А в том снегу распахивается круг...

мифологический Нарцисс, упоминаемый мимоходом, не играет никакой сюжетообразующей роли. Насколько можно судить по текстам Лесамы Лимы, Нарцисс у него символизирует “столкновение культур”, “двойной синтез”, лежащий в основе “барокко нашей Америки”, соединившего различные этнокультурные начала. Поэтому и стихотворение  лишено структурообразующего принципа - оно построено на приеме перечисления; бессмысленные нагромождения слов нарастают, подобно коралловому древу - этому самородному животно-растительно-минеральному образованию, пребывающему в невидимой иноприродной среде морских глубин и лишь иногда прорастающему в видимый мир чудесными островами. Вот так и у Лесамы нарастает текст, тяготеющий к границе меж двумя реальностями, неотрывно глядящийся в зеркало манящего предела:

И перед зеркала немотным вопрошаньем

Нарцисс в морском прибое воспарил.

Таким образом, “смерть” Нарцисса означает здесь рожденье новой реальности, ибо Нарцисс символизирует одну стихию (культуру, бытие, смысл), отражающуюся в зеркале другой - притягательной, но иной. “Гарсиласо сгорел, превратившись в ароматическое снадобье, но воскуряемые пары вызвали эффект, которого не мог предвидеть никакой Лопе”, - писал Лесама еще в “Вербуме”. Этот иной мир губителен для Нарцисса европейской культуры, но спасителен для Нарцисса “латиноамериканского”, т.е. отраженного, вобравшего в себя и ту, и эту реальность, ибо в лесамовской космогонии отражение образа в зеркале, преодоление границы порождают новую, истинную картину мира. Но не следует пренебрегать и реминисценциями, которые буквально переполняют все тексты Лесамы.

Конечно, в первую очередь здесь возникает образ Нарцисса в интерпретации П.Валери (“Нарцисс говорит”, “Фрагменты к Нарциссу”, “Кантата о Нарциссе”), поэтика которого во многом определила становление образного строя Лесамы, вплоть до прямого калькирования. Нельзя не обратиться и к такому важнейшему источнику, как “Трактат о Нарциссе” (1891) А.Жида, пытавшегося создать в своем эссе “теорию символа”. Цитировать его можно широко, но вот главное: “Нарцисс подходит к реке времени. ...Из недосягаемого будущего еще неосуществленные вещи поспешно устремляются  к собственному бытию. ... Нарцисс грезит о рае. ...Поэт - человек, умеющий смотреть. Что же он видит? - Рай. Ибо Рай - повсюду; не стоит доверяться чувственным видимостям. ...произведение искусства - это и есть ...  воспроизведение Рая”. Конечно, Лесама увидел в тезисах А.Жида - если он действительно был знаком с ними - лишь то, что хотел увидеть, ибо однажды заметил, словно в прямой полемике с предшественником: “У нас, кубинцев, рай - это нечто природное, но никак не символ и не архетип...”. Эта идея варьируется в творчестве Лесамы на разные лады в разных контекстах, но впервые она была теоретически  сформулирована, пожалуй, в эссе “Разговор с Хуаном Рамоном Хименесом” (1938). Этот псевдодиалог представляет собой по большей части страстный монолог автора, для которого важнее всего было заявить о собственной позиции перед авторитетнейшим представителем испанской культуры, снискавшим всеобщее поклонение по обе стороны океана. В “Разговоре” Лесама впервые выразил свою глубокую рефлексию об “островном телеологизме” Кубы - в продолжение  давней утопической традиции кубинского “аркадизма”, временами облекавшегося в форму национального мессианства.

В 1941 г. Лесама публикует сборник стихотворений под многозначительным названием “Ропот чуждый” (“Enemigo rumor”). Композиционно книга составлена как триптих, первая часть которого (“Философия гвоздики”) представляет собой аморфное сюрреалистическое письмо, контрастирующее с формальной строгостью второй, образованной собраньем барочного склада сонетов. Правда, эта средняя часть триптиха, долженствующая по законам композиции выражать онтологическую “правильность”, истинность  картины мира, обозначена как “Неверные сонеты”, которые, тем не менее, начинаются “Сонетами к Приснодеве”. Впрочем, ортодоксальность и традиционность здесь заявлены скорее формально, самой сонетной оболочкой, содержимым которой оказывается все та же хаотичная словесная протоплазма с расплывающимся, ускользающим, уклоняющимся от встречи с читателем смыслом. Здесь поэтика Лесамы окончательно еще не выработана, поэт колеблется между ортодоксальной традиционностью и девиационной инаковостью своих онтологических установок. Показателен в этом смысле самый первый стих “Сонетов к Приснодеве”: “Deípara, paridora de Dios”. Латинское наименование Богородицы, видимо, смущает Лесаму определенностью смысла, и он удваивает лексему, идя на сознательную тавтологию “Богородица, Бога родившая”, окутывающую смысл двойной словесной оболочкой. В дальнейшем он будет удваивать уже метафору, а излюбленные им колоритные варваризмы не только перестанет разъяснять, но еще и будет нагружать фантастической этимологией и семантикой, безбожно их при этом коверкая, искажая смысл и написание, кроя иноязычные заимствования вкривь и вкось.

Третья часть триптиха поименована “Единственный ропот”. “Холодный ропот”, “невидимый ропот” - настойчивость этих словосочетаний явно не случайна. Здесь необходимо вернуться к названию сборника - “Ропот чуждый” (в русском переводе - “Враг мой эхо”). Как правило, интерпретаторы объясняют это словосочетание, следуя объяснениям автора, который только затемнил его смысл своим как всегда невнятным и фантастическим комментарием. Для понимания смысла названия, несущего в себе идею этого поэтического сборника, достаточно обратиться к его формальному строению. Согласно правилам испанского синтаксиса, т.е. грамматической ортодоксии, после существительного “rumor” (ропот, гул) должен следовать эпитет “enemigo” (враг). Но Лесама нарушает нормативную конструкцию посредством характерной для его поэтики синтаксической и смысловой перестановки (т.е. анастрофы), порождающей композиционную открытость с бесконечной перспективой: “ропот чуждый”. Сходный прием Лесама в свое время применил, вынеся в название журнала цитату из испанской мистической поэзии - “Надье паресиа” (“Никто не казался”). В результате возникает некоторая семантическая дистанция, зазор, соответствующий разъятости поэзии и наличной, обытовленной повседневности, что как раз и отвечает тезису Лесамы о высшей естественности искусства как второй реальности.

Дело еще и в том, что в кубинской литературной традиции, а через нее - и в глубинах национального сознания - понятие “ропот” (метафорически обозначающий “голос родной природы”) содержит в себе священный патриотический идеал, символ кубинизма. “Ропот” - это голос природы, это тютчевский “гул непостижимый”, “воздушной арфы легкий звон”, “ключа таинственного шепот”. Поэтому “чуждость” относится к неподлинности, мнимости, кажимости якобы естественного существования, в то время как подлинной реальностью, истинным обиталищем священного “ропота” национального духа была для Лесамы поэзия, сфера пребывания образа родины, которую поэт видел “как возможность, как мечту, как одержимость идеей будущего”. “Великий гул” означает для него “темпоральность не воплощенную, время, чуждое земной истории, время поэтическое, этот тонкий способ сопротивления вне истории”.

Следовательно, смысловая глубина названия сборника обусловлена именно аграмматичностью его словесной формы: такая конструкция подразумевает сущностную вненаходимость, вынесение смыслового центра за пределы формы, тела, времени, пространства, видимой реальности, то есть всего того, что составляет понятие нормы, на котором зиждется европейский образ мира. Стоит ли удивляться тому, что через пару десятилетий в романе “Рай” Лесама устами своего alter ego объяснит себя же прежнего: «Мы презрели данную нам судьбою орфографию и впали в анастрофу, так что вместо “чуждый ропот” произносим “ропот чуждый”». Дальше в продолжение этой мысли герой романа иллюстрирует свое понимание анастрофы, то есть фонической или синтаксической инверсии, посредством ряда взаимосвязанных инверсий лексического, культурного, телесного и сексуального типов. С помощью этого и аналогичных ему приемов, которые будут рассмотрены ниже, Лесама вырабатывает на практике, в своем поэтическом письме, язык культурной инаковости как способ выражения национальной аутентичности. Книга “Ропот чуждый” может считаться этапной в творчестве Лесамы Лимы, поскольку в ней явственно ощутимы элементы поэтики и космогонии художника, которые он вскоре начнет излагать в своих квазитеоретических эссе. К этому моменту Лесама стал главой  творческой группы, взявшей своим девизом название журнала “Орихенес”.

Под издательской маркой “Орихенес” и вышли два следующие сборника Лесамы: “Потаенная жизнь” (“Aventuras sigilosas”, 1945) и “Твердость” (“La fijeza”, 1949). Трудно назвать эти книги собственно стихотворными; если это и поэзия, то в самом широком смысле слова. Первый сборник являет собой попытку вырваться за пределы дискурсивной конвенциональности слова. “Не быть, стать неощутимым, избегнуть воплощения в слове - вот импульс всех крупнейших поэтов нашей эпохи”. Шокирующая алогичность, противоречивость между установкой на бессловесность, на подлинно исихастское молчание и культом “семяносного”, “державного” слова отражают самую суть лесамовской поэтики. Оплодотворяя смысловое поле своего творчества сверхизобилием “спермологии”, logos spermaticos, Лесама дорожит пустотностью “умолков”, то есть семантических обсевков, прозорин смысла, поскольку для него более важны возникающие дендровидные связи меж узлами значений. Это уже не собственно вербальный дискурс, а опыт создания другой литературы, говорящей из другой хронотопологии и свидетельствующей об ином образе мира.

Текст “Потаенной жизни” сюрреалистически бредов, - но в то же время тщательно продуман, о чем свидетельствуют и авторская “аннотация” в прозе, предваряющая блоки версетов, и заключающая сборник обширная глосса “Страж начинает круговую битву” (также в прозе, хотя и прозой это письмо можно назвать лишь с большой натяжкой). С некоторой приблизительностью “Потаенную жизнь” можно определить как первый опыт Лесамы по созданию текста, воплощающего его индивидуально-поэтическое понятие “образа”. Так, на первой же странице автор предуведомляет, что речь идет о некоем “морском порте, напоминающем о человеке и выбегающем быке. А для того чтобы видимости обозначить сущностями (sic!), вписываются мать, супруга и сын”. И действительно, вся поэтическая ткань сборника пропитана утонченным двусмысленным эротизмом с инцестуозной коннотацией. Подобный прием сексуальной метафоризации описан Ю.Кристевой в “Дискурсе любви”: «[метафора] рассасывается по разбросанным по всему повествованию многообразным знакам, намекающим на то, что влюбленное, перверсивное, ищущее наслаждений “я” видит нечто ... видит, но не может высказать это полностью ... Поскольку метафора - это знак из-бытия, небытия, она достигает апогея и завершенности в подвешивании смысла, в тот самый миг, когда повествование эксплицитно передает эротические эпизоды этого из-бытия». В этом рассуждении тонко прочерчена+ типичная для Лесамы связь девиационного эротизма с онтологическим прозреванием иных, инаковых смыслов бытия.

Сходным образом структурирован и сборник “Твердость”, значительно больший по объему. Здесь лесамовский поэтический идиолект выступает во всей своей многомерной загадочности. Что означает название, которое можно перевести и как “Пристальность”? Не исключено, что и здесь не обошлось без влияния П.Валери (“Навязчивая идея”, 1932). Но, судя по некоторым строкам из романа “Рай”, речь идет о типично лесамовской поэтической категории, родственной метафизическому понятию “зачарованной величины”, которая образуется в гностическом пространстве-времени благодаря чудесной силе пристального взора, проницающего предел невидимого. Подобная “зачарованная величина” возникает на границе двух сред (пространственных, временных, физических и т.д.) и непременно подразумевает понятия далекого горизонта, невозможного, трудного, несущие в себе смыслообразующее, созидательное начало. Сборник “Твердость” состоит из трех частей, включающих в себя сонеты, квазисонеты, свободный стих, прозаические пассажи и аморфные поэмы в прозе. К периоду создания книги “Твердость” относится следующее признание автора: “Достигнув зрелости, я почувствовал, что у меня возникла поэтическая система мира, фундаментальная концепция жизни, выразимая только в образе и в метафоре. Мне казалось, что в каждом стихотворении я угадывал жизнь, которая все множилась и разрасталась, клубилась бесконечными ветвлениями, сплетениями, разрастаниями (proliferaciones), разговорами и умолками. Связи и умолки отелеснивались... слова, сплетаясь со словами, образовывали фигуры, и мне казалось, что все эти замаскированные образы ждали конца бала, чтобы открыть свою тайну”.

Картиной загадочного маскарада, где кружатся, описывая спирали, таинственные фигуры, и открывается последний прижизненный сборник стихов Лесамы под названием “Дароносец” (“Dador”, 1960). Совершенно произвольная форма письма здесь соседствует с упорядоченной строфикой и классическим сонетом, к которому Лесама вообще тяготеет, что естественно при его преклонении перед испанской барочной поэзией. Однако большая часть его поэзии скорее имитирует сонетную форму, поскольку ни по метрике, ни по внутренней динамике эти строфы, чуждые всякой внятности смысла, сонетом считаться никак не могут.

“Дароносец” - это самый герметический сборник Лесамы, определявшего поэзию как “словесный поиск неизвестной цели”. И хотя поэтический синтаксис лесамовской поэзии отличается подчеркнутой, квазирациональной упорядоченностью, семантика высказывания не поддается логической интерпретации. Очевидно, здесь значима сама бесконечная множественность мира феноменов, фантасмагорически подробно описываемых и поименно окликаемых Лесамой, стремящегося постичь суть вещей в их инаковой, ноуменальной истинности. Книга завершается стихотворением, которое может рассматриваться как своего рода Ars poetica, художественная манифестация принципов всего творчества Лесамы - это “Память о подобиях”. Он говорит о том, что множественность явлений мира есть лишь несовершенный сколок “иного, пребывающего между числом и единством”; но граница миров проницаема, поскольку

Образ, различимый сквозь тот исландский шпат,

лишь тронь его, тотчас сверхизобилием сверкнет,

и судьба начнет осуществляться подобно музыке,

раздавшейся в просторах вечности.

..................................

И если образ в себе таит сверхизобилье,

то дерево и расстояние сплетутся  

в причащеньи, в подобии единству.

Этот по видимости абсурдный текст построен на важнейших понятиях индивидуальной лесамовской поэтики (сверхизобилие, подобие, дерево, расстояние и т.д.), которые проясняются по мере углубления в его творчество. Несколько раньше Лесама утверждал в одном из своих эссе: “Мир поэзии сущностно сверхконечен  (hipertélico), он устремлен далеко за пределы элементарных сгущений своего метаписьма (metagrama)”. Эта концепция составляет основу художественного мышления Лесамы Лимы в том виде, который оно обретает в 60-70-е годы - итоговый период его творчества. К этому времени Лесама разработал целую теорию

 поэтического слова, которая в общем виде представлена в сборниках эссе “Часоцветия” (“Analecta del reloj”, 1953), “Самовыражение Америки” (“La expresión americana”, 1957), “Гаванские записки” (“Tratados en La Habana”, 1958) и главное – в статьях, вошедших в сборник “Зачарованная величина” (“La cantidad hechizada”, 1970). Впрочем, назвать эти сочинения теоретическими работами можно только очень условно. Сам характер художественного дара Лесамы Лимы таков, что все его творчество является одновременно и художественной практикой, и своеобразным теоретизированием в форме поэтической речи. Его поэтика и его художественное кредо с наибольшей ясностью изложены не в теоретических статьях, а  в очерках творчества кубинских художников А.Пелаэс, В.Мануэля, А.Фернандеса, Р.Портокарреро (и главным образом в очерке о художнике Мариано Родригесе), созданных в разные годы, и в  его известном эссе “Живопись и поэзия на Кубе XVIII и XIX вв.” (1966). К тому же основу аргументации Лесамы составляют не понятия, а концептуализированные метафоры:  “зачарованная величина”, “образные эпохи”, “косвенный опыт” (vivencia oblicua), меж тем как традиционно понятийные единицы  “метафора” и “образ” выступают у него не в своем терминологическом значении, а обретают исключительно метафорическое, индивидуально-поэтическое наполнение (“образ - это реальность невидимого мира”), не говоря уже о том, что их трактовка чрезвычайно путанна и противоречива.

Поэтика Лесамы не знает разницы между предметом и абстракцией: материальные объекты выступают в качестве понятий (“зеркало”), а отвлеченные понятия (“отсутствие”) обретают плоть во взаимосоотносимых образах и персонажах, причем те и другие выступают в однопорядковом плане. Обычный теоретический дискурс Лесамы выглядит примерно следующим образом: “поэт посредством образа становится хозяином природы и являет собой самую соблазнительную, единственно терпимую аскезу, точно так же как корзинщики в Новой Гвинее рождались с пуповиной, обмотанной вокруг горла, или как цари в Грузии рождались со знаками их царственности, изображенными на правом сосце”; или: “Метафора под фонарем - это персонаж романа. Он проходит шесть кварталов и входит в отель - это образ”. Возникновение же образа Лесама объясняет так: «когда я говорю “спираль акулы, первый реквием”, я имею в виду, что по-французски акула называется requin. Взгляд у этой рыбины медленный, размеренный, полусонный, точно моцартовский “Реквием” , и вдруг - удар хвостом и высокомерная мудрость челюстей». Пытаясь объяснить свою ключевую концепцию “поэтической системы”, Лесама извергает целый поток произвольных аналогий и фантастических построений, в которых с трудом угадывается нечто систематичное.

В общем виде мировоззренческие взгляды Лесамы Лимы состоят в следующем: “История сотворена, но надо сотворить ее заново... В перспективе вечности образ выступает как возможность, то есть как бесконечная самосущность”. Поэтому Лесама формулирует давно созревшее убеждение: “Гораздо более естественна искусственность искусства, нежели притязающая на его замену натуральность, оказывающаяся в итоге гораздо большей искусственностью”. Так возникает концепция “образных эпох”, “когда образ становится самой историей”, при том что “история поэзии не может быть ничем иным, кроме как изучением и выражением образных эпох”. Сама поэзия есть “зачарованная величина”, царство метафоры, которая посредством творческого усилия Поэта (преодоление “трудного”, “невозможного”) проницает границу “внебытийного бытия” (“невидимого” и т.п.), выходит в сферу “образной эпохи” и превращается в “образ”, который есть “бесконечная возможность”, “последняя из возможных историй”, “торжество невозможного”, полный абсолют,  воскрешение и т.д.; причем благодаря принципу “косвенного опыта”, предполагающему “внезапность”, “необусловленную причинность”, образ может пресуществиться в конкретной исторической личности. В конечном счете поэзия (творчество) становится средством осуществления утопических упований, ибо, как разъяснял Лесама, “поскольку поэзия у нас оказывается сферой творчества по преимуществу, творимый образ может замещать собой само событие, создавать его”.

В основе поэтической системы и космогонии Лесамы лежит отрицание декартовского понятия причинности, как и всего рационально мыслимого образа мира. Он многократно выступает против логоцентрического строя мышления, предполагающего детерминистскую непременность каузальной связи всеобщей картины мира. Казалось бы, каузальности требует и Лесама своим принципом “всеобщих подобий”, однако он имеет в виду нечто иное. Он действительно декларирует понимание “устройства поэтического воображения по подобию основы и связок”, причем “в основе есть нечто от рельефа, от вещественности, необходимой поэзии как универсальному бытию или абсолюту, чтобы дополнить связи паузами”. Но вот эти-то паузы, собственно предикативная связь между “бесконечными серийными разветвлениями” и есть для него сама смыслонаполненная суть создаваемой тканины письма, т.е текста - как письменного, так и жизненного. Не случайно его письмо изобилует связками “как”, которые абсолютно никакой связи или подобия не устанавливают, но предполагают всеобщее сплетение элементов космогонической конструкции. Вообще этот прием является одним из несущих в поэтической конструкции Лесамы. Он с таким упорством устанавливает отношения подобия между совершенно несопоставимыми вещами, и система таких “подобий”, в которые вовлечены субъектные отслоения авторского сознания, оказывается настолько всеобъемлющей, что сама эта настойчивость начинает обнажать свою скрытую причину, а именно: стремление увидеть в бликах отражений собственный облик. “Есть ли в подобиях всеобщая множественность?”, риторически вопрошает Лесама в “Воспоминаниях о подобиях” (“Дароносец”), чтобы тут же дать ответ, развернутый в целый трактат. Случаен ли этот прием в лесамовской (и не только лесамовской) поэтике?

Основной проблемой латиноамериканской культуры, от природы лишенной самостного облика, является обретение такового (неслучайно поэтому эссе Лесамы под названием “Самовыражение Америки”); культура Латинской Америки страдает от осколочности субъектного сознания, разъятости своего Я, которое, пытаясь обрести целостность, лишь дробит себя на все новые и все более неожиданные отражения (поэтика зеркал, лабиринта и т.п.). Так и Лесама: стремясь обрести осознание собственного культурного Я как некоей целостности, художник лепит его из огромной массы разнородного материала, и возникающая в результате картина мира действительно обретает неповторимость бесконечного зеркального коридора, в котором, однако, теряется призрачный образ субъекта творческого действия. Лесамовские сравнения и метафоры, если  можно так выразиться, вертикальны: это текст, ведающий о некоей метафизической сверхреальности, а потому рационально неуразумеваемый. Для Лесамы важен не смысл сравнения, образа, метафоры (он может быть или не быть), а собственно их вплетение в иной концептуальный ряд, их не что, а как, модус предикативности, иначе - сказываемость. Отсюда его установка на самодостаточность высказывания, речи, самоценность (“державность”) художественного Слова. Такого рода предпосылки и определили появление грандиозной поэмы в прозе - романа “Рай”, оказавшегося  гигантской головоломкой.

Книга увидела свет в Гаване в 1966 г., была немедленно запрещена к продаже, затем - во избежание дальнейшего скандала - “одобрена” высочайшей инстанцией, после чего быстро завоевывала всеобщее внимание, причем не только в латиноамериканских странах. Переведенный на многие иностранные языки (кроме русского), роман принес автору мировую известность, международные литературные премии и - двусмысленное положение на родине, где Лесама оказался на положении почетного пленника. Метафизик Лесама не мог предвидеть, что воспетая им “образная эпоха”, воплотившись в яви “последней из возможных историй”, обернется  произволом авторитарного режима.

Сразу по выходе роман вызвал бурю интерпретаций, комментариев и критических суждений. Автор оказался в центре внимания интервьюеров, которым давал разъяснения, более похожие на продолжение своего бесконечного романа. Бесконечного - потому что после смерти Лесамы, прожившего еще всего десять лет, в его бумагах обнаружилось продолжение (по сути - дополнительная глава), которое он поначалу предполагал назвать “Ад”, но остановился на варианте “Оппиано Ликарио” - по имени одного из персонажей. Бесконечного еще и потому, что структурно роман открыт во всех измерениях, его композиция одновременно циклична и принципиально разомкнута, что находится в совершенном соответствии с теоретическими установками Лесамы на бесконечную множественность, поливариантность, пролиферационность и т.п. Собственно говоря, работа по созданию “суммы” национального образа бытия была оборвана только смертью автора. Судьба книги оказалась счастливой во многом благодаря тому обстоятельству, что ее первым читателем и редактором оказался Хулио Кортасар, пришедший от нее в восхищение и одновременно в чрезвычайное смущение по причине полнейшей несуразности ее синтаксиса, орфографии, цитат, транскрипций, реминисценций и т.д. Кортасар положил немало сил на исправление бесчисленных ошибок и противоречий в тексте (не подозревая, насколько они органичны для лесамовской поэтики), и благодаря его стараниям широкий читатель смог ознакомиться с “исправленным и пересмотренным” изданием романа.

Изложить содержание романа практически невозможно, поскольку это не роман в обычном смысле слова, и текст построен не на движении сюжета, а на более или менее произвольном плетении словесной ткани, причем по мере написания книги автор постоянно менял стиль, логику и замысел своего творения. Эрудиция Лесамы была необъятной, но свой запас знаний он умудрялся превращать в какой-то вселенский хаос. Благоговея перед зиждительным Словом, он предпочитал немотность исихастов либо экстатическую глоссолалию. Лесама прямо заявлял, что в его понимании “роман - это не вопрос техники, структуры или сюжета, это вопрос языка”. Заявление очень серьезное, поскольку поиск собственного Слова имеет для латиноамериканского писателя неведомый европейскому сознанию смысл. Не случайно много лет спустя О.Пас повторял почти буквально: “Литература - это прежде всего язык”. Несколько позже Г.Гарсиа Маркес утверждал, что “проблема литературы - это слова”. Существует множество подобных высказываний, позволяющих сделать вывод, что проблема выработки художественного слова является главной творческой задачей латиноамериканского писателя, так как именно слово в этой культуре служит инструментом самосотворения.

Уже само название романа Лесамы Лимы содержит в себе основные характеристики его поэтики, а именно: установку на анормативное письмо, поскольку в оригинале слово “Рай” дано в итальянском написании (“Paradiso”); и вектор утопизма, запредельности, сверхреальности, обозначаемый самим понятием “рай”. Причем “райская” коннотация сразу помещает книгу в специфически кубинскую традицию аркадизма, согласно которой Куба представляется воплощением мифологического “блаженного острова”, несбывшимся раем земным. Эти представления соотносятся с общеконтинентальной тенденцией мыслить судьбу Латинской Америки в векторе утопизма. Оба указанных фактора - анормативность и утопизм - позволяют прочесть название книги Лесамы Лимы в контексте его же поэтики.

Конечно, введенная самим автором аллюзия на великий космологический свод, созданный Данте, многозначительна, но все же недостаточна для этой не по-европейски расхристанной книги, которая оказалась не “божественной комедией”, а доподлинно “комедией ошибок”. По этому поводу С.Сардуй весомо заметил: “Если его история, его археология, его эстетика бредовы; если его латынь смешна; если его французский кошмарен... а перед его немецким отступают словари, то это потому, что в лесамовском письме значима не истинность слова (в смысле его соответствия чему-то невербальному), а игра его отражений... его хроматическая значимость”. Сама поэтика отклонений, аграмматичности заставляет предположить, что иноязычное написание обязано скорее аграмматической паронимии, выступающей у Лесамы как конструктивный принцип. Согласно этому принципу “Paradiso” (от санскр. para-deza - “чудесный край”) может восприниматься как типично лесамовский пароним испанского para dicho, то есть “ради слова”, “ради высказывания”. Таким образом, преформирующий принцип оказывается заложенным уже в самом названии романа - названии сакральном, - в результате чего смысл его  профанно искажается, но и оказывается наново переориентированным на иную сакральность: “Во имя Слова”. Из этого следует, что поиск собственного культурного Я предполагает не  слово предданное, не логос чуждый, но слово свое, самостное, самотворное. Что же это за слово?

Прозаический текст “Рая” столь же свободен, произволен, случаен и хаотичен, как и поэтические произведения Лесамы. Текст книги благопристойно разбит на четырнадцать нумерованных глав, однако за этим формальным членением стоит не композиционная структурированность, но фрагментарность и алогизм. “Сюжетные” главы перемежаются главами “метафизическими”, не имеющими никакой видимой связи и обоснования. Но те и другие по-своему сотворяют образ и модель всей истории и всей культуры Кубы, начиная с эпохи обретения независимости; это описание, воспевание и апофеоз кубинского национального  образа бытия - креольскости. Страницы романа пестрят словом “креольский”, повторяемым на тысячи ладов и всегда в высшей степени положительном смысле. Так или иначе, “Рай” - это синтез кубинского национального бытия, выраженный адекватными этому бытию средствами, что и стало причиной мировой славы книги.

Роман писался стихийно, кусками, с большими перерывами; первые главы, напоминающие семейную хронику, увидели свет еще в 40-е годы на страницах журнала “Орихенес”, где Лесама отрабатывал будущую технику  письма, и в коротких притчеообразных “рассказах”; когда он вновь садился за роман, стилистика была уже другой и так далее. Возможно, изначальным намерением автора было написать именно роман, семейную эпику, как завещала ему мать, но законы его собственного художественного мышления оказались сильнее первоначальной идеи, и в окончательном виде книга оказывается несводимой ни к одному из возможных определений. Писал как писалось, смотрел, что выходило, и на ходу монтировал микросюжеты в общую схему. Первоначальное квазиреалистическое письмо уступило место сюрреалистической фантасмагории, а когда автор столкнулся с необходимостью внести в текст некоторую ясность и внутреннюю логику, он принялся сочинять самые метафизические, но зато и самые связные эпизоды. Это началось примерно со второй половины книги, писавшейся в период, когда автор разрабатывал свою фантастическую теорию “поэтической системы”. Сюжет опубликованного посмертно “Оппиано Ликарио” уже совершенно ирреален, хотя автор и писал в свойственных ему выражениях, что последний фрагмент как раз и призван “вознести лабиринт к его видимой сути”.

Начальные главы “Рая” выписываются по схеме традиционного “семейного” романа и построены на вполне автобиографичной основе. В действительности, в данном случае повествование типа “семейного романа” или “романа воспитания” есть чистая иллюзия, поскольку уже с самого начала тема отсутствия отца семейства носит выраженно онтологический характер. В дальнейшем концепт отсутствия, который Лесама трансформировал из классической философемы Ничто, Небытия в индивидуально-поэтическую метафору пустоты, будет иметь в его поэтике и космогонии основное значение. В той же мере преображенными идейно-художественным мировидением автора оказываются и индивидуально-биографические фигуры ветвящегося родственного клана, постепенно приобретающие в контексте романа чисто метафизические, мифологизированные коннотации.

Самый дом Полковника, связанный, казалось бы, с глубоко личными семейными воспоминаниями, является мифологемой, моделирующей национальный образ мира и, соответственно, поэтику Лесамы: “Дом, несмотря на свою роскошь и вычурность, был выстроен с линейной скудостью (escasez lineal) рыбацкой хижины”. Такова и конструкция романа, художественное пространство которого образовано двумя диалектически соотнесенными архитектоническими принципами, преимущественно персонифицированными в образах отца и матери. Это вертикаль (строй, дискретность, мера, линейность, предел, реальность, фактичность и т.д.) и горизонталь (континуальность, даль, природность, бесконечность, возможность, творчество и т.д.). В рамках этих координат располагаются наслаивающиеся друг на друга ассоциативные круги: “Друзья, дневные и ночные разговоры, фобии, образы, Платон, бестиарии, теория сообщающихся сосудов, католицизм, идея воскрешения. То есть семья, друзья и мифы. Моя мать, искушения и бесконечность познания. Непосредственно близкое, хаос и эрос расстояния”. А динамика романа образована “маятникообразным движением между кошмаром круга и радостью спирали”. В рационалистской парадигме, как типичный роман испытания, “Рай” выстроен, структурирован и ориентирован на достижение определенной цели или даже сверхцели. В метафизическом плане цель не имеет значения - она присутствует в каждый момент в каждом участке многослойной структуры романа благодаря эффекту симультанного “косвенного опыта”, в результате чего цель видится в самом факте движения к субъекту рефлексии, в процессе самообретения.

Выстраиваемый в романе образ мира определяет характер и динамику развития сюжета - пирамидальное спиралевидное восхождение героя, который в конце своего пути переживает нечто вроде окончательного инициационного испытания и, преображенный, обретает собственную сущность. После того как герой - Хосе Семи - покидает родной (материнский!) очаг и отправляется в самостоятельное жизненное плавание, происходит его встреча с будущими неразлучными друзьями, образующими вместе с ним некую духовную общность (слепок с жизненной ситуации автора). Друзей зовут Фосион и Фронесис, и оба они являются, в сущности, вариативными проекциями, отслоениями центрального образа во взаимодополнительности их качеств. Они необходимы для последующей окончательной самоидентификации Семи в приобщении к мистическому  существу  - Оппиано Ликарио, поэту по преимуществу,  “своего рода доктору Фаусту” или “эльфу”(?), пребывающему “в идеальной дали, где смешиваются реальное и ирреальное... в чудесном мире, где видимое сливается с невидимым”. Здесь существенна мифологема “идеальной дали”, “Эроса расстояния”, которая трактуется Лесамой и другими писателями-орихенистами (по крайней мере) как некое утопическое запределье. Связь основных мотивов поэтики Лесамы с этой мифологемой самоочевидна.

Упомянутые персонажи составляют в совокупности троицу или триаду; значение этой фигуры как символа восхождения к полноте бытийного смысла, “становящейся мерой сверхизбыточности” в поэтической метафоре, подробно рассмотрено Лесамой в его эссе “Введение в поэтическую систему” (1954) и воспроизводится на страницах романа в блистательном разговоре друзей о числовой символике. В “Рае” все персонажи являются двойниками друг друга и представляют собой “бесконечные серийные разветвления” единого сверхобраза, отвергнувшего предзаданный ему архетип и обретающего себя в процессе самопознания. Многократно дублируют друг друга все мужские персонажи и все женские, образуя сложные схемы - двоицы, троицы, четверицы, седмицы и т.д. Вся эта множащаяся игра отражений и дроблений приобретает в “Оппиано Ликарио” бесконечную перспективу - в соответствии с воплощенной в романе идеей “сверхконечности”, которая восходит к гностическому понятию плеромы как абсолютной целокупности, состоящей из набора эонов, каждый из которых являет собой сгусток первосущности. Причем эоны группируются в мистической плероме некими порождающими друг друга констелляциями: двоицами, четверицами, осьмерицами и т.д. В совокупности эонов плерома составляет душу первочеловека. Если следовать до конца гностической системе понятий, то Хосе Семи и оказывается этим первочеловеком, бессмертным смертным, демиургом, выделившимся из плеромы, а Фронесис и Фосион суть два эона, составляющие двоицу. В гностике Фронесис считался одной из эманаций Абраксаса, Верховного Существа; остальные гетеронимы, видимо, домыслены Лесамой.

Собственно, фантастические имена персонажей значимы постольку, поскольку свидетельствуют об их принадлежности миру “сверхреального”, знаками которого они являются. Чего стоит одно только имя Бустрофедон - слово, означавшее в древнегреческой поэтике способ письма, подобный пахоте на быках (бык у Лесамы - образ Поэта, самопроекция), когда одна строка пишется в одном направлении, другая - в обратном и т.д. Очевидно, этот прием  письма был близок поэтике Лесамы своей спиралевидностью, схожестью с палиндромом, мышлением в обе стороны. Имя центрального персонажа - Хосе Семи -, в котором просвечивает образ автора, многозначно. Здесь не так важны  библейские аллюзии (Хосе - Иосиф), к которым Лесама был весьма чувствителен (“Ныне зовущийся Ликарио прежде звался Енохом”, “Истинно говорю тебе, что ныне зовущийся Фронесис прежде звался Илией”, - кстати, оба поименованных библейских персонажа - патриарх Енох и пророк Илия, взятые живыми на небо - фигурируют в Апокалипсисе как свидетели грядущего пришествия) или совпадение инициалов героя с испанской аббревиатурой Иисуса Христа (J.C.) и т.д., как само слово Семи, которое сразу помещает героя в сердцевину кубинской национальной мифологии. У древних жителей Кубы индейцев таино это было родовое имя местных божеств, своего рода genius loci, покровителей дома, семьи. Следовательно, образ Хосе Семи призван утвердить идею национальной самости в ее субъектном ветвлении,  ибо Семи и его друзья суть одна и та же фигура, идеальная триада, гностическая плерома, состоящая из разнородных сущностей.

Если Фосион (названный именем афинского военачальника Фокиона, вынужденного покончить с собой) символизирует дионисийское начало, хаос и саморазрушительную страсть, то его друг и антипод Фронесис (греч. “мысль”, “разум”) согласно той же гностической традиции ассоциируется со Словом (Логосом) и Нусом (Христом) и воплощает аполлоническое, светлое начало. Имя Оппиано Ликарио, как указывает сам автор в тексте романа, составлено из имен двух персонажей - Оппиана Клавдия, сенатора-стоика (?) [хотя скорее имеется в виду греческий писатель Оппиан, автор поэмы “Рыбная ловля” (рыба - главнейший символ Лесамы)], и Икара “в сияющем взлете своего познания”, - которых объединяет устремленность в бесконечность. Но уже одна только прозрачная откровенность “объяснения” заставляет подозревать, что автор, как всегда, полунапутал-полуслукавил. Ведь невозможно игнорировать наличие в составе имени Ликарио греческого “ликос” (волк). Малопривлекательная коннотация оборотничества (ликантропия) автором явно затушевывается, хотя и очевидно сопутствует образу Ликарио, принадлежащему двум реальностям. Кроме того, “ликос” предполагает и реминисценцию “Степного волка”, сюжет и метафорика которого ощутимо присутствуют в поэтике “Рая”. Совпадений много: это и ассонансная рифма имен Оппиано Ликарио - Гарри Галлер и рифмующиеся эпизоды - фантасмагорический сияющий огнями дом, возникающий в кульминационный момент в одном романе, и “магический театр” - в другом; но главное - это гессевская идея восхождения индивидуума к дионисийской полноте свободы, которую Лесама и делает предметом чистой “игры в бисер”.

Сестра Оппиано Ликарио, с которой Хосе Семи совершает сложные сексуально-мистические обряды, образуя андрогинное единство, зовется Инака Эко. Эта фигура представляет наибольший интерес в развертывании последних эпизодов романа. Экзотическая ориентализированная окраска имени героини уже сообщает ему некую ауру иноприродности. Эко (исп. “эхо”) указывает на отраженность, зеркальность ее сущности, вторичную коннотацию “ропота чуждого”, то есть опять-таки “второй природы”, которая в этом случае подразумевает слово, но вместе с тем и слово иное, парафразированное: ведь нимфа Эхо из мифа о Нарциссе есть зеркало речи. Имя Инака является трансформацией латинской формы (Inachia) греческого имени Ио (′Ιω) - жрицы, дочери бога  Инаха, возлюбленной Зевса, обращенной им в телицу (почему Лесама и величал свою героиню “крылатой коровой”); встретившийся с Ио Прометей предсказал ее потомкам великое будущее. Наконец, Лесаму не мог не привлекать еще один ассоциативный пласт - отождествление греческой Ио с египетской Исидой, поскольку все архаичное, экзотическое, эзотерическое, зашифрованное вызывало у него поистине детскую восторженность, сплетаясь в его сознании в гигантский мифопоэтический клубок.

Муж Инако Эко (не играющий, впрочем, в общем сюжете большой роли) носит замечательное имя Габриэль Абатон Авалобит, которое ему присвоил его “запредельный” шурин. Испанско-латинское abaton происходит от греческого , что означает “недоступное, священное место”, то есть, в сущности, “рай”. Семантика же имени Габриэль в соотнесении с библейским контекстом (Гавриил) и вовсе несет в себе идею возвещенья. Наибольший интерес представляет значение имени Авалобит, поскольку такого слова не существует. Однако объяснение этому имени может быть найдено, если следовать заданной Лесамой словообразовательной парадигме. Паронимическая игра (по типу lupanar - lupular, где блудилище противопоставляется блаженному обиталищу любителей хмеля “и метафизических песен”) c очевидностью обусловливает образование имени Awalobit по тому же закону, что определяет характер развертывания всего текста. В кельтской мифологии Аваллоном (Avalon) считался некий райский край или Остров Блаженства, где находили упокоение души павших воителей. Исходя из  этого топонима, Лесама создает отглагольную форму при помощи латинского суффикса третьего лица, выражающего идею долженствования. Таким образом, имя Авалобит означает в контексте лесамовской поэтики нечто вроде: “тот, кому надлежит быть вознесенным в Эмпирей”. Ономастика Лесамы выражает лишь малую долю изощреннейшего бесконечного ветвления и плетения дублирующих друг друга тем, сюжетов, образов, составляющих “пролиферирующий метаморфоз” его письма.

Итак, Хосе Семи покидает семейный кров, иначе - Дом, опустевший со смертью Отца, и вступает на путь испытаний. На этом пути он не только подвергается опасностям реальной жизни и искусу плоти, но и причащается таинств поэзии, ее “бесконечной возможности”. Переход от юности к зрелости знаменуется обрядом посвящения, когда неведомый герою духовный наставник и покровитель по имени Оппиано Ликарио, посланник умершего Отца, назначает ему встречу, предвещанную  двадцать лет тому назад. Оппиано Ликарио - это, как выясняется, духовная ипостась триады, он носит черты Хосе Семи, самого Лесамы и его отца; в дальнейшем (в запредельном мире) он окажется воплощением абсолюта. Откровение наступает в момент очередного ритуала инициации, когда Семи входит ночью в ярко освещенный незнакомый дом, который после ряда магических превращений, обязанных его диковинной архитектуре, обнаруживает свое предназначение: быть последним пристанищем усопшего Оппиано Ликарио. Так совершается переход от “метафоры под фонарем” к осиянному обиталищу образа. Здесь Семи встречает сестру своего наставника, которая и передает ему посвященное преемнику стихотворение, то есть сакральный текст, пропуск в иную реальность. Естественно, поэтому, что роман кончается словами “ритм исихастический, можем начинать”.

Как всегда, Лесама распоряжается традицией по-своему: он берет в исихазме то, что отвечает его собственным воззрениям и совершенно игнорирует взаимосоотносимые аспекты исихастской святости, абсолютно исключающие чувственно-эротические переживания. «Согласно традиции исихазма... дух (“ум”, греч. ) не должен “выйти из тела” в экстатическом устремлении в потустороннее; напротив, он должен при молитве замкнуться в теле, “сойти в сердце”, обеспечивая возможно более полный контроль над такими органическими процессами, как дыхание, сердцебиение и т.п.». Но Лесаму впечатлило иное. В понимании Лесамы “исихастический” ритм (или стиль) означает самоуглубление, “покой и мудрое созерцание”, уход в сферу чистого Слова, которая есть средство спасения и воскрешения. Этот мир и воспроизводится на страницах “Оппиано Ликарио” (одним из рабочих названий этого текста было “Царство образа”), в котором заглавный герой воскресает в мире, “где исчезает не только время, но и пространство”. Вообще весь мир “Оппиано Ликарио” - это зазеркалье, в котором все и вся оказывается собственным отражением, а сам текст предстает редуцированным отражением “Рая”. “Оппиано Ликарио” обладает большей поэтической цельностью, но и большей фрагментарностью; дробность его все возрастает, пока не обнаруживается, что все содержание и вся сущность огромного романа вместе с найденным его продолжением сведены к написанному Оппиано Ликарио трактату под названием “Небоговдохновенный свод морфологических исключений” (“Súmula, nunca infusa, de excepciones morfológicas”), который Инака Эко и передает Семи в качестве “священного текста”: “Это была Книга, Зерцало и Ключ”.

В самой сердцевине бесценной рукописи находился некий поэтический текст, соединявший обе половины подобно створу или средостению (bisagra, букв. - “дверная петля”). Это слово чрезвычайно существенно в понятийном словаре Лесамы Лимы, поскольку обозначает специфическое креативно-жизнетворное, гонийное смыкание двух культур - иберийской и собственно латиноамериканской (о чем Лесама пространно писал в эссе “Барокко, воплощение люпопытства”). Этим же словом Лесама обозначает и весь текст “Оппиано Ликарио”: “Средостение между открытым и закрытым пространствами... пороговый язык (el lenguaje de la puerta)”. В этих определениях имплицитно  присутствует мифологема Дома (лабиринта, святилища), воплощающего  у Лесамы принцип множественности (“Дом хорош, когда открыты все двери”) как идеала национального духа: “Когда поэзия достигает полноты самоосуществления (identidad)... она раскрывает сотни своих дверей”. А поскольку дверь синонимична архетипу порога, границы, предела, то становится очевидным, что в поэтике Лесамы преодоление порога, ритуальная трансгрессия, означает реализацию утопического идеала. Однако ключ к сверхбытию оказывается утерянным: в отсутствие Хосе Семи некий “дьявольский пес” сожрал священную  книгу - очевидная контаминация образов фаустовского пса и Иоанна Богослова (Откр., 10), типично лесамовское сопряжение несовместимых начал. Нетронутыми остались всего несколько страниц, содержащие часть “створового” стихотворения. Но именно этого стихотворения в посмертной рукописи Лесамы и не оказалось - автор оставил вместо него пустое место.

Вряд ли отсутствие ключевого стихотворения в рукописи словообильного поэта могло быть случайным. Следует вспомнить, что понятие пустоты для Лесамы подразумевало креативную сверхизбыточность, исполненную бесконечных возможностей. “Отсутствующий” текст, “пустое” слово - это и есть тот искомый идеал, который Лесама сделал фактом уже не литературы, а самой жизни, ее ткущейся материи, воплотив потенциальность “метафоры” в реальность “образа”. А это означает, что Лесама Лима, этот “человек без биографии”, воспроизводит тип чисто латиноамериканской творческой личности, которая претворяет текст искусства в текст жизни и возводит артистический жест в статус жизнесозидающего действия.

Текст “Рая” не случайно лишен последовательной повествовательной структуры: он являет собой не факт, не результат творчества, но его процесс, становление. В понимании Лесамы книга как концепт мира - это не строй божественных письмен, но книга пишущаяся, творимая, именно текст ткущийся, деяние-poiesis, где важен не столько конечный смысл, сколько само письмо как акт самосозидания и самосотворения.

Поэтому ключевая для художественного сознания ХХ века мифологема библиотеки выступает на страницах “Рая” не как хранилище фиксированных “вечных” смыслов, но как “постоянно обновляющиеся” ряды книг. Библиотека у Лесамы - это не лабиринт, не символ мировой культуры (Борхес, Эко), но неупорядоченное в своей стихийной естественности “древо познания”, между тем как поэтический “алфавит” являет собой принципиально “недешифруемые знаки, которые не должны вызывать в памяти какие-либо конкретные фигуры”. Таким образом, поэт действует как некий “жрец-грамматик”, который  воплощает в словесном ритуале обновленный состав мира и “знает всю Вселенную в пространстве и времени, весь ее предметный состав, умеет все назвать своим словом и воссоздать в слове всю Вселенную - мир в его поэтическом, текстовом воплощении”. В этом своем космизме Лесама только и сходен с Данте, поэтика которого   присутствует в романе кубинского писателя по большей части на уровне общекультурного фона, просвечивающего в разных топосах, а также вполне архетипическим сюжетом циклического восхождения героя к светозарному “Эмпирею”. Общая же идея Данте априорно не могла быть воспроизведена Лесамой хотя бы в силу инверсионного характера его художественного мышления: ведь “Адом” он намеревался назвать как раз вторую часть книги. К тому же Эрос у Лесамы - это, как станет очевидно, отнюдь не Дантова “Любовь, что движет солнце и светила”, но своего рода сексуальный утопизм, сублимация мессианского устремления, традиционного для кубинского национального самосознания.

Множество разномасштабных и разнопорядковых аллюзий, реминисценций и сюжетных цитат наслаиваются и громоздятся в книге друг на друга, но их накопление порождает не эволюцию некой стержневой идеи по динамическому принципу, а скорее ее беспредельное разрастание и, в конечном счете, сведение всех сюжетов, образов и схем к единому умозрительному инварианту, выстроенному по мифопоэтическому типу сознания. “Повествование мифопоэтического типа строится не по принципу цепочки, как это типично для литературного текста, а свивается, как кочан капусты, где каждый лист повторяет с известными вариациями все остальные... Принцип изоморфизма, доведенный до предела, сводил все возможные сюжеты к Единому Сюжету, который инвариантен всем мифоповествовательным возможностям и всем эпизодам каждого из них”. Мифологизм лесамовского творчества подразумевает, однако, не опору на архетипику, не воссоздание культурных топосов, но, напротив, - создание таковых в качестве ориентиров собственного мира, то есть самосотворяемость, что соответствует главному принципу латиноамериканского типа художественного сознания. Слово - метаписьмо - и оказывается истинным героем романа, ибо именно в нем осуществляется претворение, становление, раскрытие внутренней формы национальной культуры.

В стремлении воссоздать изначальную полноту и естественность картины мира это слово преодолевает границы собственно литературы и осуществляет прорыв к онтологической сверхконечности - к истокам, исполняясь жизненной плотскости, сочности, материальной ощутимости, что и позволяет автору насыщать его разного рода чувственными коннотациями - преимущественно телесно-гастрономическими. Вот почему на страницах “Рая” домашняя вышивка (т.е. собственно текст, плетение, что оказывает “влияние на конечную судьбу детей” - ср.: “Ткет Даная время”) составляет единый ценностно-онтологический ряд с кулинарией (“приготовить сладкое означало возвести дом к высшей сущности”) и поэзией, а в дальнейшем и с телесно-эротическим началом - все это суть проявления многомерного лесамовского Слова.

В “Оппиано Ликарио” процессы еды и сексуального акта уже полностью соотносимы, составляя общий ритуально-мифологический отпечаток текста национального мира. Изощреннейшие, интимно-чувственные описания яств, плодов, особенностей креольской кухни резко контрастируют с “нулевой степенью” индивидуально-психологических характеристик персонажей, которые и сами оказываются элементами фантастического телесно-вегетативного образа мира, столь наглядно явленного в живописи Р.Портокарреро, А.Пелаэс и В.Лама. В гастрономических описаниях автор проявляет такую изощренность и вычурную прихотливость (“сверхизобильность”), такую сладострастность, что реальный предмет зачастую просто исчезает в атмосфере экзальтированной чувственности. Лесама утверждал, что любой реальный факт оказывается чудом, если элементы обыденной жизни переносятся в сферу сверхбытийности (lo extraterreno de esta vida). Поэтому наиобычнейшие блюда превращаются в сказочные яства и тем самым дематериализуются, приобретая магическое значение.

В этом мифопоэтическом пространстве многократно воспроизводимый ритуал рождает мистериальное действо, в котором значимым является не персонаж, но его жест; не образ, но знак; не конкретный сюжет, но абстрактный смысл; а персонажи, образы и символы вполне взаимосоотносимы и взаимозаменимы, поскольку все они равно служат процессу поэтического космогенеза. Ритуал самосотворения воспроизводится с бесконечной повторяемостью - в этом его и смысл,- что и объясняет множественную фрагментарность микросюжетов “Рая”, дискретность которых составляет в действительности единый мифопоэтический континуум. Поэтому в лесамовском метаписьме происходит не только ресемантизация традиционного языка культуры, - что было бы естественно для неклассических форм искусства, - но и его иератизация, превращение в ритуальный текст.

В ритуализованном пространстве “Рая” слово, прорастающее в мир образным древом из своего поэтико-этимологического корня, самоценно, поскольку оно играет роль первослова в выстраиваемой утопистской космогонии. Обобщая свои теоретические взгляды, Лесама определял поэтическое слово через понятие logos spermatikos, означавшее для него “сперматический ритуал, претворяющий семя во вселенское слово”, благодаря чему и обеспечивается создание “сверхприродного и внеисторического мира”, представленного в “Рае”. Ритуал воспроизведения акта творения в “церебрально-сперматическом единстве” (В.Н.Топоров) и явлен на первых же страницах книги, изображающих архетипическое спасение-рождение героя. Его, носителя пневмонической аномальности - ритмически сбитого астматического дыхания, грозящего вырваться за пределы телесной оболочки, - в первом же эпизоде книги автор метит каплями “спермы”, стекающей со спермацетовой свечи (по-испански “сперма” и “спермацет” обозначаются одним словом), имея в виду весь семантический спектр этого греческого слова: семя, исток, дитя, потомство, будущее. Заодно намечается перспектива  будущих сексуальных эксцессов, носящих в романе смыслообразующий характер. С первых же страниц книги Лесама сплетает в тугой узел основные мотивные нити всей книги: “вселенское слово”, реализующееся через сексуально-телесную доминанту, и немотность, обусловленную сбитым с ритма, аномальным дыханием, разрывающим переполненную воздухом грудь астматика.

Так возникает анормативное, сверхизобильное, семяносное слово. “Поэзию впервые встречаешь именно здесь, в орфической точке, она - дыхание... Это дыхание - первое овладение сверхизобилием, безмерным, всеохватным богатством...”. И если “Евангелист Иоанн вписан звуками”, как утверждал Андрей Белый в своем трактате “Глоссолалия”, то Лесама Лима вписан в свою книгу (которая, конечно, и есть творимое Слово), еще и своим дыханием; и его слово есть фиксация его пневмы, его астматически аномального дыхания, в котором он ощущал присутствие изначального смысла этого слова - духа. Отсюда и интерес Лесамы к философии исихазма, и доминирующая роль ритма в его поэтике, выступающего едва ли не единственным организующим фактором аморфного, гетерогенного, пролиферирующего тела-древа его образа мира. Однако это ткущееся  многоглаголание, эта “спермология” (по-гречески буквально - “болтовня”), которая в то же время есть глоссолалия, впадение в перворечь, в дорефлексивный адамизм; это выбалтывающее себя, самоизвергающееся слово, не знающее меры в своем самообнажении, - это слово так и не раскрывает своего истинного имени и смысла, заставляя подозревать, что такового, может быть, и вовсе нет, а вся суть многоглаголания - в самом его факте, в самодовлеющей мистериальности словотворения.

Здесь же причина и удивительной монотонности и громоздкости письма Лесамы, стиль которого един во все моменты его жизни и творчества: будь то поэзия, эссе, роман или просто дружеская беседа - он всегда велеречив, выспрен, многословен, но в то же время и маловразумителен, иррационален и алогичен. Его речь - это невнятный ропот, вещий бред, “сгорание языка в тончайших стяжениях пневмы и смысла”. В романе речь персонажей ни по стилю, ни по ритмике нисколько не отличается от авторской речи. Даже графически прямая речь зачастую не выделена, составляя сплошной монолит метаписьма. К принципу внутреннего монолога это не имеет отношения, ибо поэтика Лесамы начисто лишена всякого психологизма. Тирады персонажей обычно до невозможности длинны, монотонны и риторичны, словно это речи, произносимые с котурнов. По свидетельству знавших Лесаму, такова была его собственная речевая манера, удивлявшая еще и неожиданными подъемами интонации; а пресловутую выспренность и риторичность он впитал с детства, ибо именно такова была манера общения в доме его матери. Парадокс заключается в том, что посредством этого невероятно тяжелого, вычурного, совершенно искусственного языка Лесама постоянно пытается воспеть чисто креольские легкость, изящество, непринужденность и естественность.

Однако в поэтике Лесамы всякая естественность рационального порядка означала бы приятие индивидуально-психологического, сюжетно-ситуативного, повествовательного и прочих факторов, которые лишили бы лесамовское письмо его статуса “сверхреальности”. Художественный мир Лесамы может быть либо прелогичным, либо сверхреальным (что, в сущности, одно и то же) — он лишь не может быть нормативным. Поэтому в соответствии с его концепцией “необусловленности” (lo incondicionado) текст романа отмечен прономинальной вариативностью, выражающейся на письме сочетанием авторской и несобственно-прямой форм речи; повествование ведется как бы от “никакого” лица: оно то деперсонализировано, то вводит образ повествователя формой единственного числа первого лица, то подключает читателей множественным “мы”, то вдруг позволяет услышать индивидуальный авторский голос. Отсылающий к технике сюрреализма, этот прием означает у Лесамы не десубъективацию дискурса, но - в соответствии с воссоздаваемой им картиной мира - фиксацию множественности, многомерности подобного типа субъектного самосознания. Характерно, что наиболее абсурдные или самые обсценные эпизоды выписываются автором с поистине религиозной истовостью и торжественностью. Лесамовское письмо с его абсурдистским “нелинейным” идиостилем как раз и призвано возместить риторическую нормативность исторического текста посредством создания нового текста культуры - “самовыражения Америки”.

В его поэтической системе “упорядоченная” номинальность псевдореальности замещается предикативностью, поливариантностью “иной” реальности, восходящей к метафизическим “истокам” и построенной на отклонениях от нормативистской морфологии, то есть онтологической “ортодоксии”. Огромное количество аллюзий, реминисценций, цитат и псевдоцитат лишено всякой реальной содержательности и выступает в качестве знаков внеисторической “сверхреальности”. Причем в этом письме искажаются и перетолковываются не только экзотические иностранные слова: принцип сознательной “ошибки” диктует неправильное употребление лексики испанского языка, произвольность пунктуации и невероятный синтаксис — эти, по деликатному выражению Кортасара, “россыпи орфографических фантазий”. Сверхэрудиция Лесамы есть оборотная сторона его аграмматизма; многочисленные обломки разных культурных текстов инкрустируются в лишенное дискурсивной связности письмо, образуя своей смысловой интерференцией новый текст культуры, выстроенный по собственным загадочным правилам.

Поэтика аграмматичности заявляет о себе  на всех уровнях художественного мира Лесамы Лимы. Она претворяется в таких константах, как отклонение, ответвление, смещение, аномальность, гипертрофия - но всегда в соотнесенности с мыслимой центрообразующей парадигмой, по отношению к которой всякое отклонение только и оказывается релевантным. Установка на деформацию “правильного” дискурса - главное свойство поэтики Лесамы, проявляющееся  на любых уровнях и в любых измерениях.

Так, все персонажи “Рая” (рассматриваемого в единстве с “Оппиано Ликарио”) отличаются странным свойством постоянно похохатывать, прихихикивать, посмеиваться, причем совершенно немотивированно: едва ли не каждый в своей речи “смешивал слова со смешками”. Было бы упрощением видеть в этих

смешочках проявление типично кубинской традиции насмешничества - “чотео”, хотя это и очень существенный фактор механизма культурообразования нации. Взятый в параметрах, заданных Лесамой, смех обретает космогоническую  функцию, и в этом смысле он синонимичен пороговой ситуации рождения/смерти, принадлежит понятийному ряду отклонений от разума, наркотического опьянения, сексуальности, оплодотворения, любви, смерти как инобытия. Смех персонажей Лесамы имеет явно трансгрессивную семантику - так же, как странное свойство глаз матери Хосе Семи, “которые близкое отдаляли, а далекое приближали”. Такая топографическая антиномичность может перейти в темпоральную, культурную, сексуальную, какую угодно (ср. “Смерть Нарцисса”), но смысл ее - в постоянном присутствии идеи перехода из опыта наличной данности в состояние гипотетической инаковости. Смех и обеспечивает в поэтике Лесамы логику антилогики, а-рациональности его мировидения, неизменно сопрягающего разносущностные начала. Насколько значимо было для Лесамы понятие всякого отклонения явствует из того, что в разряд смещения попадает и простое смущение (turbación), которое он сопровождает характерным теоретизированием: “...смущение есть несотворенное творящее, то есть будущность”.

Важнейшими атрибутами культуротворческого мышления являются мифологемы, изоморфные друг другу в качестве модели космоса, а именно - концепты дома и тела. Естественно, что на них также распространяется семантический код вегетативно-пролиферационного  образа мира. Анормативные характеристики первого - важнейшего символа в поэтике Лесамы  - были рассмотрены выше; что же касается второго, то его значение в художественном мышлении писателя поистине всеохватывающе, и анормативность его носит глубокий космогонический смысл - именно потому, что лесамовский “космос” включает в себя понятие “хаоса”.

Лесама отвергает “паскалевскую” концепцию предельности тела, которая внушает ему “жалость”, и порицает Декарта за то, что тот отказывает субъекту познания в “гиперболичности сомнения”: “Он забыл, что гиперболичность сомнения как раз и создает тело как реальность, сам телесный символизм которого в различной протяженности своих частей соответствует возможностям творения”. Подобная “гиперболическая ситуация” и позволяет поэзии “обрести свою протяженность”, т.е. творческую потенцию. Для Лесамы тело - это реализованный, воплощенный поэтический образ мира в “его древовидных перспективах”.  Гармонический “космос” тела он пересотворяет по-своему, невероятно гиперболизируя его, наделяя вегетативными свойствами, способностью к бесконечному метаморфозу-оборачиванию (оборотничеству?) в вещь, символ, образ, идею, звук, невидимую энергию, прорастающую в измерение видимой реальности в постоянном ритуале самосотворения, состоянии перехода, “пороговой” ситуации.

Телесную аномальность (вздувшуюся волдырями кожу, покрытую к тому же “панцирем спермацета”) Хосе Семи автор обозначает на первых же страницах “Рая”; аналогичную анормативность телесной оболочки он специально отмечает на примере великого бразильского скульптора Алейжадинью, которого “судьба возвеличила, наградив проказой”. По мнению Лесамы, именно инаковость физической природы творца и окружающего его мира обусловливает самобытность латиноамериканского искусства, “барочность” которого  он описывает в системе собственных категорий: “Великая лепра ветвящегося корня (raíz proliferante) скручивает и дробит, сбивает и растит” разные этнокультурные элементы. Представления Лесамы о доминирующей роли телесной оболочки совершенно тождественны общим принципам бытования латиноамериканской культуры, в которой смыслопорождение происходит в результате формообразующих (обычно гибридного типа) процессов, возникающих в поверхностном, оболочечном слое семиосферы.

Естественно, что  телесная сфера - сексуально-эротическая по преимуществу - отмечена у Лесамы всеми отличительными особенностями его космогонии, в которой фаллический культ заключает в себе исключительно креативное начало, воплощаясь в архетипических символах рыбы, уробороса, мирового древа и т.д., а важнейшей формой переходного обряда (rite de passage) является именно сексуальный опыт. Роман не случайно подвергался запрету, ибо вопреки всем стараниям ревнителей художественной свободы, отбивавших его от “ханжеских” нападок, но все же не бравшихся объяснить необходимость обсценных моментов, многие страницы “Рая” ошеломляюще порнографичны. Следует сразу оговорить, что эти фантастические эпизоды совсем не обязательно обусловлены индивидуальной чувственностью и сексуальными наклонностями автора, признававшего на страницах романа, что его фантазии (“искусственный сон”) вызваны тем галлюциногенным эффектом, который оказывало на него антиастматическое снадобье. Но в искусстве эмпирические отсылки подобного рода довольно-таки малозначимы, их роль вторична. Главное в том, что на эстетическом уровне порнографизм Лесамы носит как бы до-сознательный, до-рефлективный характер примитивной или детской наивности.

“Наивность нового рая”, “могущественное и окончательное, спасительное откровение” в духе “знающего незнания” Николая Кузанского, высшая “космологическая” мудрость, идущая от первобытной примитивности, от состояния puer senex, не ведающего греха, воспевание “островной наивности”, “американской невинности” - вот первооснова творческого мышления Лесамы, который уже на склоне лет посвятил в небольшом по объему тексте “Оппиано Ликарио” целый очерк художнику Анри Руссо, приписав при этом французскому примитивисту собственные представления. Лесамовский порнографизм прикидывается эротизмом, но на самом деле он принадлежит сфере докультурного сознания, во всяком случае - сознания не европейской культуры. С точки зрения европейского сознания подобного рода “трансгрессия самого секса” есть “оступившийся, преступный язык”, в то время как латиноамериканская культура строит себя именно на принципе трансгрессии, пре-ступления европейской меры. Этот-то духовный опыт Латинской Америки и несет в себе неведомые европейскому сознанию “родственные категории расхода, избытка, предела, трансгрессии”, которые, по мнению М.Фуко, являются новыми формами субъектного самосознания западной цивилизации.

По-детски простодушное неправильное “произнесение” чужих слов сообщает речи Лесамы сходство с неопримитивистской стилизацией, но его “примитивизм” обязан не отталкиванию от культуры, а,  напротив, ее активнейшему пересозиданию-иначению в рамках миропонимания, которое он называл “барочным”. Возврат к докультурным корням объясняется неспособностью нового мира оставаться в пределах чуждого космоса, в результате чего внутри собственного семиотического тела выстраивается новая культурная ситуация, принимаемая как собственная мера. Вот почему лесамовская поэтика чрез- и сверхмерности столь упорно утверждает понятие меры - “нормальной меры сверхизобилия”.

Примитивный, наивно-чистый порнографизм Лесамы, насыщенный культуросозидающей энергией, несомненно, восходит к античным философемам гонийного Эроса. Лесамовский Эрос, хотя автор и противоречит себе в его трактовке, столь же последовательно телеологичен, как и античный (платоновские “Федр”, “Пир”).  Более того - он прямо воспроизводит изложенную в “Федре” идею “возведения души” к ее подлинной судьбе путем последовательной дихотомизации и одновременного синтезирования общей идеи. Но, следуя собственным культурным установкам, Лесама всегда переиначивает всякую заимствованную идею, равно как и образ, мысль, фразу, имя. Он как будто тщательно копирует античную схему эротической космогонии, но бес- или сверхконечное умножение этой схемы (как и всех прочих), гипертрофированный фаллоцентризм, подчиняющий образ растительного фаллоса дионисийского культа, где он  функционировал как axis mundi, принципу “пролиферирующего  метаморфоза” (“фаллос-болтун”, “фаллос-светлячок”, “фаллос-хохот”), превращают в конце концов, серьезную рациональность европейского логоса в один из элементов по-карибски иррациональной картины мира. В силу этого же принципа поэтика Лесамы обыначивает любой культурный текст как неадекватный искомой сути. Так, в “Оппиано Ликарио” Европа и все европейское представлены в негативно-пародийном аспекте. К тому же в латиноамериканской системе ценностей плотский эротизм несет в себе, в отличие от европейской культурной традиции, безусловно положительную смысловую  коннотацию, поскольку его определяет сознание, “которое мыслит космос как вечно животворящее бытие... космос рождающий”, то есть именно гонийный, порождающий новую онтологию.

Таким образом, гипертрофированный эротизм, гомосексуальность персонажей и вообще сексуальные эксцессы означают в поэтике Лесамы Лимы не столько поведенческие отклонения по отношению к норме (по этому поводу есть замечание в тексте “Рая”), сколько  нарочито наивное, не ведающее конвенциализмов “адамическое” незнание этих норм, или сознание, ищущее для себя в мнимой гиперсексуальности адекватной формы и нормы через разнообразие актов творческого деяния, ритуального действа. Причем это разнообразие действительно сверхпредельно и обретает форму таких сексуальных эксцессов, когда и собственно сексуальных действий - пусть самых экзотических, девиационных и даже перверсивных - оказывается недостаточно для утверждения “сверхреальности”, и тогда обыначивается уже сама природа сексуальности: так, фантазийная имитация полового акта после аномального соития героя превращается в некий сакральный “союз земли и воды”, который позволяет достичь проникновения  “в образ образа, наподобие того, как с кольцом каждого зевка поглощается по кусочку небытия”. Без этого “невинного многоразличия”, “множественного волшебства”, “случайных трансформаций рая” в мире Лесамы немыслимо обретение “будущего дома”.

По этому поводу Лесама высказывает и теоретические соображения: “Отсутствие многообразия есть первое препятствие, встречаемое образом на своем пути”. В его космогонической системе сверхпредельность сексуальной вариативности креативна: она есть форма обретения “сверхконечности бессмертия”, “поиск нового творения, совершенно неизвестного роду людскому”. Не случайно фаллос, во всех культурах являющийся основным космогоническим знаком, обретает на страницах “Рая” форму дерева - то есть arbor mundi -, а сексуальные приключения интерпретируются как поиск человеком своей еще не познанной сущности. Эта сущность, согласно Лесаме, проявляется через инаковость всех ментальных и поведенческих комплексов кубинского – как истинно латиноамериканского - бытия.

Основным знаком этого бытия в поэтике Лесамы является дерево, вернее, сама его ветвисто-вегетативная структура, принцип тотальной пролиферации, девалоризирующей идею вертикали ствола. Примечательно, что, согласно К.Юнгу, дерево есть не столько фаллический, сколько именно женский символ: “...совершенно недопустимо понимание дерева в фаллическом смысле только из-за сходства по форме; дерево точно так же может означать и женщину, или матку, или мать. Единство значения заложено только в образе или уподоблении libido”. Либидинозная фантазийность, трансгрессивное вожделение (прихоть/похоть) выступают в контрапункте с разумом, взвешенной рациональностью. И когда в спутанную вегетативность девственной сельвы вонзается ствол европейской активной рациональности, этот культурогенный акт вынужденно требует для своего осмысления именно сексуальных образов и ассоциаций.

Как уже отмечалось, этот принцип определяет строение сюжетно-образной, синтаксической и лексической ткани всех произведений Лесамы. (Достаточно характерен в этом смысле цикл сонетов “Вариации дерева” в сборнике “Твердость”.) Древовидность, телесность и природность в понимании Лесамы суть взаимосвязанные и изоморфные факторы. Он не раз выделял почерпнутую им у исихастов идею психосоматического единства телесного субъекта (автора) и создаваемого им текста, в котором запечатлевалось аномальное дыхание его легочного древа. И, объясняя причину дендроморфизма своих образов, утверждал, что якобы некогда, в одну из образных эпох, люди размножались во сне вегетативным разрастанием, подобно ветвям и корням деревьев. Этот принцип объясняет и монотонность языка Лесамы: материал не образует формы именно потому, что разрастается вегетативно, путем пролифераций. В этой связи нельзя не припомнить рассказ Кортасара “Клон” (1980), характерный для такого рода поэтики. (Термин “клон” означает генетически однородную популяцию клеток организмов, образовавшихся в результате вегетативного размножения.) У Кортасара речь идет о прорастании “фикции” во внехудожественную, событийную реальность: все персонажи, составляющие единый организм оркестра, подчиняются развитию музыкального сюжета. Сходным образом оживотворяется культурный текст (буква, книга, язык) в рассказах Борхеса.  

Не то у Лесамы, утверждавшего: наш рай - это природа. Много позже он скажет: “В тропиках природа является персонажем”. В его поэтике поиск ведется от “истоков”, от самой природы, лишенной культурной предзаданности, поэтому и рождающееся девственное тело кубинского “первослова” воспроизводит в своих формах стихийную неупорядоченность карибского образа мира. Свой полный аналог лесамовский принцип вегетативной пролиферации находит в живописи В.Лама, где “созидательная сила природного начала” преображает мир культуры, natura naturata, в процессе стихийного “произрастания и плодоносности, настоящего буйства растительных сил”, в котором “движутся герои ламовской мистерии”, сочетающей “черты реальности и сверхреальности в нерасторжимом сплаве”. Последнее свойство в высшей степени характерно и для поэтики Лесамы, анормативность которой состоит не в том, что она построена на отклонениях от канона, а в том, что она совмещает на равных основаниях и сам канон, и отклонение от него:  “здесь - та же напряженность, как если бы в самую гущу этой упивающейся природы, этого поглощения леса соревнователем-камнем, этого естества, которое, восстав, тут же возвращается к закону, наш сеньор эпохи барокко задумал внести немного порядка, но ничего не отвергая”.

Это сочетание двух парадигматических оснований - структурированность и аморфность; сюжетно-нарративное письмо и сюрреалистическая иррациональность; каноническая и “никакая” форма поэзии; синтез, интеграция и ветвление, пролиферация; стихийное произрастание форм собственной культуры при ощущении твердой почвы европейской рациональности и т.д. - составляет структурообразующий принцип поэтики и космогонии Лесамы. Вербализация образа латиноамериканского мира осуществляется в его же формах. Созданная Лесамой модель национальной культуры – сопряжение различных стратов – предполагает, по мысли С.Сардуя, имманентную слоистость, взаимоналожение (superposición) состава кубинского бытия: “Куба – это не синтез, не синкретизм культур, а их взаимоналожение”.  

Поэтому и в художественном мире Лесамы орфография значит столько же, сколько и отклонение от нее; следование грамматике и аграмматичность суть два равноправных культурообразующих принципа. Линейная и нелинейная логика  в его поэтике не альтернативны друг другу, не взаимоисключающи - они существуют вместе, но порознь, подобно двум улицам, восхищавшим Хосе Семи тем, что “при всем сближающем их параллелизме они являли собой два совершенно разных стиля, две устремленности, два пути, не имевших ни надобности, ни желания когда-нибудь сойтись”.

Поэтика Лесамы Лимы асистемна, потому что сочетает несочетаемое - не случайно Кортасар признавался, что текст “Рая” произвел на него впечатление написанного то ли сфинксом, то ли кентавром. Метаписьмо Лесамы функционирует в режиме двойной парадигмы: его можно читать как более или менее сюжетное повествование, а можно расшифровывать как бесконечно богатый смыслами поэтический текст. Например, раскрытие всех значений слова “рыба” потребовало бы целого трактата: здесь присутствуют традиционные и индивидуальные смыслы, религиозные, и сексуальные коннотации, окказиональная метафоричность и полная десемантизация этого слова, когда оно выступает полым резонатором тех или иных идей, и ассоциативные связи с основными космогоническими мифологемами и т.д. Это письмо, будучи одновременно системным и асистемным, провоцирует множество интерпретаций, ни одна из которых в принципе не может быть единственной и окончательной. Множественность измерений лесамовского письма воспроизводит многомерность самого латиноамериканского мира, особость его культурного кода.

“Рай” - действительно “сумма”, “тотальный”  роман, парадигматичный для современной латиноамериканской культуры. Такой роман прорабатывает все модели этнокультурной идентичности - “от мистического возвращения к потерянным истокам к приятию гибридности вавилонского смешения, открытости культурной полифонии... от педагогических систем до секретных обществ и эзотерических сект... восходя от биографической литературы к литературному модернизму”. Дефиниция эта, синтезирующая все разнообразие современного латиноамериканского романа, как нельзя более приложима именно к “Раю”. Собственно  говоря, такого рода “суммы” вообще закономерны для литературы ХХ века; выражающие одновременно итоговость и утопизм, критику действительности и в то же время ностальгию по утерянным культурным ценностям, они создавались не однажды - от Дж.Джойса до У.Эко.

Конечно, это художественный язык не только литературы и культуры Латинской Америки, но и мировой литературы ХХ в. вообще. И, конечно, Лесама-романист в первую очередь заставляет вспомнить о Джойсе. Нельзя не увидеть, что в “Рае” джойсовской поэтики много, очень много, но связывает двух великих художников не общность замысла, не элементы техники и даже не понимание природы художественного слова (“спермология” у Лесамы и “сверхоплодотворение” у Джойса). Главная общность их позиций - концепция текста как альтернативной реальности. Однако, если Джойс отменяет историю, то Лесама, напротив, не признавая истории в виде линейного вектора (в этом он солидарен с Джойсом), призывает к реализации создаваемой альтернативной реальности в подлинно историческом акте. Джойс преуспел гораздо более Лесамы в том, чтобы представить мир как скопление опечаток, но в “Поминках по Финнегану” он дошел до такой степени “гибридизации” (С.С.Хоружий) слова, что это было равнозначно разложению языка европейской культуры, в системе которой он работал. И если у истового ирландца творческий прием самодовлеющ и тяготеет к методу, убивающему самое поэтику, то у Лесамы последовательная деструктуризация того образа мира, который разрушал Джойс, лишена жестской системности (рациональной “причинности”), логической безусловности и подчиняется лишь вольной прихоти, наобумной игре, напору вздорного упорства, художественной фантазии, устремляющейся к неведомо чему самыми окольными путями. В поэтике Лесамы в дело идет форма и только форма - оболочка, слепок, прием -, но хаотическая мешанина реминисценций, в том числе (и особенно!) ложных и искаженных, в конце концов, уплотняется настолько, что позволяет явственно ощутить подразумеваемое смысловое ядро. Возникает нечто парадоксальное, обладающее несомненной индивидуально-поэтической и культурной спецификой, но при этом не образующее системной целостности, что, впрочем, и характерно для латиноамериканской литературы.

Глубоко значимое для личностного самосознания Лесамы двойственное сочетание баскской теллуричной серьезности и креольской безудержной фантазийности преломляются в его поэтике в парадигматическое сочетание двух онтологий, которые в совокупности и отвечают национальному образу мира. Создание нового языка культуры требовало выработки новых, “самостных” форм художественного слова, и Лесама ответил на этот вызов.

После смерти писателя в его архиве, кроме текста “Оппиано Ликарио”, был найден свод стихотворений, озаглавленный “Фрагменты к тому магниту” (“Fragmentos a su imán”); в названии и поэтике сборника звучат и отклик “Фрагментов к Нарциссу” П.Валери и реминисценции сюрреалистских  “Магнитных полей”, созданных еще в 1919 г. совместно А.Бретоном и Ф.Супо. Возможно также, что имелся в виду журнал “Иман” (“магнит”) А.Карпентьера, единственный номер которого вышел в Париже в 1931 г. Впрочем, за небольшими исключениями эти стихи неожиданно просты, традиционны, понятны; в них ощущается глубокая печаль безнадежно одинокого человека. Последним написанным Лесамой стихотворением был “Павильон пустоты” (1976), где воспроизводится ориенталистски окрашенное понятие “павильон высшей гармонии” из более раннего эссе “Обращение к лукавому ангелу”. В этом прощальном тексте прежде горделивая сверхпредельность пустоты оборачивается самоумалением в духе христологического понятия кеносиса, предполагающего грядущее превознесение через страдания и самоуничижение. Эта идея вполне по-лесамовски опредмечивается в экзотическом образе “токономы” - ритуальной ниши в японском доме, куда помещался эстетически значимый предмет. До последнего дыхания Лесама жил мыслью о преодолении границы, отделяющей творца от абсолюта сверхпредельности. В эту пустоту инобытия и ушел Лесама, подобно Нарциссу:

Я все уменьшаюсь,

я делаюсь точкой, что тает и воспаряет.

Невидимый, я ушел в токоному

и с той стороны восстал во плоти.


Comments